中國古代的音樂演奏

1. 想找一些中國古代 抒情 優美 的音樂 純音樂 只要咱中國的！只要咱中國的民族樂器演奏的！！

古箏曲和琵琶曲很好聽，很舒心，經典的有林海的(琵琶吟)(琵琶語)稍微歡喜一點的有(歡沁)，古箏的話，我就是學古箏的，(孟姜女)(瀏陽河)(梅花三弄)(漁洲唱晚)(春江花月夜)這幾首不錯，現代歌曲么，就(祈禱)我記得最牢，你聽聽看。
二胡的話可以聽聽賈鵬芳老師的，他的曲子很出名，我聽過(靜月)還不錯，有點憂傷
笛子的話可以聽聽看(綉荷包)(長相思)
現在喜愛民族古典樂的人不多，你能喜歡真的很好，希望你繼續支持民樂

2. 中國古代音樂機構及演出場合

音樂機構：大樂署、 專門管理音樂藝人的「教坊」和專門管理儀仗鼓吹音樂的「鼓吹署」、專門學習《法曲》的 「梨園」 漢武帝時的樂府
演出場合：一般在宮廷或者重大場合場地演奏
隋唐時期，燕樂盛極一時。隋代建立了宮廷宴飲、娛樂用的「七部樂」、「九部樂」，標志了燕樂進入了新的歷史階段。
「詩樂」是唐代詩歌與音樂巧妙結合後，所出現的極具特點的文化現象。唐代文人的詩作，大多用於歌唱而且很受社會歡迎。上至皇帝，下到平民，到處都可以接觸到詩樂，如在韓翊的《送鄭員外》中道:「孺子亦知名下士，樂人爭唱卷中詩」，這表明詩樂的普及程度已深入社會各層面。又如王維的《送元二使安西》(又稱《陽關三疊》)不僅在當時廣為流傳，而且也被後世所傳誦。唐代所興盛的詩樂，得益於有序的音樂機構，如專門管理雅樂和燕樂的「大樂署」、 專門管理音樂藝人的「教坊」和專門管理儀仗鼓吹音樂的「鼓吹署」、專門學習《法曲》的 「梨園」;這些音樂機構的建立，為唐代的音樂人才培養和音樂時尚的引導，提供了先決條件。
這些音樂一直延續至五代十國仍盛行不衰，在五代名畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中便足見端倪。

3. 中國古代十大名曲最初分別是用什麼樂器彈奏的

十大古代名曲分別為《高山流水》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕陽簫鼓》、《漁樵問答》、《胡笳十八拍》、《漢宮秋月》和《陽春白雪》。據專家考證，這些古代名曲的原始樂譜大都失傳，今天流傳的不少譜本都是後人偽托之作。這些樂曲被歷代樂師冠以十大古曲名，以歷史典故為旁襯，從而借古人之舊事以壯聲勢。
一、《高山流水》（古箏）
此曲最初刊見於我國現存最早的琴曲集《神奇秘譜》。該書在解題中寫道：「《高山流水》本只一段，至唐分為二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。」
傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會。這是一首描繪「巍巍乎志在高山」，「洋洋乎志在流水」的樂曲。伯牙驚曰：「善哉，子之心而與吾心同。」子期死後，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終身不操。

二、《廣陵散》（古琴）

漢魏時期相和楚調組曲之一。嵇康因反對司馬氏專政遭害，臨刑前曾從容彈奏此曲以寄託。現存琴譜最早見於《神奇秘譜》又一說：原是東漢末年流行於廣陵地區的民間樂曲。曾用琴，箏，笙，築等樂器演奏，現僅存古琴曲，以《神奇秘譜》載錄最早。早期並無內容記載，現多數琴家按照聶政刺韓王的民間傳說來解釋（與正史有出入）。據《琴操》中所載：聶政，戰國時期韓國人，其父為韓王鑄劍誤期而被殺。為報父仇，上泰山刻苦學琴十年之後，漆身吞炭，改變音容，返回韓國，載離宮不遠處彈琴，高超的琴藝使人止步，牛馬停蹄。韓王得悉後，召進宮內演奏，聶政趁其不備，從琴腹抽出匕首刺死韓王。為免連累母親，便毀容自盡。

後人曾為古琴曲《廣陵散》所加分段標題，有的以與故事相應的情節取名，樂曲所表現的情緒，與這個悲壯的傳說也確有不少相通之處。《神奇秘譜》所載《廣陵散》，分開指（一段）、小序（三段）、大序（五段）、正聲（十八段）、亂聲（十段）、後序（八段）共四十五段。此曲早已絕響，解放後不少琴家才將它譯奏出來。樂曲定弦特別，第二弦與第一弦同音，使低音旋律同時可在這兩條弦上奏出，取得強烈的音響效果。

三、《平沙落雁》（宋琴）

明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道：」蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。」《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別致，容易為聽眾理解。
四、《梅花三弄》（笛子）
此曲系借物詠懷，借梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來贊頌節操高尚的人。樂曲前半闋奏出了清幽、舒暢的泛音曲調，表現了梅花高潔、安詳的靜態；急促的後半闋，描寫了梅花不屈的動態。前後兩段在音色、曲調和節奏上然不同，有著鮮明的對比。同曲中泛音曲調在不同的徽位上重復了三次，所以稱為」三弄」。《梅花三弄》現存譜最初刊見於《神奇秘譜》（1425年版）。
五、《十面埋伏》（琵琶）
這是一首歷史題材的大型琵琶曲。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰斗場景的琵琶音樂。
本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的「湯琵琶傳」中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。」
《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲中的代表性作品之一。
六、《夕陽蕭鼓》）琵琶，簫）
這是一首抒情寫意的文曲，旋律優美流暢，在演奏中運用了各種琵琶技法。在曲式上，用擴展、收縮、局部增減和高低音區的變換等手法展開全曲。此曲流傳甚廣，是琵琶古曲中的代表作品之一。樂譜最早於1875年的抄本。
1925年前後，上海大同樂社根據此曲改編成絲竹樂曲《春江花月夜》，它猶如一幅長卷畫面，把豐姿多彩的情景聯合在一起，通過動與靜、遠與近、情與景的結合，使整個樂曲富有層次，高潮突出，音樂所表達的詩情畫意引人入勝。
七、《漁樵問答》（琴，簫）
此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述：「《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。」
八、《胡笳十八拍》（古琴）
本曲為根據同名古詩譜寫的樂曲，歌詞最早刊於南宋朱熹的《楚詞後語》。有《大胡笳》和《小胡笳》兩種傳譜。
「胡笳」原來是我國北方少數民族的吹奏樂器，它音量宏大，用於軍樂以壯聲威。《胡笳十八拍》所反映的主題是著名的「文姬歸漢」的故事：漢末戰亂中，蔡琰（即蔡文姬）在匈奴流落達十二年之久。她雖身嫁左賢王為妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又捨不得離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。詩人李欣曾作詩如下：「蔡女者造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸嘆歸客。」詩人戎昱在《聽杜山人彈胡笳》中，也正是抓住了這一矛盾最尖銳的場面：「南看漢月雙眼明，卻顧胡兒寸心死。」本曲成功地表達了這種復雜的心情，無疑是非常感人的。
九、《漢宮秋月》（二胡）
此曲有兩種較為流行的演奏形式，一為箏曲；另一為二胡曲，由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧，風格純朴古雅，是一首有代表性的山東箏曲；二胡曲則速度緩慢，用弓細膩多變，旋律經常出現短促的休止和頓音，音樂時斷時續，加之各種復雜技法的運用，表現了宮女哀怨、悲愁的情緒，具有很深的藝術感染力。
十、《陽春白雪》（宋琴）
相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作。「陽春白雪」的故事，《宋玉答楚王問》上寫道：當歌手唱《下里巴人》時，國中和者數萬人。後又改唱《陽春白雪》，因為曲高和寡，只有幾個人跟著唱和。現存琴譜中的《陽春白雪》和《白雪》是兩首器樂曲。《神奇秘譜》在解題中說：「《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。」
現在，音樂舞台上流傳的琵琶曲《陽春白雪》，又名《陽春古曲》，是一首有標題的多段體樂曲。它經過歷代名人的刪改，音樂結構更集中、更嚴謹、更富有層次，音樂形象也更加鮮明，成為一首雅俗共賞的優秀傳統樂曲。

4. 中國古代傳統音樂的特點是什麼

1、音樂是一種多段體結構。

2、體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞專而變作「繁音急節屬」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分。收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。

整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。

3、用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。

4、新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。

5、新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

(4)中國古代的音樂演奏擴展閱讀

一、傳統音樂分派別和時期。

1、中國傳統音樂在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。

2、中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。

5. 推薦幾首中國古代的輕音樂!!!

這個抄嘛，聽難的，不過現襲在許多用傳統樂器演奏的輕音樂還是很好的，比如我最近最喜歡的林海的《琵琶相》，裡面收錄的歌曲素質都超高，很清新的。
自己要是想下的話就召集首經典的吧：《琵琶語》，《月光邊境》，《聲聲思》。

6. 中國古代音樂的戰國音樂

公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此，中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程，直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了，舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了，而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂──楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育（包括音樂教育）的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
社會的變革促進了科學的發展。《管子?地員篇》和《呂氏春秋季夏紀?音律》中關於三分損益律的記載，是中國樂律學的最早的文獻《周禮》的《考工記》則保存了鍾、磬之類古代樂器製作的重要技術資料。它們都不同程度地反映了當時音樂科學的高度成就。
戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。公元前221年，秦滅六國，建立了中央集權的封建國家，實現了國家的統一。隨後於公元前202年建立的漢王朝，繼續保持了統一的局面。
隨著中央集權封建國家的建立，原來那種思想上百家爭鳴的局面已經不適應統治階級的需要。於是，先有秦始皇的「焚書坑儒」，繼而有漢武帝的「罷黜百家，獨尊儒術」，都極力強化思想上的統治。在音樂思想上也就出現了由百家爭鳴而至定於一尊的轉變。其明顯的標志便是以儒家音樂思想為主幹，並雜糅入法、道、陰陽諸家某些思想材料的《禮記?樂記》被作為儒家經典的一部分而受到尊崇，在兩漢時期始終居於統治的地位。
始建於秦朝而在漢武帝時得到極大加強的樂府，是中央集權封建國家為實現其對音樂文化的控制而設置的機構。它的建立，對當時音樂文化的發展產生了重大的影響。樂府里集中了1000多個來自全國各地區、各民族的優秀的音樂家，廣泛地採集全國各地區、各民族的民間音樂，並在這基礎上進行程度不同的加工提高或改編創作。這些新作，既有《郊祀歌》之類用於郊丘祭祀等典禮的音樂，也有郊廟祭典之外的音樂。它們的運用，使漢代的宮廷音樂呈現出與舊時奴隸主宮廷雅樂迥然不同的面貌。所謂「皆以鄭聲施於朝廷」，「常御及郊廟皆非雅聲」（《漢書?禮樂志》），都說明當時的宮廷音樂深受民間音樂的影響。
公元前 7年，漢哀帝下令「罷樂府官」，在樂府的829人，裁減了「不應經法」或鄭衛之聲的441人（《漢書?禮樂志》），意在排除民間音樂的影響和提高宮廷雅樂的地位。但是，樂府的名稱雖然取消了，以後仍然有相應的機構來替代它的職能。在東漢宮廷中，既有用於郊廟的「大予樂」和用於饗射的「雅頌樂」，也有用於享宴的「黃門鼓吹」樂和用於軍中的「短簫鐃歌」樂，實際已包括了樂府音樂的所有范圍，宮廷雅樂並未因此而得到真正的加強，也未能割斷它和民間音樂的聯系。 戰國以來各地興起的民間俗樂（包括邊遠地區少數民族的音樂），經過樂府及其他相應機構的集中、提高，使漢代宮廷音樂呈現出豐富多彩的主要場所是宮廷、達官貴族的府邸和地主的庄園，而以宮廷為最集中、最突出、也最有影響）。當時的演出包括鼓吹樂、相和歌、歌舞百戲以及樂器演奏等多種樣式和體裁，最主要的則是鼓吹樂和相和歌。鼓吹樂源出於北部邊境的少數民族，引入漢代宮廷之後，主要用於朝會、道路及軍中等，頗似今日的軍樂隊，多少帶有些儀仗的性質，實際上也代替了周代雅樂的部分職能，而相和歌則主要用於娛樂和欣賞，因而應用較普遍，影響也較廣。在相和歌中，最重要而且最能反映當時藝術水平的則是相和大麴。這是一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隸社會的宮廷樂舞在藝術的構成上沒有顯著的差別，但其內容與風格卻有明顯的不同。這主要表現在大麴的世俗性上。當時的大麴，盡管思想傾向很不相同，但大都是從不同方面反映社會的現實生活，不象古樂舞那樣帶著較濃厚的宗教色彩，因之它的音樂也較為生動活潑，表現手段也較豐富多樣。這從它特有的艷―曲（解）―趨―亂的結構與節奏層次以及平調、清調、瑟調和楚調、側調等調及調式色彩的運用中明顯地看出來。
民間俗樂的興起以及鼓吹樂與相和歌的形成和發展，一方面是部分前期已有的樂器如鐃、鼓、簫（排簫）、篪、笙、竽、琴、瑟等得到廣泛的應用，同時也出現了許多新樂器，其中比較重要的有笳、角、笛（豎吹）、箏、築、琵琶、箜篌等。這些新出現的樂器大都有較強的音樂表現力。屬於鼓吹樂系統的笳和角都有較強的音量和富於特點的音色；屬於相和歌系統的主要是絲竹管弦樂器，大都有適於配合歌唱與舞蹈節奏的優點。特別是琵琶類彈弦樂器的出現，是樂器演進中一個重大的進展。這時的琵琶是「盤圓柄直」（即直柄、圓形音箱）四弦十二（三）柱，較近於後世的阮，和曲頸琵琶不同，但它以其自身的特點，在歌舞音樂中佔有了不可替代的地位。 樂器的發展，音樂創作與演出的實踐以及科學的進步也影響著律學的變化。自戰國初在理論上確立了三分損益律以來，秦漢時期它一直是一種佔主導地位理論。但在實踐中，隨著多柱位琵琶和琴上徽位的出現，非三分損益律的律制（為純律）等已被實際運用。又由於科學的進步和創作演出中旋宮轉調的需要，經過精確數學運算，開始發現了按三分損益律所生十二律不能回到黃鍾律的缺陷，於是便有京房六十律學說的出現。京房六十律的提出並無實際應用的價值，但它對於後世從不同途徑對律制進行探求，仍有一定啟發意義。
自戰國至秦漢，是中國封建社會音樂發展的第 1個階段。這時期中，封建統治階級在中央集權封建國家建立之後曾經力圖加強其對音樂文化的統治，使音樂能為鞏固其統治服務。然而他們越是想抬高宮廷雅樂的地位，就使它越成為「歲時以備數」的擺設，而真正在實際上發生作用的卻是從民間俗樂基礎上發展起來的鼓吹樂、相和歌等新的音樂體裁。正是這些新的音樂體裁，為下一階段音樂藝術的發展打下了基礎。

7. 中國古代音樂的明清音樂

明清兩代（至鴉片戰爭之前）是封建制度漸趨衰落的時期，明中葉資本主義因素的萌芽成了社會發展的一個新的催化劑。
雜劇和南戲在明代出現了新的發展趨勢。這就是雜劇的漸趨衰微和南戲的轉趨興盛。由於南戲（傳奇）主要流行在中國南方，在流傳當中，不斷與各地民間音樂相結合，並根據各地語言音調的不同，而不斷派生出多種南方的戲曲聲腔如：「海鹽腔」（浙江）、「餘姚腔」（浙江）、「弋陽腔」（江西）、「崑山腔」（江蘇）等。其中出現較早的是「海鹽腔」，而在明初流傳最廣的則是「弋陽腔」。它不僅流行於江西、福建和安徽各地，而且還遠及於雲南、貴州兩省。「弋陽腔」是高腔一類戲曲聲腔中最早出現的一種，運用幫腔和滾調是它的特色。明代的「樂平腔」、「青陽腔」，以及清代盛行的「京腔」等多種高腔劇種，都不同程度地受到它的影響。 「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。明中葉，魏良輔等人經過多年刻苦鑽研，在總結傳統經驗的基礎上，吸收其他聲腔的優點，對「崑山腔」作了重大的創造性發揮，創造了稱為「水磨調」的新唱法，更加突出了舒緩優美和細膩的風格用新的「崑山腔」演唱的第1個劇本《浣紗記》（明梁辰魚作）上演之後，「崑山腔」遂風靡一時，為其他聲腔所不及。
作為一種聲腔或劇種的「崑山腔」（亦稱「崑曲」），並非它的所有音樂皆為崑山一地的產物。相反，它的音樂的絕大部分都是經過長期積累的南北曲曲調，只是在崑曲中經過不同程度的特殊處理，使之具有崑曲的風格色彩而已。在崑曲中，不僅有在雜劇與南戲中便已出現的南北合奏的形式，而且有將整套南曲和北曲間雜使用的「南北聯套」形式，同時，還有許多整套的北曲劇目被作為崑曲的保留節目而上演不輟。這說明，南北曲在明代出現了另一個重要趨勢：走向融合。而崑曲就是南北曲的集大成者。不幸的是，作為南北曲發展的頂峰的崑曲，由於適應上層觀眾的需要，創作和表演上過分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐漸趨於衰落。代之而起的是多種地方戲曲聲腔興起的新局面。 明末清初興起的多種戲曲聲腔中，影響最大的當推「梆子腔」和「皮黃腔」。梆子腔起源於陝西一帶，故又稱「秦腔」。早在明代就已產生，逐漸流行於黃河以北諸省，又形成了多種不同的梆子戲。南方的許多劇種中，梆子腔也是一種比較常用的聲腔。
皮黃腔是「西皮」、「二黃」兩腔的合稱。二黃是在安徽、湖北一帶形成的新聲腔；西皮則是梆子腔流入湖北後逐漸演變而成的。18世紀末徽班藝人首先把二黃帶進北京；19世紀初漢班藝人相繼入京，他們大多數以唱西皮著稱。在北京的徽漢藝人的合班演出，進一步促進了兩腔的結合。其後著名演員輩出，藝術上廣為吸收崑曲等多方面的經驗，有了重大的發展，逐漸形成了以皮黃腔為主要聲腔的新劇種──京劇。
梆子腔和皮黃腔的音樂都屬於「板腔體」。這種板腔體的戲曲，音調雖較簡單，但卻頗為靈活。能作多層次的節奏與色彩等的變化，富於戲劇性，也便於欣賞和學習，因而深受群眾歡迎。它的出現，是戲曲音樂發展一個意義重大的轉變。 明清時期，器樂有了進一步的發展和豐富。具有悠久歷史的鼓吹樂，早已突破官家的壟斷，在各地普遍流行。現存北京的「管樂」、西安的「鼓樂」等，都還保留明清以來的遺制。江南一帶的「十番鑼鼓」、「十番鼓」在明清之際已有了廣泛的影響，還有多種形式的鑼鼓在南方（尤其是沿海）各地得到發展。和元代的「達達樂」有一定淵源關系的「弦索」合奏形式，明清時也相當流行。18世紀蒙古族文人榮齋曾給這種合奏記下分部總譜，名為《弦索備考》傳世，還有絲竹樂合奏的形式也在各地廣泛流行。這時期的器樂，大都不同程度地受著戲曲和說唱音樂的影響。它們所奏的樂曲，不僅有許多曲牌是從戲曲和說唱中吸收和發展起來的（包括許多整套曲牌的移植），而且有一些大型器樂的創作構思也是從戲曲或者說唱的節目中得到啟發或依據的。另一方面，許多聲樂曲牌被引入器樂之後，適應器樂的需要都有程度不同的發展與變化，並獲得了新的氣質。
隨著琵琶、三弦等樂器在戲曲、說唱等多種音樂形式中的廣泛運用，演奏這些樂器的名手愈來愈多（明代北京的「都城八絕」中就包括了「琵琶絕」李近樓和「三弦絕」蔣鳴岐），演奏技巧愈來愈高，創作也日益豐湯琵琶」）是傑出的一個，他能彈《胡笳十八拍》等「古曲百十餘曲」，「而尤得意於《楚漢》一曲」（王猷定《湯琵琶傳》），這首《楚漢》就是至今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》的前身。至於琴曲，明清時期沒有出現十分優秀的作品，但在琴譜的整理和刊印上卻有顯著成績，自1425年匯集較多琴曲的第 1部琴譜集《神奇秘譜》出版之後，陸續刊印的琴譜為數不少。它們保存下大量琴曲，是研究琴的藝術和音樂歷史的珍貴資料。一些經過整理的琴曲在藝術上也有發展和提高。 明清時期音樂科學的重大成就是十二平均律的發明。明代傑出的音樂理論家朱載，經過數十年刻苦鑽研，大量的科學實驗和精密計算，創造了「新法密率」，即十二平均律，徹底解決了千百年來舊的三分損益律和旋宮轉調的創作要求之間的矛盾，為音樂藝術和音樂科學的發展作出了不可磨滅的貢獻。
總之，明清時期的音樂，繼續著宋元時期開始的發展趨勢，在資本主義因素萌芽，商品經濟進一步發展，眾多的城市以至農村集鎮不斷興起的形勢下，各種民間音樂形式普遍得到發展，形成了數以百計的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，積累了無比豐富的音樂財富，為近代音樂提供了良好的發展基礎。

8. 求中國古代戰爭類型的~純音樂

1、《五虎封將》

《五虎封將》是由黎允文作曲，黎允文譜曲，黎允文演奏的純音樂，該歌曲收錄在專輯《三國之見龍卸甲》中，發行於2009年4月18日。

2、《趙子龍》

《趙子龍》是由黎允文作曲，黎允文譜曲，黎允文演奏的純音樂，該歌曲收錄在專輯《三國之見龍卸甲》中，發行於2009年4月18日。

3、《五虎封將》

《五虎封將》是由黎允文作曲，黎允文譜曲，黎允文演奏的純音樂，該歌曲收錄在專輯《三國之見龍卸甲》中，發行於2009年4月18日。

4、《十面埋伏》

《十面埋伏》是由純音樂作曲，純音樂譜曲，沒有歌詞的純音樂，該歌曲收錄在專輯《樂府-琵琶》中，發行於2000年1月1日。

5、《劉家軍》

《劉家軍》是由黎允文作曲，黎允文譜曲，黎允文演奏的純音樂，該歌曲收錄在專輯《鴻門宴傳奇》中，發行於2012年2月22日。

9. 中國古代的音樂之最

我認為是唐樂《秦王破陣舞》，大唐是封建時代的集大成者，文化經濟空前繁榮的時代。音樂氣勢恢宏，集先秦兩漢南北朝以來音樂之大成，難得的音樂盛事，連皇帝唐玄宗都是音樂家。