㈠ 音樂鑒賞試題
美國民謠的百年歷程
我們再也無法考證那些原始布魯斯或民歌創造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過是通過一個世紀來聽後繼者們錄制的唱片：來喚回過去，沖刷我們還不至於太過退化的情感。這些唱片極大地拓寬了過往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂的渠道，更大的意意在於：它們在世界的傳播，啟發了整個人類的創造力與理解力，記錄歷史並延長我們的記憶。建立這一唱片庫——美國國會圖書館錄音資料庫的行動，來自民謠學者約翰·盧馬克巴與艾倫·盧馬克思父子他們從30年代開始，陸續在美國各州鄉村、田野、街道甚至監獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項搜集整理美利堅各類民間音樂的浩大工程；無論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為「游吟詩人」(Chauffeur)，在大眾的詞彙庫里，Chauffeur這個詞通常被人們意為「僱傭司機」。他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環境的可能，另一方面是在無意狀態下，實現了不同藝人之間音樂的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發現這後一方面是尤其重要的。而綽號「鉛肚」的胡迪·萊德貝特，無疑是流浪藝人中最突出的典型。
「鉛肚」早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那裡學習一些牛仔歌曲、蘇格蘭民歌及鋼琴彈奏曲。1912年，在盲人萊蒙·傑佛遜的指導下，「鉛肚」學彈了十二弦吉他並建立起他自己獨立的個人布魯斯風格。「鉛肚」後來因殺人罪服刑，當其身陷團圓之際，又意外地得到那些源於18世紀或更早時期的眾多黑人囚歌。由「鉛肚」首錄的歐洲民謠〈〈加利斯·波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來了入勞動號子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰·哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌《肖提·喬治》和《誰是回來的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國會圖書館最有價值的有聲資料。通過一系列錄音、電台廣播和學院巡演，「鉛肚」成為第一位具有國際影響的黑人民歌手。繼「鉛肚」萊德貝特之後，又有布朗尼·麥基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鮑伊·威廉姆森和「混水」等，他們陸續參與了國會圖書館的錄音。
傑西·福勒是一位善於學習別人曲調，然後配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就開始用自製的五弦琴進行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉芝加哥再轉往加利福尼亞；沿途，福勒除了作街頭表演，也靠製作手工藝品來維持生計。福勒從教堂里學會了諸如《恩情浩盪》、《不久以後》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經歷和見聞，最後化成福勒滔滔不絕的歌曲資源。傑西·福勒用與眾不同的獨門樂器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成—人樂團，錄制過一大批原始格調的民謠作品，其中以《化作愛之咖啡屋》與《引日金山低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃·迪倫的啟蒙之作。說起來，艾倫·盧馬克思自己也算一位不錯的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美國民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進展，通過參與艾文·麥考爾的廣播節目《民謠與布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統音樂的源流與演變，然後推出里奇一家的錄音，此時，里奇一家剛剛從蘇格蘭來到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流傳。隨後又有盲人吉他手唐·沃森與克拉倫斯·阿什利、查理·麥考伊等相繼被盧馬克思發現並留下了珍貴的聲音史料。
60年代初，城市民謠在商業上取得了一時之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現。這些組合帶來了多種樂器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那·雷諾茲，在此之前已經作出了無比雄辯的示範——歌曲創作源於民歌高於民歌，創造源於傳統又超乎傳統，打開了聲音題材和歌詞題材的廣闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來了入「石灰石」的同名專輯，「高地族人」用多種語言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特·西格的《花歸何處》，迅速紅遍全美，進而影響了全球音樂市場。甚至日後的鮑勃·迪倫，也是依靠這類民謠演唱組如「彼得、保羅和瑪麗」的翻唱，才得以揚偉名於天下。總體來看，這是些取材於歐陸傳統民謠但又輔之以黑人布魯斯和拉格泰姆風格的作品，這一創作特色，構成了美國民謠的主體特徵。
在60年代，音樂上的黑白界線，在絕大多數民謠歌手和詞曲創造者心中已經消失。這些歌手大都會受「鉛肚」、波爾·艾夫斯，然後是伍迪·加思里、金·里奇，再後是漢克·威廉姆斯作品《老奧普利》的啟迪。女歌手卡洛林·赫斯特首張專輯邀請鮑勃·迪倫作伴奏樂手，並用絕非甜美的嗓音征服了聽眾，被視為新時期的金·里奇。赫斯特廣闊的歌曲來源也是一個成功的因素，布魯斯、西班牙民謠，以及傳統歐陸民謠，都在同一張專輯甚至同一首作品裡出現了，這種多民族音樂的廣泛融合，預示了此後民謠發展的重要方向。
鮑勃·迪倫成為引導新民謠發展的主導。他在大學時接觸歐美傑出現代詩人的作品，逐步進入左翼的民謠演唱圈子。與他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有傑出的嚎叫派詩人艾倫·金斯堡。迪倫的第一張專輯是一些12小節的標准布魯斯，收錄的盡是黑人們傳統的老歌，據說這是一張連民間布魯斯老藝人都肅然起敬的唱片。兩首創作歌曲中，迪論寫了一首《獻給伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成為新的民歌手、必須擁有像伍迪·加思里那樣的人格精神。在隨後的5年中，鮑勃·迪倫出版了一系列經典專輯，包括《放徑自流的鮑勃·迪倫》、《時代在變》、《席捲而歸》、《重返61號高速公路〉〉、《無數金發女郎》等，這些作品影響了幾乎所有門類的藝術家，也奠定了迪倫在民謠復興運動中旗手的地位。我們可以從強烈抨擊時弊的民謠歌手菲爾·奧奇斯的作品《一切不過是命運》中感到鮑勃·迪倫與伍迪·加思里、鮑勃·吉布森、湯姆·帕克斯頓的影響，還可以從擅長演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上發現鮑勃·迪倫的作用。後來，迪倫放棄原聲吉他民謠，轉向電聲搖滾，創立了民謠搖滾，而他早期優美而不失激烈的歌詞和詩篇，此時卻在大西洋兩岸喚醒眾多搖滾歌手，其中包括約翰·列農和米克·賈格爾。迪倫使他們從狹隘的情愛題材中醒來，視線轉向更寬廣的社會、政治、文化領域。如果沒有這後來的變化，甲殼蟲和滾石樂團將不會成就在搖滾史上的偉名。迪倫的歌詞一直是象徵性的，早期是枝葉紛披的隱喻和意象，後期是大量的《聖經·舊約》典故，這與傳統民謠截然不同。迪倫將晦澀多義的現代詩與民間歌唱質朴的旋律結合在一起，使60年代的民謠成了知識分子的先鋒藝術。他在歌詞上的創作深受法國象徵詩派影響，歌詞中充滿廣闊的暗示和哲理性的意象。這時，民謠已不單是民間傳統的代名詞，也是時代的象徵，和民間思想的代言。但迪倫始終並不把自己視為抗議歌手，而堅持歌曲只是他個人內心的獨白。正是這可貴的真實性原則，接通了個人生命與時代命運的脈絡。在迪倫輝煌的音樂生涯之前，也就是1962年的年底，他到英國去住過一段時間。英國的傳統民謠敘事曲，是美國民謠的根，迪倫去那裡正是為了體會傳統民謠的深境，上一堂非正規的民謠音樂課。在那兒，迪倫結識了英國民謠歌手馬丁·卡什。卡什教給迫倫許多有關傳統英國民謠的知識。在卡什所推薦的歌曲中，有兩首歌給迪倫留下了深刻的印象，《弗蘭克林勛爵》和《斯卡布羅市場》。後來，迪倫改編了這兩首曲於，前者成了著名的《鮑勃·迪倫之夢》，後者則成了旋律優美的兩首情歌的素材——一首是《從北方來的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什與其他許多民謠樂手的影響下，迪倫創作了近10首英國傳統民謠形式的歌曲，流傳廣遠的曲目包括《戰爭頭子》《上帝在誰那邊》、《只是個流浪漢》、《再見》。
英國之行為迪倫提供了深厚的創作土壤。正如迪倫所說，民謠音樂帶給人的親切感是任何別的音樂形式所無法比擬的，這正是民謠真正的魅力所在。1963年初，迪倫回到紐約開始他行將震撼世界的歌曲創作。這創作一開始表現為對傳統的全神貫注的吸收和改編，其後表現為對這些傳統規則和限制的一一打破——這是最有力量的打破，比一切現代派的胡作非為都更為驚人，它是來自於傳統內部的顛覆，並最終成為傳統自身無比強大的發展和新生。迪倫是多變的，他以自己的激烈變動緊緊抓住了周遭世界的激烈變動。正像後來我們所看到的，這是一個變化劇烈的年代。而迪倫的每一次轉向，都恰當地成為時代轉向的標志。
不過值得提出和令我們警醒的是，恰恰是迪倫那些封閉的個人性作品，而不是更有名的、紅色抗議的、力圖捕捉時代脈搏的戰歌，才更好地抓住了迪倫的敏感才情，紀錄了他身處時代的痛苦和夢想。迪倫的作品，特別是他早期的作品，毫無疑問，已經成為美國60年代編年史的一部分。
迪倫一直在變。對這一點，有人贊賞，有人批評，有人婉惜。這時，反倒是他影響下的另一個歌手，完整地堅持了伍迪·加思里和迪倫早期的抗議立場，這個歌手就是菲爾·奧奇斯。
菲爾·奧奇斯1940年出生於得克薩斯，如果不做歌手，他可能會成為一名記者。1960年，他從大學新聞專業退學，來到混雜著詩人、藝術家和左翼激進分子的紐約格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新聞界的短暫經歷使他認識到：只要他從事著新聞界的事業，他便不可能堅持和忠實於自己的信念。從此，菲爾·奧奇斯離開了一度試圖干出名堂的新聞業，一心一意地撲在了音樂上。奧奇斯的音樂一直局限在傳統民謠的領域，他的歌簡單朴實，甚至缺乏變化和發展。通常獨自一人抱把木吉他，一個人一邊彈一邊唱，一邊用交談和插話與聽歌的人交流。有人稱他的歌為時事歌曲，他習慣於以民歌的方式唱誦一些時事新聞，他的第一張專輯就叫——《每條新聞都適合歌唱》。奧奇斯認為，人們必須重視自己現實的處境，必須反映對一些重大社會事件的真實意見。這使他在聯邦調查局的檔案越積越厚，最後多達410頁，從某種程度上說，他一直是被作為一個與政府對著乾的人，被當局監視著。奧奇斯的顛峰時期在1964—1966年，這也是美國民權運動員高漲的時期。他唱歌，還在雜志上寫時事評論，這是兩種方式的同一項事業，他喜歡這樣與公眾自由交談。他的歌詞就是他的寫照，他的公共形象就是他的個人形象，他以個人立場正直地說出真話，抗議美國政策給人民帶來的災難。在這一點上，菲爾·奧奇斯正像民歌歷史上源遠流長的游吟歌手所為：敘事性、吟唱傳統，用音樂傳播消息、同時表達民間的意見。
但奧奇斯的經歷是卻悲劇性的。民權運動高漲時期，向時也是美國反共的麥卡錫主義最嚴酷的時期。奧奇斯曾在芝加哥的民主集會中被捕，曾被聽證會傳訊並沒收了吉他。但最嚴酷的並不是現實的寒冷，而是奧奇斯自己內心的巨大矛盾：過於簡單的理想主義，使他越來越深地陷入了對自己的懷疑，陷入了對早期的簡單化批判的懷疑。在留下了6張專輯、100多首歌後，隨著年代結束，奧奇斯的激情神秘地消失了。70年代之後，奧奇斯已很少有新的創作。這個熱情爽朗的人開始酗酒。直到1975年，他一直努力在反對的越戰結束了，在中央花園慶祝集會上，奧奇斯容光煥發，滿情欣喜，「他在微風中歌唱，帶著一絲疲倦，似乎他．等待這一刻已等了太長時間。」但次年，他用自己的手結束了自己的生命。
理想失落了，復雜的、急劇的時事變化，使現實像開了一場玩笑。在落魄的那幾年，菲爾·奧奇斯說出一句讓所有的理想者都會揪心的話：「我擔心有一天我會在舞台上笑出聲來。」
1965年7月25日黃昏，萬眾喧騰的新港藝術節上，鮑勃·迪倫首次上演自己的電聲作品，僅僅三首歌後即被鼎沸的倒彩聲淹沒——盡管伴奏樂手艾爾·庫柏、邁克·布隆菲爾德為演出預排了好幾個通宵，盡管人們接受了鮑勃·迪倫上場前的兩支電聲樂團「議院兄弟」與巴特菲爾德布魯斯樂隊。返台加唱時，鮑勃·迪倫微笑著接過彼德·雅洛遞過來的原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結束》終結了整場演出。
飛烏的位置，實際上處於民謠搖滾的前沿地帶。後來，這一位置在70年代被雄鷹樂隊延續下來。雄鷹的樂器特色建立於斑鳩琴、木吉他、電吉他和夏威夷吉他上，有優美的和聲和舊式的反叛。無論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢幻和虛構的形式來概括現實，沒有其他樂隊那麼多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產生將人們從現實生活中拉走的虛浮感。從音樂到精神，它們延續了鮑勃·迪倫《約翰·韋斯利·哈丁》的余緒，這一點正與飛鳥類似。自然，這是後話。
在1967年蒙持利爾流行藝術節後，克羅斯比離開了飛烏，與「野牛春田」樂團成員一起組成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人員變動頻頻，前身是由史蒂芬·斯提爾斯、里奇·福萊以及後來組建「貓媽媽」樂隊的拉里·帕克組成的阿哥哥歌手樂隊；後來這幾個人稱來我走時聚時散，在不同時期組成不同名目的樂隊。雖然這些樂隊部十分短命，僅有寥寥幾張專輯面世，但隊中成員，日後都成了左右民謠樂壇的重要人物。
新人飛鳥的樂手金·帕森斯，克拉倫斯·懷待，帶來些更根源的鄉村音樂，使飛烏隨後出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥兄弟》、《牧場競技之甜蜜的心》，都傾向於鄉村搖滾，這時隊員乾脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉村團體。1969年專輯《輕松騎手之敘事曲》，成為總結飛鳥60年代成就的作品，專輯名稱來自丹尼斯·胡坡執導的嬉皮文化電影《EasyRider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥的手筆。進入70年代以後，飛鳥的作品一直保持了鄉謠作風，他們以親和的外表，帶動了加州西海岸，使之成為繼紐約格林威治村之後的又一民謠陣地。此後，帶有民謠特質的西海岸樂團「媽媽和爸爸」以及沙灘男孩開始走紅；人們熟知的鮑勃·迪倫、道可·華生、曼斯·里普斯羅姆、萊廷·霍普金斯，新出現的樂團「愛」，吉他大師賴·庫德與牙買加歌手泰及·馬哈爾和迷幻樂隊「精神」的組建者埃及·卡西迪組成的上升之於樂隊，一時都成為眾人爭睹的團體；而在加州另一城市舊金山，也出現以數支樂隊為主幹的實驗民謠陣營：感恩而死，傑弗遜飛機樂團，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂隊。
60年代與整個潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營里，也出現了傾向於西海岸風格的迷幻民謠組合，較出名的有愛之匙、姜餅、魔術師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是濁氣樂隊，由於與嚎叫派詩人艾倫·金斯堡交往甚密，這個樂隊的首張專輯即表現了極為反傳統的意識，像《為和平殺戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是當時極具號召力的反戰歌曲。
如果完整地看待整個60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發展演變，並全面了解全球性的無政府運動和道德解放運動，可以發現貫穿其中的主線一一是「回歸自然」。音樂表徵上的駁雜多樣，並不能掩去其內在目的的一致性，並且這種駁雜多樣恰恰是對這一目的的弘揚。經過整個60年代的洗禮，這一倍條已紮根於民眾並同時成為支撐和左右後繼藝術家創作的重要理念。七八十年代出現的種種潮流，如「作者兼歌手」風潮，「南加州之音」風潮，甚至商業包裝出來的與「非主流」風潮等等，實質上都是這種信條下創作的延伸，只是隨著歷史、地理、習慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外演唱會「伍德斯托克音樂節」，可以視為民謠和搖滾在各自發展道路上的節點，引人深思的是 ，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。該年鮑勃·迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉村色彩濃郁的約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓隊其伴奏樂隊隊」，以及另外的波可、原臟，改組後的飛鳥，都不同程度地呈現著鄉謠的風貌，實踐著回到自然、回到大地的口號；而傑遜·布朗，詹姆斯·泰勒，卡羅爾·金，雄鷹樂隊及其成員，則這個方向上嘗試創作至今。這其間，廣受敬重的藝人首推傑克遜·布朗。布朗擅長於自然的充滿詩意的表現，並帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時時流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫·譯文以《激動的男孩》出現，其有力而古怪的樂風越出了民謠界，對洛杉磯朋克和硬搖滾產生了相當大的影響。80年代，又有拉爾·拉維特、南希·格里菲斯，老牌的約翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的瑪麗·查品·卡彭特，他們均以新時期的「作者兼歌手」身份，繼續發表迪倫一布朗式的鄉謠風格，他們用民謠的血源 ，有的寫聖歌，有的唱城市小調，有的抒發城市化的鄉村情懷。
70年代還相繼出現卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·勞拉·尼羅、蘭迪·紐曼、羅頓·萬萊特三世，在傳統民謠基礎上融合黑人布魯斯和爵士音樂元素，以極為平靜的心態描繪現實。在鮑勃·迪倫離開純正民謠陣營時，出現了保羅·西蒙和阿特·加芬克爾這個極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無比的嗓音、優美或超現實主義的歌詞。單飛後的保羅·西蒙逃離了二重唱的風格，成為影響深遠的融合民謠發展的主將。在1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂。其後的數張專輯：《節奏西蒙來了》，調和了南方爵士樂；《此情經年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃(Bassa Nova，巴西桑巴樂與美國冷派爵美國音樂根源之一的非洲音樂融入其中；士樂相遇的產物)；近期傑作《雅園》，又將而《聖頌》大量巴西叢林部落音樂的巧妙運用，令人驚嘆其視野之廣、手法之妙。保羅·西蒙的後期行為；實際上是把美國民謠與世界其他地區的民歌傳統廣為溝通。從《雅園》開始，因為逾越了傳統的西方民謠旋律，乍聽之下西蒙變得不好聽了，實際上是，西蒙比以往任何時候都更精細、更考究、更追求完美。他非常注重每一個細節的准確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂准確，就是使樂音準確無誤地表達意圖。《聖頌》的第一到第三首曲子；分別採用了降A大調、降A小調和降B大調，意圖通過半個音階的音調上升，給聽眾情緒以相應的振奮。而歌詞快速的聯想和意象裂變，西蒙自認為是意識流寫作，源於內心下意識的自由流動，但隨意之中仍保持著精雕細刻。大致說來，它們以個人隨想的形式，包羅了西蒙的個人經歷和今日世界之紛繁萬象，是神話、傳說、科技、現實和幻想跨時空的快速組接；也下意識地體現了西蒙從北美到南美、從西方到東方頻繁穿插於三個世界的印象，再現出差異巨大、發展懸殊，從古老文明到現代文明，從高度現代化到高度落後，原始、農耕、工業、高科技共時性地存在於同一個時空里的地球文明現狀。
在70年代民謠中，當然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等較堅持純正民謠的風格，不過在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽到一些不同於傳統的新鮮的樂意和變化。
而人們俗稱的藍領搖滾，毫無疑問亦屬於民謠的一支，其代表性樂隊幾乎無一例外地接過了鮑勃·迪倫、菲爾·奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍領搖滾樂風比較硬朗，歌詞多寫實，更富於現實感，這與以雄鷹樂隊為代表的折衷遁世趣味倒是針鋒相對。如果去除鄉謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節奏的樂器，改去演唱中敦厚的鼻音，換上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠了。正如其名稱所示，藍領搖滾代表勞動人民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業區的工人，鮑勃·西格、約翰·庫格、湯姆·佩蒂則代表西岸南方鄉鎮的居民，而且一個比一個鄉土化。當然，他們也在多變的現代場景中悄悄變化著，其後期之作已遠遠背離其早初的鄉民立場，有的作品美得驚人也現代得驚人。在藍領搖滾中，斯普林斯廷以《生來奔波》《生於美國》最有名，鮑勃·西格有《夜遊》，約翰·庫格有《美國傻瓜》和《稻草人》，湯姆·佩蒂以《南方口音》和《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂，以配器簡單而幽暗的《湯姆·喬德的幽靈》，重新找回伍迪·加思里和年輕時迪倫的那種激進而素樸的民眾精神。專輯中包括多首改編的或基於美國民歌風格的歌曲，以第一人稱敘述一個個悲傷的小故事。總體來說，這個「我」為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結果卻更無所得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側影，他們為實現永遠也不可能實現的夢想，一直在生活的底層苦苦掙扎。
進入80年代，以反映現實、崇尚自然的態度創作民謠的藝人仍然在不斷地出現：崔西·查普曼、蘇珊娜·維加、游盪、「不主教」、酒花、數烏鴉、戴爾·埃米蒂、不同政見者……「我想成為鮑勃·迪倫」，數烏鴉樂隊在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱道。於是就有美國民歌再度復興的議論。這其中，蘇珊娜·維加是這場新復興運動的先鋒，她從1985年引起關注。維加灰黑色調的嗓子，源於巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得·吉爾伯特，以此，維加的音樂又與巴西民間音樂暗暗相通。許多民謠歌手同時又是深入現實的詩人，這一特點在維加身上再次得到了印證。她的詩一如她的歌，樸素、淺白但又神秘、復雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡單的形式涌現出來。維加生於洛杉磯，生長在紐約西班牙人居住區，繼父是一位波多黎哥作家，生存環境的雜合構成了個人生命的雜合。後來，維加在創作中越來越深地觸及她的雜合狀態。從1995年第四張作品開始，維加一改前期作品純美含蓄的風格，轉而編織一種令人眼花繚亂的音樂織體。攢動的電子音粒，茂盛的弦樂密林，工業式的拷擊節奏；熱騰騰的黑卜號卜(hip Hop)，涼幽幽的芭莎諾娃……蘇珊娜·維加對民謠一直有不同的理解，現在她的理解更深丁。最後她最終採用的方式，正是這個後工業社會的新的現實。
激情能點燃創作智慧，正如智慧能精煉創作激情一樣。如果歷史足夠細心，會發現在迪倫的時代；有一種60年代人祟尚的「忠實」信條——自發創作的音樂勝過精心編寫的作品，一直在作用著，甚至也在80、90年代的新的樂隊中延續。R．E．M經常打破38曲一錄音、創作一製作相互分開的作法，把錄音室當創作間，純粹在靈感激發下完成音樂。邊演奏、邊說話、邊相互激發，哪個人隨手、隨口「碰」出了一段旋律並對他人有所觸動，四個人馬上將這旋律加以回應、發展、修改、擴充直至最終完成。這—種創作，是對自我感覺的高度信任。樂隊靈魂人物邁克爾·斯泰普甚至幾乎從不聽音樂，家裡也不裝電視電話這些干擾個人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂隊聲音花園，同涅架樂隊一樣，骨於里也充滿了民謠的精血。在《反轉》一片中，樂隊否定以前為求精細反反復復錄制同一段音軌所造成的感覺麻木，極盡能事追求真實感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情緒；演奏上追求自然，不作過多修飾，各種聲音都是「活著的」，避免了「錄音味兒」。無論R．E．M還是聲音花園，他們都強調了直覺之中的神秘創造力。民謠的饋贈即是如此，精神上的內容始終大於形式上的要求。雖然也有形式上的特徵，但從本質上而言，民謠所有的音樂語言其實都不是技術上的，而是一種自然的發動.
㈡ 中國音樂史與名作欣賞第二十二講國立音專課件ppt
主要課程：演唱、樂理與視唱練耳、和聲與實用鍵盤、曲式與作品分析、中國音樂史與名作欣賞、外國音樂史與名作欣賞、合唱、形體與舞蹈、民族民間音樂、藝術概論
㈢ 考音樂學院的音樂學系,考試內容包括中國音樂史'外國音樂史,民族音樂,戲曲等等的所有有關音樂知識嗎
音 樂 學 系
一、應用音樂學專業（方向）
（一）專業課筆試（70％）
1．音樂常識（含中國音樂史、西方音樂史及一般音樂知識）（25%）；
2．音樂風格聽辨（含西方各不同歷史時期的音樂風格、中國各不同地域的民歌風格與中國民族樂器音色）（10%）；
3．命題作文（文體要求：議論文，內容與音樂生活有關）（35%）。
（二）專業課面試（30%）
1．樂器演奏（鋼琴或其他樂器，曲目自選）（5%）；
2．民歌或戲曲演唱（創作歌曲不在此列）（5%）；
3．專業對話（考生音樂學習經歷與一般文化知識積累）（20%）。
（三）基本樂科（成績不計入總分，但劃定合格分數線）
1．樂理；
2．視唱練耳（筆試與面試）。
具體要求詳見《基本樂科考試大綱》。
（四）專業素質要求
1．具有較好的音樂感性積累與演奏技能；
2．具有中外音樂史、音樂家及代表作的一般知識；
3．掌握初步音樂理論（讀譜與基礎樂理及相關概念）；
4．具有較好的文字素養與思辨能力及熟練運用各種文體表達自己思想與感情的能力；
5．具有較好的口頭表達能力。
二、理論音樂學專業（方向）
（一）專業課筆試（70%）
1．音樂常識（含中國音樂史、西方音樂史及一般音樂知識）（20%）；
2．音樂風格聽辨（含西方各不同歷史時期的音樂風格、中國各不同地域的民歌風格，與中國民族樂器音色）（5%）；
3．命題作文（文體要求：議論文，內容與音樂生活有關）（25%）；
4．和聲基礎知識與樂譜分析（和弦與調式概念，分析樂譜，在指定樂譜上標出所用的調、調式與和弦。不做和聲連接習題）（10%）；
5．中外藝術文史地理常識（從中學歷史、地理、美術、語文中出題）（10%）。
（二）專業課面試（30%）
1．樂器演奏（鋼琴或其他樂器，曲目自選）（3%）；
2．民歌或戲曲演唱(創作歌曲不在此列) （2%）；
3．專業對話（考生音樂學習經歷與一般文化知識積累）（20%）；
4．英語閱讀與口譯（朗讀指定短文並作口頭翻譯，短文規模，約1-2個自然段）（5%）。
（三）基本樂科（成績不計入總分，但劃定合格分數線）
1．樂理（錄取要求高於「應用音樂學」）；
2．視唱練耳（筆試與面試，錄取要求高於「應用音樂學」）；
具體要求詳見《基本樂科考試大綱》。
（四）專業素質要求
1．具有較好的音樂感性積累與演奏技能；
2．具有中外音樂史、音樂家及代表作的一般知識；
3．掌握初步音樂理論（讀譜與基礎樂理及相關概念）；
4．具有較好的文字素養與思辨能力，及熟練運用各種文體表達自己思想與感情的能力；
5．具有較好的口頭表達能力；
6．具有較好的外語運用能力（包括書面與口語）；
7．具有較好的古漢語閱讀能力；
8．有較為豐富的閱讀經歷與閱讀興趣，並表現出相應的閱讀積累。
三、參考書目
·孫繼南、周柱銓：《中國音樂通史簡編》（山東教育出版社）
·李應華：《西方音樂史略》（人民音樂出版社）
·初中、高中音樂課本中有關音樂常識的章節
·中央音樂學院編《音樂學基礎知識問答》（人民音樂出版社）
·杜波夫斯基、耶甫謝耶夫、斯波索賓、索科洛夫合著：《和聲學教程》（人民音樂出版社）
㈣ 為什麼要學習《中國音樂史與名作賞析》課程
學習肯定是有用的
㈤ 為什麼要學習《中國音樂史與名作賞析課程》
說著，已聽到話筒那兒傳來「吱嘎吱嘎」踩雪的聲音，如此遙遠，如此空靈，版卻猶在耳邊……權
望著我的窗外，午後的陽光正懶懶散散地照著，可是，隔著那樣遙遠的時空，我彷彿看見了你，看見你
的天空風雪飄飛，看見你的內心火熱依舊。時間荏苒，歲月匆匆，從紅袖裡相識也已有六七個年頭，雖然不
曾相見，我們卻在彼此的文字里早已熟識如老朋友。我們都很用心地感受彼此的一份真情。
不管見或不見，不管彼此的天空如何變化，不管時間如何流逝，我相信我們的心一如既往的真摯。
㈥ 南京師范、首師大、河北大學，中西音樂史和曲式和聲歷年的考研試題！
首都師范大學作曲家
考試科目：
①101思想政治理論②201英語③740中國和外國音樂史④專845和聲與作屬品分析
參考書籍：
740中國和外國音樂史
「一般中國音樂史綱要
山東教育出版社，1993年
孫繼南書
？
740中國和外國音樂史
「中國古代音樂簡史」。
人民音樂出版社，1989
劉再生的
？
740中國和外國音樂史
「近現代音樂史
人民音樂出版社，2002。
汪雨和前鋒
？
740中國和外國音樂史
「歐洲音樂史」
人民音樂出版社，1983
張島。
？
740中國和外國音樂史
西方現代音樂概述「
人民音樂出版社，1991。
？鍾子林書
？
845和諧與作品分析
和聲學教程「
人民音樂出版社，2000
克雷斯波索賓等待
？
845和諧與作品分析
「曲式與作品分析」
人民音樂出版社，2003
吳祖強前進
Mentor還不錯
㈦ 為什麼要學習中國音樂史與名作賞析
一.緊扣音樂學（教師教育）的辦學方向和培養目標，強化音樂教師教育的專業化要求。這套教材是在21世紀國家基礎教育課程改革全面推進的大背景下編寫的。「為基礎教育服務」是《方案》和《綱要》著力突出的理念，並正逐步成為高校音樂學（教師教育）工作者的共識。在這一教育背景下，教材編寫者根據不同專業課程的特點，在教學材料組織、範例選取、活動設計、練習要求等方面，力求突出教材的「師范性」。
二.教材體現了不同課程自身的邏輯體系，教材構架和教學內容體現了基礎性與時代性的兼容。「師范性」與「學術性」不應該是對立相斥的。這套教材突出強調了教師教育的培養目標，但並不是以降低、削弱課程應有的學術含量為代價。這里的關鍵在於從什麼角度、用什麼標准來衡量音樂學（教師教育）專業課程教材的學術性。這套教材的編寫者以培養高素質音樂教育工作者的目標為出發點，精選本課程最重要的基礎知識、基本技能，同時關注本課程的發展前沿，將與本課程相關、並在學術界有定評的最新知識成果納入教材中。
三.這套教材具有綜合性的特點，體現了不同學科課程的交叉與融合。《方案》對以往音樂教師教育的傳統課程作了必要的整合，這樣的整合，雖然在一些高師院校已有不同的教學實踐基礎，但一直缺少公開出版的成型教材。這次呈現在讀者面前的《樂理與視唱練耳》、《多聲部音樂分析與寫作》、《中國音樂史與名作賞析》、《西方音樂史與名作賞析》、《合唱與指揮》等教材，都是相關學科課程交叉與融合的產物。即便是像《鋼琴》、《聲樂》這樣的傳統教材，也新增了。歌曲伴奏實踐」、「自彈自唱」等教學內容，不同課程內容相互滲透、結合，突出體現了注重教學實效性的編寫理念。
㈧ 音樂鑒賞考題
音的4個基本屬性：高低，強弱，長短，音色
音樂的12個表現要素：旋律，節奏，調式，調性，和聲，速度，力度，音區，音色，織體。
交響樂隊由哪些樂器組組成？
*弦樂器：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、鋼琴
*木管樂器：短笛、長笛、單簧管、雙簧管、英國管、低音管、倍低音管
*銅管樂器：短號、小號、長號、法國號、柔音號、上低音號、低音號、蘇沙低
音號、薩克斯風
*打擊樂器：定音鼓、小鼓、大鼓、鈸、鑼、鐵琴、木琴、管鍾、三角鐵、鈴鼓、
響板、木魚、沙鈴、珠鈴、風鈴、鋼片琴、雷鳴板、刮葫、皮鞭……等（演奏現
代曲目時，有時候應樂曲需要，也會加入爵士鼓或拉丁鼓）
常見音樂曲式：變奏曲、迴旋曲
變奏曲是一種樂曲的結構形式，用於奏鳴曲和交響樂其中的一部分，也可以作為
獨立的器樂曲作品。將樂曲最初呈示的主題不斷地反復，在反復的過程中有變化，
變化可以產生在在和聲、旋律、對位、節奏上，也可以由不同的配器方法在音色
上求變化。這種變化就是主題變形，或叫「變奏」。變奏的次數不固定，可以變
奏任意多次。曲式發展如：
A（主題）+A1+A2+A3+A……
迴旋曲（又譯輪舞曲，英文：Rondo）是一種曲式，也可以作為一種音樂體裁，
起源於歐洲民間的輪舞歌曲，由於這種歌曲帶有副歌，每唱一段後就重復副歌。
迴旋曲的也是如此，一個主要旋律部分要多次重復出現，其他幾個次要部分插入其中，也就是插部。
如主要部分為A，
插部為 B，C，D……等，
迴旋曲的組成為ABACAD……等。
在迴旋曲中主要部分起碼要反復三次以上，所以新的插部起碼要有兩個。迴旋曲
獨立樂曲作品也可以加上序曲、中間過渡、結尾等，但主要部分為迴旋曲式。
迴旋曲分為兩類，一種是各部分以樂段為單位的單式迴旋曲，一種是各部分以樂
部為單位的復式迴旋曲。
迴旋曲具有活潑熱烈的特性，適合表現歡樂的氣氛，多用於做舞曲。也可以作為
大型作品的其中一個樂章，一般協奏曲最末樂章多用迴旋曲式。
爵士音樂
爵士樂是一種起源於非洲形成於美國的音樂形式。誕生於
19世紀末的美國密西西比河畔港埠新奧爾良，在它之前是一些更早出現的
美國黑人音樂（如藍調、福音歌曲等），而這些音樂是美國黑人根植於其非洲音樂傳統的基礎上，結合他們在現實中的遭遇創作出來的。爵士樂在其發展過程中除了有黑人音樂的根源外，還吸收了如古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，逐漸形成了今天多門多類的爵士樂。
巴洛克音樂
巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之後開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行
的音樂類型，延續期間大約從 1600年到 1750年之間的 150年。
巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是
因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化
以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。十
七、八世紀宮廷樂師所寫的音樂作品，絕大部分是為上流社會的社交所需而做，
為了炫耀貴族的權勢以及財富，當時的宮廷音樂必定得呈現出炫耀的音樂以及不
凡的氣度，以營造愉悅氣氛。巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的
音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。復調音樂（復音音樂）仍然占據主導
地位，大小調取代了教會調式，同時主調音樂也在蓬勃發展。於是復調的和聲性
越來越明顯。復調在 J.S.巴赫時代發展到極致。
巴赫的歷史地位
巴洛克時期的德國作曲家，傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，同作曲家亨
德爾和泰勒曼齊名。巴赫被普遍認為是音樂史上最重要的作曲家之一，並被尊稱
為「西方『現代音樂』之父」，也是西方文化史上最重要的人物之一。
維也納古典樂派
1730年——1820年間的歐洲主流音樂流派。
以海頓、莫扎特和貝多芬為傑出代表，由於他們都是在維也納度過自己的
創作成熟時期，因此被人們稱作「維也納古典樂派」。其音樂作品被稱為古典主
義音樂。古典主義音樂承繼著巴洛克音樂的發展，是歐洲音樂史上的一種音樂風
格或者一個時代。這個時代出現了多樂章的交響曲、獨奏協奏曲、弦樂四重奏、
多樂章奏鳴曲等等體裁。而奏鳴曲式和輪旋曲式成為古典時期和浪漫時期最常見
的曲式，影響之深遠直至二十世紀。樂團編制比巴洛克時期增大，樂團由指揮帶
領逐漸變成一種常規。現代鋼琴在古典時期出現，逐漸取代了大鍵琴的地位。
貝多芬的歷史地位
貝多芬是一位集古典主義大成的德意志古典音樂作曲家，也是一位鋼琴演奏家。
貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創作了有大量充滿時代氣息的優秀作品，如：交響
曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、
《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時開始耳聾，晚年全聾，只
能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活並沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想
都遭禁止的封建復辟年代裡，依然堅守「自由、平等」的政治信念，通過言論和
作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世
紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。在
音樂表現上，他幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之
獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。貝
多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有
著舉足輕重的作用，被尊稱為「樂聖」。
浪漫樂派
浪漫主義音樂是古典主義音樂（維也納古典樂派）的延續和發展，是西方音樂史
上的一種音樂風格或者一個時代。
浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現，相
對來說看輕形式和結構方面的考慮。浪漫主義音樂往往富於想像力，相當多的浪
漫主義音樂受到非現實的文學作品的影響，而有著相當大的標題音樂成分。浪漫
主義的因素，則包含在從古至今的音樂創作當中，而不僅僅局限於某一個時代，
因為音樂創作本身，就是想像力的一種表現，而浪漫主義恰恰是想像力的最佳體
現。
浪漫主義音樂體現了影響廣泛和民族分化的傾向，在法國出現了柏遼茲，義大利
的羅西尼，匈牙利的李斯特，波蘭的肖邦和俄羅斯的柴科夫斯基。浪漫主義音樂
在瓦格納和布拉姆斯時代逐漸走入歷史。
民族樂派
民族樂派是指十九世紀中葉以後活躍於歐洲樂壇，與資產階級民族主義文化運動
密切聯系的一批音樂家。他們中的大多數人，政治上是激進的，同情或參加本國
的資產階級革命，具有強烈的民族意識。在藝術上他們主張創造出具有鮮明民族
特性的新音樂。民族樂派的音樂家經常採用本國優秀的民間音樂素材去表現具有
愛國主義的英雄主題，藉以激發本國人民反抗封建和外族統治。民主性、人民性、
民族性，始終是他們藝術活動的鮮明標志。代表作，如：斯美塔那的《我的祖國》、
西貝柳斯的《芬蘭頌交響詩》等。
電子音樂，簡稱電音。廣義而言，只要是使用電子設備所創造的音樂，都可屬之。
任何以電子合成器、效果器、電腦音樂軟體、鼓機等「樂器」所產生的電子聲響，
都可合理地稱為電子音樂。廣義電音的范圍相當廣泛，電影配樂、廣告配樂，甚
至某些流行歌、搖滾樂中都會出現，只是常人不易發覺。極狹義而言，電子音樂
指涉科技（Techno）、出神（Trance）等種類的樂曲。然而事實上，只要是使用
電子設備所創造的音樂，包括浩室（House）、鼓打貝斯（Drum and Bass）等音
樂類型，甚至是只是使用電子放大器的爵士樂與民歌，也可以是電音。
只找到那麼多 都是濱海學院的,,互幫互助把
㈨ 中國音樂史考試，急，求解析《陽關三疊》和《揚州慢》。
《陽關三疊》是一首感人至深的古曲，也是我國古代音樂作品中難得的精品，千百年來被人們廣為傳唱，有著旺盛的藝術生命力。這首樂曲產生於唐代，是根據著名詩人、音樂家王維的名篇《送元二使安西》譜寫而成的。因為詩中有「渭城」、「陽關」等地名，所以，又名《渭城曲》、《陽關曲》。大約到了宋代，《陽關三疊》的曲譜便已失傳了。目前所見的古曲《陽關三疊》則是一首琴歌改編而成。最早載有《陽關三疊》琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的《浙音釋字琴譜》，而目前流行的曲譜原載於明代《發明琴譜》（1530），後經改編載錄於清代張鶴所編的《琴學入門》（1876）。新中國成立後，王震亞將其改編為混聲合唱。
現存《陽關三疊》
原詩已飽含深沉的惜別之情，譜入琴曲後又增加了一些詞句，加強了惜別的感覺，表達了作者對即將遠行的友人無限留戀的誠摯情感。曲譜最早見於《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）傳譜，全曲共分三大段，用一個基本曲調將原詩反復詠唱三遍。故稱「三疊」。每疊又分前後兩段，琴歌開始加了一句「清和節當春」作為引句，其餘均用王維原詩。後段為新增歌詞，每疊不盡相同，帶有副歌的性質，分別渲染了「宜自珍」的惜別之情，「淚沾巾」的憂傷情感和「尺素申」的期待情緒。旋律以五聲商調式為基礎，音調純朴而富於激情，特別是後段「遄行，遄行」等處的八度跳進及「歷苦辛」等處的連續反復呈述，情真意切，激動而沉鬱，充分表達出作者對即將遠行的友人的那種無限關懷、留戀的誠摯情感。歌曲結尾處漸慢、漸弱，抒發了一種感嘆的情緒。
楊州慢，是南宋詞人、音樂家姜夔的自度曲，而以此調創作的詞中最著名的就是姜夔的《揚州慢·淮左名都》。另外還有趙以夫、鄭覺齋等詞人用過此調。