楊蔭瀏中國古代音樂史稿

⑴ 中國古代音樂史結業論文

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不過，希望您主要是借鑒，通過自己的思考，融會貫通，加以修改，增加屬於您自己的東西

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關於中國古代音樂史學
「知識創新"的思考

中國古代音樂史學作為一門
人文學科，面對新世紀「知識創
新」的學術潮流，如何尋求它的時
代定位，已經成為每一位新世紀
古代音樂史學工作者深入思考的
時代課題。

中國古代音樂史學這一學科
的成熟與發展，是綜合文學、史
學、音樂學學科知識而實現的。如
黃翔鵬先生提出的「曲調考證」方
法及其成果就是以歷史學、文字
學、考古學、民族學、人類學和樂
器學、音樂形態學、古譜學、古音
韻學等多種知識資源的創造性運
用與整合為基礎的，其所表現出
的「知識創新」意識不言而喻。
筆者以為，面向21世紀的中
國古代音樂史學的發展，在「知識
創新」 的潮流中可能會出現如下
一些趨勢：
1．「知識更新周期」將會進
一步縮短。在21世紀人類文明的
發展進程中，歷史節奏將表現出
較前代越來越迅疾的趨向，生產
發展越來越迅速，經濟往來越來
越頻繁，科學發明越來越密集，歷
史節奏的這種急驟演進，是與知
識經濟時代生產關系諸因素的推
動分不開的。在這樣的社會背景
24 <音樂研究>季刊
中，新的音樂史學研究成果的生
產周期相應縮短，越來越多經歷
過重構的知識成果呼喚著社會的
檢驗；新的音樂史實的發展演變
也迫切要求得到描述和展示。劉
再生先生在論述20世紀中國古
代音樂史研究時曾有統計：「自
1922年第一部葉伯和的《中國音
樂史》誕生至本世紀90年代，中
國音樂史著作總共出版了四、五
十種之多，平均每兩年就有一部
著作問世。」①即使如此，目前我們
仍感到已出版的史著中所能囊括
的史學新成果還不敷應用之需
要。例如出版於1985年的《中國
音樂詞典》至今未能得以修訂，而
1992年出版的《中國音樂詞典•續
編》中的許多人物詞條，情況也已
經發生了許多變化，它們均已不
大適應當前的應用(近聞人民音
樂出版社已出資贊助該詞典的修
訂，我們期待新版《中國音樂詞
典》的盡早面世)。此外，在經過
20多年的學科發展之後，音樂史
學界該當有普遍吸納綜合創新成
果的史著問世了。
2． 隨著知識體系的立體化
發展，知識傳播途徑向著數字化、
網路化方面呈多元發展的趨勢。
迅速發展的網路技術可以使我們
在研究中產生的古代音樂史學成
郭樹群
果，立體化地快捷傳遍千家萬戶。
所謂立體化，是指成果的圖、文、
形、聲融為一體的電子展示方式。
那些以音樂圖像學、考古學、樂律
學、文獻學、民俗學、民族學交叉
研究而產生的音樂史學成果，如
今可以很容易地在網路上融合為
一種面貌全新的音樂學知識載
體，供人們利用。據已發表的我國
數字化圖書館技術信息，北京數
字方舟技術有限公司推出的關於
信息源加工、存儲、檢索的產品，
每分鍾可以全自動掃描錄入圖書
資料160頁(雙面)，每天可處理
圖文50萬頁，而且採用了國際通
用的先進圖像壓縮技術。這對於
我們所期待的音樂學知識電子
化、立體化前景的實現，無疑充滿
了一種振奮的激情。在過去的日
子里，我們也注意到，中國古代音
樂史學領域已出現了一些很受歡
迎的電子讀物。例如王子初、馮光
生、韓寶強主編的《曾侯乙編鍾》
(光碟)，修海林參與主編的《中國
古典音樂欣賞》(系列CD盤)，方
建軍研製開發的《金石之樂：中國
音樂考古資料計算機管理系統》
(D劉再生《橫看成嶺側成峰．遠近高低
各不同— —20世紀中國古代音樂史研究》，
《中國音樂學)1999年第4期。
資料庫軟體等。
3． 以文字為載體的文本教
材呈需求多樣化的發展趨勢。面
向21世紀的音樂教育將向著全
社會的終身教育方向發展。各級
各類人才對音樂學知識的需求更
多地來源於各種不同類型的教科
書。為此中國音樂史學教材文本
的多樣化，將是音樂史學工作者
予以關注的。各種類型的音樂史
學課程教材，應當注意體現新的
特點。有人將其歸納為：(1)要體
現一種歷史的兼容性(即應充分
體現中華民族在中國古代音樂史
學領域已經達到的認識成果)；
(2)要體現一種時代的涵容性(即
應涵容中國古代音樂史學提出的
新問題和獲得的新成果)；(3)還
應體現邏輯的展開性(即應注意
以中國古代音樂史學概念發展的
邏輯體系實現歷史與邏輯的統
一)。①
4．面對21世紀，「文化的整
合」、「知識的重構」恐怕是常議不
衰的話題。就中國古代音樂史學
來看，在這種觀念的沖擊下，我以
為加強基礎理論研究仍然是應對
這種文化涌潮的重要方面。中國
古代音樂史學在我國人文學科的
大家庭中，無疑應屬於「年輕的一
代」，其具有突破意義的發展，當
在2O世紀8O年代以後，即許多
史家所認可的近代音樂史學發展
的「第三階段」。學科發展歷史的
淺近，使其作為一門學科的稚嫩
仍在所難免。因此，對於基礎理論
研究的深入拓展，就猶顯必要。例
如就中國音樂文獻學、「曲調考
證」一類研究而言，其創新和突破
都還存在著基礎理論研究尚顯薄
弱的問題。首先在中國古代音樂
文獻學學科範疇，雖已取得了前
所未有的進展，但在中國傳統文
獻學的框架體系內，如何突出音
樂文獻學的特點；在音樂文獻學
的學科理論研究，音樂文獻的編
纂、出版，音樂文獻的目錄、版本
研究等方面，都與中國傳統文化
中的文獻學研究存在著一定的差
距。就「曲調考證」的研究方法而
論，如果對於中國樂律學、中國古
代音樂、中國古代文化的基礎研
究做的更系統一點，恐怕黃翔鵬
先生的研究也不會顯得那樣艱
難，以致發出愚公移山式的慨嘆：
「反正先生做不完的，學生接著做
嘛，我做不完還有下一輩⋯ ⋯」②
鑒於中國古代音樂史學的這種實
際狀況，在「知識創新」的新世紀
里，中國古代音樂史學基礎理論
研究的拓展，恐怕還會出現蓄勢
增強的狀況。
面對21世紀中國古代音樂
史學的種種發展趨勢，史學工作
者能否具有應對能力，這也不能
不是我們通過回顧和展望而予以
回答的。
首先，我們看到在過去的一
個世紀里，特別是在世紀末的近
3O個年頭中，中國古代音樂史學
工作者在守護傳統史學研究方法
的跋涉中，在新研究領域的開拓、
創新中，已經取得了豐碩的成果。
以文獻資料類著作言，馮文慈先
生點注的《律學新說》《律呂精
義》，丘瓊蓀先生的《歷代樂志律
志校釋》(第一、二分冊)、蕭煉子
的《宋書樂志校釋》、王昆吾和任
半塘的《隋唐五代燕樂雜言歌詞
集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞
資料》、吉聯抗先生的《中國古代
音樂論著譯著叢書》、修海林的
《中國古代音樂史料集》、中國藝
術研究院音樂研究所資料室編的
《中國音樂書譜志》《中國音樂研
究所藏中國音樂音響目錄》，郭樹
群、陳其射、王子初、李成渝合編
的《中國樂律學百年論著綜錄》、
還有尚待出版的《歷代樂志律志
校釋》(第三、四、五分冊)、《古樂
書鉤沉》《漢文佛經中的音樂史
料》《樂府詩集箋校》等等，它們勾
勒出中國古代音樂史學研究的文
獻學框架。以研究成果類的專著
而言，王子初的《苟勖笛律研究》、
崔憲的《曾侯乙編鍾鍾銘校釋及
其律學研究》是直指中國古代音
樂史學重要難題的攻關之作；而
馮文慈的《中外音樂交流史》、陶
亞兵的《中西音樂交流史稿》、鄭
祖襄的《中國古代音樂史學概
論》、修海林的《中國古代音樂教
育》則屬於填補空白的開拓性學
術著作；此外具有開拓意義的學
術專著還有丘瓊蓀的遺著《燕樂
探微》、李純一的《中國上古出土
樂器綜論》、吳釗的《追尋逝去的
音樂蹤跡— — 圖說中國音樂史》
等。王子初等主編的《中國音樂文
物大系》多卷本，則以新的音樂史
料系統為今後的研究提供了重要
支持。特別是新近出版的黃翔鵬
先生的《樂問》，更以時代的學術
創新風范為中國古代音樂史學的
「知識創新」提供了廣闊天地。同
時，我們還不能忘記托起這些重
要專著的則是數以千計的具有創
新意義的學術論文。它們共同構
成了21世紀中國古代音樂史學
① 孫正聿《教材建設新理念》，《光明Et
報))2000年9月27 Et。
② 鄭祖襄《把「沒有音樂的音樂史」變為
有可聽作品的音樂史》，《中國音樂學)1999
年第2期。
2001年3月第1期25
「知識創新」的基石。
就學術的發展來看，雖然交
叉學科的發展為中國古代音樂史
學學術研究提供了廣闊的創新空
間，但作為一門學科的存在，卻不
能被學術發展趨於綜合的潮流所
替代或置換。近期，許多學者注意
到了這種傾向。鄭祖襄先生談到：
「中國古代歷史及其文化的獨特
性決定了中國古代音樂史學是一
門不可替代的獨立學科。」① 修海
林先生談到：「音樂史作為嚴格的
歷時科學，其主要的任務，仍然是
在歷時性的敘述中，依著縱向的
歷史發展脈絡，追溯古今，在久遠
漫長的文化變遷中敘述音樂的發
展。」② 馮文慈先生則在提及了解
我國古代音樂文獻時，要打開歷
史的視野，「對音樂文化的觀念持
有符合我國實際的辯證發展目
光，注意避免以現代的音樂文化
觀念切割歷史，特別是不能以現
代西方的音樂觀念來圈套我國歷
史。」固在這世紀之交的學術發展
中，這種學科的自主意識為中國
古代音樂史學的創新發展如何走
穩自己的路，起到了時代的定位
作用。修海林先生近期的文章《在
歷時中展開共時— — 為中國音樂
史研究開拓新路徑的感想》，使我
們對於中國古代音樂史學的「知
識創新」得到新的啟示。它要求中
國古代音樂史學工作者「隨時注
意到各個歷史時期的諸多剖面」；
要注意「音樂與社會的政治、經
濟、文化活動方面諸因素在共時
性文化空間中的相互影響和制
約」；而我們以往則「比較重視對
縱向發展的歷時性描述，以及揭
示其中的某種規律，但是對於歷
史上處於某一共同狀態下音樂生
26 <音樂研究)季刊
活剖面的分析，對其中某一類音
樂文化模式的研究卻用力不足。」④
顯然，這一新途徑具有以知識重
構為特點的創新意義。此外，項陽
先生近年的力作《中國弓弦樂器
史》，在文化人類學、文化地理學、
音樂考古學等不同層面上，營造
了中國弓弦樂器不同歷史時段共
時性的文化發展空間，中國弓弦
樂器歷時性發展的史實因此而更
為充實、豐富；洛秦先生主張音樂
史學與民族音樂學的溝通，為古
代音樂史學研究開拓了新的思
路；這些學者的努力都為中國古
代音樂史學的「知識創新」提出了
新的思考。
20世紀末葉，中國古代音樂
史學領域還經歷著研究人才的新
老交替過程。作為中國音樂史學
第三發展階段的見證人，我們看
到了中國古代音樂史學界前輩學
者楊蔭瀏以及吉聯抗、藍玉崧、夏
野、金文達先生以宏富的知識財
富，為學科的發展做出了全部的
貢獻；我們也承受了黃翔鵬先生
閃爍著創新精神的學術甘露，並
令人震撼地目睹了他由於事業未
竟而難以泯滅的心靈之窗，也依
然在接受著尚健在的前輩師長惠
及後學的心靈滋潤；當然，我們也
經歷著新一代學術帶頭人崛起在
新的學術起點上的激動。如果說
中國古代音樂史學領域第一代學
人的學術起步還是空谷足音，那
么第二代學人的努力就使得學科
建設及其成果具備了相當的規
模，而第三代學人的成長，則已處
於規模初具完備的專業教育體系
之中。值得注意的是，目前已具備
博士學位學習資格的第三、四代
學人已基本走出了單一師承關系
的教育途徑，相當一些人具有跨
學科研究的知識結構與能力，這
樣他們在知識結構上明顯地趨於
全面，在治學方法上則更為豐富。
特別是在經歷了90年代初商品
經濟大潮的沖擊，這一代學者相
繼尋找到自己恰當的社會定位，
他們的學術潛能正在良好的拓展
環境中孕育、催化。為此，我們有
理由相信，在新的世紀里，中國古
代音樂史學「知識創新」的良好前
景，正將由這一代學人描繪。正如
藍玉崧先生數年前講的「芳林新
葉催陳葉，流水前波讓後波。」中
國古代音樂史學之林，將會在這
蔚為壯觀的新老傳承和交替中，
在群體的互為支持中，根深葉茂，
惠及人間。
(作者附言：本文不是中國古
代音樂史學研究成果的綜述，所
涉人物及成果是依思路所至而提
及的、本人認為能夠說明「知識創
新」論點的一些例證，偏頗或疏漏
在所難免，敬請學界同行指正。)
作者單位：天津音|樂學院
①鄭祖襄著<中國古代音樂史學概論)，
人民音樂出版社1998年10月版。
(墓)( 修海林『在歷時中展開共時—— 為
中國音樂史研究開拓新路徑的感想)，<中國
音樂)2000年第2期。
③馮文慈《中國古代音樂文獻目錄概要
(上)》，『中央音樂學院學報)2000年第3
期。

⑵ 急！急！急！楊蔭瀏，查阜西，劉天華三個人為民族音樂所做的貢獻

楊蔭瀏(1899～1984),字亮卿，號二壯，又號清如，清光緒二十五年(1899)十月 初八日生於無錫留芳聲巷。父楊鍾琳。
1916年秋，楊蔭瀏高小畢業後考入江蘇省立第三師范學校(今無錫 師范)，22歲時以優良成績畢業，任石塘灣縣立第五高等小學國文教 員。一年後，入無錫輔仁中學學習英文、數理。1923年畢業。同年入上 海聖約翰大學，先後在經濟系、文學系學習。在校期間，擔任該校國樂 會會長，經常參加各大學舉辦的音樂會。
楊蔭瀏自幼酷愛音樂，每當道士做法事時，總要去聽他們的演奏。 七八歲時，便同哥哥楊蔭溥一起向三清殿年輕道士穎泉學習簫、笛、 笙、胡琴等民族樂器☆後來又跟雷尊殿道士阿炳學習琵琶，可惜他父親 不喜歡阿炳，阿炳僅教了他兩個半天。12歲時，他由老師黃緒初介紹入 天韻社，從吳畹卿學習。天韻社是江南著名民間音樂(崑曲)團體，社友 皆無錫音樂界名流，社長吳畹卿的笛、三弦、琵琶功力深厚，並精研音 韻之學。楊蔭瀏入社後，除學習樂器外，對音韻、音律、樂器構造等發 生了濃厚的興趣，曾參予天韻社與來訪的美國音樂家亨利愛希姆在聖公 會的中、西音樂交流。
民國初年，美國人郝露易女士來無錫聖公會做傳教士，她有較高的 音樂修養，楊蔭瀏曾從郝露易學習英文、鋼琴和西洋音樂樂理。1921 年，又向她學習和聲、對位、復調等西洋作曲法。
1925年「五卅慘案」發生後，楊蔭瀏因積極參加反帝愛國運動，遭 校方壓制，憤而離校，入中國人自辦的光華大學經濟系學習。為了示威 遊行宣傳需要，他將《金陵懷古》曲調填以宋代民族英雄岳飛的《滿江 紅》詞，用以鼓舞人心，這首歌曲影響深遠，迄今還在全國廣泛流 傳。1926年2月因家貧輟學。回鄉後，先後在輔仁中學、工商中學、縣 初中、榮氏女校、無錫美專、宜興中學任教。其間曾短期擔任無錫通俗 教育館館長。
1929年，楊蔭瀏應基督教聖公會之聘，先後在南京、杭州做贊美詩 的編輯工作。1931年，基督教成立六公會聯合聖歌委員會，楊任委員、 總幹事。1932年赴北京與燕京大學劉廷勞博士編譯修訂贊美詩，並共同 主編宗教期刊《紫晶》及《真理與生命》刊物中的「聖歌與聖樂」專 欄。這項工作一直延續到1941年。楊所編輯出版的贊美詩集《普天頌 贊》，獲國際聖經展覽編輯優良獎，所載贊美詩在國內外教徒中廣為傳 唱。
楊蔭瀏在北京期間，在燕京大學音樂系旁聽作曲、西洋音樂史和音 樂欣賞課；並在該校圖書館閱讀了大量英、法等國有關音樂的專業書 籍。
1936年，任哈佛燕京學社研究員，同時在燕京大學音樂系講授中國 音樂史。1937年暑假回無錫度假，後因「七七」蘆溝橋事變發生，不能 北上。8月下旬去南京， 暫代中央機器廠總務主任，12月，隨廠遷湘潭，翌年8月遷昆明。
1939年至教育部音教委員會工作。1940年遷重慶。1941年9月任國 立音樂院教授兼國樂組及研究室主任。在重慶國立音樂院時，他支持學 生的進步活動，資助山歌社出版中國民歌。1947年在南京任國立音樂院 教授時，學校以莫須有的罪名要開除進步學生，楊仗義執言，公開反對 學校當局的反動措施。抗日戰爭勝利後，國立音樂院遷南京，楊任原 職，兼任金陵女子大學教授。
全國解放後，他歷任中央音樂學院教授，研究部研究員，音樂研究 所副所長、所長，中國藝術研究院顧問，中國音樂家協會常務理事，民 族音樂委員會主任，中國文聯全國委員會委員，全國政協第三、四、 五、六屆委員等。
他曾多次去雲南、河北、廣西、江蘇等地，對民族民間音樂進行深 入調查，搜集了許多珍貴的音樂資料。同時在戲曲音樂和宗教音樂方面 也作了大量的研究。
楊蔭瀏在研究中國音樂史方面具有傑出的成就。早在1925年他就用 英文寫出了《中國音樂史綱》論文。1981年又完成《中國古代音樂史 稿》，該書65萬宇，人民音樂出版社1951年出版。這是他在音樂歷史與 民族音樂、音律學等方面綜合研究的豐碩成果，使我國音樂史成為有樂 譜的音樂歷史。
他通過運算和實驗，先後發表了有關樂律方面的專著和論文，把我 國民族音樂實踐中經常遇到的樂律問題及樂律史的研究提高到一個新的 水平。
他對我國民族音樂遺產包括民間音樂、戲曲音樂、宗教音樂的發 掘、搶救、搜集、整理、研究工作，都有相當成就和貢獻。
楊蔭瀏畢生著述除巨著《中國古代音樂史稿》外，先後出版著作27 種，論文近百篇，在我國民族音樂學術的思想寶庫中佔有重要的地位。
楊蔭瀏對無錫瞎子阿炳的樂曲進行了搶救和整理，☆並編成《阿炳 曲集》，他在這方面的功績是舉世公認的。
他對家鄉的音樂事業十分關心，每次回無錫，總要對民間音樂團體 「華光國樂團」進行指導，不厭其煩地進行示範；興之所至，甚至同意 領銜演出。他會多種樂器尤擅竹笛，得到吳畹卿嫡傳，夙負盛名，吹奏 時，高音晶瑩清澈，低音細若游絲，故譽為「楊笛子」。他曾為無錫樂 器店排老紅木優質琵琶品位，解決竹笛音準問題，提高樂器質量。並根 據大量實驗結果，製成笛尺，可以按尺開笛孔。
「文化大革命」期間，楊蔭瀏下放河北懷來縣「五七」幹校，1973 年患突發性腦痙攣，肺氣腫亦日趨嚴重。1984年2月25日楊蔭瀏在北京 逝世，終年84歲。

查阜西：現代琴家。幼年在家鄉學奏琴歌，以後在長沙、蘇州、上海等地從事琴學活動，組織今虞琴社。建國後任中國音樂家協會副主席，中央音樂學院民族器樂系系主任，北京古琴研究會會長等職。

劉天華（1895－1932）：江蘇江陰人。國樂一代宗師，「中西兼擅，理藝並長、而又會通其間」的中國優秀的民族樂器作曲家、演奏家、音樂教育家。
劉天華的父親劉寶珊重視教育，在家鄉曾與人合辦過一所小學。
劉天華1909年考入常州中學，業余參加學校軍樂隊，學吹號及軍笛。1911年的辛亥革命，劉天華回到江陰參加「反滿青年團」軍樂隊1914年先後在江陰、常州中學教音樂。1915年父親逝世，自己又失業，患病，仍自學二胡，處女作二胡曲《病中吟》便是此時創作。第二年被江蘇省立五中聘為音樂教員，並在該校組織了絲竹部和軍樂部兩支樂隊，在這段期間，他專心於向江南民間音樂家周少梅學習二胡，向沈肇洲學習崇明派琵琶。甚至利用暑期跑到河南向高人學習古琴，沿途還一路尋訪民間藝人，採集各處民間音樂。
1921年，劉天華到上海參加「開明劇社」樂隊，在江陰組織「國樂研究會」，自1922年起，劉天華先後任北京大學音樂傳習所國樂導師、北京女子高師和國立藝專音樂系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的學生有曹安和、王君儀、韓權華、蕭伯青、吳伯超等。在任教之間，他還跟隨俄籍教授托諾夫學習小提琴，同時悉心鑽研西洋音樂理論。另外，他常將街頭賣唱藝人請入家中記錄他們演唱、演奏的曲譜並給予報酬，留下《佛曲譜》和《安次縣吵子會樂譜》兩部遺稿。
1932年5月底，他在北京天橋搜集鑼鼓譜不幸染上猩紅熱，於6月8日去世。
[編輯本段]藝術成就
劉天華在教學之餘學習小提琴和西洋作曲理論，並在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂和演奏技巧，在民族器樂創作和演奏上取得了傑出的成就。
劉天華選擇二胡作為改革國樂的突破口，借鑒了小提琴的大段落顫弓等技法和西洋器樂創作手法，融合了琵琶的輪指按音、古琴的泛音演奏等技巧，並確立和運用了多把位演奏法。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術表現的深刻性，從而使這件古代並不受人重視的民間樂器變成近代專業獨奏樂器，成為中國民樂的主角與代表，因而劉天華被視為近現代二胡演奏學派奠基人。
劉天華共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》（當劉天華逝世時，在紀念會上有人用這十大二胡名曲標題的首位字聯成過一幅便於記憶又頗有意境的輓聯：「良月苦獨病，燭光悲空閑」）。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》。一首絲竹合奏曲《變體新水令》、編有四十七首二胡練習曲、十五首琵琶練習曲，還整理了崇明派傳統琵琶曲十二首，其中他改編的《飛花點翠》於1928年由高亭唱片公司錄制唱片，現已成為琵琶經典樂曲。
上述名曲除了《病中吟》是1918年創作並流傳的外，其餘都是在1926年任教於北京大學音樂傳習所、北京女子高等師范學校和北京藝術專科學校3所大學教授二胡、琵琶期間，以及1927年8月，在蔡元培、蕭友梅、趙元任等人支持下創辦「國樂改進社」之後，或創作、或修改定稿後得以廣為流傳的，至今仍是每個二胡學習者的必修習經典。
劉天華也是第一個採用近代記譜法編輯了京戲曲譜《梅蘭芳歌曲譜》，此外，他籌組了「國樂改進社」，編輯出版《音樂雜志》，均在社會上產生的巨大的影響，其它還有未完成的《佛曲譜》、《安次縣吵子會樂譜》及其一些寫作及翻譯文章等。
《梅蘭芳歌曲譜》序
《月夜》及《除夜小唱》說明
在餞別鋼琴師嘉祉先生的席上說的幾句話
關於國樂改進社的論著
梅君畹華、齊君如山等，將往北美介紹國劇於彼邦人士，囑編斯譜。數月以來，余與梅君均為職務所羈，未克充分討論，匆匆成此十八曲，自恐訛誤尚多，行期既迫，只得貿然付印。
此譜之成，余固受梅、齊二君之矚，然亦略有鄙見，可發表於此。
國劇重唱，故諺有「聽戲」之說，唱，樂也。然不獨唱之為樂，即一舉手，一投足，亦有樂隨之。甚至各色道白，亦均含樂意。故謂國劇之基礎，建築於音樂之上，亦無不可。余於劇學為外行，今姑談樂。
樂之有譜，猶語言之有文字。道義學術之得以流傳久遠者，文字之功也。我國音樂，肇自犧農，盛於有周，濫於唐宋，淵源不可謂不遠。然犧農之樂固不可得而聞，即唐宋之樂，亦已渺無稽考。何者，記譜之法不完備也。我國古樂未嘗無譜，然如唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經傳之十二詩譜，姜白石之詞譜等，或僅備律呂，或只載簡字，譜不足以賅樂，徒費考古家之周章，於事實無補。近代所出琴譜、崑曲譜等，記載雖已較詳，而缺點尚多，欲籍以流傳久遠，勢所不能。蓋樂有高低、輕重、抑揚、疾徐之分，必其譜能分析微茫，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也。今國樂已將垂絕，國劇亦憑於危境，雖原因不一，而無完備之譜，實為其致命傷。設記譜之法早備於往日，則唐虞之樂，今猶可得而聞，《廣陵散》又何至絕響。以皮黃言，今日習須生者，不曰宗譚，便曰宗汪。然而絕似譚汪者，百不獲一，即偶有之，同道中亦不以譚汪相許。何哉，無譜以為之佐證也。設譚汪生時，盡其所能譜而出之，何至今日遙拜門牆者之扣盤捫燭而不得要領耶。
且人盡一生之力研究一種藝術，能有創造與否，實未可必。設其有之，而令所創造者及身而絕，寧不可悲。昔米喜子、張二奎、程長庚、餘三勝等，一生創作甚多，年月悠久，遂至悉與其人之白骨同朽，此藝術界莫大之損失也。
習樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易志為耳聽之弊，模稜失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發其妙響。我國樂劇二界，尚有行其耳聽、口授之盲教育者。欲談進步，不亦難哉。
是以今日我國劇樂二界，欲進步必自有完備之樂譜始。而養成演員樂師讀譜、記譜之能力，亦為要圖。當知今後學術界，必須事事科學化，事事精密確鑿，方能有立足地。若雲戲是亂彈，亂彈便了，則劇樂二界之前途必暗淡到底也。
以余淺陋，成此小冊，所用記譜方法，當然不足稱為完備。就正當世，實是本衷。木桃既投，尚望樂劇二界方家不吝瓊瑤之賜。
[編輯本段]劉天華先生年表
1895年：2月4日生於江蘇省江陰縣。
1909年—1911年（14歲—16歲）：在常州中學求學時，參加校中軍樂隊，學習吹軍號及軍笛。
1911年：辛亥革命，學校停辦後，返里參加青年團的軍樂隊，吹奏軍號。從此時開始音樂工作。
1912年—1914年（17歲—19歲）：赴滬參加滬西開明劇社，任樂隊工作。在這時期學習各種西樂器，舉凡管弦樂器、鋼琴等，均加學習，尤以銅管樂器，多有深造。
1914年：劇社解散，返里任教於華墅華澄小學。
1915年（20歲）：是年春喪父，復貧病失業，心境惡劣，偶赴市購得二胡一把，每日拉奏，隨產生《病中吟》旋律初稿，表達他當時的不得志和內心的抱負。秋任教常州母校，為母校建立了軍樂隊與絲竹合奏團。
1916年（21歲）：與殷尚真女士結婚。
1917年（22歲）：從周少梅先生學習琵琶、二胡。
1918年（23歲）：夏，從沈肇洲先生學習琵琶。本年前後開始創作《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》等曲成初稿。
1920年（25歲）：夏，赴河南學習古琴，染癬疥，負病歸。
1921年（26歲）：在江陰組織暑期國樂研究會，授《病中吟》《月夜》《空山鳥語》等曲。
1922年（27歲）：赴北京，任教於北京大學音樂傳習所，是年秋又任教於女子高等師范學校音樂系。同時學習三弦拉戲。
1923年（28歲）：從托諾夫學習小提琴。
1924年（29歲）：《月夜》定稿。
1926年（31歲）：除北大與女師外，又任教於藝專。創作《苦悶之謳》。學習崑曲。
1927年（32歲）：從北京燕京大學音樂系外籍教授學習理論作曲。因托諾夫去津，改從歐羅伯學習，6月，歐羅伯離京，停。創辦國樂改進社，編輯《音樂雜志》。創作《歌舞引》《改進操》《悲歌》。
1928年（33歲）：創作《除夜小唱》、《閑居吟》，發表《空山鳥語》定稿。
1929年（34歲）：創作《虛籟》。
1930年（35歲）：3月，繼續從托諾夫學習，直至罹病，未間斷。聽寫《梅蘭芳歌曲譜》一冊。
1931年（36歲）：在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鳥語》，琵琶曲《歌舞引》及《飛花點翠》。
1932年（37歲）：創作《獨弦操》及《燭影搖紅》。6月1日赴天橋收集鑼鼓譜，染猩紅熱，罹病僅一星期，6月8日晨5時20分逝世。享年整37歲（別處記載38歲，是按虛歲計算）。

⑶ 中國音樂史作為專業應如何學習

中國音樂史要讀楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》上、下冊。另外我認為劉再生的《中國古代音樂史簡述》和《中國近代音樂史簡述》很好，無論專業程度怎麼樣，都能看的較明白。西方音樂史目前國內學者比較權威的是於潤洋的《西方音樂通史》，如果讀通這幾本書，你的音樂史就很厲害了。至於怎麼學，當然是要花工夫的，抓的住重點是關鍵。可以找一些音樂史的常見考題看看，這樣即能知道哪些是要注意的，又能加深對所學內容的印象。有良師引導當然就更好了，但這點恐怕不是每個地方都具備的。

⑷ 楊蔭瀏的個人作品

楊蔭瀏來畢生著述除巨著《中國自古代音樂史稿》外，先後出版著作27 種，論文近百篇，在我國民族音樂學術的思想寶庫中佔有重要的地位。
楊蔭瀏對無錫瞎子阿炳的樂曲進行了搶救和整理，並編成《阿炳曲集》，他在這方面的功績是舉世公認的。

⑸ 福師大音樂學院2018考研,求考研復習資料,謝謝!

福師大音樂學院教學科研成果顯著。《福建傳統音樂》獲得中國高校人文社會科學優秀成果一等獎。
632中西音樂史
楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》.人民音樂出版社.1981年；
汪毓和著《中國近現代音樂史》.人民音樂出版社.1984年；
於潤洋主編《西方音樂史》.上海音樂出版社.2001年；
葉松榮著《歐洲音樂文化史論稿》.福建人民出版社2001。
《2018福建師范大學632中西音樂史考研專業課復習全書》（含真題與答案解析）
618教育學基礎綜合
1、教育學原理
（1）全國十二所重點師范大學聯合編寫：《教育學基礎》（第2版），教育科學出版社2008年版。
（2）班華主編：《現代德育論》（第2版），安徽人民出版社2001年版。
2、中外教育史
（1）孫培青主編：《中國教育史》（修訂本），華東師范大學出版社2000年版。
（2）吳式穎著：《外國教育史教程》，人民教育出版社1999?年版。
3、教育科學研究方法
（1）裴娣娜著：《教育研究方法導論》，安徽教育出版社1995?年版。?
（2）袁振國著：《教育研究方法》，高等教育出版社2000?年版。
4、教育心理學
（1）陳琦、劉儒德主編：《當代教育心理學》（修訂版），北京師范大學出版社2007年版。
（2）莫雷主編：《教育心理學》，教育科學出版社2007年版。
《2018福建師范大學618教育學基礎綜合考研專業課復習全書》（含真題與答案解析）

⑹ 求有關古代宮廷樂舞的書籍（答案好再追分）

《中國古代音樂史稿》
楊蔭瀏 著

論述了我國自遠古以來直至清朝版末年的音樂發展權史，包括：中國歷代社會背景與音樂發展的聯系；各種音樂形式發展的歷史沿革；中國音樂的多種體裁和題材；器樂曲和樂器的分析介紹；音樂美學思想的研究與介紹等。
各個朝代的音樂舞蹈介紹。

《宋金戲劇史稿》
薛瑞兆 著

《通典·樂典》
唐·杜佑 著

這是唐代所著典章文獻。其中樂典七卷，是專門介紹上起神話時代，下至唐代的宮廷樂舞沿革的。因為是唐人所作，所以唐代的內容翔實豐富。是研究宮廷禮樂的最佳選擇。舞樂的名稱含義都有記載。

二十五史里的《樂書》、《樂志》

基本上歷朝歷代的史書里都有《樂書》、《樂志》，這是最官方最詳實的資料了，有時間就翻一遍吧。

歷代史料筆記里也有相應記載。

⑺ 楊蔭瀏的國樂思想對近代音樂史有何影響

楊蔭瀏畢生著述除抄巨著《中國古代音樂史稿》外，先後出版著作27 種，論文近百篇，在我國民族音樂學術的思想寶庫中佔有重要的地位。他通過運算和實驗，先後發表了有關樂律方面的專著和論文，把我國民族音樂實踐中經常遇到的樂律問題及樂律史的研究提高到一個新的水平。他對我國民族音樂遺產包括民間音樂、戲曲音樂、宗教音樂的發掘、搶救、搜集、整理、研究工作，都有相當成就和貢獻。中國傳統音樂經典名曲《二泉映月》之所以得以發掘、整理和名揚中外，就是楊蔭瀏和曹安和搶救的結果。如果阿炳沒有這次與兩位專家的結緣，世人們可能至今也不知道在20世紀的前半葉、在中國無錫還有個沿街拉著琴乞討的瞎子阿炳，更不會知道這樣膾炙人口、感人肺腑的曲子《二泉映月》。像阿炳這樣的民間音樂家也只有默默地生來，又默默地死去。楊蔭瀏不僅把《二泉映月》原汁原味的保留下來，還編成《阿炳曲集》，把一個普普通通的民間藝人的二胡曲、琵琶曲介紹給世人，他在這方面的功績是舉世公認的。

⑻ 關於胡琴的歷史源流問題學術界目前主要有哪些不同觀點

胡琴，既是現代二胡、馬頭琴、四胡的前身名稱，亦是我國諸多民族拉弦民間樂器的總稱。在我國數以千計的民族民間樂器中，胡琴類拉弦樂器，是居於首位的龐大樂器族系，在各民族、各地區廣泛流傳，僅在漢族中，就有皮膜類的二胡(民間亦稱南胡、嗡子)、高胡(粵胡)、京胡、京二胡、墜胡、中胡、革胡及板面類的板胡、椰胡、二弦等多種胡琴；而在蒙、藏、壯、彝、傣、瑤、佤、哈尼、朝鮮等20幾個少數民族中，分別以木、竹、金屬、葫蘆、牛角、馬骨為琴筒的獨弦、二弦、三弦、四弦等名稱不同、形制各異的胡琴，多達50餘種。絢麗多姿的多民族的胡琴，廣泛地應用於民間歌舞、弦索樂、絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂等民間器樂，以及廟堂等多種宗教音樂之中。以此可以說明，胡琴類樂器，是我國最具有代表性、最具有廣泛群眾基礎的民族民間樂器。
胡琴類樂器，不但盛傳於中國各地，由於千百年來中外文化交流，亦廣泛流傳於東南亞一些國家，如朝鮮與韓國的奚琴；日本清樂中胡琴:攜琴(似四胡)、提琴(似板胡)及三弦提琴(亦稱「小弓」、「胡弓」)；越南古代木槽二弦的丐彈胡琴(相當於今日的chainhi )柬埔寨的變種三弦(toikhmer)；泰國的三弦薩烏山塞(Saw sain sai)；緬甸三弦(tro)等等。(注:(日)林謙三《東南亞樂器考》， 人民出版社1996年版。)千百年來，胡琴類樂器一直在中國及東亞地區一些國家的音樂文化史和人民群眾生活中佔有特殊重要地位，國內外的史料中均有不同的記載，中外音樂史學家亦有諸多論述。對於胡琴類樂器的淵源、歷史沿革、發展脈絡，已基本清楚，但其中某些環節，尚有模糊不清、各執一說、甚至似是而非、誤解和訛傳的情況。由於胡琴類樂器的發展與蒙古族的樂器史有著密切關聯，胡琴類樂器的重要分支馬頭琴、四胡又是蒙古族最有代表性的古老傳統樂器，所以筆者就此談些淺見，以期有益於關於胡琴類樂器更深入的研究。

1、胡琴的前身——奚琴
胡琴的前身，可追溯到唐代的奚琴。宋·陳＠①《樂書》載:「奚琴，出於弦鞀，而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。」宋·歐陽修亦有「奚琴本出奚人樂，奚虜彈之雙淚流」的詩句。由此可確認，奚琴是由北方少數民族——奚人傳入中原的樂器。根據《樂書》所繪圖觀之，琴筒呈圓形，確似撥浪鼓，竹桿，二弦，但無千斤，琴軸設置與現代胡琴類的琴軸相反。
2、奚琴於盛唐傳入中原，亦名「嵇琴」
奚琴是何時傳入中原的，陳＠①《樂書》和歐陽修的詩句中並未予說明。我們只能根據史料分析判斷。史載，奚人本屬東胡族系，與契丹族「異種同類」，漢時稱烏桓，元魏時「與契丹分背」，自號「庫莫奚」，隋唐時期始簡稱「奚」。(注:見《中國古代北方民族文化史》，黑龍江人民出版社1993年版。)可見，奚琴傳入中原的時間，不可能早於隋唐。另外，由於「奚」、「嵇」同音通假，故在唐朝，奚琴亦稱嵇琴。這在唐·孟浩然《池亭詩》中早有所雲:「竹引嵇琴入，花邀戴客過」。而孟浩然(689—740年)的創作成熟期正值盛唐時期(712—762年)，由此可知，奚琴(嵇琴)最晚也是在盛唐前就已存在了。所以，某些有關中國古代音樂史的論著中稱:「胡琴類拉弦樂器，在唐為奚琴，在宋為嵇琴」。「到了南宋時期，奚琴改名為嵇琴」(注:楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民出版社1981年版。)。這樣的說法均欠准確。另外，關於嵇琴的由來，宋·陳元靚《事林廣記》有雲:「嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴」。對於此說，諸多中國音樂史和樂器志、藝術辭典中，都有所引，但未見分析。(注:楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、《中國少數民族藝術辭典》編纂委員會編《中國少數民族藝術辭典》(民出版社，1991年)等。)而以筆者所見這恐怕是望文生義了。因為，其一，嵇康是魏晉時期音樂家，其時，除陳元靚「嵇琴本嵇康所制」之說外，無任何史籍證明嵇琴的存在；其二，嵇康生於公元224年，公元263年為司馬昭所殺。在他有生之年，奚人尚屬鮮卑宇文部的一支，直到公元4世紀末，才與「契丹相背」分立，「自號庫莫奚」，而到隋唐時改稱「奚」，那已是6世紀末、7世紀初的事了，前後相距至少有300餘年。「皮之尚無，毛由何生」。所以「嵇琴本嵇康所制」之說，是難以成立的。

3、宋代嵇琴的高度發展和馬尾胡琴的產生
奚琴雖然是唐代傳入中原，但當時並未得到重視，卻是到了宋代才廣泛流傳，無論宮廷還是民間，均盛行演奏嵇琴。對此宋史料中多有記載。如宋《都城記勝》雲:「瓦社中的細樂常用簫、管、蓁、嵇琴、方響之類合奏」。《樂書》亦雲:「至今民間用焉」。由此，宋代出現了技藝精湛的演奏琴師，沈括《夢溪筆談》雲:「熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。」足見徐衍演奏技巧的高超程度。
奚琴在中原發展為嵇琴的同時，在北方廣袤的草原上也得到了更快的發展。對此，雖然未有確切史料可查，但唐宋時期，是北方草原眾多少數民族頻繁更迭、不斷分化交融時期，其中奚族就已逐漸分化，並分別與契丹、女真、蒙、漢各族融和，奚人代表性樂器奚琴也自然會為草原各少數民族、甚至中原漢族所接受並廣泛流傳。宋·沈括在《夢溪筆談》記載了他赴fū＠②延(今延安)督軍防禦西夏時，曾「制凱歌數十首，令士兵歌之」。其中第三首曰:「馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單於；彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不寄書。」可見，到了宋朝，奚琴早已在西北草原演化成先進於中原竹擦嵇琴的弓擦馬尾胡琴了。
沈括作歌是宋元豐五年(1082年)，而晚其20年後成書晉宮的陳＠①的200卷巨著《樂書》中，卻未見馬尾胡琴的記載。 此事頗令中外民族音樂學家和史學家費解。「不無使人迷惑」(注:(日)林謙三《東南亞樂器考》，人民出版社1996年版。)。其實，此事也非「不可解」，在此以筆者拙見，探討一、二。其一，馬尾胡琴雖然在西北方草原產生和流傳，甚至傳入宋駐邊的軍隊中，但尚未傳到中原。須知，在古代，一件樂器的傳播是非常困難和漫長的。以曲項琵琶為例，據史料記載，約在公元350年前後，就由波斯通過印度傳入了中國北方， 而傳到南方的時間卻是200多年以後，直到公元551年才見著文字記載(注:楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民出版社1981年版。)。古代一件樂器傳播速度如此之慢，陳＠①對於馬尾胡琴無從得知，亦是自然和可能的；其二，陳＠①的200卷《樂書》巨著，確實功不可沒， 但由於他是一個十足的復古主義者，保守狹隘和陳腐落後的音樂觀，使他反對音樂史的新因素、新觀念(如音階中的變音和二度音等)，特別反對民間音樂、少數民族和外域音樂。(注:楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民出版社1981年版。)由此也可推想，陳＠①或許知道馬尾胡琴的存在，但他是否不屑一顧、視而不見或聽而不聞，也未可知。所以，在他的《樂書》中隻字未提馬尾胡琴，也就不足為怪了。

不論陳＠①是「無從得知」，還是「不屑一顧」，宋《樂書》中未有馬尾胡琴的記載，確是千古遺憾。因為迄今為止，我們只是從《夢溪筆談》中了解到宋末年間西夏產生了馬尾胡琴，卻無法得知其確切形制。由此造成對馬尾胡琴形制的不同推測，一般史料中，多是對其形制避而不談，或不加分析地自然認為是嵇琴式的筒形胡琴，與嵇琴的區別只是竹片擦弦和馬尾弓擦弦的區別。唯獨在《中國少數民族藝術辭典》的「馬頭琴」條目中雲:「馬頭琴」，又稱「胡兀爾」、「胡琴」、「馬尾胡琴……」，但又言之無據。當然，筆者亦傾向於認為「馬尾胡琴」可能就是「潮兀爾」(馬頭琴的前身)。因為在沈括作歌的公元1082年宋末和遼王朝時期，蒙古族已在北方草原迅速崛起，並於1206年以武力統一了蒙古高原，建立了蒙古帝國，其間，胡琴——潮兀爾與胡兀爾，早已普遍使用於祭祀和征戰中(注:《內蒙古歷史概要》中雲:「十二、十三世紀時……祭祀時奏忽忽爾」(即胡琴)。)。但宋代馬尾胡琴之形制究竟如何，仍有待繼續探討和考證。
4、奚琴在北方的流傳與演變
奚琴在中原演變為嵇琴、在西北草原演變為馬尾胡琴之後，約於宋末(即高麗睿宗時代)也傳入東北牡丹江鏡泊湖、東鏡城和高麗國其它地區，逐漸為朝鮮族所喜愛，乃至成為我國延邊朝鮮族和朝鮮半島人民最有代表性的樂器之一。明代朝鮮的《樂書軌范》載:「奚琴，以黜檀花木(刮青皮)，或鳥竹、海竹馬尾弦，用松脂軋之。」由此可知，至少於明代，奚琴在朝鮮已是木擦和弓擦並存的兩種形制樂器了。而據《樂學軌范》的繪圖來看，奚琴是竹桿、弓擦、琴軸反置，有了千斤，而且琴筒也不再是撥浪鼓似的扁圓鼓形而改為長筒形，即比較接近現代胡琴類樂器了。(見圖2)
誠然，奚琴在北方草原上的繼續發展並非只是朝鮮奚琴，在北方其他少數民族中，亦有其不同的變體。如《清史稿》一○一卷載:「奚琴，刳桐為體，二弦，龍首，方柄，糟長與柄等。背圓中凹，鑿空納弦，綰以兩軸，左右各一。以木系馬尾八十莖軋之。」清《皇朝禮樂圖式》卷九中有其繪圖(見圖3)。此種瓢狀音箱形制奚琴， 容易使人誤解為是馬頭琴的前身——「潮兀爾」(注:趙雙虎《蒙古族四胡二題》，載於《內蒙古大學藝術學院學報》1991年第2期。)，實則只是形似而已。「潮兀爾」同時在《皇朝禮樂圖式》卷九中繪有琴圖(見圖4)。 但此種奚琴，其後未流傳下來，很可能是由於與潮兀爾過於近似而合二為一，或被潮兀爾取代而淘汰了。
值得特別說明的是，筒形奚琴這一古老樂器，至今仍在流傳於我國北方蒙古族(內蒙古東部及遼寧、黑龍江等蒙古族居住區)、朝鮮族(延邊)民間之中，而且仍保持其古老母體的「音色柔和、纖細」、音域不寬的特點(注:《中國少數民族藝術辭典·奚琴》， 民族出版社， 1991年，第505頁。)，蒙古族稱其為奚胡或胡乎。更有趣味的是，至今福建南音中的二弦，其筒形、反裝琴軸，與古老的奚琴十分相似(注:《中國大網路全書》音樂舞蹈卷，中國大網路全書出版社1989年版，第278頁。)。需要說明的是「胡琴」這一稱謂，並非始於元代，早在唐代就已有之。不過在唐代，胡琴是泛指我國少數民族和西域傳入我國的樂器，即胡人樂器之意。其時，一般多是指彈撥樂器，如琵琶、胡雷等。由此，使得國外民族音樂學家誤認為胡琴在唐代就是琵琶的別名(注:(日)林謙三《東南亞樂器考》，人民出版社1996年版。)。對此筆者將在另文中專述。

⑼ 楊蔭瀏 名詞解釋

楊蔭瀏(1899～1984)，音樂教育家，字亮卿，號二壯，又號清如。他是公認的中國回民族音樂學答的奠基者。他對無錫道教音樂、青城山道教音樂、中國基督教聖樂、北京智化寺音樂、西安鼓樂、五台山寺廟音樂、湖南宗教音樂等都進行了深入的調查研究，堪稱宗教音樂研究領域的先鋒。
建國後，楊蔭瀏任中央音樂學院研究部研究員、教授，音樂研究所副所長、所長，及中國音樂家協會常務理事。1950年，他專程回錫搶救錄制阿炳的6首名曲，並整理編成《阿炳曲集》出版。他一生致力於民族音樂遺產的搜集整理和中國音樂史、樂律、音韻、古譜的研究，用30多年時間和畢生心血編著了《中國古代音樂史稿》。完成專著20多種、論文近百篇，其中有《天韻社曲譜》、《雅音集》、《文板十二曲琵琶譜》、《古琴曲匯編》、《關漢卿戲曲樂譜》、《語言音樂學初探》等。楊蔭瀏會多種樂器尤擅竹笛，得到吳畹卿嫡傳，夙負盛名，吹奏時，高音晶瑩清澈，低音細若游絲，故譽為「楊笛子」。1973 年，他患突發性腦痙攣，肺氣腫亦日趨嚴重；1984年2月25日在北京逝世，終年84歲。

希望能夠幫到您！