劉承華中國音樂的神韻

1. 為什麼說音樂是中華的神韻呢

1．音樂的歷史

①樂舞與雅樂——先秦音樂

中華民族的祖先在漫長的原始社會中創造了最初的音樂，這就是詩歌、舞蹈、音樂三位一體的「樂舞」。「樂舞」被後世稱為古樂，泛指傳說中的遠古音樂和夏、商兩代的樂舞。

古樂的名稱出自戰國後期的《呂氏春秋》。在書中記載的遠古之樂有《葛天氏之樂》、《朱襄氏之樂》、《陽康氏之樂》等，屬於夏、商樂舞的有《大夏》、《大濩》等。古樂演唱時往往化裝、手執簡單的樂器或道具，載歌載舞。如《葛天氏之樂》就是操牛尾、踏足而歌。演唱內容多為自然災害、部落戰爭，和生產勞動有關，往往帶有巫術、原始宗教的色彩。

這種樂舞的樂器是石磬、塤等。在西安半坡村出土的距今6000多年的半坡塤能吹出小三度音程。後期樂器逐漸繁多，陸續有了土鼓、陶鍾、籥、陶鈴、骨哨等，同時形成了五聲音階。

雅樂起源於周代。周王朝建立之初便制定出一套完整的禮樂制度。雅樂是配合周禮的祭祀音樂與儀典音樂，是在朝廷祭祀天地、祖先的儀式中，在朝會、宴享、慶典等禮儀活動中所演奏的音樂，其代表作是「六代之樂」，即黃帝時的《雲門》、堯時的《大成》、舜時的《大磬》，禹時的《大夏》、商湯時的《大濩》周初的《大武》。雅本為一種樂器，為宮廷演奏所用，後便指代這類音樂。雅樂的名稱至春秋、戰國時方才確立。雅樂樂器有祝、敵、鍾、磬、塤、篪等。

先秦時，夏、商時代的樂器已較發達，至周代，據史料所記已達70餘種。在西周，根據樂器的不同質料分為金、石、絲、竹、匏、土、草、木等八類，稱為八音。八音分類見於《周禮·春官》。

編鍾屬於八音中的金類。編鍾最早可溯及殷商，而大盛於春秋戰國時期。1978年出土的曾侯乙墓編鍾有65枚，音域達五個八度，鍾身有3000餘字的銘文，記述編鍾的音律以及當時各國律制情況，是中國最早的樂理專著。曾侯乙為戰國初時的人物，由此可見當時編鍾所達到的水平。

隨著樂器的發展，在音律上產生了五聲、十二律，並總結出「三分損益」法，成為古代樂律的生成法則。古代希臘和古阿拉伯地區也有類似的聲律法則。

自周初至春秋中期，涌現出大量民歌，歌詞主要收集在《詩經》里。戰國時期，楚地祀風大盛，祭祀音樂隨之得到發展。

②民歌與大麴

自秦漢以來，宮廷注重對民間音樂的收集整理，並設立了音樂機構，稱為樂府。樂府設樂府令，負責行政工作，另設協律都尉主持音樂業務，著名音樂家李延年就是漢武帝時的協律都尉。樂府中有大量樂工，有時多達千人。漢樂府還有司馬相如等一些文學家撰寫歌詞，漢樂府雖然是為宮廷的享樂生活而設立的，但對於中國民間音樂的搜集、整理、加工、流傳起到了積極作用。

漢代的民歌在表演形式上也有發展。初期的民歌表演只是清唱，稱為「徒歌」或「謠」，後來用人聲來幫腔，稱為「但歌」，最後發展為演唱者手執「節」的打擊樂器，與笙、笛、琴、瑟等管弦樂器的伴奏相互應和的「相和歌」。相和歌在發展過程中，經過專業音樂家的加工改編，並與舞蹈結合起來，產生了新的歌舞形式——「相和大麴」。相和大麴的曲式已有引子、中部、尾聲的三部曲式，稱為「艷一曲一亂（或趨）」。有記載的相和大麴有《羅敷》、《夏門》等。

魏晉南北朝時，在南方的「吳歌」和「西曲」的基礎上，形成了清商大麴，它的曲式也分為三部分，每部分又由幾段綴成，比相和大麴又有所發展。

樂符在中國音樂發展史上，魏晉時期在音樂美學上最有代表性的著作是嵇康的《聲無哀樂論》，文中設二人相互問難的形式，討論了音樂的客觀性社會意義、心理屬性等，思想觀點嚴謹細密。另外比較重要的文章還有阮籍的《樂論》、嵇康的《琴賦》。

③盛唐之音

唐代的音樂隨著盛世的到來也得到了全面發展。宋代以前，中國音樂主要是在歌舞形式中發展起來的。魏晉以來的大麴，在唐代進入了最輝煌的時期。唐代大麴是一種大規模的歌舞套曲，在總的結構上與以前的大麴相似，但內部節奏、速度變化更為復雜。並且，由西域傳人的大規模樂曲也列入了唐代大麴。唐代大麴設九部樂、十部樂，在宮廷重要慶典或宴會上演出。最著名的唐代大麴是《霓裳羽衣曲》。

隋唐時，天子、諸侯在宴飲上所奏的音樂有二十八調。因宴與燕通用，這種宴樂又稱為「燕樂二十八調」。不過，即使在唐代，二十八調在演奏時也不常全部出現，但是其對音樂理論有著重要意義。

燕樂大麴傳到宋代成為宋代戲曲的源頭之一。

唐代的宮廷音樂機構稱為「教坊」，同時還有朝廷命官轄屬的大樂署。教坊是宮廷的娛樂機構。玄宗時設立御用歌舞音樂機構專習法曲，因設立禁苑梨園而被人稱為「梨園」。唐玄宗本人精通音律，常親臨教正。

④中國音樂的分流

宋代以前，中國的音樂是一個從原始樂舞到盛唐大麴、從原始的民樂到盛大的宮廷音樂的進化過程，這是音樂發展的主流。兩宋以後，中國音樂開始向民間音樂方向發展，先後出現了相對獨立的戲曲音樂、說唱音樂、器樂合奏等。

中國戲曲的種類於今有300多種。戲曲音樂經歷了長期的演變過程，直至宋金時才漸趨於成熟。元雜劇和南戲奠定了中國戲曲唱腔的基礎。

曲藝音樂的歷史可追溯到戰國時期的《成相篇》。但一般認為唐代寺院里的變文講唱才標志著說唱音樂的正式形成，宋代以後說唱音樂發展很快，出現了陶真、涯詞、鼓子詞、唱賺等曲種，尤其是諸宮調，在金元時期已具有很高的成就。著名的董解元的《西廂記諸宮調》所用曲調有400個，可見宮調之盛行。曲藝音樂除唱腔音樂外，還有伴奏音樂，各曲種都有自己的特色樂器，如河南墜子的主要樂器是墜胡。

中國的器樂演奏的發展情況有兩種，一是器樂與其他藝術形式相結合得到發展，比如，唐以前的歌舞音樂，宋代以後的說唱、戲曲音樂。二是純樂器音樂的獨立發展。早在商周時，中國就有了琴、瑟、竽等樂器獨奏的形式。春秋時期就有師曠演奏的琴曲《清角》，孔子的《獲麟藻》、《幽蘭》，宋玉的《秋竹》、《積雪》等琴曲，並有伯牙善鼓琴、鍾子期善聽的佳話。秦漢時又有了《廣陵散》、《胡笳十八拍》等優秀琴曲。南北朝時，出現了琴曲《酒狂》和笛或簫曲《梅花三弄》。唐代的器樂演奏達到了空前繁榮，琴曲中的代表作是晚唐陳康士創作的《離騷》，另外，唐代的琵琶、箜篌、箏、笛、笙等器樂演奏中涌現出了許多優秀的演奏家。宋代以後，說唱、戲曲的興隆，促進了二胡、四胡、京胡等拉弦樂器的發展。

⑤明清音樂的民間化發展

明清是宋元以來的戲曲與曲藝音樂空前發展的時期，在戲曲音樂上，至明代中期逐漸形成了「海鹽」、「餘姚」、「弋陽」、「崑山」四大戲曲聲腔。清代中葉以後，「梆子」與「皮簧」應運而生，與「弋陽」、「崑山」成為中國近代四種主要唱腔。每個聲腔都演變出許多不同劇種的腔調。曲藝音樂發展到明清兩代時，南方的彈詞、北方的各類大鼓及各種牌子曲、道情、琴書等曲種相繼產生。到清末民初，說唱音樂出現了空前繁榮。民間小曲則是由歷代的民歌，如，五代曲子、宋元民歌、明清山歌等向民間藝術過渡的形式。

器樂在明清時期發展的特點主要是器樂合奏。其中比較突出的有打擊樂與吹奏樂器合奏的陝西鼓樂，用笛、管、弦、雲鑼、檀板等10種樂器合奏的十番鼓等。隨著器樂合奏的發展，出現了許多大型合奏曲，如北京的《智化寺管樂》、《浙東鑼鼓》、《冀中管樂》以及《管弦十三套》等。器樂獨奏方面，出現了大量優秀的七弦琴及琵琶獨奏作品，明代朱權收集出版了《神奇秘譜》，是迄今所知最早的古琴曲集。明清兩代的琴曲《漁舟唱晚》、《平沙落雁》、琵琶曲《十面埋伏》等成為傳世之作。

在明代，出現了音樂理論史上最值得注意的著作《樂律全書》，這是明代朱載埔的精心之作。他在《樂律全書》中，闡述了他的「新法樂律」理論體系，也就是十二平均律。十二平均律在音樂實踐中已在應用，但只在此時才出現了系統的理論說明，這不僅在中國，在世界上也是最早的。另外，明清時期，對音樂的另一貢獻是發展了唐宋以來的記譜法——工尺譜。

民國初年以來，民族音樂家劉天華在二胡的專業創作和演奏上有著突出成就。盲人阿炳的二胡曲《二泉映月》及他的琵琶曲，無論從創作的意境和演奏的技巧方面都達到極高水準。這個時期，器樂合奏又出現了「江南絲竹」、「廣東音樂」等。

在中國音樂史上，最為遺憾的是中國民歌音樂的失落。人類早期的音樂活動是從民歌開始的，中國的民歌浩如煙海，絢麗多彩。很多民歌如《蘭花花》、《綉荷包》等在人民中間廣為流傳。在中國古代，《詩經》、《楚辭》、《樂府》記載著周、秦、漢、魏所流行的民歌，後世如唐五代曲子，宋元民歌，明清山歌、小曲，都很發達，遺憾的是，民歌曲調的大部分遺失了；只能從歌詞中了解當時的思想情感，而難以欣賞到其獨到的韻味了。幸運的是很多地方仍保留著明清以來的傳統風俗——「歌會」，一些優秀的民歌還在流傳。

2．異彩紛呈的少數民族音樂

中國是一個統一的多民族國家，50多個少數民族都有著自己的音樂文化。這些民族音樂是中國音樂寶庫中的奇珍異寶。

①少數民族的民歌

同漢族相比，少數民族更善於用歌唱來表達他們生活中的真情實感。比如，西南各少數民族的「山歌」對唱，曲調豐富多彩，內容題材廣泛。以蒙古族為例，在日常的放牧生活中，在接羔、擠奶的勞動中，以及婚嫁、節日宴會上，都用歌來表達情感。蒙古民歌曲調高亢、悠揚蒼涼，使人感受到遼闊草原的意境，水草芬芳、奶茶飄香的氣息。蒙古民歌中的《嘎達梅林》、《森吉德瑪》等，不僅在蒙古族中傳唱，漢族及其他民族人民也十分喜愛。

各少數民族都有數不盡的珍愛的民歌，如藏族的《當嘿哦》、維吾爾族的《阿拉木汗》、哈薩克族的《馬依拉》、赫哲族的《我的家鄉》、布依族的《桂花開放貴人來》、壯族的《壯錦上綉花》、納西族的《阿里里》、撒拉族的《阿里瑪》、彝族的《阿詩瑪》、白族的《西山調》等等。

②少數民族的器樂

少數民族的器樂都有著濃郁的民族風格，如蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的熱瓦普、朝鮮族的伽倻琴等。各民族的器樂樂曲也很多，如維吾爾族的《艾介姆》、哈薩克族的《棗紅色走馬》、蒙古族的《阿都沁旗的阿斯爾》、傣族的《孔雀舞》、彝族的《甘洛調》等。

③中國音樂的融會與交流

在中國音樂史上，頻繁的民族遷徙與雜居為各民族間的音樂交流創造了條件。同時，各朝代的統治者又奉行開明的文化政策，進一步促進了國內各民族的音樂融合及中外的音樂交流。無論從樂曲、樂器及音樂理論方面，都對中華民族音樂的發展產生了重大影響。

早在公元前139年後，張騫出使西域，從西域引進了胡笳、短簫、箜篌、琵琶、橫笛等樂器，同時還帶回了樂曲《摩訶兜勒》等。同時，西域各國的貴族子弟也多次到國都長安學習漢代音樂文化。魏晉南北朝時期，後涼的呂光出征西域，巴西域的龜茲樂曲和一個完整的樂隊帶回到中原，這些樂曲當時稱為「胡聲」。其後龜茲樂源源不斷傳人中原，北魏、北齊宮廷中都有龜茲樂。

公元568年，北周武帝娶突厥女子阿史那氏為皇後，帶來了龜茲、疏勒、康國的音樂。隨皇後入富的樂工蘇祗婆，把龜茲的曲項琵琶的彈法傳授給了長安音樂家鄭譯。鄭譯將龜茲樂的宮調理論同中原音樂的宮調理論結合起來研究出了八十四調，豐富了中國音樂的官調體系。

西域音樂在傳入內地的過程中與中國傳統音樂相結合，產生了多種風格的音樂，當時在中原較流行的「西涼樂」就是這種風格的音樂。

西南少數民族的羌笛在漢代也傳入了中原。

隋代統一了中國。由於經濟復甦，文、煬二帝推行積極的文化政策，使南北音樂得到融合發展。開國初年，隋代定了七部宮廷音樂，後來又增為九部，其中不僅有中原的古典音樂，還有西域少數民族地區以及天竺、高麗等國的音樂。

唐代對西域各國的音樂進行了廣泛的吸收和發揚，《霓裳羽衣曲》是唐代大麴中的法曲，是唐玄宗吸收了婆羅門音樂的因素而創作的。

中國歷史上，與日本、朝鮮、新加坡、柬埔寨、緬甸、印度尼西亞等國的音樂交流也很頻繁。南北朝末期，中國樂器傳入日本。隋代，日本音樂開始在中國宮廷演出，稱為「倭國伎」。唐代，日本多次派使團與唐朝進行各種文化藝術交流。

東南亞各國的音樂很早就傳入中國。唐曲中的《扶南曲》大約來自東南亞。公元802年，驃國（今緬甸）王子率樂隊來長安演出，轟動長安。另外，隨著與西方的貿易，東羅馬的音樂也曾傳人中國。

歷史上，不同的統治者對外國音樂的態度是不同的。明清以來，中國一直實行閉關自守政策，減少了與外國的交流。直到清末維新思想的啟蒙，才使中國音樂進入了一個新的歷史前期。音樂風格

2. 劉承華的著作

2012年《傾聽弦外之音——音樂美的文化之維》 安徽文藝出版社
2012年《江南文回化中的古琴藝術——答江蘇地區琴派的文化生態研究》（第一作者） 南京大學出版社
2005年《藝術的生命精神與文化品格》中國文史出版社
2005年《園林城市文化》(合作) 安徽科學技術出版社
2004年《中國音樂的神韻》(修訂本) 福建人民出版社
2002年《古琴藝術論》 江蘇文藝出版社
2002年《文化與人格——對中西方文化差異的一次比較》 中國科學技術大學出版社
2002年《中國音樂的人文闡釋》上海音樂出版社
1998年《中國音樂的神韻》福建人民出版社
1992年《品玩人生——中國新文學大師幽默小品精萃》黃山書社
1990年《青年文學手冊》(合作) 上海辭書出版社
1989年《新編美學網路詞典》（副主編） 福建人民出版社
1988年《文學概論》(合作) 高等教育出版社

3. 大學中音樂學院全日制藝術碩士所開設的課程有哪些

不同的學校開不同的課程···
但是大概有這么幾種：
-------------------- 音樂學概論 --------------------

課程編號：1072001 課程類別：專業基礎課
課程名稱：音樂學概論 英文譯名：Musicology Generality
學 時：60學時 學 分：3學分
開課學期：2 開課形式：研討班
考核形式：論文、調查報告 適用學科：音樂教育
授課單位及教師梯隊：音樂學院，施詠。
內容簡介：
介紹音樂學學科在整個學科分類體系中的位置、性質、特點及其研究方法、發展簡史，音樂學各分支學科的定義、研究范疇、研究方法、歷史、現狀與發展新動向。使得研究生對音樂學各分支學科的學科理論有一個較為全面的理解，有助於在學習和研究中加強學科綜合的意識與能力。
參考書目（文獻）：
1．王耀華、喬建中：《音樂學概論》，高等教育出版社，2005年版。
2．俞人豪：《音樂學概論》，人民音樂出版社，1997年版。
3．周青青，等：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社，2003年版。

-------------------- 音樂美學 --------------------

課程編號：1072002 課程類別：專業方向選修課
課程名稱：音樂美學 英文譯名：Chinese Music Aesthetics
學 時：60學時 學 分：3學分
開課學期：2 開課形式：研討班
考核形式：考試 適用學科：音樂教育
授課單位及教師梯隊：音樂學院，施詠。
內容簡介：
《音樂美學》是高師音樂專業的一門重要的專業課，是音樂學的一個部門，是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。它特別把音樂的本質和特徵，音樂的形式和內容，音樂的創作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象。使學生初步了解音樂美學的發展梗概，能夠從美學與藝術哲學的高度，對音樂藝術進行總體基本規律的研究，建立系統化、理論化的音樂觀。

主要教材：
1．張前：《音樂美學》，人民音樂出版社，1992年版。
2．施詠：《基本樂理的文化視野》，西南師范大學出版社，2002年版。
參考書目（文獻）：
1．劉承華：《中國音樂的神韻》，福建人民出版社，1998年版。
2．修海林、羅小平：《音樂美學通論》，人民音樂出版社，2000年版。
3．蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，1999年版。

-------------------- 學科前沿問題研究 --------------------

課程編號：1072003 課程類別：專業方向選修課
課程名稱：學科前沿問題研究 英文譯名：Study in Focus of Subject Ecation
學 時：40學時 學 分：2學分
開課學期：1 開課形式：研討班
考核形式：課程論文 適用學科：音樂教育
授課單位及教師梯隊：音樂學院，由各方向導師授課。
內容簡介：
通過對當代音樂學科前沿問題及相關文獻的研究和閱讀，結合當下世界和中國音樂學科發展和改革實際，對世界范圍內音樂學科前沿問題進行分析和研討。
主要教材：
1．尹愛青：《當代音樂教育體系與教學法》，東北師范大學出版社，2001年版。
2．尹愛青：《外國兒童音樂教育》，上海教育出版社，2000年版。
參考書目（文獻）：
1．[美]馬克等著，管建華、喬曉東譯：《當代音樂教育》，文化藝術出版社，1999年版。
2．全國教育科學八·五課題成果：《學校藝術教育研究叢書》，上海教育教育出版社，1999-2002年版。

-------------------- 音樂專業外語 --------------------

課程編號：1072004 課程類別：專業方向選修課
課程名稱：音樂專業外語 英文譯名：The Basic Knowledge of Music in Foreign language
學 時：40學時 學 分：2學分
開課學期：2 開課形式：集體授課
考核形式：筆試、口試翻譯 適用學科：音樂教育
授課單位及教師梯隊：音樂學院，尹愛青、金順愛、金蓮花等。

內容簡介：
通過四個單元近40篇外文文章的（選自原文書、原文雜志、原文字典）閱讀，培養學生在英語、俄語或日語語言背景中，進行有關音樂史、樂器史、基本樂理知識、音樂理論知識以及音樂家等音樂專業方面的表述、交流和書寫的音樂專業外語能力。
主要教材：
狄辰華：《The Basic Knowledge Of Music In English》，山東出版社，1987年版。
參考書目（文獻）：
1．耿悅：《Art English World》，東北大學出版社，1997年版。
2．景霑：《English —Chinese Coversations in Music》，人民音樂出版社，1986年版。
3．H·威克多爾：《俄羅斯民歌發展史》，莫斯科音樂出版社，1996年版。
4．B·德麗利：《音樂家傳》，莫斯科音樂出版社，1998年版。

-------------------- 音樂教育學理論研究（學位課）--------------------

課程編號：1073001 課程類別：音樂教育理論與教學研究專業方向選修（ZYX）
課程名稱：音樂教育學理論研究 英文譯名：Research Of Music Pedagogy
學 時：60學時 學 分：3學分
開課學期：2 開課形式：研討班
考核形式：課程論文 適用學科：音樂教育
授課單位及教師梯隊：音樂學院，尹愛青。
內容簡介：
本課程為本研究方向學位課，主要研究音樂教育的基本理論，包括音樂教育學的理論體系、音樂教育學研究對象、音樂教育的本質特徵與功能、音樂課程與教學、音樂教育的哲學基礎、美學基礎、心理學基礎、社會學基礎等內容。

4. 華夏音樂的神韻主要表現在哪些方面

創造了眾多樂器，按製作材料而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹 「八音」。理論方面，明代朱載淯發明的十二平均律比巴赫早1600多年。根據音樂還創造了各種樂舞

5. 急需大學音樂鑒賞論文一篇

一江春水，一輪孤月，幾多思緒
——走近《春江花月夜》

中文摘要：關於琵琶曲《春江花月夜》的研究歷來並不少見，普遍認為這首曲子分為10段，描繪了春江花月之夜的迷人景色，贊頌了江南水鄉的優美風姿，而很少涉及樂曲的意境以及其中所蘊含的人生哲理。因而本文旨在挖掘樂曲中展現的對人生的領悟，對宇宙的思考。
關鍵詞：琵琶 哀而不傷 藝術特點 意境

才子張若虛寫在長江上的一篇《春江花月夜》千百年來流入了多少人的心。春，江，花，月，夜，每個字都蘊含著美的遐思，每個字都浸透著美的體味。醉人的明月，灧灧的湖水，潔凈的天空，汀上的白沙。這一美景，感動了千年間的一代代人，沉澱在中華文明的血液里，成為永恆的經典。「色不迷人人自迷，景不醉人人自醉」，不知道有多少文人墨客，沉醉於這個虛擬的場景，沉醉於這春江花月夜。
同名名曲借用原詩的意境進行演繹，一唱三嘆，不激越，也不豪放。溫柔的弦音撩撥起寧靜的空氣，一幅人生至美的山水畫漸漸展開：在暮鼓送走夕陽，蕭音圓月的傍晚，人們駕起輕舟，在平靜的春江上漫遊，兩岸青山疊翠，花枝弄影；水面波心盪月，槳櫓添聲。「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明。」江南的秀美與詩句的雋永，柔柔地融入委婉質朴的旋律和流暢多變的節奏之中。音樂委婉優美，節奏流暢多變，配器晶瑩剔透，使人回味無窮。[1]
1.曲子的背景及地位：
樂曲原是一首琵琶大麴，名為《夕陽簫鼓》，又名《潯陽琵琶》。樂譜最早見於鞠士林（約1736~1820）的傳抄琵琶譜以及清光緒元年（1875年）吳畹卿的手抄本1895年，琵琶演奏家李芳園把它收錄在《南北派十三套大麴琵琶新譜》中。1925年後上海大同會將其改編為民族管弦樂，更名為《春江花月夜》，解放後又經多次整理改編，藝術表現更為成熟、完善。[2]
此曲曾作為中國傳統音樂的代表作之一出現在2008年北京奧運會開幕式上，是我國民族音樂中一顆璀璨的明珠。
2.聆聽樂曲：
琵琶聲起，一幅幅精緻的畫面將春、江、花、月、夜的韻味如流動的音符一樣地彈出；琵琶啊，你身拂著的是古人的風嗎？詩的氣息氤氤氳氳地彌漫；你手叩著是典故的門嗎？門開處那驚鴻一瞥的，是女子伴月盼君歸的雙眸？
樂曲《春江花月夜》的藝術特點主要表現為以核心音調為基礎的旋律展開手法，它以兩個核心音調為基礎環節進行模進或變奏，構成旋律的呈示與展開。各段音樂在發展變化後往往用一個共同的素材作為小段的合尾，把全曲貫穿起來，使樂曲聽起來十分和諧。表現出中國傳統音樂美學上的欣賞習慣與運用特點，在寧靜中不斷有新的表現和流動，這個流動又淹沒在中庸與典雅的秀美之中。[4]
全曲十一段結構布局大致可以分為三個部分。第一部分為二至五段，是主題的呈示部分。第二部分為第六段，它是以第一主題素材為基礎發展而成的一個略有對比性的段落，旋律在低音區出現，音調含蓄深沉。第三部分為七至十一段，第十段是全曲的高潮，主要運用快速和各種模進的手法，形成音樂不斷向前發展的動力，迂迴旋律線上下起伏兩次，形象地描繪出櫓聲急促，船水相拍，波浪起伏，輕舟近岸時的歡樂情景。具體分析如下：
（1）引子：
採用了自由散板節奏，由琵琶模擬遠處江上傳來的隱隱約約的鼓聲，蕭和箏則奏出輕微的波音，描繪出夕陽映江面、熏風拂水漣的景色。
（2）《江樓鍾鼓》
樂隊奏出優美如歌的全曲的主題，樂句間同音相連，委婉平靜；大鼓輕聲滾奏，意境深遠。由蕭和琵琶奏出的尾句是一個循環貫穿於每一個段落的固定終止型樂句，好似人們在耳聞目睹蕭鼓、明月、花影、雲水、漁歌等景色時，由衷的發出「春江月夜美如畫」的贊嘆之聲。
（3）《月上東山》
主題移高四度作自由模進，旋律有一種徐徐上升的動感，呈示出明月升空的景色。
（4）《峰迴曲水》
這是樂曲的第二個變奏的部分。曲調層層下旋後又回升，呈示出水波漣漪的景色。生動表現了江風拂水和泛舟江上的人們的歡快心情。
（5）《花影層疊》
這是樂曲的第三變奏的部分。在七小節徐緩的旋律之後，琵琶以四組先緊後寬的音型奏出一段華彩的旋律，頗具氣勢。情緒陡然起伏，然後仍接合尾，猶如水中花影搖曳、紛亂疊層，與前所描繪的恬靜畫面形成鮮明對比。
（6）《水雲深際》
在渾厚中低音區，琵琶、箏和蕭齊奏迴旋，接著八度跳躍，並運用顫音和泛音奏出飄逸的音效。音區和音色的對比，不禁使人聯想起那江天一色、空曠朦朧的江中晚景。
（7）《漁歌唱晚》
本段音樂非常有特色，它在每一句的第三小節都用休止半拍起板，顯得風趣、生動。蕭和琵琶在木魚的伴奏下，吹奏出一段如歌的遞降旋律，好似漁夫一邊搖櫓，一邊唱歌，而其他樂器在每句長音後的齊奏，又如船上的人應聲合唱，把人們盡興夜遊的歡樂情緒表達得淋漓盡致，也為樂曲增添了詼諧、活躍的氣氛。
（8）《洄瀾拍案》
這是樂曲的第五變奏部分。先由琵琶以輪指、掃等技法奏出一串由慢漸快頓挫有力的模進音型，然後樂隊全奏，恰似漁舟破水、江水拍案、波濤飛濺之意境。
（9）《橈鳴遠籟》
運用流水聲、搖櫓聲等，來刻畫眾多的漁船在回家的路上。因與第九段有重復，常刪去不奏。
（10）《唉乃歸舟》
這是全曲的高潮段落，音樂呈反復式遞升，箏劃奏的音如流水，速度由慢而快，由弱至強，旋律緊湊有力，激動人心。生動的勾畫出歸舟破水、浪花飛濺、櫓聲唉乃、由遠而近的畫面。
當音樂推向高潮以後，即轉慢恢復原速。古箏自低向高劃奏，緊接著轉入第十一段的尾聲。
（11）《尾聲》
當二胡與簫先後奏出悠揚的主旋律，音樂又回到樂曲開始時的詩情畫意中。結尾處輕而縹緲的一聲大鑼，使音樂更具有深遠、悠長的意境。好似輕舟漸漸遠去，江天一片寧靜的夜色。[3]
3.感悟樂曲：
曲子將深邃美麗的藝術世界特意隱藏在惝恍迷離的藝術氛圍之中,整首詩篇彷彿籠罩在一片空靈而迷茫的月色里,吸引著聽眾去探尋其中美的真諦。有人說，這首曲子 「哀而不傷」，在展現春江花月之夜迷人景色的同時，又帶有一絲絲對宇宙無窮、人生短暫的思考；盡管悲傷，仍然輕快；雖然嘆息，總是輕盈；哀而不傷，怨而不亂。一方面是對人生短暫的感嘆，羨宇宙之無窮，哀吾生之須臾。而在這感嘆之中也包含著對宇宙萬物生生不息無窮生命力的體悟。明月長存，江流不盡，相比之下，人生是渺小而短暫的，然而也正是這渺小而短暫的人生，面對這無窮的宇宙，便有了一份超越於生存局限之外的沉思與夢想。另一方面是對生命的顧慕與流連。漫步於江畔，春夜靜謐，玉兔東升，江面盪舟，花影搖曳。耳邊琵琶弦動，絲絲入扣……
最後的最後，散了，靜了，離去了，只剩無盡的江水和皎潔的明月。春江花月之夜的良辰美景，渺茫的江天，無窮深邃的宇宙，這樣的情景總能勾起人渺茫而又低回不已的思緒。耳邊的樂聲有些沉重，猶如長著的低吟，深厚凝重的樂聲，不需要言語，卻彷彿在向世人發問：「江畔何年初見月？江月何年初照人？」一輪孤月徘徊中天，像是等待著什麼人似的，卻又永遠不能如願。月光下，只有大江急流，奔騰遠去。不知是誰第一個驚詫月色的皎潔，更無人能知曉，這光照春江的明月，是從何時開始灑遍人間。短暫的生命總是過於脆弱，歲月總是那樣的無情，琵琶演繹的滄桑訴說著人世變幻的道理：人生如此渺小短暫，哪及宇宙之深邃永恆。抬頭仰望明月，不知今夕是何夕。
結束語：名曲《春江花月夜》通過委婉質朴的旋律，流暢多變的節奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉的風姿異態。全曲就象一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝，是我國民族音樂中的一株奇葩。在欣賞的時候我們不但要從其曲調、韻律、節奏等方面綜合分析，同時還要注意藉助張若虛同名詩歌的意境，來領悟其歡悅後的沉思。人生代代無窮更替，唯獨不變的，也只留下江月的年年依舊了；但從另一方面看，生命固然短暫，宇宙萬物卻生生不息，擁有無窮生命力。哀傷，但卻不乏希望。

注釋：
[1].《音樂欣賞教程（上冊）——中國部分》
[2].《音樂基礎知識及名曲欣賞》
[3].《中國傳統音樂簡明教程》
[4].《音樂與音樂賞析》

參考文獻：
【1】張麗民.《音樂欣賞教程（上冊）——中國部分》，上海：上海音樂出版社，2006年1月第1版，2007年3月第3次印刷
【2】李亮.《音樂基礎知識及名曲欣賞》，長沙：國防科技大學出版社，2006年1月第1版第1次印刷
【3】袁靜芳主編.《中國傳統音樂簡明教程》，上海：上海音樂學院出版社，2006年5月第1版，2007年1月第2次印刷
【4】張俊，郭愛民，李岳庚主編. 《音樂與音樂賞析》，長沙：中南大學出版社，2004年8月第1版第1次印刷
【5】錢仁康，胡企平主編.《音樂鑒賞》，北京：北京大學出版社，2005年1月第1版，2005年11月第2次印刷
【6】余丹紅主編.《大學音樂鑒賞》，上海：華東師范大學出版社，2007年2月第1版
【7】張又弛，張富岩編著.《中國器樂作品賞析》，遼寧：春風文藝出版社，2006年1月第1版
【8】劉承華著.《中國音樂的神韻》，福建：福建人民出版社，1998年1月第1版

6. 劉承華的論文

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7. 劉承華的獲獎

2012年《中西藝術與美學比較》獲」江蘇省優秀研究生課程「稱號2006年《中國音樂的人文闡釋》獲江蘇省高校人文社科成果二等獎2005年《中國音樂的神韻》 獲江蘇省高校精品教材獎2003年《古琴藝術論》 獲江蘇省第五屆哲學社會科學優秀成果三等獎2001年《中國音樂的人文闡釋——高校音樂欣賞課教學的理論與實踐》 獲安徽省教學成果三等獎2000年《中國音樂的神韻》(初版) 獲安徽省高等學校人文社會科學研究優秀成果二等獎1998年《中國藝術之「韻」的時間表現形態》 獲安徽省第四屆社會科學優秀成果三等獎1997年 中國科技大學跨世紀優秀年輕人才獎 1995年《在文化、歷史與生命的律動中闡釋美——中國音樂欣賞課教學思路》 獲全國首屆「遠航杯」民族音樂教育優秀論文一等獎1993年 中國科技大學張宗植青年教師獎

8. 簡析中國音樂中的神韻意境。

音樂作為一種藝術現象，其基本功能是審美精神的表達，在音樂藝術創造中，運用聯想和想像心理和手法，塑造優美、鮮明的音樂強烈地感人的力量。

中國音樂不追求形式的美麗,追求的是一種內在的韻味和律動。含蓄、空靈的美一直被認為是中國音樂作品的最高境界。在中國,音樂無論是創作和表演,還是對其作品本身的聆聽和欣賞,都始終不能脫離一個「韻」字。「有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗;有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局。」如果把「韻」的審美感受化為空間意象,那就是「意境」,空靈、幽深、闊遠的意境。其特點是從有限見出無限,從虛實結合的空間意象中感受到彌漫的生氣和綿長的餘味。

9. 劉承華的介紹

劉承華（抄1953.2-），男，江蘇襲濱海人，漢族，南京藝術學院教授，博士生導師。南京大學中文系畢業，先後在中國科技大學和南京藝術學院任教，歷任中國科技大學哲學社會科學部副主任、南京藝術學院藝術學研究所副所長、音樂學院副院長、音樂學研究所副所長、人文學院院長，全國藝術學學會常務理事、中國音樂美學學會理事。主要從事藝術美學、音樂美學、音樂文化、琴學等方面的教學與研究，出版著作《中國音樂的神韻》、《古琴藝術論》、《傾聽弦外之音》等近十部，發表論文110餘篇，獲省部級獎7項。

10. 求有關國畫「氣韻」的文章

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中國畫的「氣韻」之說，始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》，六法為：
一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；
三、應物象形是也；四、隨類賦采是也；
五、經營位置是也；六、轉移模寫是也；
從此，六法之首的「氣韻生動」成為中國畫根本性審美標准，謝赫是人物畫家，人物畫之「韻」來自於所謂魏晉風度，也即當時的人倫鑒賞標准，指一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美流注於人的形相之間，從形相中可以看得出來的，把這種神形相融的韻，在繪畫上表現出來，即是「氣韻」的「韻」。六朝伊始，中國人「物感」意識開始覺醒，所謂「物感」，即人與物的交流互感，人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實，並從而賦於大自然活潑、真實的情感特質，所謂登山觀海，情滿意溢，南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情，「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩盪」，意即仰觀秋雲，臨風而立，人與大自然的感情相互映證，在人與物交流互感中，體會一種無言之美。
六朝以後，原來作為人物畫背景的山水景物終於成為繪畫的主要表現對象。山水畫勃興，產生了唐末荊浩的《畫山水錄》，荊浩將謝赫的「六法」分析、整理，提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨。「六法」之「氣韻」與「六要」之「氣、韻」實際上打通了人物畫與山水畫的界限，以人物畫的價值標准來衡量山水畫的價值標准，或者說以山水畫的價值標准來深化人物畫的價值標准。荊浩《畫山水錄》：「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。」當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋：氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導著創作全程——這個貫徹始終的「心」力或精神力量，稱為「氣」；韻——風韻、韻致的表現，時常是隱約的、暗示的，並非和盤托出。
參酌謝赫、荊浩原文及後人的詮釋，我們大致可以認為：一，中國人物畫之「氣韻生動」與中國山水畫之「氣、韻」並舉，都非常重視「韻」；二，中國人物畫之氣韻，具有一種渾然天成的精神品性，指向古人所說的「神」，所以，「氣」常稱為「神氣」，而「韻」亦常稱為「神韻」，正因為如此，其特點是「生動」——有生命力，有靈性，生動逼真；中國山水畫之「氣、韻」並舉，實際上與水墨山水畫地位的突顯有關，也就是說，「筆」、「墨」二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後，「氣」與「韻」二者分別對應於「筆」、「墨 」，從此，中國畫的表現技法便更加具體、細致化。
中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：
有韻則生，無韻則死；
有韻則雅，無韻則俗；
有韻則響，無韻則沉；
有韻則遠，無韻則局。
凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。
當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出，「韻」是中國藝術最高之美，相對於「意境」，它是更加貼近中國藝術的美學特質的審美范疇，即是說「意境」，還不能作為中國藝術的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術魅力的一種狀態描述，而不是對其審美特質的揭示。中國古琴的音跡是拋物線型的，這種拋物線型的音跡不同於西方音樂的鏈條型，鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線型音跡不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離；捕捉不到，但又並非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。
劉承華先生關於古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的「線條」，「線條」是中國畫的主要表現手法，但是「線條」里有「氣」有「韻」，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等等講究中都暗含「陰陽」互補之道，雖然我們通常認為「線條」對應於水墨畫中的「筆」（用筆），但實際從廣義上講，以毛筆或其他工具運墨、用墨時，還是構成「線條」，因為一塊塊的「墨」連袂一氣就是朦朧起伏的線條，因此是謂「筆中有墨，墨中有筆」。「線條」如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有「韻」——通向玄遠，同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具「氣韻」——通過運筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨為正宗，以「墨」的色相以示玄遠、深微，三種條件加起來，我們可得出結論：中國畫在藝術精神上是以「韻」為旨歸的。因為「韻」通向「拋物線」（線條）所指引的玄遠之境，韻是氣的依歸
古人認為「氣韻」難求，有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於墨，即在輪廓中點染渲暈；發於筆，干筆皴擦，力透而光自浮；發於意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當；發於無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。雖然這兒「氣韻」生動效果的取得，有難易程度上的區別，但它實在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率，因為從「氣韻」兼舉所對應的東方式的宇宙創化論的立場上來看，「六法」、「六要」，甚至更多的新生的表現手法本身都必須遵循「氣韻」兼到的創造原則，按照石濤的「一畫」理論，「一畫落紙，眾畫隨之」，可是如果「一畫落紙」，中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面，一個局部出了問題，也就破壞了整幅作品的「氣韻生動」的格局，最要命的是創作主體在起筆繪寫之前，並沒有掌握那「一畫之洪規」，那麼他下筆以後，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救葯。
「韻」這個東西看起來很神秘，從哲學的終極追問上來看，確實如此，可是從主體的感受性上來看，不過就是指「有餘意」，「有想像的餘地」。可是我們尊敬作為中國藝術精神的「韻」，又絕不是搞觀念藝術，在作品中只求觀念、意態、意趣、韻致，而拋棄繪畫的形、色、類，罔顧個體的感受以及經由個體而領受到的時代精神、時代生活內容和生活經驗。
當代畫家應該在充分認知「氣韻」的重要性的基礎上，首先從培育主體的氣韻開始，在個人修養上下一番苦工夫，然後筆墨緊追時代，意趣緊貼國畫主脈，折中古今融會畫理，勤學苦練、巧練，將學習與巧悟結合在一起，方可能做到有所突破、有所創新、有所成就。