A. 求一篇關於中國音樂輝煌的論文。
古代音樂史探略
翻開中國音樂史的巨幅畫卷, 順著歷史
航道而上, 我們不由被載入華夏幾千年的音
樂輝煌之中。今天, 人們不禁要問人類音
樂義揮煌源於何時盡管人們對音樂的起源
爭論不休, 但「 我們只想指出, 人類歷史能
追溯到多遠, 音樂的產生年代就有多遠。」 ①
人類「 最早的樂器是嗓子和雙手。」 ②或許
過了幾萬年甚至更長, 遠古人類才有了樂
器, 進入高級階段的音樂活動。人類掌握了
樂器之日, 標志著我們先民的審美產生了飛
躍, 迎來了音樂文明的曙光。
人類在長期的生存斗爭中, 音樂成為他
們賴以生存的感情紐帶, 它伴隨著人類漸漸
脫離野蠻蒙昧, 進入脫胎換骨的漫漫行程之
中。那麼, 人類歷史上的第一聲樂音從何奏
響呢
我國山西萬泉縣荊村和太原郊區義井分
別出土過一個二音孔陶塤, 這是距今四五千
年前新石器時代的樂器。其中荊村的塤可以
吹出一個純五度和小七度音程。義村塤可以
吹出一個小三度和純四度音程。這項重大發
現曾使世界為之一驚, 作為炎黃子孫, 更是
沉醉在歷史的輝煌之中。後來在山西夏縣東
下馮滾代文化遺址中, 發現了迄令最早的石
磐, 據今也有三至五千多年的歷史。夏磐的
發現具有重要的歷史意義和學術價值。在我
國史籍中也可以找到磐的最早依據, 先秦典
籍《尚書· 堯典》中記載「 擊石扮石, 百獸率
舞。」 這是遠古時的一個傳說, 舜帝命樂官
夔作樂, 夔制磐以石敲擊, 玲瓏之聲感動得
百獸隨之舞蹈。舜時的「 石」 可以說是夏磐
的童年
B. 求一篇關於 中國近代音樂發展史的論文啊 2000字左右。。。謝謝了！！！
摘要：從世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位
上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。
一、近代音樂傳播先驅
上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。
近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。
上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。
而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。
另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。
二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育
由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。
1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育
根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。
1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。
通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。
2.工部局樂隊對國立音樂院的影響
對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。
國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。
1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。
其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。
3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。
上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。
上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。
大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。
三、都市消費生活與通俗音樂的滋生
流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。
那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。
首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。
其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。
唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。
唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。
上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。
總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。
其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。
其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。
四、結語
近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。
概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。
C. 以中國傳統音樂的發展前景為論題方向,寫一篇3000字論文.關鍵字,摘要,結語都要哦,親
中國的民族音樂經過幾千年的發展已經形成一個特點比較鮮明的體系，隨著歷史的變遷以及各個歷史時期人們的意識形態不斷發生變化，民族音樂也隨著變化和發展，而且一直都在扮演著一個非常重要的角色。它不僅反映了不同歷史時期人們的精神面貌，也用音樂這個特殊的方式記載著不同歷史時期人們的日常生活和人文背景。「作為文化整體中的一部分，音樂是人類與人類的不同個體和各種群體創造的一種體現他們自身文化價值和文化特點的藝術形式[1]」。中國民族音樂文化根植於中國悠久的傳統文化土壤之中，悠久的中國傳統文化造就了獨特的民族音樂。一、民族音樂的歷史文化構成中國民族音樂基本上由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四部分構成。宮廷音樂：一部分是典制性音樂，如各類祭祀樂、凱歌樂、朝會樂等；另一部分是娛樂性音樂，如各種筵宴樂、行幸樂。這兩大部分音樂體現了宮廷貴族文化的兩個側面，一是皇權至上自我形象的塑造，二是貴族階層的精神享樂。文人音樂：文人音樂包括古琴音樂與詞調音樂，它與書、繪畫、詩詞共同構成中國傳統文化中獨特的文人文化，琴、棋、書、畫，琴居首位。古琴音樂追求的是超塵脫俗的意境天人合一的思想，「清、幽、淡、遠」的浪漫色彩，這種音樂最符合封建社會的「中和」思想，成為古人修身養性，塑造人格的最好手段。宗教音樂：（1）體現了中國宗教信仰的多元化特點，佛教、道教、基督教、薩滿教，在各自的文化基礎上宗教音樂各有特徵；（2）外來的宗教帶來的外來音樂和樂器不斷與本土音樂的融和；（3）較濃的民間風格，大量的宗教音樂以民間歌曲為基礎加以改動使之儀式化、教儀化。民間音樂：民間音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，以綜合藝術為主。獨特的中國傳統文化孕育了獨特的民族民間音樂的體裁、形式、風格、內容，成為中國民族音樂的基礎。它的特點是：（1）豐富性：中國土地遼闊，民族眾多，民間民俗千姿百態，形成了品種繁多的民間音樂。至今已收集到的民歌約有30萬首左右，獨奏、重奏、合奏樂曲不可勝數；民族樂器約200餘種；中國的民族曲藝約200多個曲種；戲曲約有360多個劇種。曲藝和戲曲都是綜合性藝術，音樂是其重要的組成部分之一，同時也是各劇種、曲種特徵和風格的主要體現者。至於這眾多劇種曲種中豐富多彩的劇目、曲目，聲腔、板式、曲牌、行當、流派、唱段、文武場音樂等，更是無法記數。（2）不確定性：民間音樂一般為口頭產生，口頭傳授。口頭發展使民間音樂更具有不確定性、變遷性、創新性、即興性。（3）通俗性：民間音樂是勞動人民共同創造的音樂文化，它表現了勞動人民的生活，抒發了他們的感情，表達了他們的意志和願望，更具濃郁的鄉土氣息和民族色彩，更貼近廣大勞動人民，並為他們所接受和喜愛。（4）實用性：許多民歌還未完全擺脫實用功能的原始形態，如各類勞動號子仍具有實用性和表現性兩種功用。它的表現性在於用藝術形式反映勞動者的力量、態度、志向和審美情趣，它是勞動人民生活狀況的直接反映。二、我國民族音樂發展存在的危機進入二十世紀六七十年代，由於特殊的政治環境造成了樣板戲和語錄歌幾乎是我國音樂的全部。同時盲目的閉關自守、與世隔絕，以及長期的思想桎梏和政治迫害使得音樂的發展失去了應有的動力，音樂與政治的聯姻更使得音樂創新成為一種奢望。隨後我國的改革開放深入進行，人們的心理狀態在長期的閉關鎖國後遭到了前所未有的沖擊，世界音樂文化和學術思潮蜂擁而至時國人顯得有點措手不及和茫然得一無所知。鄧麗君，一個有著甜美的笑容、黃鶯般輕柔的歌聲也並未因歲月的流逝而魅力稍減的女歌手，她的歌聲中是那種追求平靜甜美的知覺，是經歷動亂流離的中國人共同的感受。正是如此，首先進入大陸並產生巨大影響的是鄧麗君等一大批港台歌星。當樣板戲和語錄歌已經讓人民麻木而毫無激情的時候，鄧麗君的歌像一股清泉盪滌著人們的乾涸的心田，人們發現音樂還可以有這樣的風格，還可以這樣直截了當地抒發感情的時候，我國的流行音樂也就不可避免地隨之進入了迅速發展的軌道。與此同時，我國的民族音樂卻以一種弱勢文化的姿勢存在著，具體來看，民族音樂的危機與困難表現為：民歌傳唱漸少，民間器樂傳承後繼乏人，地方戲曲反響淡漠，傳統說唱效應不佳。即使曾因產生某個樂（劇）種而引以為豪的源地，也難有如痴如醉的追隨者，更不用說由於語言的隔閡和審美趣味的差異而導致欣賞心態的抵觸與拒絕了。怎樣看待當下民族音樂面臨的危機呢？「傳統是不可或缺的，同時它們也是很少完美的。傳統的存在本身就決定了人們要改變它們[2]」。作為傳統之一的民族音樂文化，當時代在改變時，它不可能一成不變。時空的移動，意味著傳統文化的克里斯瑪特質（charisma，非凡物質）將受到嚴峻的考驗和挑戰。在歷史語境中形成的傳統文化，隨著現代社會的到來，文化交流與傳播的迅速擴大，文化的撮合與變異成為必然。在現代社會化過程中，閉關自守和極力排外無疑是慢性自殺。也因此，中國在八十年代積極的改革開放，接受現代文明的洗禮以推進現代化建設的進程。然而，國門的洞開，卻分明發現了我們多方面的差距和落後，於是，外來經濟文化的交流自然導致了我們經濟文化的吸收與變異。民族音樂就在這一特定的歷史背景下面臨了所謂的「危機」。民族音樂的危機正是中國現代化過程中傳統文化吸收與融合外來文化導致的文化發展（變異）現象。「從民俗學角度看，民俗的產生其最根本的原因是為了滿足生存的需要和適應環境的需要[3]」。民族音樂作為一種民俗事象，大多記載在一定具體的民俗活動之中。即有民俗適應和滿足了歷史性的生存需要和環境需要。然而，生存空間和環境條件在當下現代化的發展過程中發生了巨大的改變，以迫使民俗改變以適應新的需要。於是，民俗的改變也會引起民俗音樂的變化。音樂民俗的功能隨著現代化過程的發展而逐漸淡化，民族音樂也隨著依存的土壤變化而變化。這種變化表現為文化傳承的變異，也即是民族音樂面臨的危機。流行音樂之所以流行，不能完全肯定為音樂本身被認可，但是至少可以肯定這種手段如果被很好地利用也應該會有利於我國民族音樂的發展的。三、民族音樂在發展中傳承幾十年以來，圍繞「民族音樂應該如何發展，民族音樂應該走什麼樣的道路」，專家學者們一直在方向上有不同的爭論。一些專家說「中國音樂的主體應『以西方音樂的根本精神進行重建』」，同時另外一些專家認為「要保持傳統音樂固定不變的形態，對於中國音樂走西化的道路必須予以否定或糾正」。而事實證明，繼承民族音樂的優秀傳統，兼容並蓄、借鑒並吸收外來音樂的形式技法，才能使民族音樂走上一條振興和發展的道路。我們在繼承民族音樂傳統的時候，絕對不能持僵化的態度，自古以來我國的民族音樂就是在互相融合變異中發展而來的。中國民樂用的樂器如胡琴、琵琶、嗩吶等都來自西域，這些少數民族音樂與漢族音樂完全融合，已經成為中華民族音樂中不可分割的重要組成部分。正是因為幾千年以來歷史的沉澱以及長久形成的兼容並蓄的特點，形成了我國民族音樂的難能可貴的交融品質，這些年來民族音樂與流行文化的碰撞和交融是由表及裡，由淺而深的過程，也是在不斷失落自我中不斷發現自我的過程。早在上世紀八十年代初就有了民歌以流行音樂形式出現的例子。鄧麗君演唱的大多是以民間小調為素材創作的歌曲，《小城故事》《原鄉人》《路邊的野花不要采》等，台灣高山族民歌《娜魯灣情歌》的流傳更是給了大陸音樂製作人很多啟示。隨著崔健的一首《一無所有》的流傳，整個中國都颳起一股強勁的西北風，《黃土高坡》《高天上流雲》《信天游》等一大批以西北民族音樂為素材的流行歌曲到處傳唱、家喻戶曉。如果說這些都還是一種追求所謂流行、純粹為獲得某種利益的思想使然的話，那麼「北方歌王」騰格爾一直堅持把自己的音樂創作紮根在蒙古民族音樂的基礎上，使自己能一直保持在中國流行樂壇擁有一席之地；上海著名二胡演奏家馬曉暉與電聲樂隊的完美合作；馮小泉、曾格格夫婦的流行民樂受到人們的廣泛關注；朱哲琴的《阿姐鼓》方興未艾；「彝人製造」演唱組合迅速串紅等等無不說明一點：中國民族音樂正在逐漸完成一次新的蛻變。「中國音樂文化的發展已經進入現代社會，當代的音樂文化必然帶有當代特徵，音樂文化隨著時代和這個時代的人的需要而變化發展，這本身便是一種創造，一種不脫離民族傳統並以現代生活為根本的創造。四、結語隨著經濟全球化的迅速發展以及多元文化的廣泛交流，對我國民族音樂的滲透、影響、融合，無論從理論上還是在技術上都有著其重要的、不可或缺的價值，經過潛心學習、研究、感悟，我們會開闊視野、擴大眼界，豐富演唱與教學的思維方式和想像空間，從而有效地提升民族音樂的藝術品位，更好地促進民族聲樂的繁榮和發展。參考文獻[1]張天彤．論高師民族音樂教育[J]．中國音樂，2004，(4)．[2]（美）E·希爾期，傅鏗、呂樂譯．論傳統[M]．上海人民出版社，1991．[3]徐儀明，陳江風，劉太恆．中國文化論綱[M]．河南大學出版社，1992．作者簡介：譚敏（1981-），女，東莞理工學院師范部藝術系專業教師，研究方向：音樂學。
D. 求中國近現代音樂史論文
你可以寫學堂樂歌啊，這就使20世紀初的新型學校音樂教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品審美功用更高些
也可以寫寫那些學校音樂教育的發展，一般學校的，專業的都可以啊
才發現你這問題是09年的，我的回答肯定沒有用了……
E. 中國音樂史論文1500
（一）論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要准確、規范。准確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什麼，研究的對象是什麼交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要准確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
（二）論文研究的目的、意義研究的目的、意義也就是為什麼要研究、研究它有什麼價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什麼實際作用，然後，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什麼、受什麼啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地（校）的教育教學實際，指出為什麼要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
（三）本論文國內外研究的歷史和現狀（文獻綜述）
規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平台(起點)、研究的特色或突破點。
（四）論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什麼方向，符合什麼要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
（五）論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最後要達到的具體目的,要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題,用詞要准確、精練、明了。常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高, 對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
（六）論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。並且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
（七）論文寫作的方法
具體的寫作方法可從下面選定： 觀察法、調查法、實驗法、經驗總結法、 個案法、比較研究法、文獻資料法等。
（八）論文寫作的步驟
論文寫作的步驟，也就是論文寫作在時間和順序上的安排。論文寫作的步驟要充分考慮研究內容的相互關系和難易程度，一般情況下，都是從基礎問題開始，分階段進行，每個階段從什麼時間開始，至什麼時間結束都要有規定。課題研究的主要步驟和時間安排包括：整個研究擬分為哪幾個階段；各階段的起止時間。
F. 中國古代音樂史結業論文
有不止一篇，選擇其一給您，大約5000字
不過，希望您主要是借鑒，通過自己的思考，融會貫通，加以修改，增加屬於您自己的東西
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關於中國古代音樂史學
「知識創新"的思考
中國古代音樂史學作為一門
人文學科，面對新世紀「知識創
新」的學術潮流，如何尋求它的時
代定位，已經成為每一位新世紀
古代音樂史學工作者深入思考的
時代課題。
中國古代音樂史學這一學科
的成熟與發展，是綜合文學、史
學、音樂學學科知識而實現的。如
黃翔鵬先生提出的「曲調考證」方
法及其成果就是以歷史學、文字
學、考古學、民族學、人類學和樂
器學、音樂形態學、古譜學、古音
韻學等多種知識資源的創造性運
用與整合為基礎的，其所表現出
的「知識創新」意識不言而喻。
筆者以為，面向21世紀的中
國古代音樂史學的發展，在「知識
創新」 的潮流中可能會出現如下
一些趨勢：
1．「知識更新周期」將會進
一步縮短。在21世紀人類文明的
發展進程中，歷史節奏將表現出
較前代越來越迅疾的趨向，生產
發展越來越迅速，經濟往來越來
越頻繁，科學發明越來越密集，歷
史節奏的這種急驟演進，是與知
識經濟時代生產關系諸因素的推
動分不開的。在這樣的社會背景
24 <音樂研究>季刊
中，新的音樂史學研究成果的生
產周期相應縮短，越來越多經歷
過重構的知識成果呼喚著社會的
檢驗；新的音樂史實的發展演變
也迫切要求得到描述和展示。劉
再生先生在論述20世紀中國古
代音樂史研究時曾有統計：「自
1922年第一部葉伯和的《中國音
樂史》誕生至本世紀90年代，中
國音樂史著作總共出版了四、五
十種之多，平均每兩年就有一部
著作問世。」①即使如此，目前我們
仍感到已出版的史著中所能囊括
的史學新成果還不敷應用之需
要。例如出版於1985年的《中國
音樂詞典》至今未能得以修訂，而
1992年出版的《中國音樂詞典•續
編》中的許多人物詞條，情況也已
經發生了許多變化，它們均已不
大適應當前的應用(近聞人民音
樂出版社已出資贊助該詞典的修
訂，我們期待新版《中國音樂詞
典》的盡早面世)。此外，在經過
20多年的學科發展之後，音樂史
學界該當有普遍吸納綜合創新成
果的史著問世了。
2． 隨著知識體系的立體化
發展，知識傳播途徑向著數字化、
網路化方面呈多元發展的趨勢。
迅速發展的網路技術可以使我們
在研究中產生的古代音樂史學成
郭樹群
果，立體化地快捷傳遍千家萬戶。
所謂立體化，是指成果的圖、文、
形、聲融為一體的電子展示方式。
那些以音樂圖像學、考古學、樂律
學、文獻學、民俗學、民族學交叉
研究而產生的音樂史學成果，如
今可以很容易地在網路上融合為
一種面貌全新的音樂學知識載
體，供人們利用。據已發表的我國
數字化圖書館技術信息，北京數
字方舟技術有限公司推出的關於
信息源加工、存儲、檢索的產品，
每分鍾可以全自動掃描錄入圖書
資料160頁(雙面)，每天可處理
圖文50萬頁，而且採用了國際通
用的先進圖像壓縮技術。這對於
我們所期待的音樂學知識電子
化、立體化前景的實現，無疑充滿
了一種振奮的激情。在過去的日
子里，我們也注意到，中國古代音
樂史學領域已出現了一些很受歡
迎的電子讀物。例如王子初、馮光
生、韓寶強主編的《曾侯乙編鍾》
(光碟)，修海林參與主編的《中國
古典音樂欣賞》(系列CD盤)，方
建軍研製開發的《金石之樂：中國
音樂考古資料計算機管理系統》
(D劉再生《橫看成嶺側成峰．遠近高低
各不同— —20世紀中國古代音樂史研究》，
《中國音樂學)1999年第4期。
資料庫軟體等。
3． 以文字為載體的文本教
材呈需求多樣化的發展趨勢。面
向21世紀的音樂教育將向著全
社會的終身教育方向發展。各級
各類人才對音樂學知識的需求更
多地來源於各種不同類型的教科
書。為此中國音樂史學教材文本
的多樣化，將是音樂史學工作者
予以關注的。各種類型的音樂史
學課程教材，應當注意體現新的
特點。有人將其歸納為：(1)要體
現一種歷史的兼容性(即應充分
體現中華民族在中國古代音樂史
學領域已經達到的認識成果)；
(2)要體現一種時代的涵容性(即
應涵容中國古代音樂史學提出的
新問題和獲得的新成果)；(3)還
應體現邏輯的展開性(即應注意
以中國古代音樂史學概念發展的
邏輯體系實現歷史與邏輯的統
一)。①
4．面對21世紀，「文化的整
合」、「知識的重構」恐怕是常議不
衰的話題。就中國古代音樂史學
來看，在這種觀念的沖擊下，我以
為加強基礎理論研究仍然是應對
這種文化涌潮的重要方面。中國
古代音樂史學在我國人文學科的
大家庭中，無疑應屬於「年輕的一
代」，其具有突破意義的發展，當
在2O世紀8O年代以後，即許多
史家所認可的近代音樂史學發展
的「第三階段」。學科發展歷史的
淺近，使其作為一門學科的稚嫩
仍在所難免。因此，對於基礎理論
研究的深入拓展，就猶顯必要。例
如就中國音樂文獻學、「曲調考
證」一類研究而言，其創新和突破
都還存在著基礎理論研究尚顯薄
弱的問題。首先在中國古代音樂
文獻學學科範疇，雖已取得了前
所未有的進展，但在中國傳統文
獻學的框架體系內，如何突出音
樂文獻學的特點；在音樂文獻學
的學科理論研究，音樂文獻的編
纂、出版，音樂文獻的目錄、版本
研究等方面，都與中國傳統文化
中的文獻學研究存在著一定的差
距。就「曲調考證」的研究方法而
論，如果對於中國樂律學、中國古
代音樂、中國古代文化的基礎研
究做的更系統一點，恐怕黃翔鵬
先生的研究也不會顯得那樣艱
難，以致發出愚公移山式的慨嘆：
「反正先生做不完的，學生接著做
嘛，我做不完還有下一輩⋯ ⋯」②
鑒於中國古代音樂史學的這種實
際狀況，在「知識創新」的新世紀
里，中國古代音樂史學基礎理論
研究的拓展，恐怕還會出現蓄勢
增強的狀況。
面對21世紀中國古代音樂
史學的種種發展趨勢，史學工作
者能否具有應對能力，這也不能
不是我們通過回顧和展望而予以
回答的。
首先，我們看到在過去的一
個世紀里，特別是在世紀末的近
3O個年頭中，中國古代音樂史學
工作者在守護傳統史學研究方法
的跋涉中，在新研究領域的開拓、
創新中，已經取得了豐碩的成果。
以文獻資料類著作言，馮文慈先
生點注的《律學新說》《律呂精
義》，丘瓊蓀先生的《歷代樂志律
志校釋》(第一、二分冊)、蕭煉子
的《宋書樂志校釋》、王昆吾和任
半塘的《隋唐五代燕樂雜言歌詞
集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞
資料》、吉聯抗先生的《中國古代
音樂論著譯著叢書》、修海林的
《中國古代音樂史料集》、中國藝
術研究院音樂研究所資料室編的
《中國音樂書譜志》《中國音樂研
究所藏中國音樂音響目錄》，郭樹
群、陳其射、王子初、李成渝合編
的《中國樂律學百年論著綜錄》、
還有尚待出版的《歷代樂志律志
校釋》(第三、四、五分冊)、《古樂
書鉤沉》《漢文佛經中的音樂史
料》《樂府詩集箋校》等等，它們勾
勒出中國古代音樂史學研究的文
獻學框架。以研究成果類的專著
而言，王子初的《苟勖笛律研究》、
崔憲的《曾侯乙編鍾鍾銘校釋及
其律學研究》是直指中國古代音
樂史學重要難題的攻關之作；而
馮文慈的《中外音樂交流史》、陶
亞兵的《中西音樂交流史稿》、鄭
祖襄的《中國古代音樂史學概
論》、修海林的《中國古代音樂教
育》則屬於填補空白的開拓性學
術著作；此外具有開拓意義的學
術專著還有丘瓊蓀的遺著《燕樂
探微》、李純一的《中國上古出土
樂器綜論》、吳釗的《追尋逝去的
音樂蹤跡— — 圖說中國音樂史》
等。王子初等主編的《中國音樂文
物大系》多卷本，則以新的音樂史
料系統為今後的研究提供了重要
支持。特別是新近出版的黃翔鵬
先生的《樂問》，更以時代的學術
創新風范為中國古代音樂史學的
「知識創新」提供了廣闊天地。同
時，我們還不能忘記托起這些重
要專著的則是數以千計的具有創
新意義的學術論文。它們共同構
成了21世紀中國古代音樂史學
① 孫正聿《教材建設新理念》，《光明Et
報))2000年9月27 Et。
② 鄭祖襄《把「沒有音樂的音樂史」變為
有可聽作品的音樂史》，《中國音樂學)1999
年第2期。
2001年3月第1期25
「知識創新」的基石。
就學術的發展來看，雖然交
叉學科的發展為中國古代音樂史
學學術研究提供了廣闊的創新空
間，但作為一門學科的存在，卻不
能被學術發展趨於綜合的潮流所
替代或置換。近期，許多學者注意
到了這種傾向。鄭祖襄先生談到：
「中國古代歷史及其文化的獨特
性決定了中國古代音樂史學是一
門不可替代的獨立學科。」① 修海
林先生談到：「音樂史作為嚴格的
歷時科學，其主要的任務，仍然是
在歷時性的敘述中，依著縱向的
歷史發展脈絡，追溯古今，在久遠
漫長的文化變遷中敘述音樂的發
展。」② 馮文慈先生則在提及了解
我國古代音樂文獻時，要打開歷
史的視野，「對音樂文化的觀念持
有符合我國實際的辯證發展目
光，注意避免以現代的音樂文化
觀念切割歷史，特別是不能以現
代西方的音樂觀念來圈套我國歷
史。」固在這世紀之交的學術發展
中，這種學科的自主意識為中國
古代音樂史學的創新發展如何走
穩自己的路，起到了時代的定位
作用。修海林先生近期的文章《在
歷時中展開共時— — 為中國音樂
史研究開拓新路徑的感想》，使我
們對於中國古代音樂史學的「知
識創新」得到新的啟示。它要求中
國古代音樂史學工作者「隨時注
意到各個歷史時期的諸多剖面」；
要注意「音樂與社會的政治、經
濟、文化活動方面諸因素在共時
性文化空間中的相互影響和制
約」；而我們以往則「比較重視對
縱向發展的歷時性描述，以及揭
示其中的某種規律，但是對於歷
史上處於某一共同狀態下音樂生
26 <音樂研究)季刊
活剖面的分析，對其中某一類音
樂文化模式的研究卻用力不足。」④
顯然，這一新途徑具有以知識重
構為特點的創新意義。此外，項陽
先生近年的力作《中國弓弦樂器
史》，在文化人類學、文化地理學、
音樂考古學等不同層面上，營造
了中國弓弦樂器不同歷史時段共
時性的文化發展空間，中國弓弦
樂器歷時性發展的史實因此而更
為充實、豐富；洛秦先生主張音樂
史學與民族音樂學的溝通，為古
代音樂史學研究開拓了新的思
路；這些學者的努力都為中國古
代音樂史學的「知識創新」提出了
新的思考。
20世紀末葉，中國古代音樂
史學領域還經歷著研究人才的新
老交替過程。作為中國音樂史學
第三發展階段的見證人，我們看
到了中國古代音樂史學界前輩學
者楊蔭瀏以及吉聯抗、藍玉崧、夏
野、金文達先生以宏富的知識財
富，為學科的發展做出了全部的
貢獻；我們也承受了黃翔鵬先生
閃爍著創新精神的學術甘露，並
令人震撼地目睹了他由於事業未
竟而難以泯滅的心靈之窗，也依
然在接受著尚健在的前輩師長惠
及後學的心靈滋潤；當然，我們也
經歷著新一代學術帶頭人崛起在
新的學術起點上的激動。如果說
中國古代音樂史學領域第一代學
人的學術起步還是空谷足音，那
么第二代學人的努力就使得學科
建設及其成果具備了相當的規
模，而第三代學人的成長，則已處
於規模初具完備的專業教育體系
之中。值得注意的是，目前已具備
博士學位學習資格的第三、四代
學人已基本走出了單一師承關系
的教育途徑，相當一些人具有跨
學科研究的知識結構與能力，這
樣他們在知識結構上明顯地趨於
全面，在治學方法上則更為豐富。
特別是在經歷了90年代初商品
經濟大潮的沖擊，這一代學者相
繼尋找到自己恰當的社會定位，
他們的學術潛能正在良好的拓展
環境中孕育、催化。為此，我們有
理由相信，在新的世紀里，中國古
代音樂史學「知識創新」的良好前
景，正將由這一代學人描繪。正如
藍玉崧先生數年前講的「芳林新
葉催陳葉，流水前波讓後波。」中
國古代音樂史學之林，將會在這
蔚為壯觀的新老傳承和交替中，
在群體的互為支持中，根深葉茂，
惠及人間。
(作者附言：本文不是中國古
代音樂史學研究成果的綜述，所
涉人物及成果是依思路所至而提
及的、本人認為能夠說明「知識創
新」論點的一些例證，偏頗或疏漏
在所難免，敬請學界同行指正。)
作者單位：天津音|樂學院
①鄭祖襄著<中國古代音樂史學概論)，
人民音樂出版社1998年10月版。
(墓)( 修海林『在歷時中展開共時—— 為
中國音樂史研究開拓新路徑的感想)，<中國
音樂)2000年第2期。
③馮文慈《中國古代音樂文獻目錄概要
(上)》，『中央音樂學院學報)2000年第3
期。
G. 音樂欣賞論文，急求，3000字。
中國的民族民間音樂是世界民族音樂之林紅的一棵古老而長青的叄天大樹，是我們華夏子孫的驕傲。中國的民族民間音樂是浩瀚的大海。僅僅從我們通常所說的民歌、器樂、曲藝音樂、戲曲音樂的數量來看，也是令人驚嘆的。據不完全統計，至今已收集到的民歌約有30萬首左右。民族民間器樂約有200餘種樂器，獨奏、重奏、合奏樂曲難以數計，中國的曲藝約有200多個曲種。戲曲約有360多個劇種。曲藝和戲曲都是綜合性藝術，音樂是其重要的組成部分之一，同時也是各種劇種、曲種特徵和風格的主要體現者。至於這眾多的劇（曲）種中豐富多樣的劇目、曲目、聲腔、板式、行當、流派、唱段、文武場音樂等等。更是難以數計。
產生我國這么豐富的民族音樂的原因有：第一，悠久深厚的歷史傳統；第二，復雜多樣的自然環境；第三，博大的文化背景；第四，眾多民族和人口。
包括民歌與歌舞、民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂四章內容。
一、 民族與歌舞
民歌與歌舞是聯系在一起的，所以書中也是一起放在第一章一起介紹。民歌和歌舞都來自人民的生活和勞動，這是它們一個很大的特點。民歌的體裁大體分號子、山歌、小調3個大類。號子直接為勞動服務，是在人民體力勞動中編唱的，它的音樂堅實有力、粗獷豪邁，和勞動聯系十分密切，音樂節奏和節奏緊密結合。山歌則產生山野勞作中，聲調高亢、嘹亮，節奏較自由，具有直暢而自由地抒發感情的民歌。小調是產生在群眾日常生活的休息、娛樂、集慶等場合的民間歌曲。中國的歌舞音樂也很豐富，他的音樂特點與小調很接近，只是因為要配合舞蹈動作，常家用更多的襯詞、襯腔和重復腔等。歌舞音樂大體分：秧歌類、花鼓類、花燈類、風俗舞類。此外，還有旱船、蓮湘、小車、拉花、春牛等歌舞形式及其音樂。
二、民族器樂 分類有吹奏、彈撥、拉弦、打擊樂器，曲式結構大多以曲牌為基礎，段落性很強。
三、曲藝音樂
曲藝是一種表演藝術，也是綜合藝術，它以講唱文學為腳本，安排布局，展開情節，汲取各種藝術表現手段。曲藝是敘事性的音樂，是在「演故事」，深受人民群眾的喜愛。千百年來，文學、音樂、表演三者在曲藝這一綜合體中相鋪相成，有機結合，達到了今日曲藝的豐富、成熟的境地。中國曲藝有200多種，分類問題很復雜，一般根據音樂特點分8類：鼓詞類、彈詞類、道情類、牌子曲、走唱類、琴書類、雜曲類、數唱類；曲藝唱腔體式分曲牌體、主曲體、綜合體。曲藝分南北不同，各自有長處，我們熟悉的如北方京韻大鼓、南方評彈。
四、戲曲音樂
戲曲，是一種綜有詩歌、音樂、舞蹈等多樣表現手段的中國傳統戲劇藝術。音樂是戲曲藝術中的一個重要組成部分，包括唱腔和器樂兩種成分。中國傳統戲曲約有360多個劇種，音樂遺產非常豐富，形態十分復雜。戲曲的藝術特點有綜合性、戲劇性、民間性與專業性的結合三點。戲曲的唱腔具有抒情性、敘述性、戲劇性三方面特徵。戲曲的器樂特點大多處於伴奏、陪襯的較次要的地位。戲曲的劇種全國性劇種有昆劇、京劇、兩種。我對京劇特別喜歡，對其中內容了解較詳細。京劇是以皮黃腔為主的全國性戲曲舉重之一，約有200年的歷史，因形成與北京而得名。由於京劇名師輩出，19世紀後半期至20世紀初，有了譚鑫培等一帶新人出現，譚鑫培是這一階段傑出的代表，他博採眾長，繼承余、張、程等又有所創新，為京劇老生的一帶宗師。這時京劇不僅受群眾歡迎，而且得到清王朝統治者的贊賞，逐漸取代了崑曲的地位而影響全國。從此，建國前後，老生有言菊明、譚福英、馬連良、周信芳、李少春、楊寶森等；旦角有王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等；武生有蓋叫天、厲慧良等；小生有姜妙香、葉盛蘭等；凈角有金少山、裘盛戎、袁世海等；老旦有龔雲匍、李多奎等；丑角有肖長華、劉斌昆等；琴師有孫佐臣、徐仁沅、王少卿、楊寶忠等。。。。。。他們在各個行當中都有重大建新，在唱腔、表演、念白等方面都有所創新，自成一派，將京劇藝術推到了鼎盛時期。京劇約有1000多個傳統劇。故事大多取材於「列國演義」、「西漢演義」、「三國演義」、「隋唐演義」、「西遊記」、「楊家將」、「水滸傳」、「說岳全傳」等，也有從昆劇和其他地方小戲、民間歌舞中移植過來的，范圍十分廣泛。京劇的唱腔以皮黃腔為主。二黃強蒼涼深沉，長於抒發悲憤之情，有正、反二黃之分；西皮腔剛勁明快，長於表現靈活、昂揚、歡快之情。除了皮黃腔外，京劇還有南梆子、四平調、高撥子、吹腔、崑腔和許多民間小調等唱腔。京劇演唱也很講究，注重按字行腔、要求字正腔圓，聲情並茂。京劇器樂文場以京胡為主，輔以月琴、京二胡、小三弦，有時還用笛、笙、嗩吶、海笛等；武場有鼓板、大鑼、小鑼、鈸，有時用堂鼓、水鈸、碰鈴、大饒等。京劇著名的傳統劇目有《二進宮》、《玉堂春·三堂會審》、霸王別姬》、《卧龍弔孝》等。其他的戲曲劇種如北方秦腔、晉劇、河北梆子、豫劇、評劇、碗碗劇，南方贛劇、川劇、湘劇、黃梅戲、越劇、湖南花鼓戲、錫劇等，各個戲曲劇種的唱腔都有分別，也各有自己的長處。
學習體會《中國民族音樂欣賞》後，感觸頗多，以前我們總是認為歐洲音樂是最優秀的，而我們民族音樂是不足以登入大雅之堂的，現在知道了民間音樂浩瀚如海，並不比歐洲優秀的音樂差了多少，也是那樣需要我們努力學習和發揚光大的，我們更應為我們民族音樂能夠走向世界多做貢獻。