中國古典音樂美學特徵

『壹』 中國古典音樂的特點

答：中國古典音樂來的特點很多自，中國古典音樂具有強烈的民族特徵，我總結了以下特點。
古典音樂大概具有三個特點：第一是系統性，從傳統發展而來，理論與創作理念的在不斷地被繼承和創新，像一門科學；第二是經典性， 19世紀以及之前的大部分古典音樂，一般都是社會影響較大，被人們視為經典而流傳的作品；第三是嚴肅性，尤其從18世紀開始，古典音樂的作曲家們為了追求創新張揚個性而創作，他們希望寫別人從來沒寫過的曲子，用別人從來沒用過的手法，而其他目的（比如曲子的人氣、娛樂性、商業價值等等）是次要的。
以上是我的總結。

『貳』 試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特徵

內容摘要：在中國歷史長河中,先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想,漢代以後又出現佛教音樂美學思想.但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響.陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時,此後雖然也長期存在,但已經被儒、道將家吸收、融化,而失去獨立存在的價值.佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在,但它接受儒、道兩家影響,而對儒、道兩家並無太大影響.儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦,影響後世,貫穿兩千多年的歷史,其重要行遠在其它各家之上. 關鍵詞： 正文：在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想既互相對立斗爭,又互相吸取交融.其對立斗爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調「法天貴真」,批判禮樂束縛人性,束縛音樂；魏晉時嵇康以「聲無哀樂」論否定《樂記》的「表情」說、「象德」說；明中期葉以後李贄等以「發於請性,由乎自然」說否定「發乎情,止乎禮義」說,以主情說否定「淡和」說.其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現,而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想,《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家,以道家的自然為儒家的禮樂裱糊,嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂,又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道,以道為主,從道家「法天貴真」、崇尚自然的精神出發,改造儒家的表情說,用以羔羊音樂的主體性,徐上瀛糅合儒道,以儒為主,從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發,改造到家的「大音希聲」說,用以否定新興俗樂,挽回世道人心. 在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化.儒家音樂美學思想由孔子奠基後,孟子重仁,強調「樂者,樂斯（仁、義）二者,強調「與民同樂」,荀子重禮,強調「以道制欲」,強調「貴禮樂而賤邪音」,便已有所不同.此後,它又肯定以樂表情變為否定以樂表情,由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲,由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）.道家音樂美學思想由《老子》提出,經過《莊子》的改造,便函從否定一切音樂變為只否定禮樂,從否定音樂的一切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造,又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂,經過李贄等的改造,又從提倡「無情」與以恬淡為美變為否定「無情」與以恬淡美,從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音.經過兩千多年的歷史,儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面,其根本原因在於儒家強調禮的制約,必然既束縛人又束縛音樂,故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求樂的解放,故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素. 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系.中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成,其主體（受制於禮,強調音樂與社會政治、倫理道德的關系,重教化輕娛樂,真、美服從於善等）是儒家的,其局部（重意輕聲,追求「希聲」境界,強調「天人合一」,以樂自娛,以樂養生等）是道家的,其審美准則（以平和、恬淡為美）則是共同的. 所以,在一定意義上可以說,一部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史. 根據以上介紹,可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特徵： 1．要求音樂受禮制約,成為禮樂 如上所述,早在春秋時期.就已出現禮樂思想的萌芽；此後,孔子肯定「思無邪」,就已要求音樂的思想感情合乎禮制,純正無邪；荀子明確提出「禮樂」范疇,要求音樂統一於禮義,成為「禮樂」,禮樂思想至此已經成熟.《樂記》是禮樂思想之集大成者,自從《樂記》收入《禮記》,成為經典,禮樂思想便定型化,成為統治思想.此後的音樂美學思想大都未能跳出其范圍.嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破,但為時短暫,影響不大,未能與禮樂思想抗衡.因此,中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想.中國古代之所以始終要求樂中之情「止乎禮義」,樂中之聲「和」而不「淫」,之所以始終宣揚「以道制欲」,宣揚「淫樂亡國」論,反對以悲為美,反對變革創新,而很少突破,其原因就在於此. 2．以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美 「中」、「和」范疇出現於春秋時期,「中和」范疇則由荀子提出；「淡和」思想分別來自儒、道兩家,「淡和」范疇則由周敦頤提出.以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美的思想源遠流長,遍及各家,儒、道以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美,陰陽家、雜家、佛學也以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美.要求情愛德、禮制約,溫柔敦厚；要求聲「中正和平」,無過無不及；要求「以道制欲」,以「得道」否定「得欲」；否定悲樂,否定以悲為美；誇大音樂的作用,宣揚「淫樂亡國」論；崇雅斥鄭,是古非今,反對變革：所有這些方面都可以一言以蔽之,就是要求音樂處處「和」而不「淫」,合於「中和」准則.故「和」而不「淫」有廣狹二義,狹義是就聲與度的關系而言,廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面.這又說明以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特徵. 3．追求「天人合一」追求人際關系、天人關系的和諧統一 早在春秋時期,認為樂能天、人,要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生.戰國時期,《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,構成宇宙圖式,強調音樂來自自然,應該像自然那樣平和、適中,又應該以平和、適中的音樂治身、治國,「天人合一」的音樂美學思想已經得到發展.至《樂記》,更認為音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應,能直接改變自然狀態,直接決定社會政治,「天人合一」—「天人感應」的音樂美學思想已經趨於成熟.這種思想在漢代曾泛濫一時,淪為荒誕神秘的讖緯神學.魏晉以後情況有所改變,但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印,「天人合一」、人際關系與天人關系的統一始終是人們的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛學也是如此. 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 注意研究音樂的外部關系,強調音樂與政治的聯系,強調音樂的社會功能與教化作用,而較少深入音樂的內部,對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠,研究不夠.孔子如此,孟子、荀子大體如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此.《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系.惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同,深入音樂內部,注意探討音樂自身的特性與規律. 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述,中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題,早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面,其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美,且有過之而無不及.至西漢時期,即公元前2世紀,又出現《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學,也把世界音樂美學推向高峰.至魏晉時期,即公元3世紀,更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀.但嵇康以後的一千幾百年,音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展,而且變得越來越保守,越來越陳腐.以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊,但既勢單力薄,又為時短暫,未能從根本上改變這種局面. 以上五個特徵中,基本的是前兩個,尤其是第一個.由於以禮為規范,就必然德重於情,善重於美,道重於欲,古重於今,就必然要求內容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,就必然以「中和」為美,而「中和」的發展便是「淡和」.這是中國古代音樂美學的特徵,准確地說,是中國封建社會音樂美學的的特徵,亦即農業社會音樂美學的特徵.封建社會以小家生產方式為基礎,而中國社會又長期處於這一狀態(這在世界上是獨一無二的),這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商,反對開拓經濟；等級分明,維護君主專制；取義輕利,否定物質欲求；是古非今,抑制創造革新.所以就要以反對禮的束縛、否定「中和」—「淡和」准則、倡導變革創新的思想為異端,排斥、打擊不遺餘力.這是農業文化及其音樂美學的特徵,所以儒家如此,道家雖崇尚自然,反對束縛,蘊含解放人性、解放藝術的積極因素,卻也主張「無情」,以恬淡、平和為美,其審美准則也不能不受農業文化的制約.

『叄』 古典時期的音樂特徵及概況是什麼

在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因
素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割捨他們與各自民族文化間的聯系，因此，其創作首先應該是
民族的，其次才能看作是世界的。在創作中融入民族特性，可說是人類藝術創造所追求的共同目標。
關鍵詞 歐洲古典音樂 民族特徵 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派
一、音樂文化中的民族特徵集中體現在民族民間音樂之中
音樂文化中的民族特徵，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時代、任何國家以及任何作曲家的音樂
，都具有其民族特徵。實質上，音樂的民族特徵是由不同民族和國家客觀存在的文化特徵決定的。因為各民族
都有其不同的語言音調、不同的生活情趣、不同的心理素質和不同特徵的民間音樂文化積累。所以音樂的民族
特徵比較持久、比較集中地反映在傳統的民族民間音樂之中。
在專業音樂創作中，民族特徵的表現不僅限於音樂語言和表現手法上，還表現在題材內容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調的廣泛運用或以民族民間音調為基礎進行加工改編和再創造。在表現
手法上，運用本民族喜聞樂見的創作技巧、表現手法。在題材內容方面，反映本民族的現實生活，贊揚人民及
其英雄主義業績。還反映對祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現民族的願望和性格，還表現
民族傳統風格和藝術愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統，滿足各民族的審美習慣和特殊興趣
。
在歐洲古典音樂專業作曲家作品中，由於歷史背景和表現上所追求的審美理想的差異，各個時代、各個樂
派、各個作曲家音樂作品所體現的民族特徵情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特徵是啟蒙意識的自然流露
歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運用到創作之中。
「交響曲之父」、「弦樂四重奏之父」海頓（1732——1809）的音樂創作與德國、奧地利民間音
樂音調、句式、結構、風格聯系密切。如《G大調第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調弦樂四重
奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡朴的和聲賦予他風格簡潔、清新的特徵。其交響曲第三樂章小步舞
曲、第四樂章明快的舞曲風格也帶有德、奧鄉土音樂的特點。
「音樂神童」莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中採用德奧民間
風格的通俗歌曲和新教聖詠式音調，獲得很大的成功。他是旋律大師，善於把德奧民間音調和義大利抒情風格
融匯在一起，創造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂聖貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產階級革命的先進社會思想，成為他
創作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術和人類命運結合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜
歡聽農村樂師們奏樂，並將此體現在創作之中，在《F大調第六（田園）交響曲》、《F大調第八交響曲》中
都出現德奧鄉村樂隊演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民
間歌謠中特有的懇切、質朴、熱情的情感。據羅曼·羅蘭研究貝多芬表達群眾共同感情時，如愛情、友誼、婚
禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識對現實生活的一種自然流露。是他們接近
現實生活「到民間去」、「回到自然去」的美學思想的具體表現。體現了資產階級上升時期的時代精神：反抗
封建束縛，堅定樂觀、勇於奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂
中的民族民間特徵是一般性的，並沒有其他別的意義，是啟蒙意識和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根於各自民族音樂傳統基礎之上
浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創作深深植根於本民族音樂傳統基礎
之上，音樂藝術強調民族特徵。
「藝術歌曲之王」舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、
風俗舞曲、進行曲和生活中的流行歌曲音調。分節歌這一源於民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本「骨
架」，正因為如此，他的許多名曲後來成為廣為流傳的創作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構成因素。錢仁康教授說：「歌曲化的旋律，歌曲式的織
體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內樂創作中，也起著重要作用，並成為舒伯特以後浪漫主義音
樂創作的重要特徵。」（《音樂藝術》1979年第一期）。德沃夏克在評價舒伯特的音樂創作時說：「他的
《未完成交響曲》和《C大調交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進了
交響曲，並移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊聲部類似人聲了。」（《音樂譯文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在於他的創作之中，成為他鮮明的創作特徵。
德國浪漫主義民族歌劇創立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林
首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調成為家喻戶曉的流
行歌曲，市場出售商品也以劇名為商標，如「魔彈射手牌啤酒」、「魔彈射手式女裝」。該劇取材於德、捷廣
為流傳的「黑獵人」民間傳說，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林鄉民風俗畫。莫扎特、貝多芬都為德國民
族歌劇的發展作出過貢獻，不過他們的《魔笛》、《費德里奧》中的「民族性」尚不完備，雖用了德語歌詞，
音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質的音樂素材
（獵人的合唱、姑娘的歌謠、鄉民們的阿勒曼德舞）和德語說白的「歌唱劇」的傳統樣式，致力於德國偏僻村
庄、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅，其
作品極富獨創性和民族性。瑪祖卡、波羅奈茲貫穿其一生的創作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音
樂會樂曲體裁水準。他作有57首瑪祖卡舞曲，創造性地運用其特性節奏與民間調式和聲，使其更具有鮮明的
民間色彩和波蘭民族氣質，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對民間風笛的模仿（《C大調瑪祖卡》，Op
．24之二），有的採用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調瑪祖卡》OP．33之二）
。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴肅的思想內容，成為風格
獨特，剛毅、豪放進行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰場、軍隊、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種
舞曲體裁都體現了同波蘭祖國精神的聯系。
浪漫主義音樂全盛時期德國最後一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對民族民間音樂抱有
深厚感情，他是德奧藝術歌曲的又一名大師。其200多首獨唱藝術歌曲，絕大部分屬於民歌性質的抒情歌曲
。歌詞充滿民間生活氣息，音調與節奏都與民間音樂緊密相聯，曲式簡潔凝煉，多採用起源於民間歌曲形式的
分節歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節歌形
式，圓舞曲基調，輕輕盪漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區的一首民歌
中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質朴風格。《永恆的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫
民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創作發表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙
利民間音樂的曲調和韻律特點，生動地表現了匈牙利濃郁的鄉土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽最高的歌劇作曲家，他的信念是「人人都應保存
其民族所專有的特點。」（列維克《外國音樂名作》第三冊325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇
性，這些旋律多以民間曲調為基礎，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調不脛而走廣為
傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（後被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上
》成為創作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處於19世紀歐洲各國民族意識覺醒的時期，隨著民族解放運動的發展，在音樂史
上出現了第一個這樣的時期，即強調民族差異和民族價值，在音樂藝術發展過程中，民族特徵產生決定性影響
的時期。浪漫樂派就其本質來說，無論旋律音調、表現方式，均受民間音樂的影響，並深深植根於各自民族音
樂傳統的基礎之上，強調民族特徵和繼承民族傳統。
四、民族樂派普遍追求並刻意表現民族特徵藉以激發民族意識、
提高民族覺悟
由於法國資產階級革命的影響，隨之而來的19世紀20—30年代的革命風暴席捲了歐洲大地，歐洲各
國——尤其俄國和北歐各國民族意識、民族感情日益增強，反對民族壓迫、爭取民族獨立的革命斗爭風起雲涌
。同時隨著資本主義的發展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區進入了民族文化興起的時期。民族樂派的誕生
，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個分支，無論美學觀點和創作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所
強調的「個性」擴大為「民族性」，把「個性化」發展為每一個民族都具有不同於其他民族的表現特徵。其結
果，浪漫樂派所強調的民族民間特徵，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創作上演的古典民
族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的「祖國英雄悲劇」。作曲家採用了豐富的俄羅
斯民謠，借用世界歌劇藝術的形式，汲取德國、義大利浪漫樂派技巧而創作的獨具民族風格的第一部俄國民族
歌劇。1884年創作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，採用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌
《從山後，從高高的山後》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進行變奏展開，鮮明地刻畫
了俄羅斯農村生活風俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：「所有的
俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的。」格林卡十分重視從俄羅斯的民族詩歌中，
從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養。正如他的座右銘所示：「創作音樂的是人民，而我們藝術家只不過把它編
成曲子而已。」古老的農民歌曲、俄羅斯教會音調、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創作源泉。在
和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而採用俄羅斯特有的復音、復曲調技法。他的創作實踐為俄
羅斯民族樂派進入世界音樂先進之林鋪平了道路。
浪漫時期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個性的作曲家。他的音樂語言，在技巧
上受德、法影響，是具有世界性特點。他的作品中，歐洲式華麗優雅的風格，勝於俄國式樸素的鄉土色彩。事
實上他的音樂仍是根生於民族、民間的現實土壤之中，有些作品直接採用和發展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材於烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅
斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎創作的。《[b]b小調第一鋼琴協奏曲》第三樂章主題來自另一首烏
克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創作之中，因此他的音樂仍主
要是獨具個性的俄羅斯式的。
19世紀下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊16
首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛
伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會的廣泛贊譽。九十年代初他就任紐約
國立音樂學院院長期間，創作了e小調第九《新世界交響曲》，作品中既採用了含有印第安民歌曲調的音調核
心（但反對直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質；既表達了對美國印第安人
的深情，又懷有對捷克故國的鄉愁，抒發了遠離家鄉的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結構嚴謹、旋律
優美、民族風格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經典作品。德沃夏克在美國藝術音樂史上也佔有重要地位
，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾
十年的時間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達伊（1882—196
7）提出「對匈牙利民族音樂再認識」的論點震動全歐音樂界。巴托克為了進行民族民間音樂的比較與研究，
從中找出匈牙利民間音樂的「音樂母語」，把民歌的搜集活動，擴展到匈牙利本土以外的地區：斯洛伐克、羅
馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2
000首。摸索出一套系統科學的搜集分析方法，對民俗音樂的發展作出了巨大的貢獻。他利用土生土長的匈
牙利民間音樂素材，花了10年的時間創作編寫了《獻給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育
價值。
從以上論述，可以得出這樣的結論：民族樂派普遍追求並刻意表現其自身的民族特徵，他們藝術目標明確
，行為自覺，欲使音樂文化成為激發民族意識和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭背景下
，由作曲家的民族意識和對自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、幾點啟示
從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有「只有民族
的，才是世界的。」（趙fēng＠①教授語）重要特徵。世界各國專業音樂創作，盡管其音樂中心特徵有所
不同，但在音樂創作中，將民族性作為共同追求的藝術目標這一點毫無例外。正如里姆斯基·柯薩科夫所說：
「沒有民族性的音樂是不存在的。實際上一般認為是全人類的音樂都是具有民族性的。」
2．加強歐洲音樂文化及世界音樂文化的學習，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世
界鋪路墊石作出貢獻。「歐洲音樂中心論」在我國音樂界，尤其在專業音樂教育圈內影響較深，應花大力氣進
行批判、轉變觀念，正確處理好中西音樂關系。在師范音樂教育中，筆者認為在加強民族音樂教育的同時，還
應加強歐洲及世界音樂文化的學習與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：「聽說中國教育工作者有學
好數理化走遍天下的觀念，現在是否有學好世界音樂文化為走向世界做准備？是否認為這是未來的必定趨勢？
」（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應充分認識到重視多元化音樂教育的全球意義，應該看到幾十年
來西方音樂理論、技法、教育體系對我國民族音樂的發展所起的全面而積極的影響。要防止在批判「歐洲音樂
中心論」，加強民族音樂教育的同時，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學習研究歐洲及
世界各國音樂理論、表現手法技能技巧、創作中的經驗教訓，目的在於發展我們的民族音樂，為使中國民族音
樂進一步走向世界打好基礎。
3．改革外國音樂史教學，在忠實於史實的前提下，從教材到講授應突出愛國主義、人民性、民主性、民
族特徵主旋律。目前外國音樂史教學問題不少，使用教材多為進口教材，內容繁瑣，面面俱到，重點不夠突出
；觀點有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點，宣揚資產階級天才觀、英雄造時勢、個人奮斗；在評價音樂家及
作品時有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻，看不
到歷史的局限性。當務之急，應組織國人編寫觀點新穎、重點突出的西方音樂史教材。教材中應弘揚外國音樂
家反對封建專制統治、反對外族侵略的愛國主義精神；弘揚音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術、繼承
傳統、勇於探索、開拓創新的創造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻的同時，也要全面客觀地評價他們的思想
、美學觀點和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子。「洋為中用，古為今用」，立足中國，面向世界；立足於現代，面向未來
。吸收各國優秀音樂傳統，發展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進一步走向世界，這就是我們學習的出發點
。

『肆』 中國古典音樂的特點

中國古代美學思想的主要特點，可以歸結為這樣兩點：一是「虛、靜」。即人的心理處於虛、靜的狀態，不受外界干擾，才能認識世界。蘇軾的詩「靜故了群動，空故納萬境「，正表達了這樣的意思。二是中和之美，即《論語》中「樂而不淫，哀而不傷」。可以說，「空靈」、「中庸」兩點，構成了中國古代美學思想的核心。
道家的思想也影響中國音樂的生成和發展。「太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦」，因此在「律學」上有了「五度相生律」。時至魏晉，中國的美學思想有了一個突破，一反道家那種清靜無為，否定五音、五色的思想，以山水詩、畫取代玄言詩。但也並非全然背叛，而是反對自然主義地描繪，要求「神明降之」，要「神似」。於是有了「宮、商、角、徵、羽」五音。 西洋音樂是建立在復音體繫上的。筆者以為，這同西洋美學思想中的「摹仿自然」息息相關。我們知道，音樂是在自然界一切音響基礎上產生和發展起來的。而自然界的音響並不僅僅是單一的；況且西洋更注重科學地解釋??他們發現即使是單音，在其發生音響時也有許多泛音在支持著。因此，西洋有了「純律」；也因此，西洋有了「對位法」，有了「和聲學」。而復調音樂正是在此基礎上（至少可說是基礎之一）發展起來了。中、西方在美學思想上的不同之處，即中國音樂強調的是情感對藝術的作用，注重的是「質美」。而西洋音樂強調的是摹仿自然，更注重「形式美」。

『伍』 中國戲曲的美學特徵

中國戲曲藝術有著極其鮮明的民族特徵，從創作思想、表演形式到欣賞態度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞台上獨樹一幟。

事實上，由於中國戲曲藝術產生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術，因此在某種意義上便成了中國藝術審美意識的集中體現。所以，只有首先弄清了中國藝術的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術的美學特徵。

如果把中國藝術看作一個整體，那麼，舞蹈、音樂、詩畫、建築和書法，便可以看作是它美學結構的五個層次：最核心最內在最深層的是舞蹈的生命活力，它表現為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現為節奏與韻律；

第三是詩畫的意象構成，它表現為虛擬與寫意；第四是建築的理性態度，它表現為充實與空靈；最後是書法的線條語言，它表現為抽象與單純。它們共同地構成了中國藝術的精神。

(5)中國古典音樂美學特徵擴展閱讀

戲曲是中華民族的傳統藝術，是傳統文化中一朵經久不衰的奇芭。

中國戲曲由音樂、舞蹈、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。戲曲在中國源遠流長，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展。講究唱、做、念、打，富於舞蹈性，技術性很高，構成有別於其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有273種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。

比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港台歌曲大量湧入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。

『陸』 中國古典音樂都有什麼特點

一、五聲

談到中國古典音樂，就不能不提起古代的五聲音階。中國古代五聲音階：宮、商、角、徵、羽，相當於現代音樂的C、D、E、G、A五個音階。嚴格的說，五聲音階是我國古代樂律學的基礎。

春秋時期的《管子?地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。

在《左傳·昭公二十年》及《國語·周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。

但從《左傳·昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。

《國語·周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。

十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。

二、七聲

在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展

中國古代的七聲音階：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。

公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。

我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。

雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。

後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。

雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）

(6)中國古典音樂美學特徵擴展閱讀：

中國音階：

中國很多的發明比歐洲早。中國人發現十二平均律（就是十二個半音），比歐洲早一百多年，聲律學領域是非常先進的，唯一的遺憾是沒有出現十二平均律音樂作品。

中國人很了不起，在以農業為主的荒野時代，能有那麼多的發明，體現了中華民族的偉大。 中國音樂過去的輝煌成就，曾震撼了無數世人。

嵇康善古琴，《廣陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。從那時起，音樂成為了知識分子階層日常不可缺少的生活。中國古典音樂與詩人所創作的詩詞歌賦一樣，誠可謂「陽春白雪」。而這一切，都是思想體系形成一定高度的產物。

『柒』 中國古代音樂美學發展分為那五個時期呢

（1）先秦時期、漢唐時期和明清時期。

（2）特點：①先秦時期，以鍾磬樂為代表的樂舞占據主流，詩、舞、樂三位一體的「樂」文化已相當發達。②漢唐時期，以歌舞大麴的排場上演，規模宏大，樂器豐富。③明清時期，宮廷歌舞漸趨衰落，戲曲逐漸成為音樂的中心。

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。

『捌』 中國古典音樂和外國古典音樂相比，特點是什麼

有人說中國古典音樂就像打太極拳，外國古典音樂就像做廣播操
中國音樂講究的是神韻，有內涵
外國音樂講究的是節奏，有動力

『玖』 中國古典音樂之美

中國古代樂舞藝術之美

中國古代樂舞藝術是很發達的。具體包括：早期的東夷樂舞、儺舞、《韶》舞、《武》舞，雅樂與俗樂，以及樂器製作等。
中國先民的早期藝術可分為兩種「集合體」，即以聲音、節奏為主體的音樂、歌詩、舞蹈藝術和以線條、彩、造型為主體的繪畫、雕塑、建築等藝術。人類早期曾有過音樂、歌詩、舞蹈「三位一體」的時代，三者之間有著非常緊密的聯系，而音樂則為其母體。音樂本來就是人類抒情而發的聲音。例如舞蹈，即使是最簡單的舞蹈，也離不開音樂節奏和動作造型。口耳相傳的歌詩，也同樣離不開聲音、節奏。音樂除了由口腔、咽喉發出種種不同的聲音，以表示喜怒哀樂之情之外，人類還逐漸藉助於其他物器，諸如夔「擊石拊石，百獸率舞」、太皞伏犧氏發明陶塤和五十弦的瑟、少皞「立建鼓，制浮磬」之類。在中國考古發現的黑陶吹奏樂器陶號角、陶鼓、陶塤、陶鈴等，這些都具有樂器質。宮商齊奏、八音克諧的音樂體系，從傳世的青銅器來看，應完備於周代，至秋戰國，又有所發展。中國音樂在文獻典籍記載方面，《論語述而》：「子在齊聞韶，三月不知肉味。」又《論語八佾》：「子謂韶，盡矣，又盡善也。謂武盡矣，未盡善也。」雖然「韶」樂和「武」樂這兩種樂曲是什麼樣子，今天已無從得知，但孔子既然聽過，又如此贊嘆，就足以說明，「韶」樂在當時已經具有了—定的規模、已是相當復雜的音樂活動了。
一、中國早期樂舞藝術之}中國早期樂舞主要是先齊樂舞，即東夷樂舞。熱愛生命、追求好和諧社會生活的東夷民族是一個酷愛音樂、擅長歌舞的民族。他們愛好可以調節生活情調的妙音樂，並且在發明、創造樂器和樂曲的製作等方面都做出了很大的貢獻。
「東夷之人」虞舜在音樂舞蹈方面具有非凡的藝術才華。《世本》載：「簫，舜所造，其形參差象鳳翼，十管，長二尺。」《韓非子外儲說》載：「昔者舜鼓五弦，歌《南風》之詩而天下治。」《呂氏秋古樂篇》曰，舜將其父瞽叟的十五弦之瑟，改造為二十三弦之瑟。先齊之夷樂對後世影響之大，莫過於舜時製作的《韶》樂了。《莊子天下》曰：「舜有《大韶》。」《漢書禮樂志》載：「舜作《韶》。」《說文》音部：「《韶》舜樂也。」足證《韶》樂為舜時之作。《韶》樂是一部非常優的舞樂。《是夏本紀》曰：「舜德大明，於是夔行樂，祖考至，群後相讓，鳥獸翔舞，《簫韶》九成，鳳凰來儀，百獸率舞，百信諧。」足見舜時樂舞表演之盛況。
儺舞是古代「儺祭」儀式中的一種舞蹈；儺祭淵源於原始社會的圖騰崇拜，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式，到周代叫做儺。儺祭的核心人物是「方相氏」，在舉行儺祭的時候，身上蒙著熊皮，戴著有四隻眼睛的面具，一手執戈，一手揚盾，率領戴面具、披毛頂角的「十二獸」，或尊稱為「十二神」及大隊「□子」（由少年兒童扮演）到宮室各處跳躍呼號，合唱充滿巫術咒語味道的祭歌，以驅逐「疫鬼」。《論語鄉黨》》載，孔子每年在家鄉舉辦「鄉人儺」時，也恭恭敬敬穿起朝服去參加。這個「儺」，就是每年年三十所舉行的逐鬼除疫的儀式。 舜之《韶》樂在夏禹之後，傳之夏啟。《竹書》有「夏後啟舞《九招》」的記載。後又傳至商湯立國之時，湯「事成功立，無大後患，因先王之樂，又自作樂，命曰《濩》，又修《九韶》之樂」（1）。r舜樂《大韶》，簡稱《韶》，是六樂中最著名的一部，孔子在秋末年還曾見過。傳說這個樂舞是由一隻腳的怪獸「夔」所創制的，其內容為歌頌舜帝繼承、發揚、光大堯的功德，而其表現形式則是「擊石拊石」，「鳳凰來儀，百獸率舞」，可見它原來也是氏族社會中的原始舞蹈。 周樂《大武》，是武王伐紂勝利後由周公創編的，其內容為表現武王克商的豐功偉業。據秋時孔子所見，這個樂舞的開始，有一段很長的鼓聲作引子，舞者（戰士）持兵器屹立待命。接著是六段舞蹈：第一段舞是描寫出兵的情形；第二段表現用武力滅了商朝；第三段繼續向南進軍；第四段表現平定南部邊疆；第五段舞隊分列，表示周公、召公的分疆治理；第六段舞隊重新集合，列隊向武王致敬。舞蹈雖然是用象徵手法，並不象舞劇那樣描繪人物和矛盾過程，但這無疑是一部表現當時重大事件的敘事舞蹈作品。《論語八佾》詳細載錄了孔子對文舞的代表作《大韶》和武舞的代表作《大武》的評論。他認為，《韶》舞「盡也，又盡善也」；而《武》舞「盡也，未盡善也。」兩者雖都是的，但顯然他對武舞的思想內容在「善」與「盡善」的差別上，是持保留態度的。因為武王伐紂，雖屬正義之師，但宣揚的畢竟是武力，這在主張仁義、禮治的儒家看來，就不合「盡善」的政治理念。孔子之後，「盡善盡」就成了儒家學派對樂舞等各種藝術的最高審理想。這一追求貫穿於儒學始終，後世為此作了大量理論闡述，在樂舞學史上有著重要的影響。周初立國之時，周公興六代之樂，將《韶》樂作為宗廟之樂章。「自卿大夫師瞽以下，皆選有道德之人，朝月習業，以教國子，學歌九德」。可見《韶》樂深受夏、商、周歷代君王所重視，久傳不衰。g秋時代，隨著周王朝日漸衰微，「禮崩樂壞」，周禮周樂散見於諸侯各國。作為周公之後的封土魯國，六代之樂齊備。《左傳襄公二十九年》載，吳國公子季札到魯國觀樂舞，當見到舞《韶箾》時，便發出由衷的贊嘆：「德至矣哉，大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也！」並且說：「觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！」從吳公子季札抖韶》樂贊賞不已的評價中，既可以看到《韶》樂在魯國由於歷代傳唱增飾而不斷完善的情狀，又能看出它對當時音樂的影響之大。
《韶》樂在齊國，一直廣為流傳，延至秋，不斷加以豐富、發展與完善，並且直接影響了齊國音樂的發展。這主要有兩條途徑：一是《韶》樂在舜之後裔的封土陳國流傳，使之成為普及民間、家喻戶曉的樂曲。陳公子完在齊桓公末年奔齊，《韶》樂當於此時傳入齊國；二是魯國樂師「太師摯適齊」（2），他將《韶》樂由魯傳入齊，這也是很自然的。《韶》樂在齊國不斷發展完善，並流傳下來。因此，後來當孔子在齊聞《韶》，為之陶醉不已，「三月不知肉味」，並感嘆說：「不圖為樂之至於斯也」（3）孔子還大加贊賞說：「《韶》，盡矣，又盡善也」（4）。由此反映出齊文化抖韶》樂發展的促進作用，同時也表明《韶》樂一直被齊人所重視，因而也對齊國音樂產生了巨大的影響。二、中國雅樂與俗樂中國雅樂是相對民間俗樂而言的方音樂。雅樂是用於宗廟祭祀、秋饗射及朝廷各種盛典儀式上樂舞。其音樂旋律，和諧舒緩、莊重肅穆；其樂舞表演，整齊劃一；所使用的樂器，雖也有絲竹之樂，但主要配器是以鍾、罄為主的金石之樂。\（一）、秋時代以禮樂為主體的魯國樂舞
禮樂本來起源於巫術歌舞為本位的「巫文化」，後逐漸衍變為「史文化」。到了秋時代，又經過人文加工以後，演變為以人本為中心的禮樂文化。由於魯國處在周王朝的禮樂文化中心的地位，因而能夠得天獨厚地集天下詩、樂、舞之精粹，全面集中的展現於魯國的禮樂舞台。吳國公子季札訪問魯國，請求觀賞僅存於魯國的周朝各種禮樂，當時的演出盛況空前，吳公子季札觀後感慨萬千，贊嘆不已。為之歌《齊》，曰：「哉！泱泱乎，大風也哉！表東海者，其大公乎？國未可量也。」為之歌《頌》，曰：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，……五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。」見舞《大武》者，曰：「哉！周之盛也，其若此乎！」見舞《韶濩》者，曰：「聖人之弘也，而猶有慚德，聖人之難也。」見舞《大夏》者，曰：「哉！勤而不德，非禹其誰能修之？」見舞《韶箾》者，曰：「德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也，雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！」以上樂舞，既有史採集於各諸侯國不同風格的國風，又有用於廟堂祭祀的《雅》、《頌》之樂，還有為先王歌功頌德的《大武》、《大夏》、《韶箾》等古老的傳統樂舞，詩、樂、舞，眾彩紛呈。由此可見當時魯國樂風之盛，舞姿之。Q在魯國舞樂中，還有將羽舞和干舞結合在一起表演的萬舞。據《詩經魯頌閟宮》：「萬舞洋洋，孝孫有慶。」可以想見當時魯國宗廟祭祀時以干舞和羽舞相配合及其表演規模之盛大、場面氣氛之庄嚴。（二）、戰國時代以俗樂為主流的齊國樂舞
以俗樂為主流的齊國樂舞包括民間俗樂和俗化了的樂。俗樂是指流行的世俗之樂、民間樂舞。齊國民間有許多俗樂歌手，諸如「善謳」的王豹、「善歌」的綿勁喜唱哭調的韓娥等。齊人褐，「齊右善歌」，齊國的民間樂舞娛樂活動豐富多彩。《戰國策齊策》、《是蘇秦列傳》均迂錄：「臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴、鼎、走犬、六博、蹴踘者。」這表明當時齊都城中各種器樂演奏、各類伎藝表演的普遍和廣泛開展的情景。g齊國歷代君王中多有喜愛民間俗樂者。齊威王喜音樂，善彈琴，《是田敬仲完世家》載有「鼓琴取相」之佳話。齊宣公欣賞音樂不僅喜愛俗樂，而謙開提出摒棄禮樂，提倡俗樂。他曾直言不諱地對孟子說：「寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳」（5）。這位喜愛俗樂的國君，曾有一支「吹竽必三百人」宮廷樂隊，流行一時，而東郭處士「濫竽充數」的故事卻流傳至今。齊閔王依然喜愛俗樂，喜歡聽竽的獨奏而不願聽竽的合奏，致使濫竽於樂隊中的東郭處士混不下去，只好逃之夭夭。（6）F齊國卿相也多喜愛俗樂。齊相國孟嘗君是一位俗樂愛好者，其門下士人中就有所謂「擊鋏歌唱」的馮諼（7）；除了鄒忌「鼓琴取相」之外，還有善於鼓琴的雍門周以樂教琴歌相於齊（8），等等。
正是由於齊國從市井平民到上層君臣的音樂審情趣趨於俗樂，喜愛俗樂，提倡俗樂，因此齊國的俗樂能夠得到迅速發展和不斷地完善。
齊國樂是相對民間俗樂而言的方雅樂，包括禮樂、燕樂等，主要用於郊廟祭祀、秋饗射及朝廷典禮儀式等，其音樂莊重肅穆，旋律舒緩，樂舞表演，整齊劃一。所配樂器，以鍾、罄金石之樂為主，也有絲竹之樂相佐。齊國的樂禮樂有「三代之遺聲」，但又不完全拘泥於先王之樂的傳統模式。齊國禮樂在發展中，由於不斷地受到齊國俗樂和少數民族音樂的熏染、影響而逐漸被俗化、被改造。因而大大地增強了音樂藝術感染力，使之更適合於娛樂，更具有欣賞。這些都充分地反映出齊國樂舞更富有人情意味的自然特徵。;三、中國樂器
評價衡量一個國家或民族某一歷史時期的音樂文化成就，通常是以其樂器製作工藝的發展水平作為衡量的標准。因為樂器製作工藝水平，更能夠比較集中地將音樂藝術各個領域物質的、理論的與實踐的成果融為一體，並表現為各種復雜的音樂思維。
據文獻典籍與考古資料表明，中國樂器製作的原料包括：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。中國製作的樂器有：鼓、鍾、罄、琴、瑟、築、篪、笙、簫、管、竽、柷、缶、塤等，均已見於考古資料與文獻典籍中。由鍾所派生出的鉦、鐸、鐃之屬，《周禮》等文獻中有記載，中國考古也有發現。傳世的古琴均為七弦。五弦琴只是在文獻中說過，舜援五弦之琴以歌《南風》。看來最初就是五弦，發展加倍為十弦，實際上有三根弦用不到，才省為七弦。曾侯乙墓的兩琴也為我們提出考慮絲樂發展的思路。傳世七弦琴的彈奏方法，是七弦十三徽。左手按徽位，右手撥弦彈奏。計有彈、抹、勿、剔、輪指、過弦、泛聲等基本手法。可見其音響之復雜。五弦、十弦琴譜不傳，但可以類推，這也是很復雜的，即此一端，即可看出當時音樂水平之高。考古工作者先後在山東莒縣陵陽河大汶口文化層、山東濰坊姚庄和日照東海峪等龍山文化層，發現了造型奇特的泥質黑陶吹奏樂器「笛柄杯」、陶號角、陶鼓、陶塤、陶鈴等等。1截至到二十世紀九十年代，中國出土的先秦青銅古樂器，包括銅鈴、銅鍾、鐃、編鐃、鐸、鉦、錞於、鎛、編鎛、編鍾，近四百枚；中國出土的先秦罄樂器，包括罄、編磬，百餘枚；中國出土的先秦陶塤，包括鳥形塤、陶塤、石塤、韶塤、太石塤，二十餘枚。（9）2000年，在濟南章丘洛庄漢墓中深埋了兩千一百多年的百餘件西漢齊國古樂器面世：出土編鍾一套十九枚，為完整的雙音鍾；出土編磬及錞於（銅制樂器）六套一百零七枚。另外還有一些鉦、鐸等古樂器出土。專家現場測試了編鍾、編磬等古樂器的音、音準，並用其試奏了《蘇武牧羊》、《江月》等古樂曲，編鍾的聲音古樸明亮，編磬的聲音清脆悅耳，令世人驚嘆不已。