中國風音樂教學反思

① 中國風歌曲的認識

聽完《煙花易冷》《千里之外》《東風破》《菊花台》《發如雪》，覺得中國風音樂繼續在發展著，這是令人振奮的事情，回想起"中國風"這個關鍵字，什麼時候進入我們的腦海?第一個唱中國風歌曲的又是誰？應該給一個說法了。。。

一、經典的繼承，偶然的邂逅

中國歌曲在古辭賦、中國樂器的運用一直都有，比如王菲翻唱的《但願人長久》，蘇軾詞，梁弘志曲；又比如劉德華很多歌曲都用了中國樂器（琵琶、二胡等）；90年代陳惠嫻的作品；再遠久一些，80年代香港黃霑老師的詞，，，可以說，中國的經典一直都在延續。

甚至有些作品陰差陽錯的跟現在的中國風很相似，比如毛寧的《濤聲依舊》委婉清澈；陳升的《北京一夜》將京劇注入流行，，，這么看來，好像以前就有中國風歌曲的誕生似的，其實不然。

中國風是在找到RNB之後才確定整體風格的框架，在此之前的邂逅，我們只能說是一種藝術創作上的發現了，，，古辭賦、古中國樂器一直都存在在華語流行之中，但由於唱法沒有受到後期RNB的影響，音樂形式上沒有產生巨大的差異，所以不能勉強的把這些經典歌曲定為中國風的開始。

二、中國風跟RNB是一脈相承

中國風真正踏入萌芽期是在2002年，根據唱片發布信息，最早出現的歌曲是陶吉吉的《望春風》，歌曲原自鄧麗君的《望春風》，可惜的是陶吉吉只是改唱，沒有改寫，娃娃也沒有在作品中填下什麼。歌曲演繹上用靈歌形式表現得非常棒，又一次給中國風音樂帶來了新思路，《月亮代表誰的心》在原來鄧麗君的歌曲基礎上加入了一半的新旋律，成為一首新的原創作品，陶吉吉展現的是"新唱法"，當時行業對這樣的嘗試的反應是震撼的，記得92年陶第一次在北京工人體育館登台演唱《月亮代表誰的心》，台下的觀眾還不太懂欣賞，唱完底下鴉雀無聲，唯獨音樂人李宗盛、周華健聽得目瞪口呆，，，音樂的接受需要一個過程，陶吉吉從國外帶回了華語音樂的新唱法，而有了這種新唱法，我們就敢於回去中國古典裡面淘金了，中國風也由此踏出了它的前半足。。。

三、中國情結的醞釀。。。

2002年10月初，王力宏以個人創作首次發表海歸華人歌曲《龍的傳人》，用現代節奏重新演繹了一次，在張明敏的基礎上加了部分旋律和Rap，成為第一首有Rap成分的中國風歌曲。王力宏用國外的唱法，偶爾夾雜一些英語，充分表現了一個新時代的華人風格，一個他鄉思念中國的優秀華人，但他的這個特點也是他的不足，中國的古老，中國的文化，也只能表面帶出。真正中國味道還在後面醞釀著、探索著。。。

03年7月，胡彥斌在他的第一張專輯《文武雙全》推出《和尚》，歌曲製作從大陸做到台灣，足以證明胡彥斌對《和尚》的重視程度，《和尚》充分表現了胡的創作力，胡派中國風的古意由此開始。。。

四、中國風音樂的真正成型

03年7月，周傑倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風破》，它是第一首完完全全符合"三古三新"6大標準的中國風歌曲。歌曲全方位的帶出古色古香的中國味道，周傑倫的歌聲奠定了中國風歌曲的基本唱法，方文山也對中國風歌詞的古意新填奠定了他的堅實基礎。

到周傑倫為止，中國風的曲風風格基本成型——歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。我們以後聽歌有了另一種選擇，它可以帶我們回去感受那種完完全全屬於中國的音樂味道！

以下是中國風06年3月份以前發布的歌曲代表作，我個人認為，論歌曲內涵的"三古三新"，中國風的深刻程度，應該以周傑倫的《東風破》為分水嶺，中國風歌曲開始確立成型！

② 中國風音樂的魅力

中國風，字面上解釋：中國樂風。她是新時代的中國音樂。 黃曉亮對中國內風的定義就是：三古容三新（古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念）結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。中國風分純粹中國風和近中國風兩種，純粹中國風是滿足以上六大條件的歌曲；近中國風是某些條件不能滿足而又很接近...
中國風讓歌曲創作的范圍一下子拓展開來，作為音樂創作者，可以不只停留在現代人的情感基礎上，而是積極努力的去學習歷史，學習中國文化，把我們的國粹一一挖掘出來，表現在大眾傳播的歌曲上，是一個很有意義的方向。

③ 中國風的中國風音樂

中國音樂與西方音樂的發展並不是同步的。中國沒有經歷過西方的大工業時代，也沒有一個文藝復興時期，因而中國的音樂一直非常完整地保留著農業時代的原始形態。這恰恰是我們這一代中國作曲家與同代西方作曲家相比得天獨厚的優勢——我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地。因此，前輩作曲家幾乎無一例外地重視對中國民間音樂的開掘和研究，盡管各自的途徑和方式大不相同。蕭友梅、黃自等前輩，就曾倡導用民歌的素材來創作外來形式的器樂音樂。肖友梅先生所說的「從舊樂及民樂中搜集素材，作為創造新國樂的基礎」，就是這個意思。在四十年代，賀綠汀根據一首蒙古族民歌改編成同名管弦樂《森吉德瑪》，馬可根據一組陝北民歌創作了《陝北組曲》，冼星海以五首中國民歌為素材在蘇聯完成了管弦樂《中國狂想曲》。與此同時，另一些從歐洲、日本回國的作曲家，如馬思聰、丁善德、譚小麟、鄭志聲、江文也等，也在創作實踐中探索民歌旋律同西方作曲技法的結合。馬思聰的《思鄉曲》就直接引用了《城牆上跑馬》這首內蒙民歌，他的《迴旋曲》主題用的是另一首內蒙民歌《你走那天颳了一陣風》。江文也的《台灣舞曲》不僅在和聲方面，同時也在節奏組織和管弦樂配器方面進行了有益的嘗試。這些探索，為後來中國民族交響音樂的發展提供了直接的經驗。
交響音樂（這里指的是用交響樂隊演奏的各種形式和體裁的器樂音樂）是伴隨歐洲工業革命產生和發展的西方現代文明的精華。經過歷代藝術家的偉大創造，它已經成為西方音樂中表現力最豐富，適應性最廣泛的音樂藝術形式。在同世界各民族獨特的傳統音樂相融合的過程中，又產生了一大批反映不同民族社會生活，表現不同民族心理素質的風格多樣的交響音樂作品，並成為各民族音樂文化的組成部分。但是，我們所說的包括交響音樂在內的歐洲專業音樂，是在特定歷史時期和特定地理疆域產生的人類音樂文化的一部分，它不可能涵蓋地球上不同地區、不同民族在幾千年的歷史長河中形成的極其豐富的音樂遺產。歐洲專業音樂是從西方宗教音樂發端而以嚴格的節拍記譜法和統一的和聲理論為基礎的，它一方面拓展了音樂的多聲部張力，完善了音樂的邏輯性結構，另一方面卻使旋律、音色和節奏的發展以及音樂的個體表現力受到了制約。而這些方面，我們中國的傳統音樂則有著西方專業音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現代文明異化的，古老而具有永恆生命力的燦爛音樂遺產向我們展示了無比廣闊的藝術創造天地。「中國風」的宗旨，就是以交響音樂這種開放的藝術形式，作為聯結東方同西方不同文化背景空間差的橋梁，作為聯結古代與現代不同時代審美需求時間差的橋梁，使中國傳統音樂打開同世界文化隔絕，同現實生活隔絕的封閉狀態，從而在去粗取精，消化融匯和新陳代謝的過程中獲得新的生命，取得開放性發展。
真正被提出「中國風音樂」這個概念的應該是在1980年。
一九八零年全國交響樂音樂作品評獎，幾部主要獲獎作品，象王西麟的《雲南音詩》、劉敦南的《山林》鋼琴協奏曲、李忠勇的《雲嶺寫生》都是雲南少數民族題材。當然這些作品都是一九八零年以前創作的。雲南確實民族眾多，民歌豐富，而且未經開發，所以全國各地的作曲家都到那裡去采風。五十年代馬思聰根據一位雲南人寄給他的幾首少數民族民歌曲譜創作的管弦樂組曲《山林之歌》，對後人的影響是不可低估的。那確是一組奇妙的音畫，引人入勝。但是我想，中國其他地方的民歌也並不遜色，漢族民歌更有著自己的悠久傳統，而我們自己總覺得司空見慣，不以為奇，反倒被忽略了。
「一首農民歌曲就是一個完美的藝術典範」
關於民族傳統音樂的藝術價值，許多大師有極其精闢的論述。引用了兩句話：一是郭沫若的名言「風的價值高於雅，雅高於頌」。另一句是匈牙利作曲家巴托克說的：「一首農民歌曲就是一個完美的藝術典範，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美。」巴托克在這里充分肯定了民歌的藝術價值。
實施《中國風》計劃，是從上個世紀九十年代初開始的。
這時，隨著全球政治兩極體系的瓦解和冷戰的結束，隨著亞洲經濟的崛起和中國的改革開放，東西方在物質文明方面的差別急劇縮小。同時, 西方文化由高度生產力而形成的世界中心地位，受到了隨經濟發展而日漸復興的東方文化的猛烈沖擊。中國古老的精神文明，正以浴火再生之勢，醞釀著下個世紀的蓬勃發展。
這時，中國同西方的文化交流不僅再是單向從西方吸收，中國需要世界文化，要「洋為中用」，世界也需要中國文化，需要「中為洋用」。
然而，這時，我們卻發現，西方對中國文化的尊重和了解，遠不及我們對西方文化的尊重和了解。即使是在號稱「世界民族大熔爐」的美國，我所看到的事實是，不要說音樂會和廣播、電視這些公眾媒介，就是在專門搜集非歐音樂的資料館和研究所里，中國傳統音樂的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地區。
同時, 我們還發現，我們的交響音樂創作雖然已經從最簡單的結構方式跨入了最復雜的序列體系，但我們卻未曾系統地把我們中國原生音樂精華通過藝術音樂的形式介紹給當今世界。這一方面是由於歷史上戰爭、政治運動和各種思潮的影響而被耽擱。一方面也由於在此之前，我們自身的思想，藝術條件尚未成熟。
中國風迅速走上國際樂壇，是隨著東方文明的復興而成為現實的。但是，我們豐富的傳統音樂遺產還遠遠未被世界所認識。這首先需要我們的專業作曲家正視這個現實，以自己的創造性勞動向世界展示我們中華民族傳統音樂的獨特魅力。而我們對這件工作的意義的認識還不夠充分。
世界文化史上任何一次文藝復興運動，都是以不同民族、不同形式、不同風格的藝術相互融合為基礎的。中國藝術家為重構自己民族的新音樂文化，在洋為中用的路上已經苦苦探索了整整一個世紀。這個世紀，該是我們沿著中為洋用的回程走向世界的時代了。

④ 音樂《多彩的中國》教學反思

主題《多彩中國》活動反思
在《多彩中國》主題活動中，我著重從中國文化藝術、驕傲的 中國、中國年幾個小主題入手開展教學活動。活動前，家長和教師做 了大量的准備工作，結合五大領域，從不同的角度，根據幼兒的年齡 和發展特點搜集資料，有所側重地讓幼兒認識了中國的世界之最、中 國的文字、中國年的習俗、中國的民族。 為了提高幼兒認識的民族的興趣，除看圖片講述外，還教會幼兒 藏族待客禮儀， 喝青稞酒時， 先用無名指蘸一點彈向天空， 連續三次， 而後輕呡一口，幼兒模仿得惟妙惟肖，在藏舞《小格桑》中，幼兒學 習了藏舞的基本舞步，邊唱邊跳，興致極高；《民族大聯歡》中，孩 子們運用已有對各民族了解的經驗，同伴間相互講述，運用語言、舞 蹈、游戲等形式表現對我國幾個民族的認識。 為了加深幼兒對少數民族的認識， 區域活動中還可提供各民 族的圖片，《民族風情》以及各種質地的彩紙等活動材料，讓幼兒看 一看，講一講，做一做，演一演，了解各國的民俗風情。
2014、12
主題《多彩中國》活動反思
「多彩中國」這個主題相對幼兒的生活經驗來說有點遠，它更主 要的是在情感上給予幼兒一種激發和培養，但要進行較深入的感知、 認知是較難的，所以在主題開展中，我們鼓勵幼兒直接參與到了資料 的收集中， 讓幼兒首先獲得了感官的經驗。 在講到祖國的名勝古跡時， 幼兒經驗很少， 在實際生活中出去領略過這些地方的孩子不多。 於是， 我們就抓住幼兒對中國地圖很感興趣這個特點， 把地圖和他們收集的 各地的特色小吃、名勝古跡、風俗人情等圖片布置在主題牆上，孩子 們十分感興趣，問：「北京在哪裡？有哪些名勝古跡？」「西安在哪 兒？有什麼好吃的？」他們在看看、說說、議議中，不知不覺就記住 了好多城市的地理位置和名稱，也知道了各城市的一些特色與景點。 在「民族娃娃」版塊里，說到少數民族時，幼兒興趣十分高，但是認 識十分模糊。幼兒通過收集的材料，驚喜的發現原來我們中國有這么 多不同的民族，各民族在穿著打扮上是大不相同的，而且這些少數民 族的人能歌善舞，孩子們還學會了藏舞、新疆舞、蒙古舞的一些基本 舞步。主題活動中結合我國特色，藉助我們海陵是京劇藝術大師—— 梅蘭芳的故鄉這一地區優勢開展了「國粹——京劇」版塊，讓幼兒通 過欣賞、製作、畫臉譜、學唱京劇等多感官參與感受「京劇」藝術的 魅力，更讓幼兒在親手操作，創作京劇臉譜中感受到京劇的藝術美。

⑤ 中國風歌曲的玩轉中國風

——關於中國風的文章
曾幾何時我們不再去追求那些抱著電吉他，甩著頭發在舞台上激情吟唱的搖滾歌手。不再去模仿那些說著粗口RAP穿著寬松的衣褲戴著粗粗的金屬項鏈的黑人。或者對於Avirl個性囂張的高呼「I wanna be your girl friend」無動於衷。曾幾何時我們沉浸在古箏撩撥，琵琶淙淙的音樂里不可自拔。「一盞離愁孤單佇立在窗口」的落寞比起「I will be here wating for you」似乎更能撥動我們的心弦。一幅歐式油畫的真實被潑墨山水畫的寫意替代時，我們才發現，原來這也很酷。「宮調式」的主旋律、二胡古箏的配樂、民歌的唱腔，為我們拉開一幅幅或是凄美或是哀怨的圖畫。發現中國風的歌曲很少有美好的故事，也許因為時間的久遠就連思緒也變得冗長，美好的故事也沉澱的哀傷了吧。說到這里我們就不得不提周傑倫，他似乎是一個畫家，用一抹無瑕的墨筆為我們把一幅幅憂傷勾勒出來。「誰在用琵琶彈奏一曲東風破，楓葉故事染色結局我看透」，沒有撕心裂肺的吶喊，沒有驚心動魄的經歷，甚至沒有甜蜜直白的表示愛戀。但那一份無奈，卻比起任何情感都更為蒼白無力，沒有挽回的餘地。如果說《東風破》是打開了中國風的大門，那麼《發如雪》、《千里之外》就是它的繼承和延伸，《青花瓷》更是把它發揮到了極致。這與其說是一首歌，更不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水雲萌動之間還依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。「天青色等煙雨，而我在等你」，你卻「如傳世的青花瓷自顧自美麗」。人不在，而物依舊；我不在，而你依舊。芭蕉簾外雨聲急，匆匆而過的是時間；青花瓷里容顏舊，老去的只是我自己，你的美麗永遠定格在永不褪色的青花瓷里。如果你喜歡中國風，喜歡傑倫歌中的神韻，那麼有一個男人我們不能忘記，那就是方文山。他看似平凡的外表下卻蘊藏了一顆如五月煙柳般璀璨的心。記得小時候學習柳永的詩，「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，總覺得比起別的詞人，柳永算得上活的很超然和灑脫了。他的詞引領了當時的流行，這一點我覺得方文山像極了他。看過方文山的「素顏韻腳詩」，感嘆於其中那種原始卻又細細斟酌的詩句，它原始原始到沒有任何標點，細致卻又細致到每一句都押運，都琅琅上口。這也就是他所謂的素顏和韻腳的意思吧。在這樣一個浮躁又喧囂的歌壇，他能將自己完全的帶入過去的平和，實在是難能可貴。「到不了的都叫做遠方，回不去的名字叫家鄉」，難免不把人們帶入一種對於家鄉的深深思念和對於未來的無限惆悵當中。在復古調調的吟唱當中，我們對與家鄉的思念更加深了深度，到底什麼叫做家鄉？或許打我們每一個人出生起就一直在漂泊吧，那個家鄉會在哪裡等著我們，而我們又要去往怎樣的遠方。南拳媽媽的這首《牡丹江》也是方文山的得力之作。聽過《上海1943》再聽《牡丹江》不得不佩服他的才華。但無論是說著吳噥語的姑娘緩緩走過的外灘，還是青石板鋪成的老街，揮灑不去的總是那斑駁的磚牆。無論是姥姥釀的豆瓣醬，還是撈月亮張網捕星的下酒菜，撲鼻的總是家鄉的味道。這斑駁、這味道，都是方文山腦中最初的家鄉吧。雖然多少在沉浸之後是說不出的傷感，但真實的感覺又總在通徹心扉之後慰藉我們的心靈。中國風中有像方文山這樣滄桑於過去的，但也有清音調皮的曲風。說道這里就要介紹一下後弦了。比起別的中國風歌曲，後弦的風格更像是在嬉戲。正如他首長專輯的名字那樣《古玩》。敢於把中國風玩於股掌之上，後弦的狂傲到更像是我們這一代的縮影。「古」古香古色；「玩」，玩轉流行。他把現今最流行的R&B、Hip-Hop、說唱、Pop和電子音樂加在古典宮調式音律中，並把它叫做宮調R&B。雖然看似雜亂，但是創作出來的歌曲卻又是非常地道的中國風，古韻相比較周董的更為濃郁。這種古樸清新的曲風到也能把我們從哀古的憂傷中解脫出來，不相信那就細細品位這首《西廂》吧。「沒彈木吉他，沒送玫瑰花，簡單拌著簡單，幸福就是這樣。」這就是後弦所理解的古代愛情吧，沒有情怨，更少了落寞，多的是古時候的純朴與簡單。如果說方文山所描述的是封建時期那種被束縛、壓迫的男女情感的話，那後弦的所描述愛情的還要追溯到《詩經》誕生的時期了吧。那種男女之間最大膽最浪漫的也是最真實的時期。「聽誰的心在跳，看誰的臉在發燒，月亮照著我們倆，傻傻模樣。在中國風的流行之後，更多的人開始涉獵這一個音樂領域。無論陶喆的《忘不了》、王力宏的《在梅邊》還是吳克群的《將軍令》，它們無不發揮著想像力，張揚著自己的的個性，把我們帶入了一個個不同的復古風格中。在這一個領域中，大家都如同學步的嬰兒，在摸爬滾打中前進。雖然對於對中國風的評價有一些爭議。但是把古典從塵封的書籍中打開，讓更多的人接觸並熱愛它，也許是更好的選擇吧。讓我們聆聽袁耀發的這首《花落隨》，用中國風的歌曲來解釋中國風的影響吧。「流水落花春去也，花落隨流去，何見逐流還。」過去的已經過去，發生的也都已經發生。我們何必去苦苦追尋中國風對於古文化的影響是好是壞，何不抱著一顆釋然又平和的心來聆聽。無論它是好是壞，如果我們感動了，如果我們震撼了，那麼不如在曲終人散之時品一杯熱茶。以上就是當下流行的中國風音樂，她融合了中國幾千年來的文化底蘊和各種流行元素，以其獨特的魅力征服了越來越多的人。最近，關於流行歌壇勁刮「中國風」的討論又熱起來了。從周傑倫的《東風破》、《千里之外》，到林俊傑的《江南》、《曹操》，引發了一股潮流、一片熱論，彷彿港台歌手在歌曲中引用中國元素是多麼大的創新似的。其實，且不說這樣的戲法早在十幾年前就已經被孫浩的《中華民謠》、屠洪剛的《中國功夫》、江珊的《夢里水鄉》等內地作品玩過，單說這些「中國風」歌曲里的中國味道究竟怎麼樣，就已經值得人懷疑了。你會發現，在這股新一輪的「中國風」潮流里，時髦有餘，真誠不足，「中國風」被當作一種討巧的標簽貼在了流行音樂產品的表面。這些歌曲在商業動機的操控下東方元素被幼稚化解讀，五千年文明的深厚內涵被那些流於表面的歌詞給拆解得支離破碎，真正的中國精神被那些轟隆隆的節奏震盪得無處容身。這是一個概念化的時代。當流行音樂的原創能力日益萎縮、面對社會現狀的發聲越來越失語時，具有廣泛親和力的中國文化便被切割成一個個孤立的符號被抬了出來，招徠聽眾的注意，成為掩蓋流行音樂自身蒼白的幌子，彷彿只要貼上中國概念便可以在這個欣賞力日益膚淺的音樂市場上大行其道。如果真的站在民族文化的立場上去考察，你就會發現那些隨意剪切和肆意拼貼的語詞符號與中國人的情感脈流及現實生活關系不大，它們勾起的並非我們深層次的精神需要，而只是罩著時髦外衣的消費沖動。自打那一輪新的中國風以來，當你聽一些表面押韻的歌詞；表面婉轉的曲調，卻有一點想惡心的感覺，也許會被那些古色古香的詞彙和新鮮的曲調所吸引，但在情感上卻永遠有著一種隔靴搔癢的感覺，沒有被撼動，沒有沉浸其中，那正是由於少了一種本質上的溝通。什麼才是真正的「中國風」？顯然不會是女子十二樂坊的裝腔作勢，也不會是一些音樂人為了所謂的創新，而肆意把玩。「中國風」不是對中國元素的簡單拼貼，而要貫徹能夠切中中國人心靈的中國精神、中國氣血！它與符號無關，與時尚無關，卻與中國人的精神源流和現實苦樂密切相關。崔健的《一無所有》唱出了那一代中國人的心聲，它就是當時最生動的「中國風」；羅大佑的《戀曲1990》、《海上花》有著中國古典的意境和情感追求，它也是不摻雜質的「中國風」；黃瞮的《男兒當自強》、《我的中國心》有著堂堂正正的中華氣派和熾熱的愛國情懷，是響當當的「中國風」。看一首歌曲是不是真正的「中國風」，先要看它是否能引起我們的集體共鳴。
新編曲編曲體現出《中國風》的現代性，分節奏和配器兩個方面：

⑥ 淺談中國風音樂風格的創作特點——以《菊花台》為例

歌詞篇

【歌詞分析】
「你的淚光 柔弱中帶傷 慘白的月彎彎 勾住過往」

月彎彎：出自宋無名氏的「月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。」
「夜太漫長 凝結成了霜 是誰在閣樓上 冰冷的絕望」

閣樓：出自李煜的「無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐，深院鎖清秋。」
「雨輕輕彈 朱紅色的窗 我一生在紙上 被風吹亂」
朱紅色的窗：出自毛滂的「碧戶朱窗小洞房，玉醅新壓嫩鵝黃，半青橙子可憐香。」千秋功過，後人評說。千百年之後肉身化為了塵土，兒孫亦散盡，還有誰記得你當年的叱吒？一生能寫在紙上，傳於後世，足以證明其偉大。然而清風不識字，何必亂翻書。任由你生前多麼威風，死後卻奈何不了這清風啊。
「夢在遠方 化成一縷香 隨風飄散 你的模樣」
一縷香：出自《紅樓夢》「軟襯三春草，柔拖一縷香。」有人說是夢在遠方 化成一縷傷，非也非也。結合後面那句？隨風飄散？你的模樣。就知道是壯士之在遠方，雄心相向時，潛意識中卻生出了一縷幻象，仿若看到了美人的模樣。
「花已向晚 飄落了燦爛 凋謝的世道上 命運不堪」

向晚：出自李商隱的「向晚亦不適，驅車登古原。」 有人說是花亦相挽 飄落了燦爛。本來也是通的，說的是兩人心如此花，永不分離。但是結合後句「凋謝的世道上 命運不堪」就知道應該是「花已向晚」。已是深秋，花亦凋零，心上人要遠征，愁！愁！愁！
「愁莫渡江 秋心拆兩半 怕你上不了岸 一輩子搖晃」
秋心拆兩半：出自吳文英的「何處合成愁？ 離人心上秋。」 以拆字的手法，將「愁」字分開來看，而「秋」「心」卻恰恰是情景的寫照。在古代詩文中，「秋」往往有指盼人團聚，孤單離愁之感，而「心」則恰好是妻子真實的寫照，於是情景交融，而又渾然不著痕跡。
「誰的江山 馬蹄聲狂亂 我一身的戎裝 呼嘯滄桑」
馬蹄聲狂亂：出自釋溫慧的「五陵才子錦袍新，馬蹄亂踏瓊瑤草。」此句是網上公認男兒最喜歡的一句，古語「君君臣臣」，君要臣死，臣不得不死！唯有策馬揚鞭，死而後已，成就一世英名！
「天微微亮 你輕聲地嘆 一夜惆悵 如此委婉」

一夜惆悵：出自張泌「晝夢卻因惆悵得，晚愁多為別離生。」這輕輕的嘆息聲彷彿琴聲般悠揚婉轉，包含了無奈、深情、惆悵……
「菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃 花落人斷腸 我心事 靜靜淌 」
斷腸：出自馬致遠「枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家， 古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」 人比黃花瘦！人比黃花瘦！！。「菊花」在古代不但表示離別之意，更有思念哀傷之感，此句運用「通感」的修辭手法，將「菊花的黃」與「笑容的黃」混淆一起，卻偏又自然深刻，使人感到，那溫暖的笑容正在逐漸淡掉，遠去。哀傷而又動人的情感自然流露。
「北風亂 夜未央 你的影子剪不斷 徒留我孤單 在湖面成雙」
夜未央：出自《詩經·小雅·庭燎》 「夜如何其？夜未央。庭燎之光。君子至止，鸞聲將將。」 剛出的歌詞是「北風亂 葉微搖 你的影子剪不斷 徒留我孤單 在湖面成霜」。當時就覺得應該是夜未央才對，離別的最後一個夜總是最珍貴，如果是白天，愁苦便少了幾分，多的是壯志躊躇！在湖面成霜是很好的一句，說的是化做瞭望夫石，獨立寒秋。方文山卻寫成了「雙」，更是妙極！倒影在湖面，只有它陪我成一對，何等無奈愁怨。大師的確是讓我等俗子難望其項背。
【解讀《菊花台》文字修辭】
你 的淚光 柔弱中帶傷（轉化）
慘白的月彎彎（類迭） 勾住過往（轉化）
夜 太漫長 凝結成了霜（轉化）
是誰在閣樓上 冰冷的絕望（設問）
雨 輕輕彈 朱紅色的窗（視覺摹寫，亦可觸發聽覺的想像，故可兼含聽覺摹寫）
我一生在紙上 被風吹亂（誇飾）
夢 在遠方 化成一縷香（轉化）
隨風飄散 你的模樣（轉化）
菊花殘 滿地傷（誇飾、映襯） 你的笑容已泛黃（轉化）
花落人斷腸（誇飾、映襯） 我心事靜靜躺（轉化）
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷（轉化）
徒留我孤單在湖面 成雙（暗引）
花 已向晚（轉品：名詞做動詞） 飄落了燦爛（轉化）
凋謝的世道上（轉化） 命運不堪
愁 莫渡江 秋心拆兩半（轉化，析字）
怕你上不了岸 一輩子搖晃
誰 的江山 馬蹄聲狂亂（設問）
我一身的戎裝 呼嘯滄桑（轉品）
天 微微亮 你輕聲的嘆
一夜惆悵 如此委婉
菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單在湖面 成雙
【樂評】
16世紀的文藝復興追慕古希臘，19世紀的浪漫主義憧憬中古，20世紀的今天呢？！周傑倫與方文山追溯中國古典藝術的渾厚與朴實——《菊花台》呼之欲出，純粹的中國風漸漸吹來了。
何謂純粹，初聽《菊花台》，懷疑歌手不是傑倫，直到高潮部分的高音我才分辨出經典的周式高音。無疑，唱腔變了，變得內斂了。讓我驚訝的不單單是唱腔，還有弦樂的開場，弦樂是西方古典樂的經典部分，傑倫用他超強的天賦把弦樂製作得透出中國味，這是編曲的成功之處：弦樂之後進入中國傳統樂器，其間居然沒有一絲一毫的別扭。編曲中若有若無的拍板聲也讓我驚嘆於製作的滴水不漏，只有中國的拍板聲才能准確地調動江南小調般的憂傷。曲末處的樂器葫蘆絲，靜聽中，彷佛是笙的聲音。
下面說說歌詞。「落花無言，人淡如菊」，也許這就是文山取名菊花台的原因吧，正是這份纖儂的書下落花之時的歲華——「如將不盡，與古為新」。
方文山根據自己的理解和感受去補充和豐富歌詞的意象，使歌曲的畫面有動有靜，跳躍轉換，靈動自然，情感曲線有起有伏，將意境中的若明若暗、瞬息急變的情感詮釋出來，與其說是歌詞，不如乾脆就叫「詩」，一首完美的古典素顏韻腳詩。詩充分的利用了虛實的結合，《菊花台》並不是對於現實簡單的感受和反應，而是取境的審美把握中感情濃縮的表現！虛實相生創造了一種獨特的境界，這一點正是中國詩的意中之境--真境逼而神境生。
「菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃 花落人斷腸 我的心事靜靜淌」全部景象遂籠罩其上，滲透一層無邊的惆悵，情景交織，成了絕美。
「北風亂 夜未央 你的影子剪不斷 徒留我孤單 在湖面 成雙」，今天就有個人問我「夜未央」是什麼意思，多少人只知道央的解釋是中心和懇求，又有多少人知道「央」最初的意思是終止、完結呢？驚嘆文山的古詩造詣。在曹丕的《燕歌行》中有句名句：「星漢西流夜未央」，皆出同源。
也許只有文山的詞才讓人感覺到文字不再單薄，而周傑倫的聲音就是讓我們感受文字的力量！斗膽用四個字形容此次的唱腔：餘味涵包！我只能這樣說，區別與以前的咬字，無疑精準了許多，唱法趨與唯美式，對音節的掌握沒有了酷酷的急轉而下，突竄直上，而是改為平穩的漸進，給人以流暢和自然的意蘊。不過高音仍舊飈得很高。在唯美式的低吟中，現實空間變得簡單，時間過程原來可以橫向延伸，如果文山的詞靠虛，那傑倫的唱腔就近實，虛與實結合的同時相生相息，卻一不可，此乃中國古典藝術中的精粹，這才是中國風！
中國風可以借用其他音樂元素，也可以使用其他國家音樂樂器，最重要的是中國味道明確的體現。
中國風是面向世界的，是給世界一種驚喜的音樂。甚至，中國風可以不屬於中國人去做，而是屬於世界一起去發展，就象中國人做搖滾音樂一樣，音樂沒有國界的界限！中國人的文化，對世界音樂的一種深厚影響，產生了「世界的中國風」。
《菊花台》經典句子TOP3
第3名：「愁莫渡江 秋心拆兩半」
以拆字的手法，將「愁」字分開來看，而「秋」「心」卻恰恰是情景的寫照。在古代詩文中，「秋」往往有指盼人團聚，孤單離愁之感，而「心」則恰好是妻子真實的寫照，於是情景交融，而又渾然不著痕跡，這句詞，堪稱佳句。
第2名：「夢在遠方 化成一縷香」
男人必定要建一番事業，而自古忠孝兩難全，思念已久的妻子，和無休止的功名戰場，究竟該如何選擇？歌詞中並未給出答案。聯系前句「我一生在紙上」，意指功名就在這戰場的指揮圖，皇上的陞官榜。而後句「隨風飄散 你的模樣」又似指他的夢就是家中的妻子。這種矛盾的心情，由此一句體現得淋漓盡致，堪稱妙句。
第1名：「菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃」
菊花到了凋謝的時候，自然地落下，任人踐踏，而那久未見面的妻子，在這位將軍腦海中的模樣也已然模糊。「菊花」在古代不但表示離別之意，更有思念哀傷之感，此句運用「通感」的修辭手法，將「菊花的黃」與「笑容的黃」混淆一起，卻偏又自然深刻，使人感到，那溫暖的笑容正在逐漸淡掉，遠去。哀傷而又動人的情感自然流露，堪稱絕句。

音樂篇

首先我要說一下，一點不懂樂理知識的，完全靠哼唱創作的，不懂的請問網路，網路問不到去作曲吧問，不是我反對哼唱創作，我最開始的作曲也是用哼唱創作的方法，但是，哼唱創作是一種不科學的作曲方法，只能作為初級的作曲練慣用，這其中涉及到其他的知識請參考台灣青年編曲家YIL的編曲、作曲視頻教程。（去土豆搜就能搜到哦）開始進入正題：
說到作曲的時候，我就不得不拿起放下很久的樂理教材和你們研究這個中國風的作曲了。
簡單的說，想要把旋律寫出一聽就是中國風的歌曲的話，那麼，你就必須要了解五聲調式和六聲調式。
說到這里，我來給曲作者們普及一下樂理知識，五聲調式是中國古代音樂旋律的主要框架，所謂五聲，也就是指在簡譜

中的 1 2 3 5 6這 五個音，這五個音按照順序，他們的中文名分別為 宮（1） 、商（2）、 角（3 讀 「決」音）、徵（

5 讀「只」音）、羽（6）。 五聲調式中的聲音科學真的很神奇，因為有朋友專門研究這個，就了解了一點，比如這個

五個音屬於相生相剋就像五行一樣，很神奇，扯遠了...扯回來，之所以說它科學，是因為，從宮到徵（1-5）是純五度

從徵到商（5-2）也是純五度，剩下的從商到羽（2-6）從羽到角（6-3）都是純五度，怎麼樣，很棒吧！我們老祖宗發

明的東西能差的了么！而六聲調式，就是在五聲調式的宮商角徵羽（1、2、3、5、6）的基礎上，加入清角音（角音上

方小二度 也就是簡譜中的4）或者變宮音（宮音下方小二度 也就是簡譜中的7）記得只是加入一個哦，並且，4和7出現

的次數不能過多，否則就不能算作是中國調式了，在這里，我只能給你們講到六聲調式，否則你們就會把中國調式和西

洋調式混掉了。
大家比較熟知的樂器古箏，就是最著名的五聲調式，有人說，鋼琴彈不好讓人聽的直郁悶，那古箏摔到地上聽都好聽，

雖然說的很誇張，但是卻的確說的很事實。有的同學問了，那我聽到的不少的古箏作品，都是有 4 和 7 的，那是怎麼

回事呢？那是因為古箏有按音，也就是說，古箏不單能彈奏出4 、7甚至在古箏的音域范圍內，它能表現出的音比鋼琴

還多，因為古箏甚至能彈出鋼琴的夾縫音，今天的古箏講壇先到這里，有興趣的回帖我另開帖給你們講古箏（嘿嘿）
樂理知識普及結束
舉一個例子，周傑倫的兩首歌《菊花台》和《青花瓷》這兩首，就是五聲調式和六聲調式的兩首完美展現。
首先我們分析菊花台這首歌，這首歌中所用的是典型的 六聲調式（加變宮），整首歌只出現了一次變宮音（不算重復

樂段），而且只有一個，但是就因為這一個變宮音，整首歌首歌就從五聲變成六聲，整首歌的感覺也不同了，這個變宮

音的位置就在「獨留我孤單在湖面生霜」 的「孤」上，這個變宮用的恰到好處，因為之前的「我」字用是羽（6），後

面的「單」字用的是（1），剛好吧「孤」夾在中間，可以說，這個變宮是迫不得已才用的。有的同學問了，不用變宮

的話，不是還有「商角徵」這三個選擇么？答案是當然不行，因為在「孤單在湖面」中，「單」和「在」是八度宮關系

，如果用高音的「商角徵」會破壞這個八度回縮的效果（也就是高音1 到1 的效果）而用非高音的「商角徵」你自己可以試試看，那這首歌就成了完全的失敗品，所以，jay選擇了變宮，是一個非常明智的選擇。這就是我對《菊花台》這個六聲調式作品的分析。
相對來說，jay的這首《青花瓷》在曲調上，更顯成熟，在這首歌中，能夠輕松的運用五聲調式，使這首歌的意境達到一個很高的境界。
其實，掌握了這五個音，再掌握一些小技巧就能做出一首蠻不錯的中國風的歌了，可以說，隨便弄出來的一首不重復的中國風的歌，都很好聽，但是想要寫出像這些被歌星唱出來的動人、感人的旋律，就需要不停的積累和大量的模仿，前者（積累）是一個非常有效可行的方法，而後者風險非常大，但是效果卻是特別快的，但是特別容易造成兄弟歌曲的出現，弄的少數聽者甚至分不清兩首歌的分別，比如《逍遙嘆》和《東風破》，所以我不推薦後者，這樣非常容易遺失掉自己的風格，從而成了別人的影子，這是作曲者最可悲的一面。
教大家一點小技巧：
在表示比較委婉或哀傷的曲子中，盡量用小調式（我也不知道五聲調式是怎麼說這個大小調式的，沒在任何書裡面找到這樣的詞彙，所以就就用西洋大小調的方法來表達我的意思），多用6 1 3適當的時候可以用7，並且在旋律行進的時候少用跨度較大的旋律。
而在一些明朗的、快樂的曲子中，最好用大調式，多用1 2 3 5適當的時候用6，並且在旋律行進的時候，掌握跨度，不要過小也不要過分的大，因為要考慮到這首歌要演唱的問題，所以，跨度不要過分的大，但是卻一定要凸顯出大氣或者是歡樂的感覺，這個尺度由你自己掌握。
大師級的人物其實是不需要注意這個的，比如《菊花台》用的就是大調為主要調創作，但是卻依舊能做出小調的委婉凄涼感覺，這個不單歸功於作曲還要歸功於編曲。
關於作中國風曲的這方面，其實需要很多的磨練，我這里只能說一些簡單的，需要的是你在練習中的自我感悟。
並且，請注意，中國風到現在位置並沒有一個確切的定義說這個曲子就應該用民族調式（也就是五聲、六聲調式）創作，用西洋調式寫出中國風作品的大有人在，不過那基本上歸功於編曲者，但是我可以肯定，如果編曲沒找錯的話，你通五聲調式、六聲調式寫出來的東西，一定會讓人聽出是中國風的味道來！

⑦ 中國風音樂為什麼流行

熟話說，民族的就是世界的，具有中國氣息的當然就是我門民族的音樂拉。比如說，民歌，一些古音樂（像二泉映月），和一些古樂器（古箏，羌笛等），都是具有民族 特色的。隨著中國日益的現代話，這些民族的東西卻逐漸被現代人遺忘，這樣是不對 的，也是不應該的，這些屬於我門中華民族的個性和特色，是有別與別人的特徵，就象我們是黃皮膚和黑眼睛一樣。當然，民族的東西也會有落伍的地方，這也是其的不到現代年輕人支持的根本原因，所以，現代的藝術家應該對部分民族音樂予以改造和發展，同時不遺棄其中的精髓，這樣民族文化便能與時共進，不斷進步。可喜的是 ，有些藝術家已經意識和做到著一點了。其中不泛大牌的流行音樂人。比如說，周傑倫，東風破，雙截棍，霍元甲等等有愈含著民族精髓，還有王力宏，心中的日月，花田錯，竹林深處等都很不錯，陶 吉吉 ，SUSAN說，信樂團，北京一夜，忐忑 等等等等，都是對民族文化的傳承。所以說，不是有特定的具有中國風的歌，而是是不是具有民族特色的歌，這樣的歌曲才是中國的，才是中國風的體現。
同時向你推薦一個新人，後弦，專集 古-玩 能和JAY媲美的哦（個人認為） 音樂也很有特色的 ，吐血推薦。
民族的才是世界的，每個民族都是獨特的，我們中國文化是四大古文化唯一活著的，五千年未泯滅，自然有她迷人和寶貴的地方。

⑧ 古風音樂和中國風音樂的區別

古風音樂和中國風音樂的區別：
1.從曲子來說。首先，在配器方面，「中國風」相比於「古風」來講，配器所使用的西洋樂器或電聲樂器所佔比例會稍多一點，基本上是一半西洋樂器一半民族樂器；而「古風」則強調的是民族樂器與電子合成器的使用。其次，曲子的節奏上，「中國風」更加時尚一點，會更加符合當代大多數人的口味，新一代的年輕人也可以接受，屬於可接受范圍比較廣的類型，而「古風」在這方面有時候並不能使大部分人所接受。至2013年的古風圈，多數用現有的來自於中國民間原創或是來自日本的具東方風格的曲子伴奏來填詞，導致同一個調子有了許多版本。而即使是重新寫的曲子，也會有相似之處。由於很多古風歌曲是重新編曲的，所以出現了所謂的古風翻唱。
2.從歌詞來說。在歌詞方面，「中國風」的歌曲，其歌詞相較於「古風」來說，更加通俗易懂，而且詞的風格更偏向於近代詩歌，而「古風」的歌詞基本是偏向於古詩詞，其中多包涵典故，不是很通俗易懂。中國風的歌詞較之古風歌曲更加白話。古風歌詞很多化用古人詩詞，也更注重措辭韻腳。
3.念白和文案，這是古風歌曲日漸流行的特點，這點中國風並沒有。
4.古風歌曲大多有故事背景，和中國風相比極具故事性。雖然中國風有些也有故事背景，但是相對較少。
5.范圍上的區別。「中國風，字面上解釋：中國樂風。她是新時代的中國音樂。」但是眾所周知古風有不少用的是外國音樂，像青蓮雪，寒衣調等。
6.中國風涉足娛樂圈，而古風歌曲大多隻在網路上發展。
另：「古風」並不是「古曲」，這兩者是不能相等同的，「古曲」所用的配器是完全的民族樂器，不加入任何的西洋樂器在裡面，舉個例子，哈輝的《相和歌·子衿》就是典型的古曲，裡面的配器基本就是中國的「鼓」和「古琴」。而且古曲的旋律大多採用傳統的五聲調式，也有部分涉及傳統六聲音階或七聲音階的燕樂與雅樂。但是一般的傳統「古曲」的受眾面比較狹窄，需要聽者有良好的藝術經驗與欣賞水平。而「古風」則較「古曲」受眾更廣，而古風的配器主要是以民族樂器為主，多以電子合成器和西洋樂器為輔，具有現代感的同時又不失古典韻味。而旋律上古風雖也主要以五聲調為主，但比較自由，變宮運用較多，而清角則比較罕見，旋律通俗化，易被接受。
古風音樂翻唱人引用一些名曲做伴奏時，一部分沒有註明曲子來源與作曲者名字，比如《醉仙歌》引用日本Rin樂團的尺八與三味線《櫻花櫻花》這首曲子。一些古風曲引用名曲不標記曲子來源和作曲人名字，類似這樣的情況很多，從另一個反方面來說有一定的誤導作用，讓很多人誤以為這首歌曲是翻唱人創作的，這是一個不好的現象。

⑨ 中國風音樂的起源和發展

定義
中國風，字面上解釋：中國樂風。她是新時代的中國音樂。
黃曉亮對中國風的定義就是：三古三新（古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念）結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。中國風分純粹中國風和近中國風兩種，純粹中國風是滿足以上六大條件的歌曲；近中國風是某些條件不能滿足而又很接近於純粹中國風的歌曲。
中國風讓歌曲創作的范圍一下子拓展開來，作為音樂創作者，可以不只停留在現代人的情感基礎上，而是積極努力的去學習歷史，學習中國文化，把我們的國粹一一挖掘出來，表現在大眾傳播的歌曲上，是一個很有意義的方向。新編曲
編曲體現出《中國風》的現代性，分節奏和配器兩個方面：
一、節奏
流行的節奏，能夠把古老的旋律變得更加現代。最主要的節奏變化是現代節奏講究低音，如地鼓，base，這些節奏點強的樂器，而中國音樂「戲劇、民樂」歷來是沒有低音這個概念的，就算節奏樂器也是高音的「嘀嘀嗒嗒」，現在加入了低音的節奏點，讓歌曲顯得更加富有張力和融合性.新的節奏，新的低音點，算是中國音樂的新包裝吧！！！
Loop的音色，也能成為中國風的節奏，將一首昆劇加Loop，效果很好，感覺象在商業街演唱的中國文化，重新包裝了。
二、配器
中國音樂應該起源於中國樂器，一個娛樂性的說法是「有了好聽的樂器，人的聲音才從說話變成歌唱」，中國樂器種類繁多，單一樂器的使用技巧也博大精深，以下我列出一些比較多人知道的中國樂器，有機會可以把他們很好的用在中國風音樂裡面：
巴烏、板胡、編磬、笛子、洞簫、獨弦琴、二胡、高胡、革胡、古琴、古箏、葫蘆絲、京胡、箜篌、柳琴、蘆笙、馬頭琴、南梆子、排簫、琵琶、琴簫、三弦、笙、手鼓、四胡、嗩吶、陶笛、簫、塤、揚琴、椰胡、中胡、竹笛、墜琴……
中國樂器都是以solo樂器為主的，所以樂器的運用一般作為主旋律，比如前奏、間奏、加花等，還要考慮到它一旦用在襯托位置時會不會搶主旋律；樂器的錄制我建議是邀請地區有名的民樂老師，不要用電子音色，外國音源對中國樂器的模擬還是有一段很遠的距離。
中國樂器要用得好，在旋律的編寫上要花更多的時間，要請老師錄制真樂器；中國樂器要用得精，用得跟西方樂器融合在一起……
西方樂器，如吉他，鋼琴，弦樂等，在中國風作品裡面是不排斥的，但是不能成為主角。
[編輯本段]新唱法
確定一：確定不用中國流行唱法
中國流行唱腔（這里不一一對號入座了），用來唱中國風，肯定會讓整體風格流入一般的。因為中國流行傳統唱法缺乏活力，說白了，就是聽煩了，再這么唱下去，新歌也沒有新意。
確定二：確定能借用R＆B唱法
R＆B雖然現在音樂人、娛樂記者一聽就怕，同樣也是因為這些年聽太多了。但這也不能否定掉R＆B對於中國風的結合是不行的，反而，R&B因為中國風，有了更大的發展空間。
因為R＆B的流行，轉音被大眾接受，而且R&B帶來的是更新的轉音方式，這樣代入中國古旋律，我們的好多國粹級轉音也有了新的市場；另外，R&B本來就是多種樂種結合發展而來的，它的輕松，跳躍，Blue，多合性，能夠在中國音樂的情緒上得以最佳結合。
確定三：確定巧妙的借用其他國家的傳統唱法
這一點是最有爭議的：靈歌，黑人音樂，Rock,Rap，都能成為中國風裡面的元素嗎？？！！
答案是可以的。因為我們要從另一個角度看……
現在的中國是現代的中國，所以除了歷史和文化，要藉助外方的新東西，表現新形態。
現在的中國也是面向世界的中國，我們不但要做音樂給中國人聽，同時也要做音樂給外國人聽，我們給的如果是純中國化，去西方化的東西，那真的只能去看京劇昆劇了，而現代的中國音樂是什麼？就是先確立了自己，再充分的融合……
不確定：中國風應該以西方唱法的方向為主，還是以中國戲曲唱法方向發展
兩者各有道理：結合西方，甚至在中國風上加西方韻味或者英語單詞，增加歌曲現代感、國際化，但是這個也有人說是崇洋屈洋的做法：有本事中國人就回過頭來，學習中國戲曲的演唱精華，讓中國最古老的唱法成為世界的另一種新潮流。
兩種方向都要走，最理想的狀態就是真的能夠做到中國人有那樣的能力和膽識到戲曲里學習和研究，然後把它包裝成新東西。
至於西方唱法或者西方元素的結合，是現在必須走的，也希望它是暫時的做法。