將軍中國音樂解析

① 中國音樂的介紹

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年回前，中華民族在幾千年的歷史答長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。同時從孔子傳六藝唐到代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。當今，中國的民族音樂不斷受著西方音樂為首的外來音樂文化的侵略，所以我們中國公民有責任弘揚民族音樂，當今歌星們以及作曲家們為了起到帶頭作用可以先試著轉變回來我們的本土音樂文化。

② 通過學習中國古代音樂史談談對中國音樂的了解和認識 急！！！！！！

既然是談了解，那你就首先應該知道中國古代音樂史的構成，或者說種類：宮廷音回樂分雅清燕（宴），還有民答間音樂。民間音樂分民間器樂和民歌，這些你需要去查書，然後列出一個系統的表，如果是考試，就得好好的背一下。
「認識」就是很主觀的東西了，可以展望未來可以總結過去，總之如果是考試，多說點好話。比如傳統應該繼承和發揚之類的。這些都是民族瑰寶不應該丟棄雲雲。老師會喜歡的O(∩_∩)O~
另外1、可以通過比較來談：對比西方音樂史，中國古代音樂從未出現哪一個「劃時代」的人，而西方音樂史上有巴赫和貝多芬，一個結束了巴洛克時代，一個結束了古典主義。
2、還是比較：西方交響合奏講究聲部協調，中國傳統樂器合奏則突出聲部個性。

③ 淺談對中國音樂的理解

音樂給人的力量
經常是一個人躺在床上，聽著音樂在黑暗中慢慢地入睡。那時候的音樂或許已經不是某種神聖的東西，而是成了一種工具。
我把音樂叫做神聖的東西，神聖不在於它的高雅，而在於給予人的震撼。那種從心底蹦出來的不可名狀的感覺，那種似是而非的欲悲忽喜的沖動，那種蘊涵著大自然陽剛與陰柔的完美結合，那種讓叛逆不道在瞬間歸於平靜的偉大力量。質問一下自己，難道那隻能讓人嘻嘻哈哈的流行音樂也能稱為音樂嗎？
每一節音樂課上老師面紅耳赤地為我們介紹一首又一首世界名曲。我觀看了老師曾介紹過的電影《鋼琴師》，我覺得，音樂的這種力量在電影《鋼琴師》里得到了充分體現。這部「客觀、簡潔到殘忍」的經典影片與《辛德勒的名單》一樣，即使看上十遍，帶給我們的依然是心靈的震撼和感動。千鈞一發，重重危難中，人性的復甦成為廢墟上最感人的詩篇。音樂不是這部電影的重點，但卻是它的靈魂所在。在那個生死攸關的時刻，當鋼琴師在給德國軍官演奏肖邦的G小調第一敘事曲時，音樂不但讓他充滿了力量和信心，音樂的力量也震撼了那名德國軍官。後來在這名德國軍官的幫助下，他終於存活了下來。在這樣的音樂中你聽到了什麼?深遠、悠長的嘆息，失去親人、祖國的控訴，廢墟上的哭聲，痛苦、恥辱、恐懼……。在最危險的時刻，音樂戰勝了邪惡，喚醒了良知，讓人們忘記了仇恨。鋼琴家因為音樂挽回了的生命，德國軍官則因此找回了墜入地獄的靈魂。
生命不可以在時間的延續中延續，但是生命的足音可以。所以，有了音樂。時間可以消磨一切，也可以消磨掉足音。但是，透過時間的重低音卻可以不斷地延續下來。於是，我們看到了大師們的音容笑貌，我們在聆聽著這些不世的聲音時，也感受著它們對於時間的永恆。這也許也是音樂的力量吧，我想，它的力量就在於它讓我們的靈魂變得高貴起來，而高貴的靈魂是任何力量都摧毀不了的

④ 賞析一首中國音樂（古代、現代均可）寫一篇文章2000字

古詩是我國優秀文化的瑰寶之一，它的語言含蓄凝練，句子間跳躍性大，意境深刻而悠遠，很多詩詞都成了膾炙人口的名言佳句。這里的「名」和「佳」恐怕不僅僅指那幾個或者幾行精煉的字和詞，而是這簡短的幾個或幾行字詞所表達的豐富而深刻的內涵，這些內涵往往不是顯示在這些字和詞的表面形式，而是隱含在字里行間，隱含在篇章，甚至是更大的社會背景之中的，例如：阮籍的一首律詩《詠懷》：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。

薄帷鑒明月，清風吹我襟。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

徘徊何相見，憂思獨傷心。

這首詩從字面意義上看描寫了作者深夜彈琴的情景和孤獨不安的憂思。如果我們不知道作者生活在魏晉南北朝相交的時代，不知道當時黑暗的社會政治環境和作者自身所處的地位境況，我們就不能很好的理解作者的情懷，不知道作者為何夜不能寐？不知道其實詩中的「孤鴻」、「翔鳥」都是另有所指，更不知道詩的背後還另有所隱，即對當時政治的不滿和憤懣以及對渾濁的社會政治的揭露和批判。由於當時黑暗高壓的政治環境，此詩多用比興，寫得比較隱晦曲折。

詩在言志，詩歌的內容往往表現出意義的雙重性或者多重性，這也是所有詩歌所具有的一個重要特徵。托物言志、借景抒情是詩歌一貫的手法，在對詩歌的內涵進行闡釋的時候，我們不得不用到隱含理論，隱含理論是詩歌意義闡釋過程中不可或缺的指導方法。篇章分析已成為語言學研究的一個重要領域，詩歌作為文學篇章中很有代表性的一部分，無論是從體裁、內容、還是在表現手法上都存在很大的豐富性，但關於它的隱含意義的研究並不是很多，國內一些學者借鑒了俄國詩學篇章中隱含意義的分析理論，對俄漢詩歌進行了隱含對比分析，在數量和深度上都很有限。本文借鑒了以往學者的理論觀點，從以下幾個方面對古代詩歌中的隱含現象進行了分析。

（一）隱含的概念

1967年，美國哲學家格賴斯（H. P. Grice）在哈佛大學做了三次講座，在他的第二講Logic and Conversation (邏輯和會話) 中首先提出了隱含現象和會話合作原則，在世界語言學界產生了廣泛的影響。格賴斯開創了大規模隱含研究的先河。隱含的概念有廣義和狹義之分，廣義的隱含包括聽話人從語句里能夠推導出來的任何間接性信息內容，不論這種間接性信息內容是不是說話人意思，是否符合說話人的意向，也不管這種間接性意思是否已經實義化；狹義的隱含只包括說話人通過語句傳達的、聽話人理解出來的間接性的、隱晦的說話人意思，聽話人解讀出來的狹義隱性內容必須符合說話人的意向，必須是已經實義化了的，而不能是潛在的，是否是說話人的意向是區分廣義隱含和狹義隱含的主要標准。

和會話活動的形式不同，文學作品的文本大都是書面形式的，它脫離了對話式語言的現場性，作者和讀者之間不能像說話人和聽話人那樣可以相互打斷、解釋或者補足，讀者在解讀文本內容時，在很大程度上是依賴於自己的世界知識、語言知識和邏輯能力，所以，在對文本的產生背景缺少全面掌握的情況下，作者所解讀出來的間接性信息往往帶有很多的個人痕跡，這些間接性信息可能並不是作者意欲表達的意思。在做初高中試卷的詩歌解析題目時，如果學生對一首詩的內容及其作者情況全然無所知，那麼你肯定不會得到千篇一律的答案。例如對朱慶餘的《近試上張水部》的解讀：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
唐代知識分子十分注重考取進士，一旦考中便前程似錦。此詩便是朱慶餘在考進士之前寄於水部員外郎張籍的行卷，他將自己此時期盼又有點不安的心情描寫成剛出嫁的婦人，委婉含蓄，希望能得到推薦。如果對這首詩的寫作背景不甚了解的話，很有可能就把它當成一首描寫出嫁新娘心態的閨情詩，當然還可能存在其他更多的解讀，這在邏輯和情理上都未嘗不可。難道說除了標准答案之外其他的解讀都是錯誤的嗎？這里就存在一個廣義隱含和狹義隱含的判斷標准問題，採用的標准不同，對這些答案的態度就不同，這一點在判卷標准中是一個值得考慮的問題。很多學者在研究文學文本的時候主張作者死了，認為應該完全以讀者、解釋者為中心來欣賞、理解文本，這時採用的就是廣義隱含的概念。

為了方便對隱含進行分類，本文將採用狹義隱含的概念，即只包括讀者解析出來的和作者意向相符合的那部分內容。

（二）隱含產生的機制

詩歌中之所以會產生大量的隱含現象的原因大致有以下幾個：

1、根據格賴斯會話合作原則，會話行為的順利進行是建立在言語雙方的相互合作的基礎上的，他將此界定為對合作原則的絕對遵守，對其四個准則中的任何一個的破壞都會導致隱含。如果說會話合作原則是會話行為應該遵守的規范，那麼，對篇章而言，語篇的銜接和語義的連貫就是應該遵守的規范。如果篇章違反了語篇的銜接和連貫規范就會產生語篇隱含，而這種隱含在詩歌中是最常見的。例如:李白的《獨坐敬亭山》

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山。

第一句和第二句由於格式的對稱尚且能找到語篇上的銜接，但第二句和第三句之間從表面上確實找不到形式和語義上的連貫。此時，因為這種「犯規」，詩句之間便產生了很多隱含的內容。

2、相對於其他體裁的篇章，詩歌是一種在格式、韻律、手法、字數上都有嚴格限制的體裁，追求精煉短小，既要求「句中無余字，篇外無剩語」；又要求「句中有餘味，篇中有餘意」，要求煉句、煉字、煉意，使得詩歌不能像其它的文本或者自然對話一樣更顯明或充分地展開敘述，所以有很多缺失的內容情節需要讀者自己去推導。尤其是四言絕句、五言絕句等在字數、韻律上要求及其嚴格的詩歌，作者用短短的幾句話表達一個完整的意思幾乎是不可能的，大量的內容情節都隱含在字詞或語句之間。例如：劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

第三句和第四句之間，在內容上出現了很大的跳躍，詩中沒有寫主人在聽到狗吠之後接下來的舉動，比如如何去門口看視，如何和客人寒暄、請客人進門等具體的情節，但根據事件的自然發展順序和我們的日常生活經驗，我們仍能從中推測出當時的情景，這也是為什麼詩歌能給人無限遐想空間的原因。

3、利奇的禮貌原則可以說是對格賴斯的會話合作原則的補救原則，人們違反合作原則有時候是出於禮貌或者不好意思，比如劉禹錫《竹枝詞》中的「道是無晴卻有晴」。由於道德、風俗習慣的約束或者社會環境的壓力，作者也會採取委婉曲折的表述方式。例如我們前面提到的朱慶餘的《近試上張水部》，還有一些諷刺詩。

4、修辭手法的運用。為了語言的精煉、含蓄，內容的豐富，生動，詩歌經常運用各種修辭手法，比如誇張、暗喻、借代、襯托、比、興、引用典故，象徵、陌生化、虛實結合等。這些修辭手法的運用，豐富了詩歌隱含的內容。例如：李白的《秋浦歌》

白發三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡里，何處得秋霜？

詩中採用誇張的手法，極言白發之長，按照正常的邏輯和事物的固有規律，白發不可能長到三千丈，其實，作者在這里借白發之長隱含憂愁之重。後面的秋霜代指白發，言白發之白，隱憂愁之重。

（三）隱含分析所涉及的因素

語境是篇章分析領域中一個至關重要的概念。與傳統的語境概念不同，關聯理論從認知的角度解釋言語交際活動，提出了認知語境這個概念，認知語境是聽話人用來處理新信息的知識，是一個人明了的全部事實的一個子集。相對於傳統語境，它是心理的，是個變數。聽話人在處理每個新信息時都會使用不同的認知語境，傳統語境先於語句而存在，而認知語境在處理新信息時才存在。關聯理論將含義的推導過程界定為一個明示——推理的過程。在推導的過程中，更注重了聽話人或讀者的認知能力在隱含分析中的作用。

認知語境又分為語言內知識和語言外知識。就詩歌而言，語言內知識包括語法知識、語用知識、詞彙知識、上下文。語法體系是語言的重要表達方式，比如詩中設問句式、反問句式、倒裝句式的運用；語用知識如各種修辭格的運用；詞彙知識如對詞彙的選擇（「春風又綠江南岸」中的「綠」的選擇）、詞語的超常搭配、詞性的改變等詞彙的語義語用關系等；上下文包括題目和前後語句。

語言外知識包括即時場景、邏輯知識、網路知識、背景知識。在詩歌中，即時場景主要指詩歌寫作的時間、地點和寫作環境（主要指自然環境）；邏輯是人的思維規律，語句預設問題、語句的前後邏輯關系、荷恩等級關系都是邏輯問題；網路知識包括道德的、法律的、政治的、經濟的、歷史的、文學的等其他知識；背景知識包括生活常識、作者所處時代的背景、社會心理和價值觀念以及作者個人的生平遭遇等。

（四）隱含類型分析

曹威鳳在她的《論俄漢抒情詩中的隱含意義》一文中將隱含分為自然隱含、篇章隱含、詩篇的潛台詞三種類型。自然隱含又分為語義兼含、語法兼含；篇章隱含又分為篇首隱含、篇中隱含和篇尾隱含。其實，可以看作是根據存在隱含的語言單位的大小對隱含所做的分類。

趙雪華在她的碩士學位論文《俄羅斯詩歌的語篇隱含分析》中將隱含分為辭法隱含、背景隱含和文化隱含三種，可以說是根據隱含在詩歌中的表現形式對隱含進行的分類。

本文則根據詩句所傳達的隱性信息內容的性質將隱含分為指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際內容隱含。我們可以通過李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》來了解這幾個概念：

楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。

我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。

天寶年間，王昌齡被貶為龍標尉，作者聞訊，作此詩寄給他，以表同情。

先看指稱隱含。指稱隱含是指間接性指稱。詩中的「五溪」、「君」和「夜郎西」就是間接指稱，「五溪」指去龍標途徑的雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪。「君」指王昌齡；「夜郎西」指王昌齡被貶之地。

客觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些間接性的、隱晦的表述的對象和表述的關系，而這些關系是作者寫出這些詩句必然具有的意思，有時候甚至是作者意欲傳達的內容。「聞道龍標過五溪」，表明此去龍標要途徑雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪五地；「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。」表明你我雖相隔兩地，但卻共享一輪明月，我寄於明月的「愁心」將一直追隨於你。

主觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些作者傳達的間接的、隱晦的評價——情感意義（包括肯定/否定、積極/消極、欣喜/憂愁等）。第一句「楊花落盡子規啼」中所描述的景象就隱含了一些傷感的情懷。「楊花落盡」表明已經是晚春，刻畫了一片殘敗的景象；「子規啼」更是有一種悲涼的味道，「子規啼血」其實是一個典故，子規即杜鵑鳥，子規鳥有思念故土以致泣血的意思，從這句詩里我們可以看出作者對友人被貶的消息充滿了同情和憂愁。

有時詩句欲傳達的交際目的與詩句形式上、表面上顯示的交際目的不一致，通過語句間接、隱晦地傳達交際目的的現象就稱為交際意向隱含。詩歌的第一句表面上描寫了春深的景象，實際上作者想通過對自然環境的渲染來表現自己對友人被貶事件的同情和感傷之情；第二句敘述了去龍標所經歷的路途，作者通過極言路途的遙遠和艱辛含蓄地來表達自己對友人的擔憂和牽掛之情；最後兩句作者用了陌生化的手法，將明月比作人，將不可能之事變作可能之事，委婉地表達了詩人之心追隨友人直到天涯的深情。

在此基礎上，我們還可以根據規約化的程度將指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際意向隱含分為規約性的和非規約性的。規約性隱含與詞彙和語法結構的直接的字面的意義相近，或者說是在人們認識中相對固定的意義，所以，我們在分析規約性隱含的時候往往付出較少的努力。非規約性隱含和語境的關系更為密切，在一定語境的制約下，讀者通過間接、隱晦、曲折、委婉地傳達自己的意思，作者的意欲表達的意思與語句的詞彙、語法結構所傳達的常規性信息內容相距較遠，讀者就必須付出較大的努力才能理解語句所承載的隱性信息內容。當然這種規約性和非規約性也是相對的，隨著某個義項或用法在人們認識中的逐漸固定化，非規約性的信息也會轉化成規約性的信息。
（五）其他看法

中國古代詩人很講究煉字。我們身邊也流傳了不少關於詩人「吟安一個字，捻斷數根須」的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。

春風又綠江南岸，明月何時照我還。

第三句「春風又綠江南岸」中的「綠」字最先用的是「到」字，吟完之後，王安石覺得「到」字太平直，不夠形象，缺乏詩意，後先後又改為「過、入、滿」，一直到「綠」字，幾經變換，最後才確定，不僅表現出春風吹到江南，更能表現出春風吹，大地變綠，萬物生長的盎然春意和勃勃生機。我們可以援引荷恩等級理論把<到、過、入、滿、綠>看成一個選擇等級，從「到」到「綠」給我們展示了一個完全不同深度的意境。與荷恩等級不同的是，這里的等級是對表現力強弱或者說蘊含力強弱的詞語的排列。表現力不同，它的隱含信息內容也不同。同樣的例子還有賈島的《李凝幽居》：
閑居少鄰並，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

其中「僧敲月下門」中的「敲」也有這樣的一個故事，作者最初想用「推」字，再三斟酌，最後才改為「敲」字，<推，敲>也可以看成是一個等級隱含，不同的選擇，給了我們不同的隱含意境。

本文從隱含的概念、產生、影響因素、分類等角度對詩歌中的隱含現象進行了分析，整體來說比較粗略，在分析的過程中發現其實有很多細節性的東西需要進一步的分類、研究，比如詩歌中特殊句式、特殊手法的隱含意義、不同題材以及不同體式的詩歌的隱含研究等，其實詩歌領域的隱含是一個蘊含了無限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文淺顯的分析能對闡釋詩歌的意義起到一定的借鑒意.
在悠久的中國文學史上，詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。無數的價值寄託，無盡的情感宣洩凝結其中，直接表現了中國傳統的文化、文人精神。流行歌曲似乎難登大雅之堂，更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的大眾。流行音樂作為青年亞文化的流行歌曲似乎難登大雅之堂更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的受眾集中體現，展現了當代青年的獨特的情感選擇與對當前社會的感觸。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。

因此不會有太多的人會主動地將唐詩宋詞和流行歌曲聯系在一起，會覺得那是兩個風馬牛不相及的事情，一個好比高峰上的千年積雪，一個是汪洋中的滔滔江水，相隔著太遙遠的距離。但正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，唐詩宋詞與現代的流行歌曲，其實也有著一個根源與發展的不可抹滅的關系。

一、詩詞與流行歌曲的本質趨同

如果把唐詩、宋詞稱為唐宋時的流行音樂也不為過，更何況詞更多的時候是配樂演唱的。說詩詞與流行音樂的本質趨同是結合了一定的時代，有著多方面的原因：無論詩詞還是流行歌曲都是一個時代文化的代表，那個時代的人們的氣質文化在詩詞與流行歌曲中都有著明確的反映，而且是作為主流文化反映的。古典詩詞在那個時代與流行歌曲具有共同的一個特點：流行。詩詞流行音樂在抒情言志方面有著異曲同工之妙，兩者均是抒情言志的良好的載體。人是需要情感表達的，更需要情感表達的良好方式。當一個人在詩詞與流行音樂中讀到自己相同的情感寄託，那瞬間的感動足以說明詩詞、流行歌曲在情感表達方面對莫大作用。詩詞、流行歌曲的本質是趨同，只不過音樂文學（歌詞）還沒有古典詩詞一般在文學史上的地位。這並不是說它永遠不可能取得這樣的地位、只是這需要歷史的積累與時間的積淀。

二、古典詩詞對流行歌曲的影響。

唐詩宋詞直接成為流行歌曲的表現主題和內容，給了流行歌曲另一方表現空間，一方面考較著流行歌曲創作人對文化的把握，在一定程度上，豐富了流行歌曲的表現功能，且提升了流行歌曲的層次。

從創作的形式上來看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立一另一種風格。

我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。很多現在的流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式與風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達手法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味的空間，和意境悠長的韻味。

除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代的流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少的營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。

三、 流行歌曲相對於古典詩詞的優勢

盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步並發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。

我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩與宋詞，而並沒有泛稱為唐宋詩詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迵異於宋，所以它與前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少將他們主動放在一起比較的原因。

而流行歌曲更為通俗，這樣就會有更多的受眾，其次留心歌曲的傳播方式是古典詩詞所不能比擬的，特別是隨著網路的發展，傳播途徑的多元化，流行音樂一定會有進一步的發展。

然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上.

前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏里的每首歌詞，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能了解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以，我認為中國的音樂家們，應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格和弘揚中國文化，都有很大的益處。

不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，唐詩宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作中起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞用句，主題營造，意境鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。

而歌曲是詩詞傳播的觸媒，詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。先人留下的這些古典詩詞是我們現在取之不盡，用之不竭的寶藏。我們應該用好這些資源。幼年時期依靠音樂幫助所掌握和學到的東西讓人難以遺忘、終生受益。衷心希望華人兒童在中華優秀傳統文化的熏陶下健康成長。願中華古典詩詞唱響神州！

⑤ 淺析中國音樂之美

中國音樂之美

藝術與人文課程，希望學生藉著學習過程，建立藝術的人生觀，盼藝術融入生活，體驗藝術的美感與特質，關懷周遭的人文發展，並快樂的學習，進而發揮潛能，創造、共享、貢獻一己之力，讓新時代充滿高度人文藝術的氣息。

由於西方文明的巨大影響，使得我國音樂全盤西化，大家忽視我國傳統音樂的貢獻及發展，導致中國傳統音樂的沒落，從家庭、學校、到社會，接觸的機會甚少，又怎能領略其中之美，更遑論「發展」了！

人類的基本需求相同,不論物質或精神,有著相似的活動原則。從早期的祭天敬鬼,到現代的科學文明,

可以看見人類為[需要]做的努力。我們無須替文化評高下,但值得去細心品味各類文化的風格特色,因為情感的交融是快樂而滿足的。

音樂是人類共同的需要，雖然因各民族地域的不同，音樂展現了不同的形式、內容、曲趣，但人類擁有相同的聽覺及情感，對音樂藝術難以抗拒，甚至感動、追求、模仿、再創、珍藏、共享。

我國音樂，自古來就豐富多采，讓我們一同遊走這條流動不歇的歷史長河，一同踏著這份美，轉揚五湖四海，傳承千秋萬世。

邱文苑

源起與發展

初民以歌舞事神。巫〔女〕覡〔男〕精於歌舞。

占卜祭祀時，他們裝神弄鬼，且步且歌，娛神娛人。

求雨，跳[雩]舞。

驅鬼逐疫，跳[儺]舞。

男女歡愛，跳[萬]舞。

黃帝時,命玄女造[夔鼓],並親作[清角]樂舞,

與蚩尤作戰.聲振千里,令人喪膽.

當時盛傳的民歌,是[彈歌].

(斷竹 續竹 飛土 逐肉)

相傳伏羲作[瑟],神農作[琴],倕作[鍾],無句作[磬],女媧作[生簧],燧作[竽],夷作[鼓].

原始社會的音樂，主要以歌舞方式反映生活，歌功頌德，以樂舞建立社會、政治、經濟、教育的形象，有象徵的意義。
http://163.20.173.1/~t88fh163/wun%20%20%20shian/02.htm

⑥ 中國傳統音樂賞析

小調
（一）定義：
產生在群眾生活種的休息、娛樂、集慶等場合中，流傳最廣泛、普遍、形式較規整、表現手法較多樣，具有曲折、細致特點的民間歌曲。
（二）分類 吟唱調（兒歌 搖兒歌 叫賣歌 吟誦調） 搖曲 時調 舞曲
〈1〉吟唱調
定義：出於日常生活的實際需要而哼唱、實用性較強的民間小調。
特點：處於民歌的萌芽狀態、尚不成熟。
1、兒歌
定義：兒童在游戲、生活中唱的歌調。
內容：關於兒童的游戲、逗趣和在成長中的收獲體會等
特徵：曲調音域較窄、樂匯較單一、結構不很嚴謹、手法不多、但形象生動活潑。
譜例：〈花蛤蟆〉
2、搖兒歌
定義：是大人搖哄嬰兒入睡時哼唱的歌調。
特徵：音樂材料比兒歌多，歌調大多即興哼成，結構較散，唱詞內容簡單，形式自由，常用拖腔。
譜例：〈眠暖調〉上海松江
註：暖 別字 本意應該時小女孩的意思。
3、叫賣調
定義：大多流行城鎮，商販為招攬顧客，吸引人們注意而唱的歌。
特徵：歌調響亮，遠傳，旋律上揚，句末自由延長。
譜例：〈賣菜〉湖南 〈賣茶葉雞蛋〉 湖南
4、吟誦調
定義：是文人在念誦詩詞、古文時用的歌詞。
特點：形式多樣，於方言語音音調結合緊密。
譜例：〈天凈沙秋思〉四川
〈2〉搖曲
定義：人們日常生活中經常吟唱的小調民歌
特徵：樂段結構完整，篇幅較小，音調節奏接近口語，音域一般不寬，節拍規范，形象表現較單純真實，有濃郁的生活氣息。
分類：長工訴苦歌 女兒訴苦歌 情歌 生活歌曲 嬉遊
譜例：〈長工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青絲鳥〉浙江
〈綉荷包〉山東 〈打酸棗〉山西 〈懶婆娘罵雞〉河南
〈3〉時調
定義：在民間休息娛樂時唱的小調民歌
特徵：曲式結構規整嚴謹，功能清晰。邏輯性強，旋律音調和節奏變化形態較豐富，表現力強，常加用樂器伴奏。
典型曲調：孟江女調 鮮花調 剪定花調 對花調 無錫景調 綉荷包調
媽媽娘糊塗調
1、孟江女調：
其他稱謂：「春調、梳妝台、十杯酒、尼姑思凡」
流行地域：全國各地
基本旋律形態：zi 調式：四句體樂段，各句篇幅整齊，勻稱，落音分別謂商zi 羽 zi式典型的起承轉合式樂段結構。（孟江女十二月花名）
變體：〈十杯酒〉〈梳妝台〉〈哭七七〉〈綉花燈〉
影響意義：宣傳工具 成為戲曲、曲藝音樂中的曲牌。
2、鮮花調
又稱：茉莉花調
流行地域：遍及南北
基本旋律形態為四句體樂段，落音分別為zi宮羽zi起承轉合結構。
3、剪ding 花調
唱詞：四句為一段，第三四句大多相疊，第二句間與第三句後常又襯詞。
音樂：五句體。第一樂句常分為明顯地兩個相互對應的短句，第二句結構較寬，一般只唱一句唱詞，第三四句唱詞結構較緊，分別唱第二、三句詞，最後十襯腔重復句，每句落音宮 zi zi 宮宮
譜例：〈打西瓜〉河北 〈姑蘇。風光碼頭調〉江蘇蘇州
〈放風箏〉選段 河北 〈小看戲〉東北 〈丟戒指〉黑龍江
無錫景：〈無錫景〉江蘇 〈探清水河〉河北
綉荷包調：〈綉荷包調〉遼寧海域 〈走西口〉河北
銀扭絲調：〈探親家〉河北 〈會親家〉
媽媽娘糊塗調：〈媽媽娘糊塗調〉〈拉駱駝〉
〈4〉舞歌
譜例：〈龍船調〉湖北 〈黃楊扁擔〉四川 〈銅錢歌〉
（三）小調的特徵：

①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。
②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。
③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。
④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。

山歌（地區局限性大）
（一）定義：節奏自由、聲調高亢、具有自由抒發感情特點的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
譜例：〈藍花花〉 〈橫山裡下來些游擊隊〉 〈腳夫調〉
2、爬山調 也稱酸曲（內蒙西部 山西西北部 陝北北部）
譜例：〈陽婆里抱柴嘹哥哥〉內蒙
〈三天里路程兩天到〉山西
〈想親親想在心眼上〉山西
〈毛葫蘆眼眼該叫哥哥怎〉山西
3、花兒
4、浙江山歌 流行地域：蘇南、浙江
譜例：〈對鳥〉浙江樂清
〈救命恩人共產黨〉
5、西南地區山歌
譜例：〈槐花幾時開〉四川
〈彌渡山歌〉雲南
〈趕馬調〉雲南
〈小河淌水〉雲南
6、〈1〉客家山歌
譜例：〈奧嗨〉廣東梅縣
〈新打梭鏢〉福建
〈打只山歌過橫排〉江西興國山歌

〈2〉放牧山歌
1、呼牛調
譜例：〈放牛呼聲〉浙江 〈江門牛歌〉廣東
2、遙唱山歌
譜例：
〈放馬山歌〉雲南
〈太陽出來喜洋洋〉四川
〈牽牛歌〉浙江金華
3、對山歌
譜例：〈牛歌對唱〉安徽
4、田歌 譜例：〈趕牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音樂特徵：
1、坦率、直露的表現方法和熱情奔放的音樂性格
2、自由悠長的節奏節拍
3、高亢的曲調
4、曲式結構單純

⑦ 中國音樂史的介紹

《中國音樂史》是由湖南文藝出版社於2010年4月1日出版的圖書，該書作者是喻意志。

⑧ 用音樂要素分析周傑倫的菊花台為什麼帶有一絲傷感

這是一首描寫外出征戰的將軍與獨自在家守侯的妻子互相思念的一首歌曲，歌詞婉轉動人，含蓄哀傷，配合JAY獨門中國古典曲風，可謂經典歌曲（個人認為已超越〈東風破〉〈發如雪〉）。
古代描寫戰爭之法，大多從側面描寫，而最常見的就是夫妻之間的分離，如唐代有詩〈閨怨〉雲：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候。」也就是說這類離情。然而此一首〈菊花台〉，視覺之獨特，想像之瑰麗，令人嘆為觀止。

第1段（見編號），描繪出一個凄清夜晚，婦人獨自登閣樓，人月兩相對的場景。而到了第2段，視角一轉，變為將軍自視，其中含義頗深的「夢在遠方，化成一縷香」尤其出采，將體現自我抱負和思念妻子的情感含蓄而生動地表現出來。
同樣，第4段的部分，又以一個妻子的視角，擔心丈夫此生就此埋沒戰場，無法回來與她團聚，故有「怕你上不了岸」一說。而第5段又轉回丈夫（即這個將軍）的視角，說出了內心的擔憂，一是擔憂自己無法建功立業，二是擔憂自己回不了家鄉，見不到思念已久的妻子。
這幾段都用特殊的手法，變幻妻子與丈夫的視角，不斷為我們展現出這樣一副情感的畫面，而這「哀婉的惆悵」，竟使夫妻共同度過了一個不眠的夜晚。感情表現真摯雋永，回味無窮。不愧是大師級作詞人的功底。能以現代白話，寫出文言詩歌的味道。

《菊花台》經典句子TOP3

第3名：「愁莫渡江 秋心拆兩半」
以拆字的手法，將「愁」字分開來看，而「秋」「心」卻恰恰是情景的寫照。在古代詩文中，「秋」往往有指盼人團聚，孤單離愁之感，而「心」則恰好是妻子真實的寫照，於是情景交融，而又渾然不著痕跡，這句詞，堪稱佳句。

第2名：「夢在遠方 化成一縷香」
男人必定要建一番事業，而自古忠孝兩難全，思念已久的妻子，和無休止的功名戰場，究竟該如何選擇？歌詞中並未給出答案。聯系前句「我一生在紙上」，意指功名就在這戰場的指揮圖，皇上的陞官榜。而後句「隨風飄散 你的模樣」又似指他的夢就是家中的妻子。這種矛盾的心情，由此一句體現得淋漓盡致，堪稱妙句。

第1名：「菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃」
菊花到了凋謝的時候，自然地落下，任人踐踏，而那久未見面的妻子，在這位將軍腦海中的模樣也已然模糊。「菊花」在古代不但表示離別之意，更有思念哀傷之感，此句運用「通感」的修辭手法，將「菊花的黃」與「笑容的黃」混淆一起，卻偏又自然深刻，使人感到，那溫暖的笑容正在逐漸淡掉，遠去。哀傷而又動人的情感自然流露，堪稱絕句。

慘白的月彎彎 勾住過往
黃巢《不第後賦菊》：「待到秋來九月八，我花開後百花殺。」----九月初八，重陽前夜，月上弦。

花落人斷腸 我心事靜靜淌
朱淑真《斷腸詞集•謁金門》：「滿院落花簾不卷，斷腸芳草遠。」

北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
「夜未央」典----《詩經•小雅•庭燎》：「夜如何其？夜未央，庭燎之光。君子至止，鸞聲將將。」----《楚辭•離騷》：「及年歲之未晏兮，時亦猶其未央。」----《楚辭•九歌》：「靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。」----《文選》：「大江流日夜，客心悲未央。」----曹丕《柏梁體•燕歌行》：「明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。」

徒留我孤單 在湖面成雙
《詩話》：「池花對影落，沙鳥帶聲飛。」----李白《月下獨酌》：「舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。」----李太白獨而不孤，而此卻是煢煢孑立，對影成雙，形影相弔，頗有「念天地之悠悠，獨傖然而涕下」之悲涼。

花已向晚 飄落了燦爛
李商隱《登樂游原》：「向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。」----古人評李義山此詩曰：「意悲於遲暮，情動乎桑榆。」----《楚辭•離騷》：「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」

愁莫渡江 秋心拆兩半
《紅樓夢•詠菊》：「滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心？」----龔自珍《秋心三首•其一》：「秋心如海復如潮，但有秋魂不可招。」----小小的拆字格，愁為秋心，心為秋愁。

誰的江山 馬蹄聲狂亂 我一身的戎裝 呼嘯滄桑
黃巢《不第後賦菊》：「沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」----王維《老將行》：「一身轉戰三千里，一劍曾擋百萬師。」----陶淵明（出處不明）：「披甲老鑄金，西風任酣戰。」

⑨ 老問題了，命令與征服將軍中，中國的笛子音樂出自哪裡在下跪求！

那個是合成的音樂，康定情歌只回有其中一段答

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