中國古代音樂史筆記

㈠ 中國戲曲學院電子音樂製作研究考研考研應該看哪些參考書呢

以下是中國戲曲學院電子音樂製作研究考研參考書：
《藝術概論》王宏建 文化藝術出版社
《藝術學概論》彭吉象 北京大學出版社
《中國戲曲史教程》鈕鏢 北京大學出版社
《中國古代音樂史稿》（上下冊），楊蔭瀏著，人民音樂出版社1981年出版
《中國古代音樂史簡述》，劉再生著，人民音樂出版社出版
《中國近現代音樂史》，汪毓和著，人民音樂出版社出版
《西方音樂通史》，於潤洋主編，上海音樂出版社出版
《戲曲音樂史》，海震，文化藝術出版社出版
《中國音樂史》王光祈 廣西師范大學出版社
《戲曲音樂概論》 武俊達 文化藝術出版社
《西方音樂史》唐納德·傑·格勞特 / 克勞德·帕利斯卡 人民音樂出版社
《中國戲曲學院專業一文房四寶·權威筆記》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·思維導圖》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·必備題庫》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·戲曲典例》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《藝術學概論重點筆記》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一專題題目》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂通史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《西方音樂史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《近現代音樂史概述》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《歐洲音樂史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂史重點匯總》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂史復習題》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國著名作曲家及作品》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編

㈡ 有廈大藝術學院的學長學姐嗎，廈門大學文化產業與藝術管理專業考研每年錄取名額都是固定的嗎

的確，每個高校的研究生每年都有固定的招生計劃。但在招生計劃下，具體招生數版量會根據生源情況、招生政策權變化等略有浮動。有的年份，可以多出計劃2、3名。

廈門大學文化產業與藝術管理專業初試科目有四門課程：101思想政治理論、201英語一、614中外音樂史、818藝術概論。

614中外音樂史的參考書目：

1. 劉再生著《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社
   2.余志剛編著《西方音樂簡史》，高等教育出版社
   3.汪毓和著《中國現代音樂史綱》，中央音樂學院出版社
   4.汪毓和著《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），人民音樂出版社

   此外，往年考試真題、2018年廈門大學音樂系614中外音樂史考研題庫等，你可以參考一下。

   廈門大學的818藝術概論推薦的是：《藝術概論》，彭吉象，北京大學出版社。

㈢ 求中國戲曲學院中國近現代音樂史研究考研考研參考書目，知道的推薦下啦~~謝謝

以下是中國戲曲學院中國近現代音樂史研究考研參考書目：

《藝術概論》王宏建 文化藝術出版社
《藝術學概論》彭吉象 北京大學出版社
《中國戲曲史教程》鈕鏢 北京大學出版社
《中國古代音樂史稿》（上下冊），楊蔭瀏著，人民音樂出版社1981年出版
《中國古代音樂史簡述》，劉再生著，人民音樂出版社出版
《中國近現代音樂史》，汪毓和著，人民音樂出版社出版
《西方音樂通史》，於潤洋主編，上海音樂出版社出版
《戲曲音樂史》，海震，文化藝術出版社出版
《中國音樂史》王光祈 廣西師范大學出版社
《戲曲音樂概論》 武俊達 文化藝術出版社
《西方音樂史》唐納德·傑·格勞特 / 克勞德·帕利斯卡 人民音樂出版社
《中國戲曲學院專業一文房四寶·權威筆記》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·思維導圖》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·必備題庫》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一文房四寶·戲曲典例》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《藝術學概論重點筆記》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國戲曲學院專業一專題題目》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂通史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《西方音樂史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《近現代音樂史概述》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《歐洲音樂史》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂史重點匯總》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國音樂史復習題》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編
《中國著名作曲家及作品》才思考研考博·中國戲曲學院教研組編

㈣ 求有關古代宮廷樂舞的書籍（答案好再追分）

《中國古代音樂史稿》
楊蔭瀏 著

論述了我國自遠古以來直至清朝版末年的音樂發展權史，包括：中國歷代社會背景與音樂發展的聯系；各種音樂形式發展的歷史沿革；中國音樂的多種體裁和題材；器樂曲和樂器的分析介紹；音樂美學思想的研究與介紹等。
各個朝代的音樂舞蹈介紹。

《宋金戲劇史稿》
薛瑞兆 著

《通典·樂典》
唐·杜佑 著

這是唐代所著典章文獻。其中樂典七卷，是專門介紹上起神話時代，下至唐代的宮廷樂舞沿革的。因為是唐人所作，所以唐代的內容翔實豐富。是研究宮廷禮樂的最佳選擇。舞樂的名稱含義都有記載。

二十五史里的《樂書》、《樂志》

基本上歷朝歷代的史書里都有《樂書》、《樂志》，這是最官方最詳實的資料了，有時間就翻一遍吧。

歷代史料筆記里也有相應記載。

㈤ 求中國藝術研究院音樂學考研參考書資料

01

專業概述

中國藝術研究院研究生院音樂學系成立於1978年，是國務院學位委員會批準的中國第一批博士、碩士學位授予點，多年來為社會培養了大批音樂學理論研究的碩士、博士研究生。音樂學專業的研究方向有：中國古代音樂史、中國近現代音樂史、音樂考古學、音樂社會學、西方音樂史、民族音樂學、音樂文化人類學、樂律學等。

02

考試科目解讀

初試一共考四門科目，分別是：

①101思想政治理論

②201英語一或202俄語或203日語

③611藝術概論

④813音樂史論

關於外語，才思考研推薦同學們可以選擇英語，畢竟同學們學了那麼久了，考研還是比較好上手的。當然小語種也可以，不過復試要考口語聽力，對同學們是個不小的考驗。

關於專業一，同學們可以點擊2022年中國藝術研究院專業一藝術概論考研復習規劃及流程詳細了解！

關於專業二，通過分析歷年來的真題，研究院對813音樂史論的考察范圍主要集中於：中國音樂史、音樂理論以及音樂考古這幾個部分。

03

真題解析

從題型上來看，這幾年的初試題型基本按照名詞解釋、簡答題、論述題的形式來安排。

題目難度不算大，偶爾比較難的題目也是出現在名詞解釋里，在音樂史論里比較偏的知識點，而簡答、論述題都可以直接在參考書里找到原題。簡答論述常常考到音樂史分析，音樂考古分析及音樂理論解讀，這要求同學們熟讀書籍，掌握基礎考點。

關於答題訓練。同學們在復習的過程中，可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是音樂專業的經典本科教材，可以做章節後的題目。還有就是一定要做往年真題。

所以，從考試范圍來看，需要閱讀的書籍是很多的，接下來跟著小編來看看應該看哪些書。

04

參考書目

【1】、必讀必背書籍

《中國古代音樂史稿》（上下） 人民音樂出版社2004年版 楊蔭瀏

這本書是中國藝術研究院音樂學的必備參考書，不僅是命題出處，也是答題必須運用的書籍，一定要重點掌握。

本書論述了我國自遠古以來直至清朝末年的音樂發展史。共8編，中國歷代社會背景與音樂發展的聯系；各種音樂形式發展的歷史沿革；中國音樂的多種體裁和題材；器樂曲和樂器的分析介紹，音樂美學思想的研究與介紹等。

這本資料總結了中國著名作曲家及其代表作品，這部分內容常常出現在考題中，是復習的時候必備的材料。

㈥ 古時候的音樂是怎麼記譜的

中國古譜歷史久遠，內容豐富。早在先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著一種古老的譜式。該樂譜記錄了周代「獸鼓」與「薛鼓」兩種鼓套的演奏符號。隨後，又出現了以十二律律名黃鍾、大呂、太簇、夾鍾等代表旋律中音高關系的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關系。漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書·藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》，類似今之「郎當譜」（即狀聲字譜）。中國古琴譜的出現，可能很早。明人朱權的《新刊太音大全集》，原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄唐人論琴及指法資料多種，其中談到古琴譜的來源時說：制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。（1）

雍門周是戰國人，關於他制譜的記載，尚無其它文獻可資佐證。張敷之譜，因是「別譜」而未流傳於世。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：「搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦」（2）；蔡邕《琴賦》寫道：「左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧」（3）；嵇康《琴賦》也有「上下累應，踸踔磥硌」、「摟攙擽捋，縹繚撇挒」（4）等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒」等，顯然是當時琴家命名的指法術語。可見，在這一時期已形成一套左右手的指法體系。

北魏神龜年間〔公元518-520年〕，陳仲儒用文字記寫有《琴用指法》一書。從文獻記載來看，當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，一首琴曲借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成一種譜式。

南北朝時丘明〔公元494-590年〕傳譜的琴曲《碣石調·幽蘭》，便是這樣一種用文字記寫的琴譜。原譜為唐初抄本，存日本京都西賀茂神光院，後楊守敬〔1839-1914年〕將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。該樂譜是通過文字對左、右手演奏技法的敘述，間接反映出樂曲的音高與時值的譜式，故名文字譜。樂譜沒有具體音高標記，只有按演奏技法的記載去彈奏後才出現該音，是迄今發現最早的琴譜

初唐時期，繼續沿用著過去的譜式。當時有琴家趙耶利〔563-639年〕，「出譜二帙，名參古今」（5），「所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜錄」（6）。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《彈琴手勢譜》一卷、《琴敘譜》九卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調·幽蘭》中看到的那樣，「其文極繁，動越兩行，未成一句」（7）。由文字譜到減字譜的改進是中唐時期由曹柔完成的。正如明人張右袞在《琴經》中所說，「簡字法，字簡而義盡，文約而意賅。曹氏之功於是大矣！」比如，原先「大指按五弦七徽，右手食指挑五弦」這樣兩句話，就可以簡化成「」這樣一個符號。由於減字譜的發明，晚唐陳康士、陳拙等整理了大量的琴譜。《新唐書》載陳康士撰《琴調》四卷、《琴譜》十三卷、《離騷譜》一卷等。陳拙撰《大唐正聲新祉琴譜》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

到南宋末期，減字譜已基本定型了。宋姜夔輯有《白石道人歌曲》譜，載有歌曲十七首，屬「俗字譜」。其中，刊載有他自己作的一個琴歌《古怨》。從這個曲譜中，很具體地為我們指出了古琴曲的減字譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。另外，在南宋陳元靚編纂的類書《事林廣記》中，收錄了《開指黃鶯吟》及宮調、商調、角調、徵調、羽調五個小品琴曲。其減字形式與明清時期已基本相同。

明清時期，傳統音樂與樂種中應用最多、最廣泛的應是工尺譜體系的樂譜（包括唐宋時期燕樂半字譜、俗字譜及明清以來通用工尺譜混雜書寫的樂譜），狀聲字譜與符號譜及潮汕地區二四譜等，但這一時期刊印琴譜之風很盛。首先是朱元璋之子朱權，封寧獻王，刊印了《神奇秘譜》、《新刊太音大全集》等琴譜。到明中葉嘉靖以後，其它藩邸和民間也紛紛開始把各自收集的傳受和創作的琴曲，用減字譜刊印下來。其中較著名的有《杏庄太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《文會堂琴譜》（1596年，胡文煥編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴澄編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《自遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《蕉庵琴譜》（1868年，秦維翰編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彝銘編），等等，總計達一百五十餘種之多。而其中所記錄的琴曲之多，更是一筆令人驚嘆的巨大的音樂財富！

綜上所述可知，傳統的古琴記譜方式，從漢魏時期的彈琴指法稱號，六朝初唐時期的文字譜，中唐至宋代的早期減字譜，發展到明清時期的減字譜形式，經歷了一千多年的歷史。在琴曲有了記譜法之後的初級階段，琴家只是用來備忘、交流或示範，可能還沒有意識到要用譜傳琴。並且，由於彈琴的人不多，並且同一師承的琴人相對集中在某一地區，互相傳習時，都用抄本。故文字譜留存至今僅一個卷子本《幽蘭》。唐宋時期，雖有趙耶利、陳康士、陳拙及宋代朱文濟、徐宇、楊瓚等編纂了大量的琴譜，但至今均已亡佚，部分琴曲則保留於明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等譜集中。

由於古琴減字譜的讀譜法雖未失傳，但其指法符號、體系、派別很多，形態與名稱龐雜不一，懸疑之處也比比皆是。因此，古琴譜與唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋俗字譜等，學術界將其歸入疑難古譜中。

古琴音樂打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來。並將其曲譜轉譯成現代通行的樂譜，以供研究、教學、演奏、創作之用。當然，由於琴曲通常只用減字譜記錄，而不必譯成他譜，因此，古琴界歷來無「譯譜」之說，而叫打譜，即「按譜鼓琴」。直到清末，打譜才加了一道手續，譯成工尺譜，並與減字譜相對照。從此「打譜」便包含譯譜的意思。清末閩派琴家祝桐君撰有「按譜鼓曲奧義」，見於《與古齋琴譜》中，這是一篇關於打譜方法的較完整的論著。張鶴《琴學入門》曰：「按譜鼓琴，俗稱打譜」。其打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。

早在1914年，楊時百先生譯解《幽蘭》，用的就是這樣一種方法。五六十年代以後，管平湖、查阜西、姚丙炎、吳景略等多位前輩琴家，先後打譜《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》、《酒狂》、《離騷》、《烏夜啼》、《古怨》、《長清》、《短清》等一大批琴曲，為古琴打譜積累了豐富的經驗。在查阜西先生的主持下，又編纂了《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》、《存見古琴指法輯覽》（油印本）、《歷代琴人傳》（油印本）等著作，管平湖先生還撰寫整理了專著《古指法考》（油印本），為古琴音樂打譜提供了詳實、系統的第一手資料。近二十年來，又有龔一、吳文光、成公亮、陳長齡、丁承運等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人暢》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，並對許多琴曲進行了較深入的研究探索。二、古琴打譜的方法與過程

打譜是一項費時費日的艱辛工程，故琴人有「大麴三年，小曲三月」的說法。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，故學術界有「曲調考古」的說法。現將琴曲打譜的方法與過程，詳述如下：

1、譜本的選擇與研究

由於明清時期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數種至數十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風格、演奏指法、學術價值及編纂者水準等方面均有一定差異，因而，選擇一個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷「太古神品」十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷「霞外神品」，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對於研究宋元時期浙派琴學風格及元明之際古琴的發展，具有一定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統》，是現存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統曲譜，其中大部分是「極為罕見的遠年遺響」（8）。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風雲游》等。選擇這些古曲進行打譜，對於研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均具有相當重要的意義。

除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調·幽蘭》有原日本神光院收藏的「神光院本」和1884年《古逸叢書》中收入「古逸本」。後者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由於已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進行了篩選鑒別，打譜者可以此為據。

另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進行校勘注釋、仔細研究。在存見古譜中，也有一些抄襲他譜、質量低劣、並無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進行細心甄別。

2、琴曲內容與背景的分析

不同的琴曲，產生於不同的文化背景與歷史時期，表現不同的思想內涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關資料，對曲作者的生平經歷、創作動機與琴曲本身的人文背景、精神內涵、氣質神韻等，需要進行較深入的分析、理解、體會。其中一個重要的提供琴曲內容和背景的資料來源是琴譜中的解題、後記、標題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有一初步完整的印象。因為這些文字說明一般來說均提供琴曲的產生時代、傳譜淵源，藝術意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載於《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等多種琴譜之中，據《神奇秘譜》解題稱「琴曲之高潔者，止此曲為最高古。」《琴苑心傳全編》亦稱：「神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。」從上述解題可知，樂曲表現了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風格高古從容，恬淡深遠，不可能繁音促節。因此，這些文字的說明和補充，有助於打譜者對琴曲的風格、指法、節奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，並作恰當的處理。當然，對於這些文字打譜者也應持客觀的態度，對其中某些不實之處，應注意鑒別。

古琴，作為中國古代文人修身養性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進行文化背景與內容考察的另一資料來源。打譜者應從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進行更全面、深刻的分析與理解。

3、譯譜與指法的研究

作為一項嚴肅的學術活動，古琴音樂的打譜，首先是一個譯譜的過程。

古琴譜是以記錄演奏指法為基本特徵的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環節。

在前面本文已詳細闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調·幽蘭》一曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉化為減字譜以後，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調性均有可議之處，但它是一個說明當時記譜法的重要文獻。

明清時期古琴的指法符號已漸趨統一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個不斷發展、完善的過程，這從有關琴曲指法的著作中可以看出。現存這類著作有：見於《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種；見於明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》；還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同一符號在一家著作中亦並存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個歷史時期的演變規律，故而在打譜時尤須注意！由於古琴譜集大都據木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分注意。遇有疑難指法，應仔細分析，以免產生誤解。並且各個時代、流派的指法譜字會有一些不同的解釋與彈法，打譜時，也應從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當一些。比如，關於虞山琴派風格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進行打譜，有關指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

4、節奏、韻律的處理

傳統古琴譜一般沒有明確的節奏標記，這是打譜者遇到的一個關鍵問題。

其實，「古琴曲發展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向」（9）。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開始在譜內用了些當時詞曲記拍子的符號。另一位琴家尹爾韜在明萬曆間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，「除句讀之外，有些樂句加了『瓜子點』，這又是一種要在譜中記出拍板的發展傾向」（10）。但一到清代，古琴在創作和記譜方面大興復古保守之風，甚至易爾韜的學生孫詮在三十年後給他訂譜時，竟把一部分記拍的「黑瓜子點」也割棄了！

至清末道光元年（1821年），浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點了拍的，並有《平沙落雁》和《瀟湘水雲》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種「直指讀譜法」，「是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河」（11）。道光二十五年（1845年），一個「年登大耋」的老人，在海陵寫下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調自己按「時曲」推廣工尺拍眼，為古琴謀取「准則」。某些琴曲來源於崑曲，均按崑曲譜形式註明工尺的拍眼，所有傳統琴曲，也均注工尺，但多不點拍眼。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜點拍。不過，直到百年之後，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。

由於古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生一定的節奏邏輯，體現出某種具有必然性的律動來。實際上，這等於間接地、局部地貯存了原曲的節奏信息。但琴譜中所間接貯存的節奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據自己積累的傳統曲目中的節奏節拍範例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節奏節拍的框架。相近的師承、風格或較一致的對樂曲的理解，對琴曲的節奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另一方面，由於不同的打譜者的個性、氣質、風格，修養等主觀因素的介入，使同一譜本可產生多種不同的風貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適？那個時代的音樂是否會是這個樣子？許多人有疑問。黃翔鵬先生認為，「這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節拍來表現酒後感覺，還是可以的」（12）。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對古逸本《碣石調·幽蘭》進行了打譜，其節奏處理與演奏風格亦是各不相同。

5、彈奏與定譜

譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風格、特點及其傳承流變有了相當程度的認識以後，歸根到底還是一個純粹的技術性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復古曲的原貌，更要傳達琴曲作品中豐富而深邃的精神內涵，這就不僅僅是一個技術性問題了！

古琴音樂在幾千年的歷史進程中，積淀了極豐富的人文歷史內涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作後，就必須進行長期不斷的彈奏練習，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節奏節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最後記述時所說：……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之自然，而無不中節，時習熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也！

最後，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

三、古琴打譜的學術意義

古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳琅滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發展傳統音樂提供了生動的實例。並且對於更深入地研究中國古代音樂史以及古代調性、調式、音階、律制的生成、變化與發展，是有著十分重要的意義。

早在唐代，就有「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲（14）的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：「古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對於歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大麴和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。」（15）近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學研究中的許多論題。

比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的一種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為「華夏正聲」的「中朝舊曲」（16），相繼湮沒無聞。但是，它們的一些曲調，卻繼續流傳在琴曲之中。唐顯慶二年（公元657年），太常丞呂才曾「依琴中舊曲，」填以《白雪》歌辭而「著於樂府」（17），就是這種情況的一例。現存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經後人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，可以發現它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分「大序——正聲——亂聲（契聲）」三大部分，基本上與漢代相和大麴「艷——曲——亂（契、趨）」的結構特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為「前敘——正聲——後敘」，這三部分與相和大麴的曲式結構也是一致的。

又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現有琴曲《烏夜啼》（姚丙炎打譜）來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調·幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯一實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大麴中的「四解」，舞曲中的「四章」的體裁，它的曲調、用音都別具一格，與傳統漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區民族的音樂風格。

從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬於七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬於與先秦曾侯乙鍾相同的傳統古音階。其中，帶變宮的六聲羽調式的運用，有著獨特的色彩效果。

又如《神人暢》的泛音曲調，用了古音階（雅樂音階）的#4及7。《大雅》也同樣。《古風操》則用含純四度4及大七度7的新音階（清樂音階）。《古怨》用的是含有純四度4和小七度b7的清商音階（燕樂音階）。《大胡笳》中#F與還原F交替使用，使樂曲別具特色，等等。

古琴的調弦法，基本上依據兩種律制——純律和三分損益律。根據陳應時先生的觀點（18），古琴調弦法的歷史分期，應以公元1549年的《西麓堂琴統》為界，分為純律和三分損益律兩個階段。從現存的琴譜來看，明代和明代之前的七弦琴音樂基本上都採用純律，因此這方面的實例大量存在，只是它們還沒有被充分認識而已。而黃翔鵬先生則認為，「先秦鍾律制秦以後失傳，但它的實踐卻在漢以後的七弦琴藝術中保存下來。琴律是一種非平均律體系。在律制問題上兼合三分損益法和純律三度音系生律法，而以純律為主。它是靈活運用兩種生律法的復合律制」（19）。對於這些學術上的不同觀點，需要通過進一步的打譜來進行印證、研究。對於打譜者而言，打譜時便應注意所據譜是屬於哪一個時代，分析所用律制的情況。總之，琴曲打譜，對於研究中國傳統音樂與文化，具有很高的學術價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學家去探討人與音樂的關系。而即使是現代的前衛作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發掘資料，用以豐富新音樂的內容！

四、結語

在對古琴打譜的方法過程與意義進行了如上的探討之後，筆者在此提出以下幾點看法：

1、打譜中對原譜音高、指法的改動問題

由於受明清以來五聲音階觀念的影響，很多琴家打譜時習慣於改動原譜，即把原來的變音、偏音改成五聲音階中的音高。認為那是古人記譜「不精確」或是抄譜者「有錯誤」而致，也有人是覺得這些變音、偏音「聽起來不習慣」。其實，此舉不僅歪曲了原曲，也不利於音樂史學與樂律學的研究，並且會影響今人對古代音樂的正確認識。

如將《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而這個#F正是中國傳統古音階的特徵音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打譜時將其彈成十徽八分之「3」，七弦九徽的「3」到八徽八分的上滑音「4」，其中的4也被省去。同樣的改動也出現於高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代運用純律的特徵音高，也被改成三分損益律的音高。這種亂改琴譜的做法，在某些琴家打譜的《廣陵散》、《幽蘭》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。筆者認為，打譜首先必須忠於原譜，即使在經過確鑿考證，確屬原譜的譜誤或筆誤，或者打譜者認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要改動，也必須在打譜琴曲中註明原譜的減字元號與音高，並說明改動的原因。對於某些已被改動的打譜琴曲，筆者認為可進行重新打譜，或校對並補注被改動的情況。

2、打譜中的再創造成份

琴曲打譜的意義，主要是供人演奏、欣賞和研究。按以往的做法，所謂「打譜」，就是將沉睡於古代琴譜中不再演奏的琴曲，由現今的琴家憑自己的經驗和體會，在琴上演奏出來，這其中顯然已帶有琴家本人再創作的因素。許多琴家也認為「打譜」是有一定的「作曲」成份，並且強調，這是符合中國音樂在傳承流變中所貫徹的獨特的美學原則的，即：不似而似，變實未變，崇尚一曲多姿，反對千曲一面。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的見解與做法是中肯而又切實的。但從譯解古譜和正確復原古樂原貌的角度而言，古琴打譜首先是譯譜，打譜者應極力避免按照個人意志去改動琴譜，這是第一步！當然，在節奏韻律、音樂形象的創造、音樂意境的傳達等方面，則留給琴家一定的個人再創造空間。然而，某些琴家在打譜時不僅節奏自擬，造技法、音高、調性方面也故意改動原譜的信息，盡管從演奏、創新的角度，這樣的做法亦無可非議。但畢竟這與復原古樂為旨的學術性打譜，是有很大區別的。對此，曾有學者如何昌林、陳應時等提出，應將這種創新式的打譜，稱為「編曲」（20）。筆者認為琴界有必要對學術性打譜與創新式「打譜」及合參式「打譜」，在概念、方法、目的等方面進行重新的界定，以統一認識。

㈦ 地殊千域共一天

不知道你是否關注過貝多芬。
很多人都是從他的作品開始了解古典音樂的，包括我。

邊聽邊讀，從他的作品裡可以聽到一個活生生的貝多芬，如何在29歲蓬勃時期在一首歡快激昂的奏鳴曲譜上親自寫上《悲愴》這么沉重的標題，在曲子里，能不能聽出他向命運挑戰的決心？

完全失聰的他，如何憑著記憶甚至用牙齒咬著琴弦寫出那代表人類音樂頂峰的交響樂《貝9》。

相信大家都能體會到，失聰對一個音樂家來說代表什麼，而貝多芬在那種狀態下沒有放棄音樂，而且說出「我要扼住命運的咽喉」的話，還有誰 有這樣的勇氣？

在讀過一些賞析之後，再次聽到貝多芬的曲子，我總會熱淚盈眶。以前讀的那本不記得名字了，剛剛搜索了一下，找到本人民音樂出版社出版的書：
http://www.bookuu.com/kgsm/ts/2006/04/05/0910933.shtml
不過看了下目錄，CD曲目是第一交響曲，第三交響曲和小提琴協奏曲，不知道你有沒有興趣，或者你自己去書店找找 月光奏鳴曲（在貝多芬的故居-寧靜的萊茵河畔創作的）和第九交響曲的賞析著作）