中國古代音樂不斷發展

❶ 中國古代音樂的發展分為哪三個階段，每個階段的特點是什麽

1840年中國進入半封建半殖民地社會之前的音樂，通稱中國古代音樂。包括原始回社會（約公元前答21世紀以前）的音樂、奴隸社會(約公元前21世紀～公元前 475)的音樂和封建社會（公元前 475～公元1840）的音樂。分6段敘述,即：遠古的音樂（即原始社會的音樂）；夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）；戰國、秦、漢的音樂（以下皆為封建社會的音樂）；三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂；宋、元的音樂；明、清的音樂。

❷ 中國古典音樂的發展歷程

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。
在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。
於公元前221年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。 在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展
中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。
我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。
雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）
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宮商角變徵徵羽變宮

❸ 為什麼中國古代音樂能流傳至今

我是學歷史的，姑抄且用歷史觀點解答吧。
樂器是音樂的載體，古代樂器可以分兩類，一種是流傳至今的，一種是失傳的。
流傳至今的樂器很好理解，音樂為古代貴族的獨享，有世代相傳的音樂世家和樂工保證樂器的不斷改良、演奏技法的發展還有樂曲的傳承與創新，就像古代傳說，口口相傳必定流傳至今。

而失傳的樂器往往是通過現代手段復原的，依據包括考古資料，文獻記錄，民間傳說，宮廷繪畫和檔案等等途徑。這涉及到考古，歷史，音樂，聲學，力學，材料科學，計算機等等學科。很難說如此復雜的高科技復原出的音樂到底與原版是否一致。

舉個例子吧，眾所周知的司南（一面銅板和一個磁鐵勺子的東西），就是僅僅憑借文獻和檔案描述復原出來的，也許古代的司南根本就不是那個樣子。音樂也一樣，說是浩大的音樂復原工程，與古代的原版多麼多麼一致，其實都是在意淫，是不是一致只能穿越回去問古人了。

❹ 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

起源

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾千年的歷史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。

同時從孔子傳六藝到唐代的胡琴再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

發展歷程

夏、商時代

根據文獻記載，夏商兩代為奴隸制社會早期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為高等階級所佔有。

西周、東周時代

西周是中國奴隸制的成熟時期，東周奴隸制社會由盛到衰，君主統治因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。

秦、漢時代

秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。

三國、兩晉、南北朝時代

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。

漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。

隋、唐時代

隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，不斷吸收他方文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。

宋、金、元時代

宋、金、元時代音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場"瓦舍"、"勾欄"應運而生。

在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。

這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。

明、清時代

由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的程度。

由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。

朱載堉他的《樂律全書》對古代文化的最大貢獻是他創建了十二平均律。這是音樂學和音樂物理學的一大革命，也是世界科學史上的一大發明。

近現代音樂

16世紀晚明時期，西洋音樂通過傳教士傳到中國。在利瑪竇進京呈現給萬曆皇帝的禮品單中，有西琴一張，據考這是一張古鋼琴。清初，傳教士徐日升教授康熙皇帝西方樂理，並著有《律呂纂要》一書。

五線譜也在這個時候傳入中國。乾隆皇帝的時候，在宮中還組建了一支西洋樂隊，樂器有小提琴、大提琴、低音提琴、木管樂器、豎笛、木琴、風琴、古琴，演奏時戴西洋假發。

中共革命音樂

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。

當代音樂

大陸

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。

中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

和第三世界的國家交往也不斷增加，為此成立了東方歌舞團，專門學習、演唱亞洲、非洲和拉丁美洲國家各民族的民歌樂曲，在中國廣受歡迎，從此發展中國家的音樂開始對中國音樂產生影響。中國民族樂隊的配器、合奏方式也基本定型，產生了不少成功的民族器樂交響曲。

中國的民族音樂開始受到世界各國的廣泛關注，每年春節，都會到維也納金色大廳舉行中國新年音樂會，並座無虛席。

大陸文革音樂

文化大革命是大陸歷史的一個特殊階段。在這個時期，也出現了一批文革特色的歌曲和戲曲，影響了那個時期整個一代青年。其中，一部分成為了膾炙人口的軍歌，在當今解放軍中廣泛流傳，較為著名的有胡寶善演唱的《我愛這藍色的海洋》。

港台

五六十年代，港台延續了老上海燈紅酒綠風格。隨著日本經濟的起飛，日本現代流行音樂開始對港台產生影響。歐陽菲菲、翁倩玉、鄧麗君等港台歌手演唱了大量的日本歌曲。

八十年代，新一代音樂家在港台崛起，眼界更為開闊，把歐美流行形式與中國音樂相結合，開創了港台流行音樂新局面，並對大陸產生重大影響。

在台灣的校園歌曲和鄧麗君開創的演唱方式，使中國通俗音樂發展到一個高峰，具有中國音樂獨特的風格和魅力，鄧麗君在美國開演唱會時，吸引得許多舞台劇務美國人在後台全程欣賞，雖然他們聽不懂中文唱詞。

(4)中國古代音樂不斷發展擴展閱讀

種類

漢族傳統音樂

（國樂）

中國民族音樂，簡稱民族音樂、民樂，又稱國樂，即中國傳統音樂，也是中國主體民族漢族音樂。

中國少數民族音樂

中國的少數民族音樂有著豐富多樣的樣式和內容，如藏族音樂、蒙古族音樂等。

藏族音樂

藏族是個能歌善舞的民族，他們的歌曲旋律優美遼闊、婉轉動聽。藏族音樂大體上可以分為佛教音樂和民間音樂。佛教音樂中最著名的是喇嘛唱的無詞的歌頌曲調。

藏族民歌高亢嘹亮，聽起來就有高原藍天遼闊的氣象，曲調悠揚，但也是以五聲為主。歌舞形式有「果諧」、「果卓」（鍋庄）等。藏族音樂的一些元素被漢族和西方音樂所吸收。

有一些漢族歌曲作者模仿藏族音樂的特點創作了一些諸如《逛新城》、《青藏高原》一類的歌曲。西藏的藏族歌曲也融入了其它音樂的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓瑪和主要演唱漢語歌曲的韓紅外，還有容中爾甲、亞東、瓊雪卓瑪等大量在藏區知名度很高的歌手。

正規戲劇方面，已經挖掘整理演出了藏族傳統歌劇《格薩爾王》。

蒙古族音樂

蒙古族民歌分「長調民歌」和「短調民歌」。 「長調」有許多無意義的諧音字拉長唱腔，有草原空闊的風格。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。

上述最有特色的樂器是馬頭琴，它是一種拉弦樂器，由於琴柱上一般都雕刻一個馬頭裝飾，所以由此命名。它的音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。

傣族音樂

傣族音樂和南亞地區緬甸、泰國的音樂風格類似，曲調婉轉柔美，典型的樂器是葫蘆絲和象腳鼓，葫蘆絲獨特的音色一演奏就是傣族的音樂風格。

傣族音樂分為聲樂和器樂兩種基本形式。它主要包括民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂。民歌從內容和體裁上分為山歌、敘事歌、悲歌、宗教歌曲等。

納西古樂

納西古樂是在雲南麗江納西族老人中間演奏的音樂，據說是從明朝時中原地區傳入的，由於當地原來交通不便，和外界交往不多，始終原汁原味地流傳下來，現在只有一批老人樂隊可以演奏，正在培養接班人，是中國14世紀音樂的活化石，受到音樂界的廣泛關注。

侗族音樂

侗族「大歌」是中國唯一採用和聲的民歌系統，基本為女聲無伴奏合唱，由各聲部嗓音的和聲配合非常和諧，曾在國際引起轟動，並多次獲獎。

維吾爾族音樂

維吾爾族音樂基本是阿拉伯音樂風格，非常注重節奏，用手鼓可以打出多達幾十種不同的節奏，樂器主要是都塔爾和熱瓦甫，最大的是彈布爾。維吾爾族的古典音樂《十二木卡姆》包羅萬象，是許多民間音樂的源頭。

塔吉克族音樂

塔吉克族音樂屬於阿拉伯音樂風格，和漢族音樂有較大的區別，善於運用半音，旋律婉轉多變，如同山鷹高鳴，最典型的是作曲家雷振邦為電影《冰山上的來客》配的歌曲，完全運用了塔吉克民歌的旋律。

朝鮮族音樂

朝鮮族音樂和朝鮮、韓國的音樂基本相同，主要樂器有長鼓和伽倻琴伽倻琴類似中國古代的箏，比現代的箏小，彈法也不一樣，是放到盤坐的膝蓋上彈。音樂旋律有其獨特的風格。

戲曲音樂

中國的戲曲曲藝是在中國很受歡迎也較為普及的藝術之一，廣大地區都有自己的地方戲曲。最具代性的是發展於北京的京劇。中國戲曲音樂通常以高調的唱腔為主，並以笛、皮鼓、梆子、鑼和京胡等弦樂器伴奏。

其他的戲曲音樂代表有：河北梆子、豫劇、評劇、越劇、粵劇、崑曲、秦腔、黃梅戲、潮劇、高甲戲和儺戲等。全中國共有600多個地方戲劇品種。崑曲被聯合國列為世界口頭文化遺產保護目錄。

搖滾音樂

提到香港的搖滾樂，就不能不提BEYOND。因為中國搖滾樂最初的萌芽就出現在20世紀70年代的香港和台灣。受西方影響，香港在70年代末和80年代初出現了一些地下搖滾樂隊，除了BEYOND樂隊，其它真正具備公眾影響力的卻很少。

中國改革開放之後，西方現代音樂通過各種途徑傳入中國。音樂青年或多或少的接觸到搖滾音樂，並開始組建樂隊，進行模仿與創作。

宗教音樂

中國的宗教音樂可分為道教音樂、漢傳佛教音樂、藏傳佛教音樂以及其它宗教音樂。

❺ 中國古代音樂發展主要在哪些方面

你的問題比較籠統，因為傳統音樂也要分派別和時期的。
簡單的來說，

1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構
（1）中國傳統音樂在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。

（2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。

2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系

文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。

3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響

唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是：

①音樂是一種多段體結構。

②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。

③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。

④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。

⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

❻ 中國古代音樂有哪三次斷層

中國音樂的歷史可以分為兩大部分:古代部分和近代部分。古代部分由可以分為三個時期：一、先秦時期，既公元前207年以前。著一時期是中國歷史上由奴隸制向封建制過渡時期。在音樂上，則是以音樂的萌生雅樂的興盛為標志，具體表現為：以打擊樂器為主的多種樂曲陸續產生；大型宮廷樂隊初步形成；詩歌同楚辭問世；音樂美學和律制理論初步確立。所有這些，都為古代音樂文化奠定了全面的基礎。二、漢唐時期，既從公元前206年至公元960年。在這1100多年的時間里，中國文化經歷了兩漢、魏普、南北朝的發展規律與轉折，到了唐代,出現了一個全盛時期。在音樂上，則是一漢族與外族的頻繁交流和宮廷燕樂的繁榮為標志。具體表現為：民歌蓬勃發展：詩歌廣為流傳；西域、被秋、阿拉伯樂器和樂舞大量內傳；以琵琶音樂為代表的器樂高度民主發展：唐代歌舞大面博大精深；多種記譜法陸續產生並廣泛運用；許多樂器和音樂東傳日本、朝鮮等國。三、宋元明清時期，既公元960年至1840年。在這800多年中，中國封建社會開始走下玻路，明代中期出現可資本主義經濟的因素，對思想和文化的活躍起了十分重要的作用，著音樂上，則是一曲藝、戲曲的速度發展?標志。具體表現為：時調小曲和詞調廣泛流行；曲藝音樂成為城鎮市民喜聞樂見的藝術形式；朱載十二平均律的誕生；音樂美學大進一步發展。這些都為中國古代音樂注入了新的生機。中國的近代史是從1840年至1949年。這一臨時雖然不滿100年，但中國卻經歷了由一個閉關自守的封建國家逐步淪為受帝國主義宰割的半殖民地半封建國家的過程，又經歷了前仆後繼地反對帝國主義主義的封建主義的人民革命。處在這樣一來一個大變革時代的中國音樂，具有與中國古代音樂不同的發展特點。一方面，仍在人民群眾中流傳的傳統音樂，朝著同新的時代要求和人民生活結合的方向不斷發展；另一方面，隨著社會的變革和西洋音樂的輸入而產生的新的音樂，在人民音樂生活中占據了重要的位置。其主要標志是：學堂樂歌的興起；專業音樂教育的創建；音樂理論研究的開展；專業音樂創作和音樂表演藝術的發展；中國革命音樂運動的興起和新音樂的建設；一大批音樂家的涌現。

❼ 中國古代音樂在宋以前大體經歷了哪三個不同的發展階段

。包括原始社會（約公元前21世紀以前）的音樂、奴隸社會(約公元前21世紀～公元前 475)的音樂和封建社會（公元前 475～公元1840）的音樂。分6段敘述,即：遠古的音樂（即原始社會的音樂）；夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）；戰國、秦、漢的音樂（以下皆為封建社會的音樂）；三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂；
中國音樂有著悠久的歷史。由雲南元謀等地發現的古猿人化石可知，大約從 100萬年以前起，遠古的人類就已經在中國的土地上勞動、生息、繁衍。當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。在漫長的歲月中，隨著社會生產力的緩慢發展，原始的音樂也逐漸地成長起來。只是這些原始的音樂早已湮沒無聞了，現在我們只能從古代文獻中一些有關遠古音樂的傳說和某些古文化遺存中發現的為數有限的原始樂器中約略窺見一斑。
古代文獻中關於遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。前者主要是處於氏族部落階段的產物，其時間一般均較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般較晚於前者。這些傳說大都帶有比較濃厚的神秘色彩，後者尤多附會與誇飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂的面貌。
約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸——大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德,意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性,為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容,由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡朴風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。
商
商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如「乙亥卜,貞王大乙，亡尤」(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在「桑林之社」中用的《桑林》。「桑林之社」既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客迴避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。「舞者吁嗟而請雨」，說明這是一種邊跳舞邊呼號求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長期流傳後世。
周
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
公元前 475年開始了中國歷史上的戰國時代。其後，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國通過變法相繼實現了奴隸制向封建制的革命轉變。從此,中國封建社會開始了它緩慢而漫長的發展進程,直到1840年以後由於帝國主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會，整整經歷了2300多年。
急劇的社會變革，給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂制度徹底崩潰了,舊時的雅樂也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時代，他已經不安地注意到「鄭聲之亂雅樂」的嚴重意義。到了戰國時期，魏文侯所愛聽的「新樂」已不只是「鄭聲」或「鄭衛之音」，而是已經包括了鄭、衛、齊、宋 4國的民間俗樂。還有齊宣王所好的「世俗之樂」，秦國宮廷中的「鄭衛桑間」之樂……，可以明顯地看出民間俗樂紛紛進入各國宮廷的新趨勢。在南方則有楚國的音樂——楚聲的興起，這種音樂曾經給偉大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創作而成的。在秦朝末年的農民大起義中，「楚聲」隨著以楚為基地並以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響，並在漢代的宮廷音樂中佔有重要的地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原來由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的「學在官府」舊秩序開始被突破，在春秋時期便已出現了學術下移的趨勢。孔子就是第一個以「詩書禮樂」教弟子的教育家。到戰國時期，私學有了更大的發展，再加上各國盛行養士之風，於是在社會上便形成了為數頗眾的一個「士人」階層。這些人來自不同的階級（許多是沒落的貴族），他們不僅受過一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂知識和技能，他們的出現，對當時音樂文化的發展不能不產生一定的影響。首先是代表不同階級的利益、具有不同政治傾向的眾多學派的出現，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽等各家各派的學者都不同程度地發表過對於音樂的看法和意見，並且互相爭辯，形成了百家爭鳴的生動局面。他們留下的音樂言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂》、荀子的《樂論》和《禮記?樂記》等）都顯示了古代音樂思想的光輝成就，對後世產生了深遠的影響。其次就是從這些人中間產生出一批與舊時宮廷樂師截然不同的音樂家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂在他們手裡已不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而成為表現人的思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家一起，匯合成一股音樂的新潮流。
三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。
清商樂
清商樂是這時期興起並在當時音樂生活中占居主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方民歌發展起來的「吳聲」、「西曲」（或稱「吳歌」、「荊楚西聲」）相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。其中的「吳聲」與「西曲」，一方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另一方面仍發揮其原有的音樂特色，形成了多樣的富於特色的音樂結構。它與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美。這種情況的產生，固然和士族地主階級的享樂需要有直接的聯系，但作為一種最普通的感情表現，卻也另有其時代的需要。
琴曲
琴曲是這一時期獲得重大發展的第一個領域。琴的藝術，自春秋戰國時期開始由宮廷樂師向士人轉移以來，兩漢時期也有相當的發展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來，琴的藝術卻進入了一個高潮時期。當時的許多名士如魏晉時期的阮籍、嵇康，南北朝時期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對他們來說，琴主要是寄託他們的情志的工具，而非無謂的玩物。無論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂，都離不開一個中心：即對於個性或者說個人的價值的肯定。這是處在動盪不安、矛盾重重的時代里名士們能夠選取的一種最佳表達方式。由於這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現形式也有顯著的進步。他們創作的或者經他們加工提高的不少琴曲長久地保持著它們的影響。
西漢末年由印度傳入中國的佛教，在這動亂的年代裡，一方面由於統治階級的提倡，另一方面飽經憂患的人民在這裡面也似乎得到了某種寄託，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院里，僧徒們或作樂以供養佛，或歌贊以宣揚佛法，竟成了宮廷、府邸與地主庄園之外又一重要的音樂活動場所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂的佛化，連最少宗教色彩的俗樂——清商樂也開始顯現出與佛教音樂相結合的跡象，並逐漸形成了一種「其音清而近雅」的音樂——法曲，成為隋唐燕樂的一個重要組成部分。
自西晉時北部邊境諸民族的內徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰爭,既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經濟與文化的交流與民族融合的某種條件。同時，也在某種程度上促進了相互之間音樂文化的交流與融合。5世紀末,北魏孝文帝和宣武帝南征時所收伎樂,包括「江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲」,南方的清商樂由此流入北朝；而在6世紀初，南方梁朝宮廷里演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為「北歌」的北方鮮卑族音樂。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂於是被帶到涼州，它和傳到那裡的中原音樂結合起來，形成了別具一格的「秦漢樂」(即後來的「西涼樂」)。此後，龜茲樂在北齊、北周時仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也相繼傳進內地。至於外國音樂,早在4世紀中葉的前涼時便有天竺國（印度）音樂傳入。其後，還有中亞安國的音樂和東鄰高麗的音樂等也於 5世紀中葉陸續傳入。這些只不過是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂文化交流，對當時音樂的發展起了積極作用，給隋唐燕樂的高度繁榮作了准備。
燕樂
隋唐時期，在國家統一的局面下，經濟繁榮，國力強盛。在這基礎上，各族人民共同創造了光輝燦爛的音樂文化，繁盛的燕樂便是它的主要標志。
隋唐燕樂，是為滿足統治階級享樂的需要而匯集在宮廷里的俗樂的總稱，它包括漢族的和少數民族的，中國的和外國的音樂。從隋初的七部樂到唐貞觀時的十部樂， 包括燕樂、 清商樂、西涼樂（隋初沿用北周「國伎」名稱）、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂和高麗樂。不入十部者尚有扶南、百濟、突厥、新羅、倭國、南詔、驃國和屬於鼓吹樂系統的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂，異常豐富多彩。如前所述，十部樂中大部分自 4世紀中以來已陸續傳入內地。然而，只是在國家實現統一之後，國內各民族的經濟文化交流和國際交往都極大加強的情況下，它們才得到了進一步的充實和相互促進、共同提高的充分條件。
燕樂包括各種聲樂、器樂、舞蹈乃至散樂百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂。歌舞音樂中,大麴（包括法曲）又居於重要的地位。燕樂大麴直接繼承了相和大麴和清樂大麴的傳統，又有了重大的發展。大麴中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結構成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂大麴無論是音樂的主題結構或者節奏的發展層次都遠較以前的相和大麴和清樂大麴更為細致，更為復雜而多變，其結構也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲共有36段，其中「散序」6段，為器樂的演奏；「中序」（「排遍」）18段，是慢板的抒情歌舞；「破」（「舞遍」）12段，是節奏急促的快速舞蹈，有器樂伴奏。不難想見，這樣一首頗為長大的作品，如果沒有豐富的藝術手段，高度的技巧和動人的感染力，絕不可能在當時取得公認的完美的藝術效果。燕樂大麴的高度藝術成就，標志著歌舞音樂發展的一個高峰。
在音樂文化廣泛交流的基礎上興起的隋唐燕樂，在樂器的運用上也有了很大的發展。魏晉以來陸續從邊疆和國外傳入的許多新樂器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂中的常用樂器。尤其是琵琶類彈弦樂器和各種鼓類擊樂器，適應著歌舞音樂的需要，有了較顯著的發展。在唐代的大麴中，琵琶通常是佔有中心地位的一種樂器，許多著名的音樂家都是優秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術和即席移調演奏的本領等已達到了相當高超的水平。鼓類樂器中，被唐玄宗稱之為「八音之領袖」的羯鼓，以「其聲焦殺，特異眾樂」而受到特別的注意，出現了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨奏曲，說明羯鼓音樂在節奏、力度與音色等方面都已有了相當高的表現力。總之,一方面眾多樂器的運用,極大地豐富了燕樂的藝術表現力；同時，燕樂的音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂的曲目提供了有利的條件。
隋唐時期的音樂，還有一些在當時及後世都有相當影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內的各種歌曲，它們和燕樂大麴也發生一定的聯系，有時是它們被大麴所吸收，有時它們又從大麴吸取一些曲調。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學體裁;其次是屬於「散樂」范疇的一些歌舞戲，如「代面」、「撥頭」、「踏搖娘」、「窟壘子」和一些帶有歌唱的「參軍戲」等，這些帶有一定故事情節的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產生准備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說唱形式演佛經故事來宣傳宗教的一種??說唱歷史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說相間的說唱音樂形式，正是後世詞話與寶卷一類說唱的直系祖先。
隋唐時期，統治階級雖然也曾致力於制訂雅樂，然而真正受到重視的還是用於享樂的燕樂，以至當時創作的某些雅樂也不能不受到流行的燕樂的影響。貞觀年間，唐太宗鑒於隋代承襲的前代雅樂，「梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音」，於是命張文收等人「為之折衷」，作《大唐雅樂》，已具有多種成分交融的特點。而《秦王破陣樂》等一些樂曲,則既用於燕樂,也用於雅樂。明顯地表現出燕樂對雅樂的影響。唐朝政府設立了龐大的音樂機構——大樂署、鼓吹署、教坊和梨園，統領各色音樂，總人數達數萬人，唐初的大樂署，其職能與前代大樂署不同,它不是專管雅樂的機構,而是兼管雅樂與燕樂,也負責各類音樂人員的訓練與考績。到開元年間,才部分地將燕樂從大樂署中分出來，各類燕樂（包括散樂、百戲）統歸左、右教坊和原來的內教坊，又專為表演法曲而在宮中設了梨園（包括一個30餘人的少年班「小部音聲」），並在西京和洛陽分別設了「太常梨園別教院」和「梨園新院」。梨園的人員是從燕樂的「坐部伎」中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂人員中專業水平最高的一部分;其次是燕樂中的「坐部伎」,再次是燕樂中的「立部伎」,最後便是雅樂。當時曾有規定,經過訓練和考績，「坐部伎」中不合格的降到「立部伎」，「立部伎」中不合格的就降到雅樂里去。這樣的層次充分反映出當時對雅樂的輕視。
自魏晉以來，多種具有不同文化背景的音樂的匯合及燕樂的興盛，引發了音樂理論的發展。隋初鄭譯的八十四調理論的提出和後來燕樂二十八調的產生，都與不同音樂的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉調的實踐需要有著直接的聯系。在樂律理論上，無論是南朝宋何承天的新律，或五代時的王朴律，都為克服三分損益律不能還生黃鍾的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應十二律旋相為宮的實踐需要。

❽ 中國古代音樂史分為哪些階段

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

(8)中國古代音樂不斷發展擴展閱讀

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。

❾ 中國古代音樂美學發展分為那五個時期呢

（1）先秦時期、漢唐時期和明清時期。

（2）特點：①先秦時期，以鍾磬樂為代表的樂舞占據主流，詩、舞、樂三位一體的「樂」文化已相當發達。②漢唐時期，以歌舞大麴的排場上演，規模宏大，樂器豐富。③明清時期，宮廷歌舞漸趨衰落，戲曲逐漸成為音樂的中心。

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。