淺談中國音樂的發展

① 中國音樂現在如何發展

21世紀中國社會主流音樂是新音樂與流行音樂共同構建的總體姿態，將會出現回與時間主流音樂答的發展趨向態勢。就新音樂而已，以西方音樂為軀體，以中國傳統音樂為靈魂的總體狀態將會相對穩定，所以21世紀中國新音樂的聲樂會必器樂有更快更順利的發展。新音樂會在與社會主流音樂趨同的發展總趨勢中繼續保存自己鮮明的民族個性。

② 我看待中國近代音樂的發展

學堂樂歌在中國近代新音樂發展中的啟蒙作用
鴉片戰爭以後，中國出現了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵禦外辱，為培養急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現作了教育體制上的准備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由於地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊「扶桑島國」，於是效仿日本成了一時之風。以康有為和梁啟超為首的資產階級改良派極力鼓吹「變法維新」，主張效法日本學習西方科學文明，積極提倡在學校中設立樂歌科，發展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張。康有為主張：「遠法德國、近效日本、以定學制」；梁啟超認為：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也」，「樂堂漸有發達之機，可謂我國教育界前途一慶幸」。

為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，清朝廷在接受「戊戌變法」、「義和團」、「八國聯軍侵華」等一系列事件的教訓之後，於1901年頒布實行「變法新政」的決定。於是，在國內譯自日本的各種各樣的唱歌書得以陸續刊出，國內許多新學堂逐漸普遍開設了「樂歌」課。此外，從1902年後不斷有人志願到日本及歐洲專學或兼學音樂（如蕭友梅、高壽田、馮亞雄、陳從志、路黎元等人）。至1912年中華民國政府建立後，政府教育當局又明令規定「樂歌」課為中小學校的必修課，並提出對青少年學生進行「美育」教育，唱歌已成為當時社會文化生活中的一種新風尚。這些新的歌曲，當時統稱為「樂歌」課，後來音樂界將這時期的學校歌曲統稱為「學堂樂歌」

學堂樂歌大體經歷了三個階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以後的將近10年；「五四」運動以後至全國解放以前。第一個階段可以說是它的逐步萌發的階段，在這個階段中，由於是將對學堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚「富國強兵」的愛國教育和所謂「軍國民教育」相聯系，大家對此賦予很高的熱情，也產生了一批具有明顯愛國傾向的、對當時社會引起不小影響的、優秀的學堂樂歌代表作。第二個階段可以說是它比較順利地向全國普及的階段，對所發生的種種復雜的政治斗爭缺乏精神准備，因而反映在學堂樂歌中的題材內容是從關心政治到逐步迴避政治，開始較多地注意聯系青少年的生活現實和他們的審美要求，並相應產生了一批與之相連的學生特點更鮮明的作品。第三個階段則是它在新的歷史背景下在中小學音樂教育中的延續，由於這時在學校中的音樂課一般均已改稱為「音樂課」，因此對它的稱呼也就不再沿用「學堂樂歌」，而改為「學校歌曲」。

在當時，無論是洋務派的代表人物或是維新派的人士，建立新式學堂和開設音樂課的主要目的，是為了喚起民眾（主要指青少年學生，也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到「富國強兵」的目的。以維新派為主的知識分子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到像日本那樣實現「變法維新」的政治要求。這樣就使得本來應是向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民，與民族國家的命運休戚相關的出發點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想像的熱誠，使得對這項工作的建設和發展塗上了一層崇高的神聖的光彩，賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。

學堂樂歌的內容，大部分是反映了當時中國的資產階級知識分子要求學習歐美科學文明，實現「富國強兵」以「救國存亡」等民主主義和愛國主義的政治要求。它們在一定程度上也基本符合當時人民群眾反帝反封建的總的革命要求，如（何日醒）（夏頌萊編）、《中國男兒》（石更詞、辛漢編）等都是當時比較流行的、有代表性的學堂樂歌。另外，如《勉女權》（秋理編詞）、《纏足苦》等，是宣傳婦女解放的思想；一些作品則表達了要求實現資產階級共和政體，宣傳反對迷信、學習科學的思想，宣傳資產階級的生活方式，來代替封建的舊習俗的思想。也有不少歌曲是專門作為向少年兒童進行一般的思想教育和知識教育的，辛亥革命初期，還出現了直接歌頌革命的歌曲。此外，學堂樂歌在當時曾深受一般青年知識分子的歡迎，得到了廣泛的流傳。但是必須指出，由於學堂樂歌所反映的主要是當時資產階級知識分子的政治認識和改革要求，因此它不可避免地會受到時代和階級的局限，有的摻雜了實質是大國沙文主義的觀點，有的則摻雜了實質上是大漢族主義的觀點。甚至有人還利用這種形式宣傳忠君、尊孔等封建思想。但是，在當時的學堂樂歌中，佔主動地位的還是改良派的思想觀點。

學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」，學堂樂歌的旋律大多數采自歐美的、特別是日本的歌曲曲調，甚至有些曲調還被不同的作者反復填上不同的歌詞。用我國民歌、小調的曲調來填詞的，數量卻極少（如《採茶歌》、《祖國歌》和《纏足苦》等）。產生上述情況主要是當時絕大多數從事歌曲編配的知識分子，以及後來在學校中擔任音樂課的教師，只是一些愛好音樂、關心新式教育的民主主義者（其中多數是一些留學國外的新派知識分子），有些是應聘來我國教書的日本教師，他們大多對我國的民間音樂並不熟悉。同時，當時這些知識分子受「維新運動」的影響，片面認為只有這些歐美近代、現代音樂的曲調才能起到鼓舞士氣的作用。此外，當時許多學堂樂歌的作者對歌詞應適合學生的理解力而盡可能做到通俗易懂，對於填詞同選曲在藝術上應注意結合等問題還沒有加以認真考慮。當時只有一小部分歌曲在曲調的選擇同歌詞的編配上結合較好，而在後來的實際流傳中也正是這些歌曲影響最大、延續最久。如《體操——兵操》（沈心工作歌）、《春遊》（吳懷疚作歌）、《揚子江》（王引才作歌）等就是較好的例子。在學堂樂歌的發展過程中，產生了一批新的音樂教育家，通過他們對學堂樂歌的創作、編配、推廣、介紹等方面的辛勤勞動，為我國學校音樂教育的創建和發展做出了重要的貢獻。如曾志忞、李叔同三人比較突出。隨著學堂樂歌的發展，西洋音樂及各種藝術形式（當時主要是唱歌、演奏風琴、鋼琴、提琴等）才開始得到了初步的介紹和進行技藝的傳授（如在某些教會學校內設立了琴科等）。在當時出版的唱歌教科書中，大多數還附帶五線譜或簡譜的讀譜法、簡單的基礎樂理，並且對怎樣彈奏風琴、鋼琴等作了初淺概要的介紹。同時，一些基礎的音樂理論讀物也得到了出版，如曾志忞的（《樂典大意》（1904）、沈彭年的《樂理概論》（1908）、高壽田的《和聲學》（1914）等。

之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生，最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而一開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的，或國內積極贊成維新的新派知識分子，他們中多數對我國的傳統音樂，特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師，他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識分子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎靡不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。

縱觀上述學堂樂歌的興起、發展、內容和形式，都具有深刻的社會歷史背景，學堂樂歌之所以能為近代國人所接受，是和當時救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內容息息相關的。盡管它的創作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音樂歷程中留下了濃重的一筆：在得到「從西方音樂教育體系中引進的眾多的硬體部分，如新式學校、教育體制、原版教材以及有關樂器、樂器製造工藝的技術和演奏技能的運用等」的同時，失去的卻是在採用外來模式的過程中，只注重硬體的引人，忽視了文化互遞的關系，外來音樂文化傳統與本土音樂文化傳統間價值並存及其對音樂文化思維過程的教育功效」。由於當時政治背景的影響，在急功近利的指導思想下，是不可能讓人們有更多的考慮時間和選擇的。

但不管怎樣，學堂樂歌自它誕生起，就懷著近代音樂思潮最寶貴的品質及前所未有的果敢精神，艱難地邁出了第一步，而正是伴隨這第一步充滿對傳統勢力的反抗精神和飽含愛國主義的激情，開創了中國近代音樂創作的先河。

③ 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

起源

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。

同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

發展歷程

夏、商時代

根據文獻記載，夏商兩代為奴隸制社會早期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為高等階級所佔有。

西周、東周時代

西周是中國奴隸制的成熟時期，東周奴隸制社會由盛到衰，君主統治因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。

秦、漢時代

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。

三國、兩晉、南北朝時代

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。

漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。

隋、唐時代

隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，不斷吸收他方文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。

宋、金、元時代

宋、金、元時代音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。

在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。

這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。

明、清時代

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。

由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。

朱載堉他的《樂律全書》對古代文化的最大貢獻是他創建了十二平均律。這是音樂學和音樂物理學的一大革命，也是世界科學史上的一大發明。

近現代音樂

16世紀晚明時期，西洋音樂通過傳教士傳到中國。在利瑪竇進京呈現給萬曆皇帝的禮品單中，有西琴一張，據考這是一張古鋼琴。清初，傳教士徐日升教授康熙皇帝西方樂理，並著有《律呂纂要》一書。

五線譜也在這個時候傳入中國。乾隆皇帝的時候，在宮中還組建了一支西洋樂隊，樂器有小提琴、大提琴、低音提琴、木管樂器、豎笛、木琴、風琴、古琴，演奏時戴西洋假發。

中共革命音樂

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。

當代音樂

大陸

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。

中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

和第三世界的國家交往也不斷增加，為此成立了東方歌舞團，專門學習、演唱亞洲、非洲和拉丁美洲國家各民族的民歌樂曲，在中國廣受歡迎，從此發展中國家的音樂開始對中國音樂產生影響。中國民族樂隊的配器、合奏方式也基本定型，產生了不少成功的民族器樂交響曲。

中國的民族音樂開始受到世界各國的廣泛關注，每年春節，都會到維也納金色大廳舉行中國新年音樂會，並座無虛席。

大陸文革音樂

文化大革命是大陸歷史的一個特殊階段。在這個時期，也出現了一批文革特色的歌曲和戲曲，影響了那個時期整個一代青年。其中，一部分成為了膾炙人口的軍歌，在當今解放軍中廣泛流傳，較為著名的有胡寶善演唱的《我愛這藍色的海洋》。

港台

五六十年代，港台延續了老上海燈紅酒綠風格。隨著日本經濟的起飛，日本現代流行音樂開始對港台產生影響。歐陽菲菲、翁倩玉、鄧麗君等港台歌手演唱了大量的日本歌曲。

八十年代，新一代音樂家在港台崛起，眼界更為開闊，把歐美流行形式與中國音樂相結合，開創了港台流行音樂新局面，並對大陸產生重大影響。

在台灣的校園歌曲和鄧麗君開創的演唱方式，使中國通俗音樂發展到一個高峰，具有中國音樂獨特的風格和魅力，鄧麗君在美國開演唱會時，吸引得許多舞台劇務美國人在後台全程欣賞，雖然他們聽不懂中文唱詞。

(3)淺談中國音樂的發展擴展閱讀

種類

漢族傳統音樂

（國樂）

中國民族音樂，簡稱民族音樂、民樂，又稱國樂，即中國傳統音樂，也是中國主體民族漢族音樂。

中國少數民族音樂

中國的少數民族音樂有著豐富多樣的樣式和內容，如藏族音樂、蒙古族音樂等。

藏族音樂

藏族是個能歌善舞的民族，他們的歌曲旋律優美遼闊、婉轉動聽。藏族音樂大體上可以分為佛教音樂和民間音樂。佛教音樂中最著名的是喇嘛唱的無詞的歌頌曲調。

藏族民歌高亢嘹亮，聽起來就有高原藍天遼闊的氣象，曲調悠揚，但也是以五聲為主。歌舞形式有「果諧」、「果卓」（鍋庄）等。藏族音樂的一些元素被漢族和西方音樂所吸收。

有一些漢族歌曲作者模仿藏族音樂的特點創作了一些諸如《逛新城》、《青藏高原》一類的歌曲。西藏的藏族歌曲也融入了其它音樂的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓瑪和主要演唱漢語歌曲的韓紅外，還有容中爾甲、亞東、瓊雪卓瑪等大量在藏區知名度很高的歌手。

正規戲劇方面，已經挖掘整理演出了藏族傳統歌劇《格薩爾王》。

蒙古族音樂

蒙古族民歌分「長調民歌」和「短調民歌」。 「長調」有許多無意義的諧音字拉長唱腔，有草原空闊的風格。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。

上述最有特色的樂器是馬頭琴，它是一種拉弦樂器，由於琴柱上一般都雕刻一個馬頭裝飾，所以由此命名。它的音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。

傣族音樂

傣族音樂和南亞地區緬甸、泰國的音樂風格類似，曲調婉轉柔美，典型的樂器是葫蘆絲和象腳鼓，葫蘆絲獨特的音色一演奏就是傣族的音樂風格。

傣族音樂分為聲樂和器樂兩種基本形式。它主要包括民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂。民歌從內容和體裁上分為山歌、敘事歌、悲歌、宗教歌曲等。

納西古樂

納西古樂是在雲南麗江納西族老人中間演奏的音樂，據說是從明朝時中原地區傳入的，由於當地原來交通不便，和外界交往不多，始終原汁原味地流傳下來，現在只有一批老人樂隊可以演奏，正在培養接班人，是中國14世紀音樂的活化石，受到音樂界的廣泛關注。

侗族音樂

侗族「大歌」是中國唯一採用和聲的民歌系統，基本為女聲無伴奏合唱，由各聲部嗓音的和聲配合非常和諧，曾在國際引起轟動，並多次獲獎。

維吾爾族音樂

維吾爾族音樂基本是阿拉伯音樂風格，非常注重節奏，用手鼓可以打出多達幾十種不同的節奏，樂器主要是都塔爾和熱瓦甫，最大的是彈布爾。維吾爾族的古典音樂《十二木卡姆》包羅萬象，是許多民間音樂的源頭。

塔吉克族音樂

塔吉克族音樂屬於阿拉伯音樂風格，和漢族音樂有較大的區別，善於運用半音，旋律婉轉多變，如同山鷹高鳴，最典型的是作曲家雷振邦為電影《冰山上的來客》配的歌曲，完全運用了塔吉克民歌的旋律。

朝鮮族音樂

朝鮮族音樂和朝鮮、韓國的音樂基本相同，主要樂器有長鼓和伽倻琴伽倻琴類似中國古代的箏，比現代的箏小，彈法也不一樣，是放到盤坐的膝蓋上彈。音樂旋律有其獨特的風格。

戲曲音樂

中國的戲曲曲藝是在中國很受歡迎也較為普及的藝術之一，廣大地區都有自己的地方戲曲。最具代性的是發展於北京的京劇。中國戲曲音樂通常以高調的唱腔為主，並以笛、皮鼓、梆子、鑼和京胡等弦樂器伴奏。

其他的戲曲音樂代表有：河北梆子、豫劇、評劇、越劇、粵劇、崑曲、秦腔、黃梅戲、潮劇、高甲戲和儺戲等。全中國共有600多個地方戲劇品種。崑曲被聯合國列為世界口頭文化遺產保護目錄。

搖滾音樂

提到香港的搖滾樂，就不能不提BEYOND。因為中國搖滾樂最初的萌芽就出現在20世紀70年代的香港和台灣。受西方影響，香港在70年代末和80年代初出現了一些地下搖滾樂隊，除了BEYOND樂隊，其它真正具備公眾影響力的卻很少。

中國改革開放之後，西方現代音樂通過各種途徑傳入中國。音樂青年或多或少的接觸到搖滾音樂，並開始組建樂隊，進行模仿與創作。

宗教音樂

中國的宗教音樂可分為道教音樂、漢傳佛教音樂、藏傳佛教音樂以及其它宗教音樂。

④ 談談中國當代音樂發展現狀

崔健的時代已經過去了。現在中國正在孕育著另一個類似，並更具革命性的新音樂浪潮，是時代所趨,也是必需的.

說實在的，每次回國不管是在電視上，廣播上，或是在酒吧俱樂部等各種渠道聽到的音樂絕大多數是不堪入耳的，連國內的到國外的都算上。
1. 民樂缺乏想法和深度的通俗化: 十二女子樂坊2006 年在曲目上會有什麼突破？！會不會還存在？

2. 交響樂缺乏多元開拓性的單一化: 聽來聽去老是那麼幾個作曲家的東西，都能倒背如流了；

3. 流行樂缺乏質量和個性的時代落後化: 一群急功近利的經濟人，一批濫竽充數的所謂的「歌星」，再加上一幫目光短淺的投資商(不如叫他們投機商)...倒霉的是誰？ --中國音樂; 掏腰包的是誰？--中國老百姓。 這也是愚民的一種方式，文化愚民。

4. 搖滾樂缺乏革命氣息的無力化: 一提起中國的搖滾，基本上除了崔健，還是崔健。都三十多個年頭兒了，當初的銳氣好像早已磨沒了。搖滾樂的精神就是要有革命性。

5. 朋克樂缺乏對其他音樂形式和技巧的理解並盲目的追從日本音響化: 說白了，還處在小兒科的狀態。

6. 電子音樂缺乏有好耳朵的音樂人: 軟體有的是，編程沒問題，但最終效果卻很難自圓其說。不過電子音樂卻是我在國內各類型中最看好的，原因很簡單：歷史短，語言全球化，製作手段相似化，統一化，和簡約化。

7. 先鋒樂AVANT GARDE: 還基本上是零的階段，也是最具刺激, 挑戰, 和最具可塑性的一種類型。這一類型可俱上述所有的音樂類型於一身，在無界限的形式下自由發展和探索。難點在於如何理解，怎樣審視，藝術質量的把關，還有一個很重要的基礎：觀眾群的培養。這條路會是較坎坷的，但又是在時代進程中產生的一種自然和必然的藝術現象。在西方至少也有六，七十年的歷史了。
是時候兒了。

完全個人看法，請自由抒發見解。目的是為了中國音樂的現在和未來。

最後補充一句，我所說的是普遍現象，並不代表 國內沒有人才，恰恰相反。只不過真正有天賦有思想的人缺的是「用武之地」。

⑤ 談談中國民族音樂趨勢的發展~

以民族音樂為本，引用國外音樂之長處，發展成為有中國特色的民族音樂。這是唯一的路版子，也是必然的路子。權
眼前的迷茫和盲從只是暫時的。
經濟的長期落後，必然導致文化發展的落後，中國的崛起，文化必然隨之騰飛，不要小看民族音樂，它有著豐富的內涵，如果不抱殘守缺，定會有著光輝的明天。

⑥ 談談中國音樂應怎樣發展和繼承

首先至少是積極的，把音樂當生活的一部分
，然後用心的愛它。只有做到這些才會有繼承，其次才會發展

⑦ 談談對中國音樂發展前景的看法

中國流行音樂快崩潰了·中國文化局被國際逼得很緊·要打開進入中國的文化大門回··吃一答些歐美日韓的流行音樂就瘋狂進入中國··以後中國流行音樂的市場就完蛋了··最多中國人聽的是流行音樂，而且都已經沒有戲了·你還談什麼專業音樂·

⑧ 中國音樂發展史

非常多'從朝代來說'先秦由於自太久遠'只能從史料和出土文物研究'我國早期是歌舞樂三位一體'到夏商時期夏商出現銅質樂器'樂舞有大夏等'西周春秋戰國'有了完善禮樂制度'有專門音樂機構'因為樂器發展到當時種類繁多'有了八音分類法'有了三分損益法'有了師乙這種音樂家'有了儒墨法等不同音樂思想'秦漢時期'有了記譜法和更多音樂理論'有了樂府'和宮廷音樂'鼓吹曲'魏晉南北朝'出現了新的音樂理論和記譜法'隋唐五代'宮廷音樂十部樂'西域樂器傳入'霓裳羽衣舞這種大麴還有教坊梨園誕生'產生一批優秀音樂家'如萬寶常'中外音樂大交流'宋遼金元時期'說唱音樂產生'雜劇和南戲發展為戲曲形成打基礎'音樂理論有蔡元定十八律'文人音樂姜夔'明清時期戲曲誕生'民族器樂西安鼓樂'福建南音'說唱發展鼓子詞等''清末民初'西方音樂傳入'學堂樂歌興起'近代音樂刊物'音樂理論著作產生'