❶ 比較好的音樂鑒賞書籍
提問人的追問 2010-08-12 15:23 就是業余的。只是想買來看看，了解多點音樂風格和歷史 去吧高中借本音樂鑒賞就好了
❷ 歌曲《大江東去》作品分析與演唱技術
《大江東去》是青主1920年在德國留學期間創作的，是中國藝術歌曲的開山之作。①十年後，在上海由青主自辦的「X書店」出版了帶鋼琴伴奏的五線譜樂譜，從此《大江東去》受到歌唱者們的喜愛，至今仍是專業音樂院校的必唱曲目及音樂會的保留曲目。青主在創作上借用了西方的作曲技法，把蘇軾的詞意用音樂的表現手法進行了藝術的創作，「使作品既具有淳樸、寬廣的氣息，又富有舒展、瀟灑的格調，還有幻想式的浪漫主義意味，是作者抒發對世事感慨之佳作。」 ②在異鄉為古詩詞譜曲，當然有思念祖國的強烈情緒。
歌詞來源於宋代大詞人蘇軾豪放派的代表詞作《念奴嬌·赤壁懷古》。於元豐五年（1082年）七月謫居黃洲時所作，上闋詠赤壁，下闋懷周瑜，最後以自身感慨作結。起筆高唱入雲，氣勢可與「黃河之水天山來」相侔。可以說政治上失意的蘇軾，歷經坎坷，心情是沉鬱的、復雜的，以萬古心胸引出懷古思緒，拿周瑜和自己相比，喟嘆不遇明主、壯志未酬，「人生如夢」，年華已逝，只能舉杯對月，一醉消愁了。但詞中並未露出哀婉之情，而是一種豪情壯志，同時也流露出作者對祖國大好河山的熱愛。
青主以通譜的寫法，著重抒發原詞中豪放的氣勢和懷古抒情的感慨。這首作品受舒伯特、沃爾夫等人藝術歌曲的影響，注重詩歌的內容和意境，不以詩詞的聲韻為主，強調用音樂來刻畫詩的意境，反對將詩歌的聲韻作為束縛音樂的鎖鏈。他認為：「聲韻是宣布音樂的死刑的一種東西。」「新派的樂歌作曲法是要用音樂發揮那首詩的意義，並不是要用音樂配那首詩的聲韻。」③
在《大江東去》樂譜的封底附有青主寫的一篇文章——《作者的話》，文中回憶了《大江東去》的產生經過：1920年夏，青主和友人在雷鳴暴雨中劃著小艇到湖中作冒險之游，精神上受到很大振奮。當他回到住所後，「一面聽著外面風雨和松濤的聲音，一面忽得到這首樂歌的動機，思量一夜後，到了明天，吃過早餐，於是坐在鋼琴面前，把昨夜得來的動機，接著蘇東坡那篇大江東去的詞句略為修理一下，隨即把它寫出來，這就是這首樂歌的緣起。」④青主運用歐洲藝術歌曲和歌劇詠嘆調的寫作形式，如實地傳達了原詞借詠古跡抒發懷古之幽思的精神，准確地把握了蘇東坡那種「關東大漢，執鐵板，歌大江東去」的豪放風格⑤，形象地表現了蘇東坡的詩詞所刻畫的意境，也表達了作曲家弔古傷今的感慨。是我國自宋、元以來的古典詩歌美學理論中關於「景無情不發，情無景不生」「景在情中」的「情景相融」說的最佳體現。⑥
全曲依據原詞上下兩闋的格式分為兩大部分，也可以看作是一個帶尾聲的二部曲式。第一部分是「庄嚴的廣板」，在G大調上、e小調間變換調性。以具有崑曲吟唱風格的旋律起板，並採用朗誦性的宣敘調形式的寫法，在敘述性的音調中，不時出現豪放雄健的旋律，基本上是一字一音。鋼琴伴奏跌宕起伏，貼切地體現了原詞豪放的氣概與情調。演唱時要把握住英雄的豪邁胸懷，唱出樂句中的大線條，不要在休止符處斷掉氣息失去樂意。用扎實積極的氣息支持，打開共鳴腔，使聲音飽滿有力；吐字要清晰准確，字頭要清楚，字腹要飽滿，字尾要收好。行腔要圓潤、流暢，使語言中的共鳴感通過韻母中的「母音」最大限度地發揮出來。鋼琴伴奏要與歌唱旋律相呼應，觸鍵要有力，踏板要干凈。第八小節到第十四小節的間奏部分，作曲家運用八度音程及和弦，用急切而緊湊的節奏十分形象地描繪了「亂石穿空、驚濤拍岸、捲起千堆雪」的壯闊詞意。接下來「穿空」「裂岸」處，鋼琴伴奏要有力度和動感，「捲起千堆雪」兩句歌唱和伴奏都應該一氣呵成，傳達樂曲中壯觀豪邁的氣象。
第二段是「生動的行板」，基本穩定在E大調上，採用了詠嘆調式的旋律，長氣息、大起伏的曲調，富於抒情性和歌唱性。歌詞具有浪漫色彩，刻畫英雄內心的柔情，表達出作者懷念古代英雄人物的情感。音樂在溫和儒雅中伴有雄渾悲涼的氣象。演唱時，音色要柔和深沉。氣息要舒展均勻，旋律要連貫流暢。咬字要清晰自然，注重中國味，共鳴可以比上半部分稍暗一些。鋼琴伴奏是上下滾動的琶音，充滿了流動的抒情性。抒情的段落最後落在e小調上，出現了較長的休止，使音樂變得斷斷續續。此處要演唱出聲斷氣不斷，音斷意不斷的感覺。到歌曲的尾聲「人生如夢」處，情緒一轉，念及自身，不由發出感嘆，一種沉湎於追尋，思念的迷惘氣息擴散開來。最後突然間要用強音（ff）唱出「一樽還酹江月」。戲劇性地將情緒拉回到顯示之中，恢復了豪情勃發的本色。此處的演唱要對前後不同的情緒色彩作強烈的對比，要充分利用共鳴，注意用聲的力度和音樂的轉變。這首藝術歌曲常由男中音聲部來演唱。
通過對詞、曲作者的創作背景和創作手法的分析，可以幫助演唱者對歌曲《大江東去》的意境正確理解和掌握,更好地完成對歌曲的二度創作,體現歌曲的社會文化價值。
注釋：
①汪毓和.中國近現代音樂史.人民音樂出版社：華樂出版社，第二次修訂版.第201頁.
②王震亞.青主歌曲評介.上海音樂學院學報，1991.第4期.
③④梁茂春.中國第一首優秀藝術歌曲——青主的《大江東去》.音樂周報.2003.1.31.第7版.
⑤夏承燾.唐宋詞欣賞.北京出版社，2002.1.第1版.
⑥ 戴鵬海.從體裁的嬗變消長看二十世紀上半葉中國歌曲創作的發展.藝術探索.1995(1)
❸ 繪畫藝術發展歷程 音樂鑒賞論文怎麼寫
摘要:自古以來，中國音樂就注重「善」與「美」的結合，追求「詩」與「畫」的意境。 關鍵詞:詩畫 情感 音樂 中國民族音樂源遠流長，它以獨特的精神內涵與流動特性融入到傳統文化的各個部類，以其獨特的功能作用於中國傳統文化之中，其中包括繪畫的氣運及詩歌的意韻。在中國古代，音樂是最被重視、並且獲得高度發展的藝術，甚至可以說是各門藝術的中心和源泉，而其中最主要的就是詩和畫了。 中國人常用「詩情畫意」一詞來表達美的境界，這個詞形象地說明了中國民族音樂注重情趣和意境，強調「善」與「美」的結合，向善中求美。「詩中有畫、畫中有詩」是說抽象的文字可以表達抽象的情趣。詩詞是用文字來表達人的情感和動人的意境，而繪畫則是用圖畫來描繪美麗的圖景。中國繪畫中有「工筆」、「寫意」兩大類，工筆畫細致入微、精雕細刻，追求的是「形似」;寫意畫是用筆放縱、造型概括，追求「神似」。而「傳神」一直是中國畫的最高追求。 正是受這種意境的影響，中國音樂有其獨特的美學思想和藝術境界。音樂藝術本身就是一個文學、詩歌、歷史、美術的綜合體。它所映現的也正是歷史發展過程中人類物質和精神力量達到的程度、方式和成果。 任何藝術都是在主觀和客觀相互關系之間建立起來的，徐復觀先生在《中國畫與詩的融合》一文中說:「繪畫不僅僅是再現自然，但終究以再現自然為基調，所以它常常是偏向於客觀的一面。畫因為是以客觀自然為基調，所以就定畫的機能是『見』。詩則是表達感情，所謂『詩以言志』以言志喂基調，所以常常是偏向於主觀的一面。」鍾嶸《詩品》以開始便說「氣之動物，物之感人」，而詩人必定是「善感」的人，可以說，畫是「見的藝術」;詩則是「感的藝術」，那麼音樂作為表現人類情感的一門藝術，所包含著的非語言、非概念、非思辨所能傳達、說明、代替、窮盡的某種情感的、觀念的、意識和無意識的意味，同樣也是那樣朦朧而豐富，寬廣而不確定。到後來談到「因為中國文人能有意識地在詩中發現出畫的題材，並由此再進一步用作詩的方法來畫，從而提高了畫的意境，使之得以在精神上進一步將兩者融合在一起。用畫來說明詩的『遠』的意境，則是詩與畫的相互啟發，循環無端了」。在我看來中國藝術中豈止詩與畫能做到「互相啟發，循環無端」書法與詩畫，書法與篆刻，音樂與書法，音樂與詩畫。擴而大之，華夏藝術正是如此生生不息，得以流傳的。 因而要很好地表現中國音樂，就要把握好中國自古以來一直追求的這種意境。而我們可以借鑒其他跟音樂緊密相連的藝術形式，來更好地表現音樂。如詩與畫。在演奏和欣賞一些詩情畫意的古代曲目時，我們可以結合詩與畫的特徵來演奏和欣賞它。
❹ 音樂鑒賞對人文素養的意義論文
音樂鑒賞是以審美為核心「培養音樂興趣愛好。 要樹立以音樂審美為核心的基本理念，這個理念應貫穿於音樂教育的全過程，這可以潛移默化地培養人們美好的情操、健全的人格。 這就要求從事音樂工作者在其內容、方式、評價等方面緊密圍繞興趣培養來設計，這也是展現音樂普及和發展的新天地。試想，讓人們帶著濃郁的興趣走進音樂廳、不惜重金購買樂器，不怕吃苦勞累學習音樂，對音樂學習和欣賞報著積極心態和認真的態度，這就說明音樂在人們心幕的位置和強大的吸引力。通過學習和欣賞，便會真正體會到音樂的樂趣，體會到音樂是精神上的家園，音樂是我們日常生活中和心靈里最美好的東西。
「應將我國各民族優秀的傳統音樂和反映近現代與當代中國社會生活的優秀音樂作品作為重要的教學內容，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識，培養愛國主義情感。」「世界的和平與發展有賴於對不同民族文化的理解和尊重，在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，體驗、學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過音樂教學，使學生樹立平等的多元文化價值觀，珍視人類文化遺產，以利於我們共享人類文明的一切優秀成果。」這種新的課程理念無疑會對我國高中音樂教學實踐產生深刻的影響。 任何文化(包括音樂文化)都是屬於民族的。民族音樂是音樂文化中的「母語」。不管你走到哪裡，親近祖國音樂藝術的感情絕不會改變，正如一首歌中唱的那樣：「洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心，我的祖先早已把我的一切烙上中國印。」但是，對民族音樂文化的熱愛與弘揚，並非一定要排斥和拒絕世界其他國家和地區的優秀音樂文化，並非一定要表現為那種狹隘的民族性、局限性，「一個民族什麼時候用世界的標准，而不是用民族的標准衡量一切，那麼這個民族就成熟了」因為世界音樂的多樣性是由民族性決定的，也就是說，世界民族多樣性決定了世界音樂的多樣性。我們正處在一個多元的世界，廣泛吸收世界上的一切優秀音樂文化，開闊我們音樂教育的視野，豐富我們音樂教育的內涵，共享人類音樂文明的優秀成果，應是我們音樂教育的理想與追求。
❺ 有哪些關於古典音樂鑒賞的好書值得推薦
《藝術的故事》《維也納森林的故事》《中國近現代音樂史》《西方音樂史》音樂風內格這個需要容平時的積累，這是個龐大的體系，建議先看中國古代音樂史，西方音樂史這兩本，先從史學入手比較系統化。對音樂的始源，發展都有個整體的了解。我的中國古代音樂史是一本黑色的，西方音樂史封面是一副油畫，這兩本我個人感覺很專業，尤其是西方音樂史，內容精練翔實，對於初學有很好的幫助。
❻ 中外音樂欣賞讀書筆記3000字
《中外音樂欣賞》是浙江師范大學、杭州師范學院、溫州師范學院、紹興文理學院、湖州師范學院五院校聯合組織編寫的「普通高校通識教育叢書」之一。全書共分四篇：西方古典音樂、中國古代音樂和中國近現代音樂。為便於學生學習，每篇都為兩個部分，即不同時期的音樂概述和音樂欣賞。本書以輔導大學生欣賞古今中國具有代表性的優秀音樂作品為主線，著重介紹西方與中國各個歷史時期的音樂概況以及音樂風格特徵，介紹代表作曲家及創作思想、藝術成就、歷史貢獻以及與音樂欣賞有關的音樂知識。
音樂欣賞是音樂專業學生的一門必修課。音樂欣賞可以使學生廣泛接觸各類音樂作品，在音樂實踐中感受音樂，理解音樂；音樂欣賞可以使學生積累中外優秀曲目，增長音樂欣賞知識；同時，音樂欣賞也是開闊學生藝術視野，提高學生藝術素質的重要途徑之一。
音樂的娛樂作用和教化功能已逐步成為人們的共識，人們也充分認識到音樂藝術在當前素質教育中的重要作用，因此，欣賞音樂、參與音樂已逐步成為現代人，尤其是當代青年人的時尚。然而，對於音樂專業的學生而言，我們認為，音樂欣賞課不應當只是一門純知識性的課程，而應當使其成為一門兼有「技能」性的課程，即不僅要使學生在接觸音樂作品中感悟音樂，積累音樂語言，而且要培養學生獨立賞析音樂作品的能力，掌握欣賞音樂的基本「技能』』與方法。有鑒於此，本書在編寫體例上，不以常見的逐個作品的分析、講解為序，而以音樂欣賞知識與方法的系統講述為主，將音樂的基本表現手段、曲式的表現意義、聲樂以及器樂的基本分類、各種體裁的表現特點、綜合藝術中的音樂、常見音樂流派的風格特點等分章立節，詳細講解。同時，融入大量中外優秀音樂作品曲例，重視理論與實踐結合，知識與譜例互補，使學生既能更廣泛地接觸中外音樂名作，深入了解作品的內涵與表現手段，又能逐步掌握音樂欣賞的知識與方法，達到知識與「技能」雙豐收的目的。
在本課程的教學中，應實施理論講授與音響聽賞並重的原則，重視培養和發揮學生主動賞析的能力。在教學安排上，應以音樂的表現手段、曲式的表現特點為基礎，以聲、器樂的分類、體裁特點的講授為重點，循序漸進，逐步深入。
❼ 高分懸賞急求音樂欣賞的知識
樓上的列舉了很多外國的作曲家，我就說一些中國的作曲家以及比較有影響的代表作吧……
郭文景
中央音樂學院作曲系教授，中國著名作曲家。
代表作品：
歌 劇 《狂人日記》據魯迅同名小說改編英文名《Wolf Cub Village》(狼子村)這是世界歌劇舞台上的第一部中文歌劇，由來自英、瑞、荷、中等國演員與歐洲的導演、舞美設計、指揮和樂隊首演。該劇完成了多項 零的突破。劇由94'荷蘭藝術節約稿製做，首演於荷蘭，阿姆斯特丹 。相繼在巴黎、倫敦、魯昂、法蘭克富、 里斯本、都靈、烏特勒支、鹿特丹、愛丁堡等地演出。自1994年首演以來已在歐洲排演過四個舞台演出版本。轟動了歐洲劇壇……
《夜宴》是著名詩人鄒靜之，根據南唐宮廷畫家顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》創作的。郭文景的這部歌劇，將西方義大利歌劇優美抒情的特點與東方中國古代藝術精煉典雅的特點完美的接合到一起。堪稱是斯特拉文斯基去逝後世界上最優秀的歌劇這部歌劇曾在荷蘭VARA 電視台播出；反響強烈。該劇的加長版，已在巴黎，柏林，布魯塞爾等地巡迴演出。去年，美國林肯中心又將其重排，在紐約連演數場，轟動百老匯。
交響樂 《蜀道難》
協奏曲 《愁空山》、《第一小提琴協奏曲》、《豎琴協奏曲》、《大提琴協奏曲》
交響詩 《川崖懸葬》、《經幡》
交響序曲 《御風萬里》
室內樂 《戲》、《社火》、《甲骨文》、《西藏的聲音》、《第二弦樂四重奏》、《第三弦樂四重奏》
這些作品先後在維也納的Konzerthaus、德國巴伐利亞洲著名的奧特布依倫教堂。美國各地，法國巴黎，德國明斯特，法蘭克福，英國愛丁堡，哈德爾斯菲爾德，瑞士，荷蘭，比利時、中國台北和韓國漢城等眾多城市不斷獲得成功，稱其作品「充滿精緻細膩的音樂和宏大庄嚴的靜默。」
葉小綱是我國當代最著名的作曲家之一，現為中央音樂學院教授、博士生導師、作曲系副主任、上海交響樂團駐團作曲家(composer in residence)、中國音樂家協會理事、創作委員會副主任(vise Chiar of creativity society)、中國音樂著作權協會理事及美國作詞作曲家協會(ASCAP)會員、中國電影家協會會員、國家留學基金管理委員會評審委員、文化部職稱委員會考評委員和文化部僑聯副秘書長，國務院特殊政府津貼獲得者，北京市政協委員，全國政協委員。
葉小綱的教學成就顯著，他的學生近年來在多次在國際國內重大比賽中獲獎，其中有荷蘭葛第母斯作曲大獎(Gaudeamus Award)、中國音樂金鍾獎(China Golden Bell Award)、台灣作曲大賽獎、北京市"十大青年提名"獎等，是中央音樂學院學生獲獎率最高的教授之一。
葉小綱作品目錄
時間作品/體裁/出版/獲獎狀況
1982年《中國之詩》獲美國"齊爾品作曲比賽"第一名
1983年《第一小提琴協奏曲》獲"中央音樂學院作曲獎"
1984年赴紐西蘭出席"亞太地區藝術節暨作曲家大會"，首演《西江月》
1985年舉行"葉小綱交響作品音樂會"，首演《老人故事》《八匹馬》《地平線》，完成電影《湘女瀟瀟》、《情漫黃山》的音樂創作。
1986年與日本藝術家合作為舞劇《浩浩盪盪，一衣帶水》配樂，完成電影《死神、老人與少女》、《望日蓮》的音樂創作。
1987年赴美國伊斯曼音樂學院留學，開始接受世界各地的委約及參加各類國際藝術活動並創作了大量作品。舞劇《達賴六世》在香港首演。《敘事曲》在香港國際現代音樂節上由世界著名綱琴家Iva Miharshoff首演。
1988年完成為交響樂隊而作《冬》，舞劇《紅雪》在香港及昆明中國藝術節上首演。
1990年完成為尺八與樂隊而作《釋迦之沉默》，《悲歌》獲美國伊斯曼"路易斯·蘭"獎，舞劇《停車暫借問》在香港首演。
1991年《冬》獲美國"哈沃德·漢森"獎，完成室內樂Strophe寫作。
1992年完成為小提琴與樂隊而作《最後的樂園》，《釋迦之沉默》獲台灣省立交響樂團第一屆作曲比賽第一名，舞劇《誘僧》在香港首演。
1993年《地平線》入選中華民族文化促進會"二十世紀華人音樂經典"，完成綱琴與樂隊作品《死之蝕》。
1994年獲美國"李氏基金會""學術傑出成就獎"，回國任教於中央音樂學院，在北京舉行回國之後的第一場交響樂音樂會，演出了《一個中國人在紐約》、《釋迦之沉沒》等作品。同年由香港雨果唱片公司出版該激光唱片。
1995年簽約德國SCHOTT音樂出版社，完成綱琴與樂隊作品《黑芒果香》的創作。
1996年電影音樂《人約黃昏》獲上海電視台"最佳電影音樂獎"，在深圳舉辦個人交響作品音樂會，同年在北京舉行兩場《二十世紀作品音樂會》，演出眾多西方及我國的現代音樂作品。
1997年德國WERGO唱片公司出版葉小綱及其學生的作品專輯"NEW MUSIC FROM CHINA"，其中包括《迷竹》和《馬九匹》。完成電影《生命如歌》、《半生緣》、《朗朗的星空》、電視連續劇《走出凱旋門》的音樂創作。
1998年電影音樂《半生緣》獲香港第17屆電影金像獎"最佳原創電影音樂"提名，被上海交響樂團聘為駐團作曲家，完成交響樂《春天的故事》、舞劇音樂《深圳故事》，應芬蘭國際音樂節委約創作室內樂《MARGINALIA》，完成電影音樂《逃亡上海》、電視連續劇《上海滄桑》的創作。在北京再次開個人音樂會，演出了《冬》及眾多電影音樂作品。
1999年《深圳故事》音樂獲中宣部"五個一工程"獎及文化部"文華音樂獎"，《將進酒》在北京首演。完成電影《洗澡》、《花季雨季》的音樂創作。
2000年《山鬼》在"文化部2000度藝術歌曲比賽"獲獎，應澳門文化局委約創作舞劇音樂《澳門新娘》。完成電視連續劇《波濤洶涌》、《蔡希陶》的音樂創作。
2001年受廣東省深圳市委宣傳部委約創作交響曲《長城》，受德國薩布呂肯廣播交響樂團委約創作《琵琶協奏曲》，完成室內樂《九亂》《林泉》，交響樂《春天的故事》《深圳故事》第一組曲、歌曲《花季雨季》獲中國音協"金鍾獎"，電影音樂《刮痧》獲第21屆"金雞"獎最佳音樂獎，創作大型崑曲歌舞劇《貴妃東渡》，在北京演出七場，赴日本演出27場。
2002年德國WERGO唱片公司出版葉小綱作品專輯，受西藏自治區文化部門委約創作《西藏之光》，影視作品專輯《半生緣》由北京普羅之聲文化傳播有限公司出版，擔任上海"中國現代音樂論壇"藝術總監，北京國際音樂節為葉組織的《中國情懷-葉小綱交響作品音樂會》在10月舉行。演出了《長城交響曲》、《西藏之光》等。同月在香港國際現代音樂節上演出《馬九匹》，完成電影《芬尼的微笑》、《天上的戀人》的音樂創作。獲教育部頒發的"國家優秀教學成果獎"。
譚盾
作曲家，1958年出生，湖南人。譚盾出生於湖南長沙絲茅沖，幼年深受中華楚文化的影響，後來進入京劇團開始其京劇音樂家身涯。1978年考入北京中央音樂學院作曲系，隨趙行道、黎音海學習並取得作曲碩士學位。1986年畢業於中央音樂學院研究生院，1986年獲美國哥倫比亞大學獎學金,赴美國哥倫比亞大學，隨大衛·多夫斯基及周文中學習並獲得音樂藝術博士學位。他是中央音樂學院「四大才子」之一，在校時創作的第一弦樂四重奏《風·雅·頌》運用民間曲調，中國宮廷音樂，廟堂贊歌等原始素材，給人清新、別致的感覺，獲得了1983年德里斯頓·韋伯爾作曲比賽二等獎。被新聞界、藝術界稱為「新潮音樂」、「先鋒派音樂」、「崛起的一代」中的代表人物之一，到美國後，數家知名樂團聘他為樂團作曲，並出任BBC交響樂團（蘇格蘭）駐團作曲兼副指揮，1988年在美國舉辦了個人作品音樂會，這是中國音樂家在美國首次舉辦的音會。
【譚盾相關作品】
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《門》由法國著名指揮夏爾·迪圖瓦指揮日本NHK交響樂團於1999年作世界首演後，在世界各地相繼上演。《交響曲1997：天地人》由大提琴家馬友友、香港管弦樂團和中華編鍾樂團於1997年香港回歸儀式上首演。交響樂《死與火》由紐約大都會歌劇院藝術總監詹姆斯·萊文在美國首演並由大都會歌劇院樂團在各地巡演。歌劇《牡丹亭》由美國著名導演彼得·薩拉斯執導並巡演。協奏曲《永恆的水》由庫爾特·馬祖爾指揮紐約愛樂作世界首演，並在世界各地巡演。譚盾千禧年的第一個作品是為全球千禧年電視慶典節目「2000年的今天」所寫的同名交響曲。該慶典節目由英國BBC廣播公司、美國公共廣播公司和SONY唱片公司合作製作，經由中國中央電視台等全球55家電視網衛星傳送到世界各地。為紀念巴赫逝世250年，受國際巴赫協會委託的《水祭》（根據《馬太受難曲》所作）已巡演德國、日本、英國和俄國等地，並將在2002年紐約「下一浪潮藝術節」二十周年慶典上作開幕演出。
2001年的北京國際音樂節上，他的"永恆的水" 協奏曲和《卧虎藏龍》協奏曲以絕對全新的視覺聽覺沖擊力給觀眾們留下了深刻的印象。
值得一提的是，《水》這部作品的演出十分特別，台上全是水，水即獨奏樂器。譚盾為此專門做了50多種有關水的裝置，它們可以讓水發出各種不同的聲音。譚盾說："我們天天的生活都與水有關，可是你聽到水的聲音沒有？"他為此講了一個故事：在紐約一個島上，一位猶太老人天天坐在海邊看水，譚盾問他："你每天都在看什麼？"他答："水有意思，在陸地上可以劃分美國、加拿大，但水是劃不開的，昨天有可能從我的家鄉來，明天又可能流到別處去，你看到每天的水是一樣的，但我看水天天是不一樣的。"譚盾說，這部作品一是強調人們生活與其中從未聽到的聲音，聽眾一定會有不同的感受；二也算是環保，沈從文有幾句話，大意是，水除了流過山流過河，是否流過你的頭腦，你的身體，能不能聽到清澈、寧靜，也是物質環境對人的乞求。
聽音尋路
2004年10月31日，在第七屆北京國際音樂節上，作曲家譚盾推出的一部名為《地圖》的音樂作品倍受關注，在這部音樂作品中，譚盾將影像中原汁原味的湘西本土音樂與現場交響樂融為一體，並把它稱之為多媒體景觀音樂。近兩年，譚盾帶著他的這部作品在國內外巡迴演出，尤其是在湘西鳳凰演出時，譚盾曾經將演出舞台搭建在鳳凰古城北門碼頭的沱江河畔，3000多名當地居民聚集在此，現場聆聽了他們生命中的第一場交響音樂會。
其實"地圖"這個字，實際上它是一個，心力歷程的地圖，是一個文化的地圖，也是一個尋找過去與未來，尋找根與前景的一個地圖，跟傳統的現象蠻相和，因為人類的語言發明之前是有音樂的，在語言發明之前，他們是聽音尋路，過一個寨子的時候，過一個村的時候，你必須留下你的歌， 這樣所謂聽音尋路，聽到回聲，聽到對歌，聽到鄉間不同的口音，不同的音調，不同的節奏，尋找你的去路，尋找你要去的方向。那麼我覺得聲音的地圖可能是永恆的。它可能是超越於繪制的地圖，也超越於電腦的地圖，也超越於雷達的地圖，因為它是連接於我們生命和過去根的一種這樣的東西。所以地圖的含義從作曲的角度來說，實際上融合新的科技，融合媒體，融合電視，最重要全部集中在聲音，在音樂，在這種傳統的根的一個基礎上，去創作的一個樂曲和觀念。
譚盾的不同尋常的音樂理念和中國文化的底蘊讓他走出了一條超越常規的音樂創作之路。他做出了水樂、石樂等離經叛道的音樂，他的作品和為人都備受爭議。但這位被貼上另類標簽的音樂大師熱情似火的個性和對音樂的執著，是他給人留下的最深刻的印象。
二十多年來譚盾通過他的音樂把中國文化傳到世界，受到各地音樂愛好者的尊重和喜愛。其主要作品包括：五部交響戲劇系列、觀念音樂--自然系列、歌劇《茶》、多媒體交響協奏曲系列、《死與火：和畫家克利的對話》、四重奏與琵琶《鬼戲》、歌劇《牡丹亭》、由英國愛丁堡藝術節委約的歌劇《馬科·波羅》、受德國"巴赫國際協會"委約的《復活之旅》、榮獲奧斯卡最佳電影原創音樂獎的《卧虎藏龍》、為張藝謀的電影《英雄》而寫的原創音樂、為香港回歸而作的《交響曲：天地人》、《世界交響曲》以及為世界著名鋼琴家朗朗改編創作的《八幅水彩畫的回憶》等等。而這些作品大都由世界著名指揮家和樂團及帕爾曼、馬友友這樣的大演奏家來演奏的。這些驕人的成績足以說明，譚盾已經用中國文化作為根基，融入世界音樂大氛圍中，並完全被世界所接納，所歡迎。
瞿小松
作曲家。1952年出生於貴州貴陽。1968-1972，於黔東南苗族山區插隊務農。1972年初自學小提琴，同年底入貴陽市京劇團作中提琴手。1978年初考入中央音樂學院作曲系，師從杜鳴心教授。1983年畢業並留校任教。1982年獲美國齊爾品協會作曲比賽大獎。1985年獲第四屆全國音樂作品（室內樂）評獎三等獎。作品有大提琴與樂隊曲《山歌》，交響組曲《山與土風》、《第一大提琴協奏曲》等。1989年應美國哥倫比亞大學美中藝術交流中心之邀、美國亞洲文化基金會贊助，赴美作訪問學者，並居留美國十年。
瞿小松的作品在世界各地被廣泛演奏，並被西方樂評稱為「寂靜的大師」、「節制的大師」。瞿接受的作品委約來自：荷蘭國際藝術節、布魯塞爾國際藝術節、巴黎秋季藝術節、瑞典國民歌劇院、大倫敦藝術基金會、荷蘭新音樂團、柏林電台合唱團、慕尼黑雙年展歌劇節、美國作曲家論壇、辛辛那提打擊樂團、日本Hibiki音樂節、東京藝術中心、日本福岡音樂廳、台灣朱宗慶打擊樂團、台灣雲門舞集、香港中樂團、香港舞台團、香港城市當代舞蹈團等等。瞿的作品由美國Peer Music及英國Faber Music兩家出版公司代理。1999年秋，在十年的海外生活後，瞿定居上海，任教於上海音樂學院作曲系。
瞿小松在文章中強調：「我體會，無論中西，古往今來引發藝術變化的，不是非怎樣不可，而是它可能會怎樣。生為中國人的作曲家、戲劇家應該感到幸運。這里頭大大的天地，若能真正立足於中國戲曲的根本，立足於中國文字藝術及中國文字聲音的根本，必有真建樹。樂意舒舒坦坦繼續過西方癮的，也是自己喜好，由不得他人。」
何訓田
開放分類： 中國、音樂、人物、名人、音樂家
著名作曲家，上海音樂學院教授、博士生導師、作曲指揮系系主任。1983年創立了RD作曲法the RD Method of Musical Composition（任意律和對應法），任意律窮盡了律制的劃分，對應法則以全新的思維來結構音樂，是中國第一位用自己的音樂理論進行創作的作曲家。1995年出版的《阿姐鼓》開辟了音樂創作的新領域，是國際唱片史上第一張在全球發行的中文唱片，在全球六十多個國家出版發行。1997年創作的《聲音的圖案》等作品建立了新的音樂語言和新的音樂結構。
德國德累斯頓弦樂團、英國BBC交響樂團、東京交響樂團、多倫多交響樂團、荷蘭新合奏團、美國紐約新樂樂團和香港管弦樂團等演奏團體曾為他的作品在歐美作世界首演。1988年中國音樂家協會和中央樂團等單位在北京音樂廳舉辦了〖何訓田交響作品音樂會〗。1995－1996年〖阿姐鼓演唱會〗在歐美及亞洲作環球巡演，首演於英國皇家音樂學院，途中應邀出席法國嘎納30th MIDEM慶典演出，結束於東京。2000年擔任由聯合國教科文組織等機構聯合舉辦的〖世界和平文化年開幕盛典「天唱人間Dadawa@2001演唱會」〗藝術總監、音樂總監和作曲。2002年擔任〖雷峰夕照音樂大典〗總策劃、總導演和作曲。
主要作品有:
交響作品
《平仄》Tonal Patterns (1985)
《夢四則》Four Dreams (1986)
《感應》Telepathy (1987)
室內樂作品
《兩個時辰》Two of the Earthly Branches (1983)
《天籟》Sounds of Nature (1986)
《幻聽1》Phonism (1989)
《聲音的圖案》the Pattern of Sound Suite (1997－2003)
民族管弦樂 《達勃河隨想曲》DaBo River Caprice (1982)
電影音樂《蘭陵王》WarriorLanling (1995)
多媒體音樂劇場《迷哥》The Riddler（2001）
音樂專輯
《黃孩子》Yellow Children (1992)
《阿姐鼓》Sister Drum (1994)
《央金瑪》Voice from the Sky (1996)
《波羅密多》paramita（2002）
還有陳其綱，徐孟東，張旭儒……等等等等……
這些都是中國比較有影響的作曲大師。
我留意到你有提近現代音樂，這幾位都是比較敢為天下先的主兒，不然的話我就給你介紹什麼冼星海，谷建芬，施光南，喬羽，朱踐耳，趙季平，這些了~~你可以自己去找找，一般都找得到。
至於國外的近現代音樂，你可以從美國的約翰 凱奇找起。
阿諾德 勛伯格，斯特拉文斯基，潘德雷茨基，拉赫曼等等……
時間有限，給你說的這幾個人你自己找吧。
❽ 賞析一首中國音樂（古代、現代均可）寫一篇文章2000字
古詩是我國優秀文化的瑰寶之一，它的語言含蓄凝練，句子間跳躍性大，意境深刻而悠遠，很多詩詞都成了膾炙人口的名言佳句。這里的「名」和「佳」恐怕不僅僅指那幾個或者幾行精煉的字和詞，而是這簡短的幾個或幾行字詞所表達的豐富而深刻的內涵，這些內涵往往不是顯示在這些字和詞的表面形式，而是隱含在字里行間，隱含在篇章，甚至是更大的社會背景之中的，例如：阮籍的一首律詩《詠懷》：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊何相見，憂思獨傷心。
這首詩從字面意義上看描寫了作者深夜彈琴的情景和孤獨不安的憂思。如果我們不知道作者生活在魏晉南北朝相交的時代，不知道當時黑暗的社會政治環境和作者自身所處的地位境況，我們就不能很好的理解作者的情懷，不知道作者為何夜不能寐？不知道其實詩中的「孤鴻」、「翔鳥」都是另有所指，更不知道詩的背後還另有所隱，即對當時政治的不滿和憤懣以及對渾濁的社會政治的揭露和批判。由於當時黑暗高壓的政治環境，此詩多用比興，寫得比較隱晦曲折。
詩在言志，詩歌的內容往往表現出意義的雙重性或者多重性，這也是所有詩歌所具有的一個重要特徵。托物言志、借景抒情是詩歌一貫的手法，在對詩歌的內涵進行闡釋的時候，我們不得不用到隱含理論，隱含理論是詩歌意義闡釋過程中不可或缺的指導方法。篇章分析已成為語言學研究的一個重要領域，詩歌作為文學篇章中很有代表性的一部分，無論是從體裁、內容、還是在表現手法上都存在很大的豐富性，但關於它的隱含意義的研究並不是很多，國內一些學者借鑒了俄國詩學篇章中隱含意義的分析理論，對俄漢詩歌進行了隱含對比分析，在數量和深度上都很有限。本文借鑒了以往學者的理論觀點，從以下幾個方面對古代詩歌中的隱含現象進行了分析。
（一）隱含的概念
1967年，美國哲學家格賴斯（H. P. Grice）在哈佛大學做了三次講座，在他的第二講Logic and Conversation (邏輯和會話) 中首先提出了隱含現象和會話合作原則，在世界語言學界產生了廣泛的影響。格賴斯開創了大規模隱含研究的先河。隱含的概念有廣義和狹義之分，廣義的隱含包括聽話人從語句里能夠推導出來的任何間接性信息內容，不論這種間接性信息內容是不是說話人意思，是否符合說話人的意向，也不管這種間接性意思是否已經實義化；狹義的隱含只包括說話人通過語句傳達的、聽話人理解出來的間接性的、隱晦的說話人意思，聽話人解讀出來的狹義隱性內容必須符合說話人的意向，必須是已經實義化了的，而不能是潛在的，是否是說話人的意向是區分廣義隱含和狹義隱含的主要標准。
和會話活動的形式不同，文學作品的文本大都是書面形式的，它脫離了對話式語言的現場性，作者和讀者之間不能像說話人和聽話人那樣可以相互打斷、解釋或者補足，讀者在解讀文本內容時，在很大程度上是依賴於自己的世界知識、語言知識和邏輯能力，所以，在對文本的產生背景缺少全面掌握的情況下，作者所解讀出來的間接性信息往往帶有很多的個人痕跡，這些間接性信息可能並不是作者意欲表達的意思。在做初高中試卷的詩歌解析題目時，如果學生對一首詩的內容及其作者情況全然無所知，那麼你肯定不會得到千篇一律的答案。例如對朱慶餘的《近試上張水部》的解讀：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
唐代知識分子十分注重考取進士，一旦考中便前程似錦。此詩便是朱慶餘在考進士之前寄於水部員外郎張籍的行卷，他將自己此時期盼又有點不安的心情描寫成剛出嫁的婦人，委婉含蓄，希望能得到推薦。如果對這首詩的寫作背景不甚了解的話，很有可能就把它當成一首描寫出嫁新娘心態的閨情詩，當然還可能存在其他更多的解讀，這在邏輯和情理上都未嘗不可。難道說除了標准答案之外其他的解讀都是錯誤的嗎？這里就存在一個廣義隱含和狹義隱含的判斷標准問題，採用的標准不同，對這些答案的態度就不同，這一點在判卷標准中是一個值得考慮的問題。很多學者在研究文學文本的時候主張作者死了，認為應該完全以讀者、解釋者為中心來欣賞、理解文本，這時採用的就是廣義隱含的概念。
為了方便對隱含進行分類，本文將採用狹義隱含的概念，即只包括讀者解析出來的和作者意向相符合的那部分內容。
（二）隱含產生的機制
詩歌中之所以會產生大量的隱含現象的原因大致有以下幾個：
1、根據格賴斯會話合作原則，會話行為的順利進行是建立在言語雙方的相互合作的基礎上的，他將此界定為對合作原則的絕對遵守，對其四個准則中的任何一個的破壞都會導致隱含。如果說會話合作原則是會話行為應該遵守的規范，那麼，對篇章而言，語篇的銜接和語義的連貫就是應該遵守的規范。如果篇章違反了語篇的銜接和連貫規范就會產生語篇隱含，而這種隱含在詩歌中是最常見的。例如:李白的《獨坐敬亭山》
眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，只有敬亭山。
第一句和第二句由於格式的對稱尚且能找到語篇上的銜接，但第二句和第三句之間從表面上確實找不到形式和語義上的連貫。此時，因為這種「犯規」，詩句之間便產生了很多隱含的內容。
2、相對於其他體裁的篇章，詩歌是一種在格式、韻律、手法、字數上都有嚴格限制的體裁，追求精煉短小，既要求「句中無余字，篇外無剩語」；又要求「句中有餘味，篇中有餘意」，要求煉句、煉字、煉意，使得詩歌不能像其它的文本或者自然對話一樣更顯明或充分地展開敘述，所以有很多缺失的內容情節需要讀者自己去推導。尤其是四言絕句、五言絕句等在字數、韻律上要求及其嚴格的詩歌，作者用短短的幾句話表達一個完整的意思幾乎是不可能的，大量的內容情節都隱含在字詞或語句之間。例如：劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》
日暮蒼山遠，天寒白屋貧。
柴門聞犬吠，風雪夜歸人。
第三句和第四句之間，在內容上出現了很大的跳躍，詩中沒有寫主人在聽到狗吠之後接下來的舉動，比如如何去門口看視，如何和客人寒暄、請客人進門等具體的情節，但根據事件的自然發展順序和我們的日常生活經驗，我們仍能從中推測出當時的情景，這也是為什麼詩歌能給人無限遐想空間的原因。
3、利奇的禮貌原則可以說是對格賴斯的會話合作原則的補救原則，人們違反合作原則有時候是出於禮貌或者不好意思，比如劉禹錫《竹枝詞》中的「道是無晴卻有晴」。由於道德、風俗習慣的約束或者社會環境的壓力，作者也會採取委婉曲折的表述方式。例如我們前面提到的朱慶餘的《近試上張水部》，還有一些諷刺詩。
4、修辭手法的運用。為了語言的精煉、含蓄，內容的豐富，生動，詩歌經常運用各種修辭手法，比如誇張、暗喻、借代、襯托、比、興、引用典故，象徵、陌生化、虛實結合等。這些修辭手法的運用，豐富了詩歌隱含的內容。例如：李白的《秋浦歌》
白發三千丈，緣愁似個長。
不知明鏡里，何處得秋霜？
詩中採用誇張的手法，極言白發之長，按照正常的邏輯和事物的固有規律，白發不可能長到三千丈，其實，作者在這里借白發之長隱含憂愁之重。後面的秋霜代指白發，言白發之白，隱憂愁之重。
（三）隱含分析所涉及的因素
語境是篇章分析領域中一個至關重要的概念。與傳統的語境概念不同，關聯理論從認知的角度解釋言語交際活動，提出了認知語境這個概念，認知語境是聽話人用來處理新信息的知識，是一個人明了的全部事實的一個子集。相對於傳統語境，它是心理的，是個變數。聽話人在處理每個新信息時都會使用不同的認知語境，傳統語境先於語句而存在，而認知語境在處理新信息時才存在。關聯理論將含義的推導過程界定為一個明示——推理的過程。在推導的過程中，更注重了聽話人或讀者的認知能力在隱含分析中的作用。
認知語境又分為語言內知識和語言外知識。就詩歌而言，語言內知識包括語法知識、語用知識、詞彙知識、上下文。語法體系是語言的重要表達方式，比如詩中設問句式、反問句式、倒裝句式的運用；語用知識如各種修辭格的運用；詞彙知識如對詞彙的選擇（「春風又綠江南岸」中的「綠」的選擇）、詞語的超常搭配、詞性的改變等詞彙的語義語用關系等；上下文包括題目和前後語句。
語言外知識包括即時場景、邏輯知識、網路知識、背景知識。在詩歌中，即時場景主要指詩歌寫作的時間、地點和寫作環境（主要指自然環境）；邏輯是人的思維規律，語句預設問題、語句的前後邏輯關系、荷恩等級關系都是邏輯問題；網路知識包括道德的、法律的、政治的、經濟的、歷史的、文學的等其他知識；背景知識包括生活常識、作者所處時代的背景、社會心理和價值觀念以及作者個人的生平遭遇等。
（四）隱含類型分析
曹威鳳在她的《論俄漢抒情詩中的隱含意義》一文中將隱含分為自然隱含、篇章隱含、詩篇的潛台詞三種類型。自然隱含又分為語義兼含、語法兼含；篇章隱含又分為篇首隱含、篇中隱含和篇尾隱含。其實，可以看作是根據存在隱含的語言單位的大小對隱含所做的分類。
趙雪華在她的碩士學位論文《俄羅斯詩歌的語篇隱含分析》中將隱含分為辭法隱含、背景隱含和文化隱含三種，可以說是根據隱含在詩歌中的表現形式對隱含進行的分類。
本文則根據詩句所傳達的隱性信息內容的性質將隱含分為指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際內容隱含。我們可以通過李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》來了解這幾個概念：
楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。
我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。
天寶年間，王昌齡被貶為龍標尉，作者聞訊，作此詩寄給他，以表同情。
先看指稱隱含。指稱隱含是指間接性指稱。詩中的「五溪」、「君」和「夜郎西」就是間接指稱，「五溪」指去龍標途徑的雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪。「君」指王昌齡；「夜郎西」指王昌齡被貶之地。
客觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些間接性的、隱晦的表述的對象和表述的關系，而這些關系是作者寫出這些詩句必然具有的意思，有時候甚至是作者意欲傳達的內容。「聞道龍標過五溪」，表明此去龍標要途徑雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪五地；「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。」表明你我雖相隔兩地，但卻共享一輪明月，我寄於明月的「愁心」將一直追隨於你。
主觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些作者傳達的間接的、隱晦的評價——情感意義（包括肯定/否定、積極/消極、欣喜/憂愁等）。第一句「楊花落盡子規啼」中所描述的景象就隱含了一些傷感的情懷。「楊花落盡」表明已經是晚春，刻畫了一片殘敗的景象；「子規啼」更是有一種悲涼的味道，「子規啼血」其實是一個典故，子規即杜鵑鳥，子規鳥有思念故土以致泣血的意思，從這句詩里我們可以看出作者對友人被貶的消息充滿了同情和憂愁。
有時詩句欲傳達的交際目的與詩句形式上、表面上顯示的交際目的不一致，通過語句間接、隱晦地傳達交際目的的現象就稱為交際意向隱含。詩歌的第一句表面上描寫了春深的景象，實際上作者想通過對自然環境的渲染來表現自己對友人被貶事件的同情和感傷之情；第二句敘述了去龍標所經歷的路途，作者通過極言路途的遙遠和艱辛含蓄地來表達自己對友人的擔憂和牽掛之情；最後兩句作者用了陌生化的手法，將明月比作人，將不可能之事變作可能之事，委婉地表達了詩人之心追隨友人直到天涯的深情。
在此基礎上，我們還可以根據規約化的程度將指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際意向隱含分為規約性的和非規約性的。規約性隱含與詞彙和語法結構的直接的字面的意義相近，或者說是在人們認識中相對固定的意義，所以，我們在分析規約性隱含的時候往往付出較少的努力。非規約性隱含和語境的關系更為密切，在一定語境的制約下，讀者通過間接、隱晦、曲折、委婉地傳達自己的意思，作者的意欲表達的意思與語句的詞彙、語法結構所傳達的常規性信息內容相距較遠，讀者就必須付出較大的努力才能理解語句所承載的隱性信息內容。當然這種規約性和非規約性也是相對的，隨著某個義項或用法在人們認識中的逐漸固定化，非規約性的信息也會轉化成規約性的信息。
（五）其他看法
中國古代詩人很講究煉字。我們身邊也流傳了不少關於詩人「吟安一個字，捻斷數根須」的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還。
第三句「春風又綠江南岸」中的「綠」字最先用的是「到」字，吟完之後，王安石覺得「到」字太平直，不夠形象，缺乏詩意，後先後又改為「過、入、滿」，一直到「綠」字，幾經變換，最後才確定，不僅表現出春風吹到江南，更能表現出春風吹，大地變綠，萬物生長的盎然春意和勃勃生機。我們可以援引荷恩等級理論把<到、過、入、滿、綠>看成一個選擇等級，從「到」到「綠」給我們展示了一個完全不同深度的意境。與荷恩等級不同的是，這里的等級是對表現力強弱或者說蘊含力強弱的詞語的排列。表現力不同，它的隱含信息內容也不同。同樣的例子還有賈島的《李凝幽居》：
閑居少鄰並，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
其中「僧敲月下門」中的「敲」也有這樣的一個故事，作者最初想用「推」字，再三斟酌，最後才改為「敲」字，<推，敲>也可以看成是一個等級隱含，不同的選擇，給了我們不同的隱含意境。
本文從隱含的概念、產生、影響因素、分類等角度對詩歌中的隱含現象進行了分析，整體來說比較粗略，在分析的過程中發現其實有很多細節性的東西需要進一步的分類、研究，比如詩歌中特殊句式、特殊手法的隱含意義、不同題材以及不同體式的詩歌的隱含研究等，其實詩歌領域的隱含是一個蘊含了無限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文淺顯的分析能對闡釋詩歌的意義起到一定的借鑒意.
在悠久的中國文學史上，詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。無數的價值寄託，無盡的情感宣洩凝結其中，直接表現了中國傳統的文化、文人精神。流行歌曲似乎難登大雅之堂，更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的大眾。流行音樂作為青年亞文化的流行歌曲似乎難登大雅之堂更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的受眾集中體現，展現了當代青年的獨特的情感選擇與對當前社會的感觸。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。
因此不會有太多的人會主動地將唐詩宋詞和流行歌曲聯系在一起，會覺得那是兩個風馬牛不相及的事情，一個好比高峰上的千年積雪，一個是汪洋中的滔滔江水，相隔著太遙遠的距離。但正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，唐詩宋詞與現代的流行歌曲，其實也有著一個根源與發展的不可抹滅的關系。
一、詩詞與流行歌曲的本質趨同
如果把唐詩、宋詞稱為唐宋時的流行音樂也不為過，更何況詞更多的時候是配樂演唱的。說詩詞與流行音樂的本質趨同是結合了一定的時代，有著多方面的原因：無論詩詞還是流行歌曲都是一個時代文化的代表，那個時代的人們的氣質文化在詩詞與流行歌曲中都有著明確的反映，而且是作為主流文化反映的。古典詩詞在那個時代與流行歌曲具有共同的一個特點：流行。詩詞流行音樂在抒情言志方面有著異曲同工之妙，兩者均是抒情言志的良好的載體。人是需要情感表達的，更需要情感表達的良好方式。當一個人在詩詞與流行音樂中讀到自己相同的情感寄託，那瞬間的感動足以說明詩詞、流行歌曲在情感表達方面對莫大作用。詩詞、流行歌曲的本質是趨同，只不過音樂文學（歌詞）還沒有古典詩詞一般在文學史上的地位。這並不是說它永遠不可能取得這樣的地位、只是這需要歷史的積累與時間的積淀。
二、古典詩詞對流行歌曲的影響。
唐詩宋詞直接成為流行歌曲的表現主題和內容，給了流行歌曲另一方表現空間，一方面考較著流行歌曲創作人對文化的把握，在一定程度上，豐富了流行歌曲的表現功能，且提升了流行歌曲的層次。
從創作的形式上來看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立一另一種風格。
我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。很多現在的流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式與風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達手法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味的空間，和意境悠長的韻味。
除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代的流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少的營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。
三、 流行歌曲相對於古典詩詞的優勢
盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步並發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。
我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩與宋詞，而並沒有泛稱為唐宋詩詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迵異於宋，所以它與前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少將他們主動放在一起比較的原因。
而流行歌曲更為通俗，這樣就會有更多的受眾，其次留心歌曲的傳播方式是古典詩詞所不能比擬的，特別是隨著網路的發展，傳播途徑的多元化，流行音樂一定會有進一步的發展。
然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上.
前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏里的每首歌詞，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能了解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以，我認為中國的音樂家們，應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格和弘揚中國文化，都有很大的益處。
不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，唐詩宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作中起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞用句，主題營造，意境鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。
而歌曲是詩詞傳播的觸媒，詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。先人留下的這些古典詩詞是我們現在取之不盡，用之不竭的寶藏。我們應該用好這些資源。幼年時期依靠音樂幫助所掌握和學到的東西讓人難以遺忘、終生受益。衷心希望華人兒童在中華優秀傳統文化的熏陶下健康成長。願中華古典詩詞唱響神州！