中國古代音樂音譜

㈠ 中國風歌曲樂譜有沒有發的音

中國風的曲子會沿用一些民族調式，民族調式一般是宮商角徵羽，對應的回「12356」
但是答民族調式音樂裡面的確也有47，也就是所謂的「清角」和「變宮」

中國風是指具有中國風味的東西，現在大多指流行的音樂帶有中國風，聽起來會有一些民族調式的感覺。

流行音樂中，比如周傑倫的《東風破》，裡面就有4，也有7出現
舉個古典音樂例子，《梁祝》，這首也是中國風，前奏出現了4，後面出現7的頻率也很高
《春江花月夜》《漁舟唱晚》，你去可以看看簡譜，也都有4，不過4出現的少

另外，還有些歌曲的旋律的民族調式感覺並不明顯，但是樂器用的是民樂，也算是中國風的一種。

㈡ 古時候的音樂是怎麼記譜的

中國古譜歷史久遠，內容豐富。早在先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著一種古老的譜式。該樂譜記錄了周代「獸鼓」與「薛鼓」兩種鼓套的演奏符號。隨後，又出現了以十二律律名黃鍾、大呂、太簇、夾鍾等代表旋律中音高關系的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關系。漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書·藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》，類似今之「郎當譜」（即狀聲字譜）。中國古琴譜的出現，可能很早。明人朱權的《新刊太音大全集》，原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄唐人論琴及指法資料多種，其中談到古琴譜的來源時說：制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。（1）

雍門周是戰國人，關於他制譜的記載，尚無其它文獻可資佐證。張敷之譜，因是「別譜」而未流傳於世。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：「搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦」（2）；蔡邕《琴賦》寫道：「左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧」（3）；嵇康《琴賦》也有「上下累應，踸踔磥硌」、「摟攙擽捋，縹繚撇挒」（4）等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒」等，顯然是當時琴家命名的指法術語。可見，在這一時期已形成一套左右手的指法體系。

北魏神龜年間〔公元518-520年〕，陳仲儒用文字記寫有《琴用指法》一書。從文獻記載來看，當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，一首琴曲借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成一種譜式。

南北朝時丘明〔公元494-590年〕傳譜的琴曲《碣石調·幽蘭》，便是這樣一種用文字記寫的琴譜。原譜為唐初抄本，存日本京都西賀茂神光院，後楊守敬〔1839-1914年〕將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。該樂譜是通過文字對左、右手演奏技法的敘述，間接反映出樂曲的音高與時值的譜式，故名文字譜。樂譜沒有具體音高標記，只有按演奏技法的記載去彈奏後才出現該音，是迄今發現最早的琴譜

初唐時期，繼續沿用著過去的譜式。當時有琴家趙耶利〔563-639年〕，「出譜二帙，名參古今」（5），「所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜錄」（6）。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《彈琴手勢譜》一卷、《琴敘譜》九卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調·幽蘭》中看到的那樣，「其文極繁，動越兩行，未成一句」（7）。由文字譜到減字譜的改進是中唐時期由曹柔完成的。正如明人張右袞在《琴經》中所說，「簡字法，字簡而義盡，文約而意賅。曹氏之功於是大矣！」比如，原先「大指按五弦七徽，右手食指挑五弦」這樣兩句話，就可以簡化成「」這樣一個符號。由於減字譜的發明，晚唐陳康士、陳拙等整理了大量的琴譜。《新唐書》載陳康士撰《琴調》四卷、《琴譜》十三卷、《離騷譜》一卷等。陳拙撰《大唐正聲新祉琴譜》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

到南宋末期，減字譜已基本定型了。宋姜夔輯有《白石道人歌曲》譜，載有歌曲十七首，屬「俗字譜」。其中，刊載有他自己作的一個琴歌《古怨》。從這個曲譜中，很具體地為我們指出了古琴曲的減字譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。另外，在南宋陳元靚編纂的類書《事林廣記》中，收錄了《開指黃鶯吟》及宮調、商調、角調、徵調、羽調五個小品琴曲。其減字形式與明清時期已基本相同。

明清時期，傳統音樂與樂種中應用最多、最廣泛的應是工尺譜體系的樂譜（包括唐宋時期燕樂半字譜、俗字譜及明清以來通用工尺譜混雜書寫的樂譜），狀聲字譜與符號譜及潮汕地區二四譜等，但這一時期刊印琴譜之風很盛。首先是朱元璋之子朱權，封寧獻王，刊印了《神奇秘譜》、《新刊太音大全集》等琴譜。到明中葉嘉靖以後，其它藩邸和民間也紛紛開始把各自收集的傳受和創作的琴曲，用減字譜刊印下來。其中較著名的有《杏庄太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《文會堂琴譜》（1596年，胡文煥編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴澄編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《自遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《蕉庵琴譜》（1868年，秦維翰編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彝銘編），等等，總計達一百五十餘種之多。而其中所記錄的琴曲之多，更是一筆令人驚嘆的巨大的音樂財富！

綜上所述可知，傳統的古琴記譜方式，從漢魏時期的彈琴指法稱號，六朝初唐時期的文字譜，中唐至宋代的早期減字譜，發展到明清時期的減字譜形式，經歷了一千多年的歷史。在琴曲有了記譜法之後的初級階段，琴家只是用來備忘、交流或示範，可能還沒有意識到要用譜傳琴。並且，由於彈琴的人不多，並且同一師承的琴人相對集中在某一地區，互相傳習時，都用抄本。故文字譜留存至今僅一個卷子本《幽蘭》。唐宋時期，雖有趙耶利、陳康士、陳拙及宋代朱文濟、徐宇、楊瓚等編纂了大量的琴譜，但至今均已亡佚，部分琴曲則保留於明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等譜集中。

由於古琴減字譜的讀譜法雖未失傳，但其指法符號、體系、派別很多，形態與名稱龐雜不一，懸疑之處也比比皆是。因此，古琴譜與唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋俗字譜等，學術界將其歸入疑難古譜中。

古琴音樂打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來。並將其曲譜轉譯成現代通行的樂譜，以供研究、教學、演奏、創作之用。當然，由於琴曲通常只用減字譜記錄，而不必譯成他譜，因此，古琴界歷來無「譯譜」之說，而叫打譜，即「按譜鼓琴」。直到清末，打譜才加了一道手續，譯成工尺譜，並與減字譜相對照。從此「打譜」便包含譯譜的意思。清末閩派琴家祝桐君撰有「按譜鼓曲奧義」，見於《與古齋琴譜》中，這是一篇關於打譜方法的較完整的論著。張鶴《琴學入門》曰：「按譜鼓琴，俗稱打譜」。其打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。

早在1914年，楊時百先生譯解《幽蘭》，用的就是這樣一種方法。五六十年代以後，管平湖、查阜西、姚丙炎、吳景略等多位前輩琴家，先後打譜《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》、《酒狂》、《離騷》、《烏夜啼》、《古怨》、《長清》、《短清》等一大批琴曲，為古琴打譜積累了豐富的經驗。在查阜西先生的主持下，又編纂了《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》、《存見古琴指法輯覽》（油印本）、《歷代琴人傳》（油印本）等著作，管平湖先生還撰寫整理了專著《古指法考》（油印本），為古琴音樂打譜提供了詳實、系統的第一手資料。近二十年來，又有龔一、吳文光、成公亮、陳長齡、丁承運等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人暢》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，並對許多琴曲進行了較深入的研究探索。二、古琴打譜的方法與過程

打譜是一項費時費日的艱辛工程，故琴人有「大麴三年，小曲三月」的說法。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，故學術界有「曲調考古」的說法。現將琴曲打譜的方法與過程，詳述如下：

1、譜本的選擇與研究

由於明清時期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數種至數十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風格、演奏指法、學術價值及編纂者水準等方面均有一定差異，因而，選擇一個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷「太古神品」十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷「霞外神品」，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對於研究宋元時期浙派琴學風格及元明之際古琴的發展，具有一定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統》，是現存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統曲譜，其中大部分是「極為罕見的遠年遺響」（8）。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風雲游》等。選擇這些古曲進行打譜，對於研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均具有相當重要的意義。

除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調·幽蘭》有原日本神光院收藏的「神光院本」和1884年《古逸叢書》中收入「古逸本」。後者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由於已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進行了篩選鑒別，打譜者可以此為據。

另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進行校勘注釋、仔細研究。在存見古譜中，也有一些抄襲他譜、質量低劣、並無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進行細心甄別。

2、琴曲內容與背景的分析

不同的琴曲，產生於不同的文化背景與歷史時期，表現不同的思想內涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關資料，對曲作者的生平經歷、創作動機與琴曲本身的人文背景、精神內涵、氣質神韻等，需要進行較深入的分析、理解、體會。其中一個重要的提供琴曲內容和背景的資料來源是琴譜中的解題、後記、標題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有一初步完整的印象。因為這些文字說明一般來說均提供琴曲的產生時代、傳譜淵源，藝術意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載於《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等多種琴譜之中，據《神奇秘譜》解題稱「琴曲之高潔者，止此曲為最高古。」《琴苑心傳全編》亦稱：「神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。」從上述解題可知，樂曲表現了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風格高古從容，恬淡深遠，不可能繁音促節。因此，這些文字的說明和補充，有助於打譜者對琴曲的風格、指法、節奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，並作恰當的處理。當然，對於這些文字打譜者也應持客觀的態度，對其中某些不實之處，應注意鑒別。

古琴，作為中國古代文人修身養性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進行文化背景與內容考察的另一資料來源。打譜者應從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進行更全面、深刻的分析與理解。

3、譯譜與指法的研究

作為一項嚴肅的學術活動，古琴音樂的打譜，首先是一個譯譜的過程。

古琴譜是以記錄演奏指法為基本特徵的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環節。

在前面本文已詳細闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調·幽蘭》一曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉化為減字譜以後，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調性均有可議之處，但它是一個說明當時記譜法的重要文獻。

明清時期古琴的指法符號已漸趨統一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個不斷發展、完善的過程，這從有關琴曲指法的著作中可以看出。現存這類著作有：見於《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種；見於明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》；還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同一符號在一家著作中亦並存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個歷史時期的演變規律，故而在打譜時尤須注意！由於古琴譜集大都據木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分注意。遇有疑難指法，應仔細分析，以免產生誤解。並且各個時代、流派的指法譜字會有一些不同的解釋與彈法，打譜時，也應從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當一些。比如，關於虞山琴派風格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進行打譜，有關指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

4、節奏、韻律的處理

傳統古琴譜一般沒有明確的節奏標記，這是打譜者遇到的一個關鍵問題。

其實，「古琴曲發展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向」（9）。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開始在譜內用了些當時詞曲記拍子的符號。另一位琴家尹爾韜在明萬曆間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，「除句讀之外，有些樂句加了『瓜子點』，這又是一種要在譜中記出拍板的發展傾向」（10）。但一到清代，古琴在創作和記譜方面大興復古保守之風，甚至易爾韜的學生孫詮在三十年後給他訂譜時，竟把一部分記拍的「黑瓜子點」也割棄了！

至清末道光元年（1821年），浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點了拍的，並有《平沙落雁》和《瀟湘水雲》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種「直指讀譜法」，「是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河」（11）。道光二十五年（1845年），一個「年登大耋」的老人，在海陵寫下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調自己按「時曲」推廣工尺拍眼，為古琴謀取「准則」。某些琴曲來源於崑曲，均按崑曲譜形式註明工尺的拍眼，所有傳統琴曲，也均注工尺，但多不點拍眼。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜點拍。不過，直到百年之後，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。

由於古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生一定的節奏邏輯，體現出某種具有必然性的律動來。實際上，這等於間接地、局部地貯存了原曲的節奏信息。但琴譜中所間接貯存的節奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據自己積累的傳統曲目中的節奏節拍範例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節奏節拍的框架。相近的師承、風格或較一致的對樂曲的理解，對琴曲的節奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另一方面，由於不同的打譜者的個性、氣質、風格，修養等主觀因素的介入，使同一譜本可產生多種不同的風貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適？那個時代的音樂是否會是這個樣子？許多人有疑問。黃翔鵬先生認為，「這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節拍來表現酒後感覺，還是可以的」（12）。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對古逸本《碣石調·幽蘭》進行了打譜，其節奏處理與演奏風格亦是各不相同。

5、彈奏與定譜

譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風格、特點及其傳承流變有了相當程度的認識以後，歸根到底還是一個純粹的技術性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復古曲的原貌，更要傳達琴曲作品中豐富而深邃的精神內涵，這就不僅僅是一個技術性問題了！

古琴音樂在幾千年的歷史進程中，積淀了極豐富的人文歷史內涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作後，就必須進行長期不斷的彈奏練習，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節奏節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最後記述時所說：……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之自然，而無不中節，時習熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也！

最後，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

三、古琴打譜的學術意義

古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳琅滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發展傳統音樂提供了生動的實例。並且對於更深入地研究中國古代音樂史以及古代調性、調式、音階、律制的生成、變化與發展，是有著十分重要的意義。

早在唐代，就有「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲（14）的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：「古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對於歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大麴和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。」（15）近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學研究中的許多論題。

比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的一種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為「華夏正聲」的「中朝舊曲」（16），相繼湮沒無聞。但是，它們的一些曲調，卻繼續流傳在琴曲之中。唐顯慶二年（公元657年），太常丞呂才曾「依琴中舊曲，」填以《白雪》歌辭而「著於樂府」（17），就是這種情況的一例。現存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經後人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，可以發現它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分「大序——正聲——亂聲（契聲）」三大部分，基本上與漢代相和大麴「艷——曲——亂（契、趨）」的結構特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為「前敘——正聲——後敘」，這三部分與相和大麴的曲式結構也是一致的。

又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現有琴曲《烏夜啼》（姚丙炎打譜）來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調·幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯一實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大麴中的「四解」，舞曲中的「四章」的體裁，它的曲調、用音都別具一格，與傳統漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區民族的音樂風格。

從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬於七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬於與先秦曾侯乙鍾相同的傳統古音階。其中，帶變宮的六聲羽調式的運用，有著獨特的色彩效果。

又如《神人暢》的泛音曲調，用了古音階（雅樂音階）的#4及7。《大雅》也同樣。《古風操》則用含純四度4及大七度7的新音階（清樂音階）。《古怨》用的是含有純四度4和小七度b7的清商音階（燕樂音階）。《大胡笳》中#F與還原F交替使用，使樂曲別具特色，等等。

古琴的調弦法，基本上依據兩種律制——純律和三分損益律。根據陳應時先生的觀點（18），古琴調弦法的歷史分期，應以公元1549年的《西麓堂琴統》為界，分為純律和三分損益律兩個階段。從現存的琴譜來看，明代和明代之前的七弦琴音樂基本上都採用純律，因此這方面的實例大量存在，只是它們還沒有被充分認識而已。而黃翔鵬先生則認為，「先秦鍾律制秦以後失傳，但它的實踐卻在漢以後的七弦琴藝術中保存下來。琴律是一種非平均律體系。在律制問題上兼合三分損益法和純律三度音系生律法，而以純律為主。它是靈活運用兩種生律法的復合律制」（19）。對於這些學術上的不同觀點，需要通過進一步的打譜來進行印證、研究。對於打譜者而言，打譜時便應注意所據譜是屬於哪一個時代，分析所用律制的情況。總之，琴曲打譜，對於研究中國傳統音樂與文化，具有很高的學術價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學家去探討人與音樂的關系。而即使是現代的前衛作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發掘資料，用以豐富新音樂的內容！

四、結語

在對古琴打譜的方法過程與意義進行了如上的探討之後，筆者在此提出以下幾點看法：

1、打譜中對原譜音高、指法的改動問題

由於受明清以來五聲音階觀念的影響，很多琴家打譜時習慣於改動原譜，即把原來的變音、偏音改成五聲音階中的音高。認為那是古人記譜「不精確」或是抄譜者「有錯誤」而致，也有人是覺得這些變音、偏音「聽起來不習慣」。其實，此舉不僅歪曲了原曲，也不利於音樂史學與樂律學的研究，並且會影響今人對古代音樂的正確認識。

如將《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而這個#F正是中國傳統古音階的特徵音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打譜時將其彈成十徽八分之「3」，七弦九徽的「3」到八徽八分的上滑音「4」，其中的4也被省去。同樣的改動也出現於高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代運用純律的特徵音高，也被改成三分損益律的音高。這種亂改琴譜的做法，在某些琴家打譜的《廣陵散》、《幽蘭》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。筆者認為，打譜首先必須忠於原譜，即使在經過確鑿考證，確屬原譜的譜誤或筆誤，或者打譜者認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要改動，也必須在打譜琴曲中註明原譜的減字元號與音高，並說明改動的原因。對於某些已被改動的打譜琴曲，筆者認為可進行重新打譜，或校對並補注被改動的情況。

2、打譜中的再創造成份

琴曲打譜的意義，主要是供人演奏、欣賞和研究。按以往的做法，所謂「打譜」，就是將沉睡於古代琴譜中不再演奏的琴曲，由現今的琴家憑自己的經驗和體會，在琴上演奏出來，這其中顯然已帶有琴家本人再創作的因素。許多琴家也認為「打譜」是有一定的「作曲」成份，並且強調，這是符合中國音樂在傳承流變中所貫徹的獨特的美學原則的，即：不似而似，變實未變，崇尚一曲多姿，反對千曲一面。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的見解與做法是中肯而又切實的。但從譯解古譜和正確復原古樂原貌的角度而言，古琴打譜首先是譯譜，打譜者應極力避免按照個人意志去改動琴譜，這是第一步！當然，在節奏韻律、音樂形象的創造、音樂意境的傳達等方面，則留給琴家一定的個人再創造空間。然而，某些琴家在打譜時不僅節奏自擬，造技法、音高、調性方面也故意改動原譜的信息，盡管從演奏、創新的角度，這樣的做法亦無可非議。但畢竟這與復原古樂為旨的學術性打譜，是有很大區別的。對此，曾有學者如何昌林、陳應時等提出，應將這種創新式的打譜，稱為「編曲」（20）。筆者認為琴界有必要對學術性打譜與創新式「打譜」及合參式「打譜」，在概念、方法、目的等方面進行重新的界定，以統一認識。

㈢ 古代有現在的音樂簡譜嗎

中國古代沒有。
外國古代有……
樓上說的很對~中國古代是 宮商角徵羽 組成的五聲調式。
後來發展成為六聲，七聲。

㈣ 中國古代樂譜是什麼樣子的

中古音樂——樂譜中刻寫的民族文化精神

樂譜的價值之於音樂，猶如古籍的價值之於歷史。它把轉瞬即逝的古調以某種特殊的方式刻寫下來，使後人得以部分地恢復原曲，「舊調重彈」。音樂史與其他學科史的區別，正在於它有聲響，而大量的古譜就是它的依據。如同文字的發明一樣，把高、低、長、短不同的樂音記錄下來的樂譜的發明與完善，經過了漫長的過程。

前面曾說過，上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框「點拍」的方式。

現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前「序言」說，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實際上，它是一首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麼位置，用什麼彈奏法的文字諸。由文字譜發展成為採用文字中各種象形性的筆畫，拼成符號，並作為右手音位與彈法的減字譜，是依據樂器產生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首創此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元以來，少琴家使其進一步完善。中國傳統音樂中的瑰寶——古琴音樂所以能卷膚浩繁，保存至今，主要是得益於減字譜。

唐代的「燕樂半字譜」也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。它又分為弦索譜和管色譜，近代在敦煌發現的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後唐明宗長興四年（933）。而在日本發現的《天平琵琶譜》。抄寫年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩人白屆易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：「琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。」可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。

工尺譜是我國應用最廣的唱名譜，規范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有「固定唱名法」和「首調唱名法」兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，我國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。

古譜對於音樂傳播和記錄信息有極其重要的意義。

隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調旋律中去體味傳統，而且還從記寫方式去考察傳統。中國歷代譜式中那種提示性多千明晰性，含蓄性多於嚴密性的象形簡筆，浸透著中國審美精神的獨特之處。先秦美學中的「只可意會，不可言傳」，魏晉佛禪中的「不立文字，直接人心」，民間傳承習慣上「口授心傳、耳提面命」的實踐精神都程度不等地體現在中國古譜節奏記寫「點到為止」，旋律繁簡足以備忘的方式之中。

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㈥ 中國古代音樂中的五音指的是哪五音

從宮音開始到羽音，五音依次為：宮、商、角、徵、羽。

如按音高順序排列，即為：1、2、3、5、6 （宮、商、角、徵、羽）。唐代時使用「合、四、乙、尺、工」。

相關介紹：

1.宮：古人通常以「宮」音作為音階的第一級音，也是最重要的一個音級，相當於今首調唱名中的do音。「宮」音為五音之主。

2.商：五音的第二級音，為「商」音。古人認為，「商，屬金，臣之象」，「臣而和之」。有以商音為主音、結聲構成的調（式）名。

3.角：「角」為五音之第三級，居「商」之次。通常相當於今首調唱名中的mi音。古人以為，「角屬木，民之象」。有以角音為主音、結聲構成的調（式）名。

4.徵：「徵」為五音之第四級，居」角」之次。通常相當於今首調唱名中的sol音。古人以為，「徵屬火，事之象」。有以徵音為主音、結聲構成的調（式）名。

5.羽：五音之第五級是「羽」音，相當於今首調唱名中的la音。古人以為，「羽屬水，物之象」。有以羽音為主音、結聲構成的調（式）名。

(6)中國古代音樂音譜擴展閱讀

相關特點：

五聲音階的特色在於，它沒有半音階音程，詳稱「不帶半音的五聲音階」。廣泛流行於亞洲、非洲、中太平洋的一些群島、匈牙利、蘇格蘭民間音樂以及在歐洲人到達美洲之前的美洲本土部族中。

在五聲音階中，分別以不同的各音作為主音時，可構成不同的調式；調式名稱是以階名命名的。比如以第一級音「宮」作為主音時，就稱為宮調式。以第二級音「商」作為主音時，就稱為商調式，以第三級音「角」作為主音時，就稱為角調式，余類推。

由於宮音和角音的大三度音程關系，所以在確認某段樂曲的宮音位置時，只要找出大三度的下方音，即此段樂曲的宮音。這種方法被稱為「宮音定位」。

參考資料來源：網路-五音

㈦ 中國古代的樂譜是什麼樣的

中國傳統音樂有三種最常見的音階結構，第一種叫「正聲調音階」，第二種叫「清商音階」，第三種叫「下徵調音階」，它們因音列間全音程與半音程所處位置不同而形成不同的結構。
Ｃ Ｄ Ｅ Ｆ Ｇ Ａ Ｂ
正聲調音階 徵 羽 變 宮 商 角 中
清商音階 和 徵 羽 閏 宮 商 角
下徵調音階 宮 商 角 和 徵 孫 變

以下我們把賈湖骨笛測音後得出的音階結構與傳統音階作一比較：
筒音
＃F5或G5 ７孔 ６孔 ５孔 ４孔 ３孔 ２孔 １孔 結論
角 徵 羽 閏 宮 商 角 徵 清商音階
六聲
宮 商 角 和 徵 羽 變 商 下徵調
音階七聲

樂音是自然現象，音階卻不是自然現象，世界上不同民族有不同種類的音階，因此可以說，一種樂音組合方式，即音階結構就是一種音樂文化模式，是一群人按一定審美趣味選擇編配而成的音調樣式。中國式的旋律建立在中國音階之上，產生於中國調式之中。在相當長的歷史時期，人們曾有一種中國是五聲傳統，西方是七聲傳統，五聲簡單，七聲復雜的怕見。如今，東方神笛在中原破上面出，吐出了一串地地道道的中國傳統七聲音階，它與我們今天依然耳聞的中國音調竟完全一致，這是多麼意味深長！

當不再凄清寂靜的宇宙中開始飄揚人類自製的樂器的音響，那旋律不但注入了炎黃先民明確的樂音意識，更包含了開天闢地者的歡暢心音！

㈧ 古代音樂1234567分別是什麼

我國古代音樂，樂律有十二律呂（即十二個半音階）：黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾，樂音有七聲：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，以其中任何一聲為主，均可構成一種「調式」，凡以宮為主的調式稱「宮」，其他的稱為「調」，以七聲配十二律，理論上可得十二宮，七十二調，合稱為八十四宮調。但在實際音樂中並不全用。

宮調和樂音的概念不一樣，具體的可以參考一下下面這個網路知道的回答，這裡面關於宮調的講述蠻仔細的：
http://..com/question/79850351.html

至於你問古代的文字音符怎麼拼成曲子，減字譜是古琴專用的指法譜，這種譜法所用減字很多，指示彈奏方法相當精確(但不標明節奏),看琴譜的人只要照著這些減字指示的指法彈奏,就能完成一首曲子了。
舉個例子:比如下面圖中的這個字，它左上角的「中」表示左手中指；右上角的「七」表示的是第七徽；中間的「卜」是「綽」的簡化，表示左手指於下半位按弦，向上滑至本位；「勹」是「勾」字的簡體，表示右手中指向內撥弦；「勹」中間的「六」是指第六根弦。
整個減字的彈法是：左手中指在七徽下半位處按第六弦，向上滑至七徽處，同時右手中指向內撥第六根弦。

㈨ 請問中國古代有樂譜嗎

中古音樂——樂譜中刻寫的民族文化精神

樂譜的價值之於音樂，猶如古籍的價值之於歷史。它把轉瞬即逝的古調以某種特殊的方式刻寫下來，使後人得以部分地恢復原曲，「舊調重彈」。音樂史與其他學科史的區別，正在於它有聲響，而大量的古譜就是它的依據。如同文字的發明一樣，把高、低、長、短不同的樂音記錄下來的樂譜的發明與完善，經過了漫長的過程。

前面曾說過，上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框「點拍」的方式。

現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前「序言」說，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實際上，它是一首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麼位置，用什麼彈奏法的文字諸。由文字譜發展成為採用文字中各種象形性的筆畫，拼成符號，並作為右手音位與彈法的減字譜，是依據樂器產生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首創此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元以來，少琴家使其進一步完善。中國傳統音樂中的瑰寶——古琴音樂所以能卷膚浩繁，保存至今，主要是得益於減字譜。

唐代的「燕樂半字譜」也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。它又分為弦索譜和管色譜，近代在敦煌發現的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後唐明宗長興四年（933）。而在日本發現的《天平琵琶譜》。抄寫年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩人白屆易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：「琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。」可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。

工尺譜是我國應用最廣的唱名譜，規范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有「固定唱名法」和「首調唱名法」兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，我國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。

古譜對於音樂傳播和記錄信息有極其重要的意義。

隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調旋律中去體味傳統，而且還從記寫方式去考察傳統。中國歷代譜式中那種提示性多千明晰性，含蓄性多於嚴密性的象形簡筆，浸透著中國審美精神的獨特之處。先秦美學中的「只可意會，不可言傳」，魏晉佛禪中的「不立文字，直接人心」，民間傳承習慣上「口授心傳、耳提面命」的實踐精神都程度不等地體現在中國古譜節奏記寫「點到為止」，旋律繁簡足以備忘的方式之中。
參考資料：http://www.wenyi.com/art/music/yyjs/zg7.htm