中國音樂美學論文

㈠ 關於音樂美學的小論文

http://www.cflac.org.cn/gd/2006-05/22/content_7054507.htm

http://www.hdzxw.com/hdcity/culture/200606/195768.html

http://hbrb.hebeidaily.com.cn/20060314/ca616701.htm

http://ent.dahew.com/2004-12/14/content_94327.htm

㈡ 中外音樂鑒賞的論文

你看下這個是不是你要的？

賞析德彪西鋼琴名曲《水中倒影》
來源:www.alllw.com 作者:朱 勇

德彪西與這些畫家有著廣泛的接觸,深受其影響,並自覺地將繪畫中的這種風格傾向表現在自己的音樂中,從而漸漸發展成為一個富有個性的、重要的音樂流派。印象主義音樂注重和弦本身的、客觀的音響價值,用模擬代替陳述,用感覺代替情緒,音樂的造型重於情感,詩意重於情節,直覺重於理性等。從音樂語言和表現手法上看,旋律在印象主義音樂中漸漸失去了主導地位,很少以悠長如歌的形式出現,而是變成簡短、精煉、零碎的主題動機。和聲的豐富色彩成為最重要的表現手段,其中包括擺脫大小調體系的束縛,引進古老的自然調式、東方的五聲音階、人為的全音音階,淡化傳統的和聲功能體系,擴大和弦的使用范圍,用附加音或省略音,四度、五度等不同音程疊置的方式,增加一系列的特殊復合和弦等,和聲材料非常多樣化,形成獨具印象主義特色的色彩性和聲。其樂曲結構比較鬆散自由,段落界線相對模糊,由於音樂中缺少矛盾沖突的戲劇性動力,樂曲呈現出一個個音樂畫面的對比並置狀態,是繪畫性的、意象性的、一塊塊的色彩的對比,曲式比較自由,通常僅僅在整體上保留了某些再現三段式的特徵。音樂的織體異常的豐富多彩,音響效果時而清晰、時而朦朧、時而透明、時而豐滿,變幻莫測,給人不盡的新奇之感。
德彪西分別在1905年和1907年作有《意象》二集,每集各有三首樂曲。鋼琴曲《水中倒影》即是其中第一集的第一首,下面試以這首樂曲為例來看看上述印象主義音樂特性在作品中的體現。
《水中倒影》的整體結構具有五段體迴旋曲式的特徵,第一、三、五段是基本主題的陳述,第二、四段屬於兩個對比性的插部,主題再現時有較大的變化。1-15小節是樂曲的第一部分,其中前八小節是整首樂曲的基本主題,分為4+4兩個樂節(譜例一)。
譜例一:

這八個小節可以分為很明顯的三個和聲層:上方和聲採用柱式和弦的形式以很弱的力度奏出,這些浮動的和弦彷彿描繪出灑滿陽光的、波光粼粼的水面;中間和聲層是很簡短的一個旋律sol-mi-re,它代表著「倒影」的主題,並在時值上有所強調,其位置顯得隱蔽、含蓄,宛如微風吹拂的湖面,倒影似有若無,可當你睜大眼睛看時,它卻清晰地顯現在水中;最下面的和聲層是主屬音的持續,以一個和諧的純五度音程在下面作為基礎,使得音樂更有種清澈、透明之感。八個小節的主題呈現在聽眾面前的是一個立體的畫面:濕潤的大地承載著一波輕輕搖盪的綠水,水中有一個清晰、悠揚、美麗的倒影……主題陳述完後,和聲構成中增加了一些變音(譜例二)。
譜例二:

左手的低音出現半音級進的線條,並用八度加厚。其上是四度、五度等多種音程疊置的柱式和弦,這種和弦結構形式在後面同樣使用很多,形成德彪西富有特色的色彩性和聲。在這些色彩性和聲之上還漂浮著另外兩個簡短的旋律,其材料正是來源於前面主題陳述的最上方和聲層,彷彿是水波浪尖上跳動的陽光一般。第14小節的和弦很有特色(譜例三)。
譜例三:

左手低音是帶有增二度特性音程的四音列,右手演奏的和聲既有平行三度(大小三度音程交替出現),又在內聲部隱含著平行五度的進行,這一個小節就綜合了三、四、五、六、七度音程的疊置;高音形成la-sol-fa-mi-re-do的旋律線條,似有結束一個段落的意味,但其下方的和聲卻是不穩定的、動盪不安的,很好地將情緒引入第二部分。就這一部分來講,後面的七小節是對前面八小節主題的補充,彷彿作畫之時先把物體輪廓勾勒出來,再對其背景色彩進行初步渲染,把濃墨重彩的筆觸留在後頭進行。
16-19小節似乎是第一部分與第二部分的過渡(譜例四)。
譜例四:

四、五度疊置的和弦序進,在低音部出現具有濃郁東方色彩的五聲音階,音區的大跨度移動,形成突兀的音響效果,減三和弦的分解用三連音來表現,造成短促而有動力的音響,是對即將出來的音樂材料和六連音形態的預示。從20小節開始是連續16小節高低音區快速流動的音型,跨越廣闊音域的多層次的鋼琴織體,栩栩如生地描繪了盪漾水波所反射出來的奇幻景象。20-23小節的快速分解音型,交替出現了大三、小三、增三、減三和弦和省略音的減小七、減七和弦,不協和的音響營造出緊張的氣氛,前兩小節左手更以飽滿的時值奏出分解形式的減七和弦(譜例五)。
譜例五:

22-23小節右手快速流動的高音點被左手點擊出一個re-降mi-還原mi-fa的半音級進音列,浮光掠影地描繪出奇幻的水波影像。24-35小節基本上是建立在屬音持續基礎上的,這是德彪西為避免調式中心音的消失而經常採用的方法,在此曲的後面也常出現。24-30小節的右手是fa-sol-la-si(後變成還原si)四音列的快速分解,襯托著左手位於中音區的柔和而富有表情的旋律線條,附點節奏的使用讓旋律具有一定的推動力。30-35小節快速流動的音型與三連音節奏相互交替,伴隨著力度的不斷增長又漸漸消退,音樂的速度漸漸放緩,溫柔地連向第三部分的主題再現,好像是風的短暫停歇。這里的和弦同樣充滿色彩,甚至出現了mi、fa、sol、la同時奏響的塊狀和弦

本篇論文來源於 完全論文網 原文鏈接：http://www.alllw.com/yinlelunwen/11262520H009.html

㈢ 中國音樂美學史讀後感

中國美學史讀後感 第一章． 遠古美學嬗變 第一節． 禮：原始整合性與美 在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之後，我 知道了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古 典美學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要 求人們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美 感。 作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了 一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對於我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這 里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。 「儀式」這個詞，使我對「禮」這個字開 始有了好奇。 王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的「禮」字，下面是個「豆」 ，也就是盛飲食的 器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮， 一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通， 「禮」是如何與「飲食」聯系在一起的？難 道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的「禮」表現得更為直接，更 為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了 一些解釋。 《禮記·禮運》說： 「夫禮之初，始諸飲食」 ，這里就不難看出它首先肯定了中國 之禮起源於飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器 皿來盛的。 第三， 講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。 看來古人的禮， 還是豐富多彩的， 舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能： 「致其敬於鬼 神」 。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神聖的東西，現實了中國文化從一開始就具有 實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神聖的禮的重要內容。 中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要 與盛飲食的器皿有關， 而彩陶作為一種日常的生活用品， 同時也是最神聖的禮器而成為遠古 「禮」 的象徵。 之所以稱彩陶是神聖的， 一方面它的圖案是多姿多彩的， 是一種審美的欣賞， 而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩 陶相提並論呢？從小我們就聽過這樣一句話：民以食為天」人們的生存本性就是與吃有關。 「 ， 而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---「治大國若烹小鮮」 ，也說明了國家的安定與帝王 的飲食有關。 而從飲食與神的關繫上我們發現飲食在中國文化中佔有世界其他人設文化都無 法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。 之後作者又談到： 「禮」字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉 在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說： 「象二玉在器之形。古者行禮以 玉。 」而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個 更加突出的優點， 就是可以隨身攜帶， 它即在禮器之中， 又在儀式之人的身上。 而另一方面， 眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古 人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。 從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人 知玉為寶。而我們平時所說的「冰清玉潔」「一片冰心在玉壺」也是它具有影響力的最直接 ， 體現。 而更為重要的是， 玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求， 中國的藝術， 不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種： 「玉」的韻味在其中。 禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一 個完整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫， 我們只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上 下五千年的文明史。 第二節 文：審美對象的總稱 「文」在這里指的並不是文章，文學之類，而是指原始儀式中的人，而文的本意是文身， 儀式中的人就是在儀式中或為了儀式而文身的人。 現在的人們出席一些重要的儀式時， 會根 據不同的服飾來穿，但是在遠古時期，人們並沒有衣服，於是文身也就起到了衣服的作用， 與現代服飾不同的是，遠古時候文身之人既是人也是神。問，從神的功能來說，是「巫」 ， 從其社會角色來說，是「王」 ，從其「形象」來說，是「文」 。因而用文來指儀式之人，表明 中國文化對人在儀式中的重要性的重視和對人的美學外觀的重要性的重視。 作者在書中書寫，文在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化化。因此文就 有了狹義與廣義兩種含義；狹義的文既儀式的人（文身之人） ；廣義的文一是一種禮的外觀， 二是社會的外觀，這樣文就有了兩條發展之線：一是人之文的發展，一是整個文化之「文」 的發展。 演化的核心和主題， 這就是儀式中的文飾的發展。 而中國式的寬大服飾則以改變人的自然形 體，從以自 文的本意是文身，作為人之文的然形體為主到以非自然形體為主，這是一個 質的改變。 在原始時期，雖然不同的階段之「文」在美學上和意義上有差別，但又有其共同點，這 就是「文」的目的都要使人成為儀式中神，文是為了人的神性華、神秘化、神力化、通過一 種原始觀念和巫術力量來達到文化的現實目的。 在日常生活中， 我們不論從電視還是書籍等上面都會看到古代在中國文化中扮演的重要 角色的生錄—龍。不僅在服飾上，就是在書籍上我們也會得知，有著四個面孔的皇帝本身就 是龍，而突出人的力量的夏王朝建設者夏啟則自己乘龍。龍是帝王的象徵。同時象徵方式的 不同使得在作為儀式之人的「文」遠古演變中，有了兩個飛躍：一是由文身到服飾，二是由 神的服飾到王的服飾， 而作為朝廷之王的冕服體系奠定了中國文化服飾的基本文化則和美學 原則。 從文發展的三個階段可以看出中國對人重視的是外觀和修飾的美麗， 而外觀和修飾的美 麗又與社會的秩序和宇宙的象徵緊密相連， 這是中國人體美區別於其他文化的特色。 而儀式 中紋文身之人的發展， 同時就是與人的外觀形式相連的整個儀式外觀的發展， 也是儀式四因 素在美學外觀形式反方面的發展。 文學是最美的語言， 從古至今不同的文人墨客都用文字記錄了不同的事物， 因而我們可 以從他們的文字中見證中國文化的特有的美。如孔子說堯舜「煥乎有文章」 ，贊西周「鬱郁 乎，之哉」 ，而時代的宋濂則說： 「天地之間，萬物有條理而弗紊者，莫非文」···總之， ··· 文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。 而冕服作為中國文化的服飾的表徵， 它服從和體現文化的兩個要求： 一是服飾如何將人 的自然形體轉變為文化的本質， 使人成為高級的人還是低級的人。 二是服飾如何將等級不同， 從而性質不同的人清楚明白地區分開來。 朝廷冕服體系由於要突出這這兩個文化要求， 而具 有了三大美學特徵。首先，服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了 中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變換的功能，其次符號區 別原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。左後，服飾本質和符號區分都是為突出 等級中的權利。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發揮的淋漓盡致。 文在遠古的演變有這樣的三個實質： 一是從原始儀式之文為主的原始美學體繫到朝廷冕 服為主的朝廷美學體系的演變， 二是從原始的圖騰宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的 演變；二是原始儀式之巫到朝廷之王的演變。 從中國的文既是美， 可以體現中國美區別於其他文化之美的特色， 而文在中國美學理論 中的整體性，就從一系列的概念表現出來：1、文質，表現了文與內質的關系，文是內質的 外顯。2、文飾，文就是飾，一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西「字」 就成了文字。3、文字，文字之「文」就是強調字的美麗。中國文化對士人的首要要求，就 是成為文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人，而在這一系列文化的關聯中，我們可以 悟到：文體現了中國之美的特色。 中國美學史有著很長的發展歷程， 當我懷著好奇的心理打開它時， 我才發現它是一個多 么美好的東西。到目前為止我僅僅讀了第一章的前兩節，雖然篇幅沒有特別長，但作者優美 的語言和嚴謹的邏輯思維使我對他有了一種敬佩， 美學對我而言再沒有想像中的簡單， 僅從 這兩小節來說， 禮和文就夠每一個人拿來品味很久。 我想這品味的過程也需要豐富的閱歷和 足夠多的文化內涵。中華上下五千年的文明史之中有許多的驚艷，許多的燦爛，也有許多的 感動。我想，如果我們想要成為一個合格的中華文化的傳承者，就這兩節的內容而言，我們 要做一個有禮之人，懂得什麼地點行何種之禮，同時更要有厚重的文化修養，做一個有文之 人。 這是我們的中國所特有的燦爛文化， 每一個中華兒女都有義務去用更多的知識武裝自己， 進而做一名合格的文化傳承者。 美學史僅僅是從一方面介紹了我們的文化， 但這總讓我們去 細細地品味一生， 因為這些都是我們值得驕傲和自豪的資本， 都是我們的祖先穿越時空給我 們的饋贈。 國美學史讀後感 在沒有看這本書之前，我原以為美學只是簡單的、單一的。但是在我看過目錄之後，我知道 了美學是復雜的，它不僅嚴格按照朝代順序，把人物、論著一一羅列，而且著重突出古典美 學的發展軌跡，不同時代的審美趣味以及理論特色。這是一門復雜且嚴謹的學科，它要求人 們必須嚴肅且不失美感地來讀它、懂它。就像第一節的題目一樣，它帶著一種原始的美感。 作者在第一節剛開始就指出，禮，在遠古，是原始儀式。剛讀到這句話的時候，我頓了 一下，有些不解，因為在我的印象中，禮對於我而言，僅僅是一種禮貌的表現方式，而在這 里卻說遠在遠古時期，禮就作為一種儀式而存在。 「儀式」這個詞，使我對「禮」這個字開 始有了好奇。 王國維在《釋禮》中這樣寫，古文字中的「禮」字，下面是個「豆」 ，也就是盛飲食的 器皿。因而作者認為，用飲食器皿作為禮的象形，包含了其下四種意義：首先，中國之禮， 一開始就與飲食有關。這一點讓我尤其想不通， 「禮」是如何與「飲食」聯系在一起的？難 道古人認為最初的禮在飲食方面最先體現出來。還是在飲食上的「禮」表現得更為直接，更 為重要？其次，飲食在中國文化中具有特別重要的意義。這樣一來，似乎對剛才的論點作了 一些解釋。 《禮記?禮運》說： 「夫禮之初，始諸飲食」 ，這里就不難看出它首先肯定了中國之 禮起源於飲食，而飲食中所涉及到的食物和類型，如農作物、動物、飲料等，都是需要器皿 來盛的。第三，講了禮進行中的兩大因素：飲食與舞樂。看來古人的禮，還是豐富多彩的， 舞樂與飲食一樣，占據了他們生活中相當重要的位置。第四，講了禮的功能： 「致其敬於鬼 神」 。飲食是禮的起源，把最日常的東西作為神聖的東西，現實了中國文化從一開始就具有 實用性。飲食成了與神交往的最重要因素，成了神聖的禮的重要內容。 中國的藝術源遠流長，燦爛輝煌，而從禮的開始上看，中國藝術一開始的輝煌似乎就要 與盛飲食的器皿有關， 而彩陶作為一種日常的生活用品， 同時也是最神聖的禮器而成為遠古 「禮」 的象徵。 之所以稱彩陶是神聖的， 一方面它的圖案是多姿多彩的， 是一種審美的欣賞， 而另一方面，則是因為它本身所可有的一些深邃的思想觀念，僅從這兩方面，又有誰能與彩 陶相提並論呢？從小我們就聽過這樣一句話：民以食為天」人們的生存本性就是與吃有關。 「 ， 而在《老子》中更是用烹調來比喻治國---「治大國若烹小鮮」 ，也說明了國家的安定與帝王 的飲食有關。 而從飲食與神的關繫上我們發現飲食在中國文化中佔有世界其他人設文化都無 法相比的重要地位，而這樣的一種力量也不斷的向著各個領域擴張著。 之後作者又談到： 「禮」字的另一部分結構---玉。正像飲食在禮中的重要地位一樣，玉 在禮中也同樣扮演著相當重要的角色。王國維《釋禮》說： 「象二玉在器之形。古者行禮以 玉。 」而玉在中國地位更是可以與彩陶相媲美，而玉比起飲食的器皿來說，我覺得玉有一個 更加突出的優點， 就是可以隨身攜帶， 它即在禮器之中， 又在儀式之人的身上。 而另一方面， 眾所周知，玉是一種有靈氣的東西，與性靈有關，因而它又代表了更多涵義。也許這就是古 人選字的妙處所在，兩種奇妙的事物相疊，形成一種更奇妙的感覺。 從古至今，玉一直是中國文化中一道亮麗的風景，儒家以玉比德，詩人以玉喻心，俗人 知玉為寶。而我們平時所說的「冰清玉潔」「一片冰心在玉壺」也是它具有影響力的最直接 ， 體現。 而更為重要的是， 玉意味著中國人的道德理想和人格理想的純潔性追求， 中國的藝術， 不論是文學，繪畫，還是書法園林 都有一種： 「玉」的韻味在其中。 禮是一種禮儀，這種儀式構成了文化的核心，而且是一種最重要的實踐活動。禮作為一個完 整的整體，它包括四大因素：禮器、行禮之人、行禮地點及行禮過程。作為炎黃子孫，我們 只有理解了禮的整體，才能理解禮的本質，理解禮的中國特色，從而更好地理解中國上下五 千年的文明史。 中國文化博大精深，泱泱五千年文明其中蘊含的歷史數不勝數。而中華美學也是一樣，值得 我們細細品味一生。 收藏 分享 評分 回復 引用 訂閱 TOP 返回列表 回復 發帖

㈣ 美學畢業論文，音樂美學或者藝術美學方面的都可以，求指點

我先前也是對論文的寫作非常非常頭大，還好後來找品學論文網的老師幫忙才搞定專。論文裡面的核屬心部分，分析和數據處理是最難的，包括我身邊的一些同學寫到一半寫不下去了，我都介紹的品學論文網給他們，非常專業，有的甚至把整篇都找幫忙的

㈤ 圍繞中國古代音樂美學核心思想的議論文，急需，救助 ！

中國傳統音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態開始懂得裝飾自己，便出現了最早的審美意識活動，其審美意識就已經產生了。在經歷了奴隸社會、封建社會後，中華美學思想獲得了蓬勃發展，形成了以審美意象為中心的傳統美學思想。

中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統「和」的精神。「和」是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，「和」構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。「和」在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想「和」的闡釋作一梳理和簡要述介。

「和」概念最早出現於春秋時期「和同之辯」的論爭。《國語鄭語》載：「夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。」這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對「和實生物」規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精闢的見解，曾說：「一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。」將音樂各種特徵的「相成」「相濟」都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，並沒有忽視音聲與人心的諧和關系。「先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也」，只有「和」的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對「韶」一類的雅樂推崇備至，認為「中和」的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡朴之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種「和」的情感態度。孔子曾評價《關雎》「樂而不淫，哀而不傷」。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的「中庸」哲學思想是一致的。

道家倡導「天地之和」的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純朴自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的「樂」。漢代《樂記》從「德音」「中和」來看「樂」之美的社會屬性與情感屬性。只有具有「中和」情感特徵的才是「和樂」，這就要求在情感表現上處於「中和」狀態，「樂而不亂」「樂而不流」「剛而不怒」「柔而不懾」。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以「和」作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之「情氣」，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求「立調適之音，建平和之聲」，制禮作樂「使天下為樂者，莫不儀焉」。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特徵，在琴聲具「自然之和」的基礎上描寫琴音的美妙。他講的「禮樂之情」是以「樂之為體，以心為主」的角度講「平和之樂」對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與「正始音」的音樂審美情感特徵，以「淡」「和」為其審美標准。

宋代朱長文在「琴史」中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調「樂之和」在於「正——心——音」之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，「順氣正聲、為群情之影響」的音樂才是「和」樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出「養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心」，體現了他對琴樂中和美的認識，即「中和」美的實現有賴於通過自我修養達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中「和」是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道「稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，於是制為琴。其所首重者，和也。」這表明了「和」作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。「和」在《琴況》中具有多義的內涵，如「和」況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在於使人心「和」，這具有社會倫理學的意義。「和」在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調「和」的存在並不只是於技藝，要獲得「和」之美存在的真諦要「不以情性中和相遇」。「和」是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以「和」作為樂的審美規范和准則。他首先強調「律為和」，重視「律為和」的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，「和」在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。「和」是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在於我國民間傳統音樂之中。但「和」又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的「和」已不是儒家僅用於「雅頌之樂」的中庸之和，而是與多種非「和」品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。

㈥ 急求一份中國音樂,或美術的美學史論文,要求1000字左右,,,,,,,

音樂美學試題
一、填空題（每空1分，共20分）
1、音樂美學是一門 的學科。
2、音樂美學是 與 相結合的一門交叉學科，是具有 的音樂基礎理論學科。
3、 是中國歷史上第一篇完整的音樂美學專論。
4、先秦儒家音樂美學思想的代表人物是 、 、 。
5、 是魏晉南北朝時期最重要的音樂美學論著。
6、 被人們譽為西方音樂美學思想的奠基人。
7、1806年，德國音樂理論家舒巴特的 一書的出版，「音樂美學」這一名稱便開始被廣泛地接納和採用。
8、 一書中，德國理論家蓋茨首次使用 和 這樣兩個名稱，來概括西方音樂美學中的兩種觀點。
9、音樂具有 、 功能。
10、構成音樂的基本要素有 、 、 、 。
二、選擇題（每題2分，共20分）
1、道家主張的美學思想是（ ）
A、仁，禮 B、以「天」為本 C、「性惡」論 D、「性善」論
2、《聲無哀樂論》是 的著作。（ ）
A、孔子 B、韓非子 C、嵇康 D、阮籍
3、明中葉，以 為代表的主情思潮，追求自由的精神。（ ）
A、周敦頤 B、李贄 C、陶潛 D、呂溫
4、 把自己的歌劇音樂風格稱作「激動」風格 。（ ）
A、蒙特威爾第B、佩爾戈萊西 C、格魯克 D、舒曼
5、不是音樂音響基本組織形式的審美特徵的是。 （ ）
A、節奏和節拍 B、旋律與調式、調性C、曲式結構 D、音高與視覺
6、不是音樂風格的表現的是。（ ）
A、個人風格 B、地域風格 C、傳統風格 D、時代風格
7、明末琴家，徐上瀛編有《大還閣琴譜》，其中收 一篇，是琴論專著。（ ）
A、《琴賦》 B、《溪水琴況》 C、《讀律膚說》 D、《焚書》
8、 創造的「十二音體系」，是一種高度有序化的音樂創作方法。（ ）
A、勛伯格 B、阿多諾 C、德彪西 D、斯特拉文斯基
9、陰陽家的音樂美學思想專著是 。（ ）
A、《淮南子》 B、《論衡》 C、《呂氏春秋》 D、《樂記》
10、不是先秦儒家的代表人物的是。（ ）
A、孔子 B孟子 C、荀子 D、莊子
三、名詞解釋（每題5分，共10分）
1、《聲無哀樂論》

2、「自律論音樂美學」與「他律論音樂美學」

四、簡述題（每題15分，共30分）
1、簡述儒家的音樂美學思想。

2、簡述節奏與節拍的審美特徵。

五、論述題（每題20分，共20分）

簡論西方音樂美學思想的主要特徵。

參考答案：
一、填空題
1、古老而年輕 2、美學；音樂學；哲學性質 3、《荀子 樂論》 4、孔子；孟子；荀子 5、聲無哀樂論 6、畢達哥拉斯 7、《音樂美學思想》 8、《音樂美學的主要流派》； 自律論音樂美學；他律論音樂美學 9、藝術功能；實用功能 10、音高；音強；音色；音長

二、選擇題
1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D
三、名詞解釋
1、 《聲無哀樂論》，嵇康著。
《聲無哀樂論》認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之道，由天地的元氣所產生，因而它獨立於天地之間，有自己的「自然之理」。
它關於音樂的具體觀點，主要有1、「和聲無象」「音聲無常」，即「聲」不表現一定的感情，它與感情之間沒有必然的聯系。2、「音聲有自然之和，而無系於人情」，即音樂的和諧特性來自天地自然，是音樂的「自然之理」。3、「聲音以平和為體」，就是沒有或哀或樂的傾向，也就是沒有哀樂。4、「躁靜者，聲之功也」，認為音樂只能憑音樂的運動變化引起聽音樂或躁或靜的情緒反應，而不能喚起相應的感情。5、「聲」能使人「歡樂而欲愜」，即樂曲能以豐富的音調吸引人們，使人心隨曲調的運動而運動，從中得到美的享受，感到心滿意足，歡欣愉悅。
《聲無哀樂論》是繼《樂記》之後的又一重要的音樂美學論著，是提出並正面論述音樂特殊性的唯一論著。
2、 1929年出版的 《音樂美學的主要流派》一書中，德國理論家蓋茨首次使用自律論音樂美學和他律論音樂美學這樣兩個名稱，來概括西方音樂美學中的兩種觀點。
「自律論音樂美學」的基本觀點，音樂美是獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附，不需要外來內容的美，它存在於樂音，以及樂音的藝術組合中。音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。
「他律論音樂美學」，立足於從音樂自身的形式和要素及其構成中尋找音樂的本質，而不是從音樂與某些外界對象的聯系中求得對音樂的解釋。表現在和聲學，律學等音樂技術理論的研究。音樂所展示的是純粹的形式，這形式不受任何外來力量的支配，超越一切具體的形象和觀念，是形而上學的思維之力，自由而無目的的游戲。

四、簡述題
1、 先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他們都提出了自己的音樂美學思想。
孔子的音樂美學思想包括四個方面。一是提出「盡善盡美」的審美思想，即明確區分了美，善。肯定了美的獨立意義，又對美與善的的相互結合，和諧統一提出了明確要求。並對美與善作了主次、先後之分。二是提出「思無邪」和「樂而不淫，哀而不傷」的審美准則。規定音樂中的情緒的表現必須有一定節制，適度而不過分。三是提出「樂則《韶》、《舞》，放鄭聲」的正樂主張，認為治理國家必須用《韶》、《舞》一類的雅樂，而禁絕鄭聲。四是高度重視音樂的社會功能。
孟子主張「性善論」，從「仁」的方面發展了孔子的思想。
荀子主張「性惡論」，從「禮」的方面發展了孔子的思想。主要思想有，一是論音樂的特徵，認為音樂表現形態的特徵是「審一定和」，音樂表現對象的特徵是「窮本極變」，音樂的本質是以「審一定和」的「聲音」之道表現人的本性及其變化，表現「人之道」。二是評判墨子的「非樂」思想，充分肯定音樂的社會功能。三是明確提出「中和」范疇，強調「中和」必須以禮樂為本，又以「中和」為准則對音樂進行取捨，認為合乎「中和」的是「禮樂」反之則是「邪音」，主張「貴禮樂而賤邪音」。四是強調區分審美層次的高下，認為重在得「欲」的是「小人」重在得「道」的是「君子」，主張「以道制欲」、「美善相樂」，用道德引導音樂欣賞活動，約束享受音樂的欲求，使人們通過欣賞，既能感受到音樂之美，也感受到音樂之善，從而得到真正的快樂。
儒家音樂美學思想的奠基於孔子，發展於孟子，生熟於荀子，成熟的標志便是提出「中和」、「禮樂」這兩個范疇。《荀子 樂記》則是中國歷史上第一篇完整的音樂美學專論。
儒家音樂美學思想的特徵是以禮樂為本，以「中和」為准則，強調音樂的社會功能與教化作用。
2、 人體及外部世界在時間上有秩序的活動與變化使人產生節奏體驗。
音樂的節奏突出地顯示出藝術的基本感性特徵：有序與豐富。音樂節奏的有序性主要表現為發音點在時間上呈等距離及按時間比例分布，而豐富性則體現在長短組合的豐富變化上。
節奏體驗的相似性是音樂表現各種對象的必要條件，也是音樂具有各種社會功能的重要原因。在現代流行音樂中，節奏甚至成為音樂最重要的結構特徵。節奏不僅是音樂的基本組織形式之一，甚至可能單憑自身構成完整的音樂作品。
節奏形態的文化差異十分明顯。中國音樂的節奏形態極為豐富，隨意念流動的自由節奏和散板節奏頗具特色，與歐洲專業音樂中以等分時值為基礎形成的節奏型很不相同。這種現象表明了人類對節奏美追求的多樣性。
節奏的復雜化與不規則化是現代音樂發展的重要特徵。在現代音樂中，二等分時值的節奏型大減少，長短變化的極度對比，非正拍落音的大量運用，使得節奏的變化撲朔迷離，難以預料。
音樂中的律動常常是靠循環往復的強弱交替造成的，這種強弱循環變化的規律就是節拍。節拍的審美意義在於它是節奏有序性的集中體現。以歐洲古曲音樂為代表的大多數音樂文化表現出對節拍均勻、規則律動的追求。從更廣闊的審美視野及感受性豐富性的要求來看，人們對節拍的審美追求絕不僅限於均勻、規則的律動，而往往追求在一定程度上偏離基本規則所帶來的審美效應。打破節拍的規則性，也就打破了音樂節奏的機械性，從而使音樂獲得了一種流動感。

五、論述題
1、強調實證，重實邏輯思辨。
由古希臘畢達哥拉斯學派開始，西方學者便大多傾向於「從自然科學觀點去看沒學問題」。在針對音樂藝術的美學思考中，這一傾向也是十分明顯的。在西方人的文化傳統中，音樂研究歷來被視為一門科學，因此，科學思維所特有的邏輯方法和實證原則，在西方音樂美學中得到普遍的貫徹。從古希臘到20世紀，西方音樂美學在其發展的各個時期，都曾不同程度地借鑒與接受來自數學，物理學，生理學，心理學等自然科學領域的研究方法和研究成果。這使得音樂美學研究能夠不斷地獲得新的思維視覺，從不同的角度和層面對音樂藝術的美學本質進行微觀的分析和研究。同時，由於採取了與自然科學相同的思維方式，西方音樂美學的各種理論體系需要不斷的接受經驗證實和邏輯推論兩方面的檢驗，這就使得前人的思想成果能夠通過邏輯上的通用性，與後人的理論相貫通，從而形成有系統的積累。近代西方音樂美學能夠發展為一個相對獨立的理論學科，很大程度上取決於這一點。
2、注重音樂本體研究，善於理論聯系實際。
這一特徵主要體現在文藝復興以來的近代西方音樂美學思想中。在古希臘及中世紀，西方音樂美學思想中的抽象思辨成分佔據著較大的比重。但是隨著文藝復興運動的興起，西方音樂美學便走上了一條更加面向音樂實踐的發展道路。從那時起，每一中音樂美學觀念的形成，每一起音樂美學問題上的爭論，幾乎都與當時當地的現實音樂生活有著密切的聯系。西方音樂美學家在闡述其理論的過程中，也比較善於結合對音樂作品的具體分析，善於觀察並致力於解決音樂審美現象中的各種實際問題。特別是進入20世紀後，西方音樂美學研究更加推崇一種「自下而上」的研究方法。這種研究方法是將研究問題的起點放到具體的審美經驗和藝術現象上去，迴避和拒絕任何先入為主的觀念與信條。事實證明，這種態度給音樂美學理論的發展帶來了積極的影響。

3、由古至今，呈現出加速發展的趨勢。
時期到中世紀結束，西方音樂美學在其初始萌芽階段經歷了大約兩千多年的漫漫歷程。雖然古希臘人在音樂美學問題上的研究已經取得了相當驚人的成就，但直到文藝復興運動之前，西方音樂美學的總體發展速度仍然是相當緩慢的。隨著西方近代文明的開始，西方音樂美學也呈現出加速發展的趨勢，新思想，新觀念不斷的涌現，並且逐步走上了專門化，學科化的道路。音樂美學作為一門新興的，獨立的人文學科，首先在西方文明不僅在物質財富的創造方面占據了世界的領先地位，在精神財富的創造上，同樣獲得了無可否認的優勢。音樂藝術的繁榮和學術思想的自由，這是音樂美學高度發展所必須具備的兩個條件。這兩個條件彼此相關，而且缺一不可。西方音樂美學思想史上的每一起高峰，都伴隨著音樂藝術的一次蓬勃的發展，而音樂藝術的繁榮則體現著人性的解放，體現著人的創造力的飽滿和旺盛。文藝復興以來西方文明，為音樂美學提供了上述條件，因此，近代西方音樂美學獲得了長足的發展。
4、積極揚棄傳統，不斷開拓創新。
古希臘音樂美學中較為盛行的道德功利主義，恰恰是近代自律論音樂美學所反對的觀念；中世紀音樂美學中顯著的禁慾主義傾向，又恰恰是西方情感論音樂美學的對立面；19世紀浪漫主義的音樂表情原則，在20世紀的形式論音樂美學中已成為批判的對象。如此看來，西方音樂美學思想的發展過程就是一個不斷的自我否定的過程。各種理論學說的建立，都以積極地揚棄傳統思想為基點。對前人的理論寧肯懷疑而不肯盲從，批判大於繼承，否定多於肯定，這是西方音樂美學家所普遍尊崇的學術態度。正是這種態度，造就了西方音樂美學不拘一格，百家爭鳴的局面。
5、崇尚理性，忽視感性。
美學在西方哲學中是作為認識論的一個組成部分而存在的。音樂美學作為一般美學的分支，也同樣被治癒這一地位。在相當長的一段歷史時期內，西方美學所致力於達到的根本目標，就是希望能夠在美的現象中尋找到某種永恆的客觀法則，進而以這些法則作為審美判斷的共同標准。音樂美學領域中的情況也大致如此。這些做法的結果是使得音樂脫離了聽覺感受的自然選擇，徹底變為理性思考對象，從而喪失了作為藝術存在的根本價值。

㈦ 音樂美與審美論文

美是來真正的音樂本身所具源有的屬性，所有的具有了音樂的屬性的樂曲可以說都是美的，特別是人類音樂史上公認的一些經典曲目，更值得我們去探究它們本身具有的美的原因。審美則是個體在欣賞音樂的過程中所產生的主觀感受，個人的生活經驗和審美情趣決定了一個人的審美層次。這是一個很難用一句話來說清楚的問題。所以說這個問題提問得范圍太大了。總的來說，美是音樂自身的，審美則是欣賞的人的行為。