A. 急急急！！明考試 有到古代音樂史的題 繼續答案！
周秦音樂文化高度發展的主要標志，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書於春秋時期的《管子·地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱「三分損益法」，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳·昭公二十年》及《國語·周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。但從《左傳·昭公二十五年》「為九歌、八風、七音、六律以奉五聲」的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中佔有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律制。《國語·周語》中將十二律名稱為「黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾」。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱「十二律呂」。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，「旋相為宮」的理論也由此進一步確立。
在作為音樂科學認識的律調理論成熟的同時，體現著人們對音樂美認識的美學思想也在這一時期較有系統地相繼問世。至春秋戰國時期，隨著奴隸制的崩潰，「士」的階層的崛起，在意識形態領域出現了百家爭鳴的局面。在音樂美學思想上，孔子、墨子、荀子、老子、莊子等人都發表了有關論說，其中特別是儒道兩家音樂思想不僅在當時，並對整個封建社會，乃至我國民族音樂文化的心理結構，都產生了深遠的影響。
在政治上崇尚「先王之道」的儒家學派創始人孔子，重視禮、樂的政治作用，強調音樂在道德上感化人的能力，「移風易俗莫善於樂，安上治民莫善於禮」（《孝經》）；在音樂的評價上提出「善」和「美」的標准，但強調善的重要性；在音樂的情感表現上主張「樂而不淫，哀而不傷」的中庸之道；並且崇雅貶俗，對民間俗樂全盤否定。儒家音樂思想在之後相傳為公孫尼子所編著的《樂記》中得到了更為系統的闡述。它在強調音樂的本源時候：「凡音之起，由人心生也；人心之動，物之使然也。感於物而動，故形於聲。」認為表達人們思想感情的音樂，是客觀外界事物的反映。由此，它進一步把音樂和政治聯系起來：「是故，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。」正因為儒家的音樂觀突出了音樂與政治的關系，以及音樂對政治的實用功能，所以在之後長期成為封建統治者制定音樂政策的根據。
老子和莊子是道家的代表。他們的思想含有樸素的辯證法因素，但近於虛無主義。在音樂上，老子的「大音希聲」，莊子的「至樂無樂」，似乎消極地主張否定音樂，然而他們哲學思想中強調「意」而忘掉「形」，以及追求「無為」、「自然」、「率法天真」的觀念，對後人在功利實用目的之外理解音樂自身某種特殊規律、以及音樂意境、情感率直的表現，給予了莫大的啟迪。
B. 中國古代音樂史簡述題：簡述古代宮廷音樂
在歷代封建王朝中，在宮廷內部或朝廷儀式上為宮廷統治者而演奏的音樂。中國宮廷音樂的類別，如果按其演奏場合，大致可以分為外朝音樂和內廷音樂兩大類。外朝，是群臣朝會辦事的場所；內廷，是皇帝與後妃生活起居的地方。這兩種不同的場合有不同的音樂。
如果按其功能性質而言，又可分為典制性音樂和娛樂性音樂。典制性音樂主要用以顯示典禮的隆重和皇帝的威嚴，包括祭祀樂、朝會樂、鹵簿樂等；娛樂性音樂以供人欣賞、愉悅身心為目的，包括筵宴樂、行幸樂、吹打樂等。
宮廷音樂具有如下特徵：
（1）功利性，以音樂來表現統治者的威嚴、高貴，或用音樂為統治者歌功頌德，或把音樂作為享受、娛樂的手段之一。
（2）禮儀性，即多為配合一定的禮儀場合而奏，依其不同的場合功能而使用不同的樂曲，接儀式進程的不同階段也有不同的樂曲，同一名稱的樂曲也根據不同場合而有不同的樂隊編制、演奏處理。
（3）旋律、節奏的「雅化」，以優美纖細、典雅端莊為其基本風格特徵。
C. 中國古代音樂史試題
在初民的原始狩獵與祭祀等活動中，產生了最早的中國民歌，也揭開了五音匯聚的音樂回史頁。經答數千年的發展演進，中國音樂始終向世界敞著開放的胸懷，始終激發出自由和真切的吶喊，吞吐吸納，借鑒融會，共構成七彩繽紛的中華樂章。
可以參考網址查看您所需要旳中國音樂史。
D. 中國近現代音樂史復習資料
第一章 古希臘古羅馬音樂
一．希臘音樂形式中最重要的特徵：
這種三位一體的綜合藝術主要伴隨以下方式出現。1 伴隨著對神的祭祀儀式（music-muse奧林匹克運動會，對天神宙斯的崇敬，德爾斐的皮堤壓競技會）2詩歌的吟誦（荷馬史詩《奧德塞》和《伊利亞特》 「lyric」一詞與「lyre」里拉）3悲劇的表演而出現（tragedy）
二．酒神頌歌：
是公元前7世紀盛行於古希臘的一種大型聲樂題材，它源於祭奠酒神的活動中歌頌酒神狄俄尼索斯的歌曲，以阿夫洛斯管伴奏。
三．古希臘悲劇：
一詞在希臘文中為「山羊之歌」，與象徵放縱狂野享受的酒神崇拜起源，公元前六世紀末，從酒神頌歌中逐漸發展起來，劇情取材神話，影響了17世紀初歌劇的產生以及瓦格納的歌劇改革。代表人物：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐里庇德斯
四．音樂理論：
1畢達哥拉斯與「和諧說」（公元前550年）用數學的方法研究樂律「一切皆數」，據說他首先計算出五度相生律，世稱「畢律」。通過計算發現弦長的比例越簡單發出的聲音越諧和，認為四五八度才是諧和的音程，其餘不諧和。
2柏拉圖與亞里士多德等人與「功能說」。在音樂美學的研究中肯定了音樂的社會功能和教育作用。
五．四聲音階
名稱來自於希臘幾個重要的部落，音階中各音的次序是由高而低的，1多里亞：mi re do si包含兩個全音和一個半音。2 弗里幾亞：re do si la包含一個全音一個半音。3 利底亞：do si la sol 包含一個半音和兩個全音。
六．古希臘音樂對整個西方音樂的貢獻
1 古希臘音樂是孕育西方音樂的源頭。
2 古希臘的遺書中所提倡「三位一體」的綜合藝術形式，為後世歌劇舞劇等綜合藝術品的產生發展奠定了良好的格局。
3古希臘所創用的音樂理論形式成為後世音樂發展的基礎，西方音樂的主體正是在「和諧論」的影響下進行延續和發展的。這一時期中創用的各種調式成為中世紀教會調式的前身（但是音階構成大相徑庭）
七．基督教音樂的產生
在基督教產生和發展壯大後，凝重庄嚴肅穆的宗教音樂從此成為西方專業音樂孕育與發展的核心，它將西方音樂的發展引入一個新的發展階段—中世紀音樂。
第二章 中世紀音樂
一．發展初期的基督教教會歌曲。1拜占庭聖詠2安布羅斯聖詠3高盧歌曲/法國聖詠4莫薩拉布歌曲/莫薩拉比聖詠。
二．彌撒。是天主教會在周日和其他重要宗教節日里舉行的儀式，彌撒儀式為紀念耶穌受難日。
三．總結格里高利聖詠
又 稱格里高利素歌，是羅馬教會的聖歌，因羅馬教皇格利高利一世得名，他為了統一羅馬教會的聖詠和儀式，搜集整理各地傳統聖歌，編成《交替聖歌集》，並作為經 典固定下來，格里高利聖詠用於彌撒和日課，單聲部的清唱曲，男聲演唱，拉丁文詞，節奏自由鬆散，旋律庄嚴樸素，建立在教會調式的基礎上。歌唱方式一般為獨 唱，齊唱，交替唱和應答唱，歌詞的一個音節唱一個或幾個連接起來的音，歌譜用紐姆符號記在線譜上。
四．格里高利聖詠中的教會調式及其音階形式
1格里高利聖詠的八種調式（11c）
以結束音（d，e，f，g）作為中心音排列出音階，作為調式的正調，這樣，11世紀就基本上確立了教會八種調式形態。（注，名稱來源於古希臘調式，但音階結構不同，音節走向也相反）
2 16世紀，引進了伊奧尼亞調式和愛奧利亞調式及其相應的副調式。
這四個與前八個合為十二個調式，這兩個調式是大小調前身17c，大小調體系確立，取代中古調式而成為近代歐洲音樂。
五．偽音
早 期格里高利聖詠的八種調式在實際運用中是不能做轉調和半音變化的，但是遇到f-b這個增四度音程時，演唱者常常感到不舒服，而會把B唱成降B，或把F唱成 升F才覺得舒服，這種在演唱中自然降低半音和升高伴音的處理，在譜面顯示不出，具有一定隱藏偽裝的成分，稱為「偽音」他的運用為以後轉調創造了條件。
六．紐姆譜
大概8世紀產生，9世紀普遍運用，為了幫助聖詠曲調的記憶，在歌詞的下方寫下了一些簡單的記號來指示音的高低。
七．10c-12c禮儀音樂—附加段，繼續詠，宗教句。
八．奧爾加農（9c—14c）
以格里高利聖詠為基礎，在它的上方或下方依附一條平行四度五度或八度的聲部與它相對應，這種最早的復調音樂被稱為「奧爾加農」。
歷 史發展—1平行奧爾加農。在聖詠旋律的下方附加一個平行五度或平行四度的聲部。2平行奧爾加農的變化體（11c）在聖詠旋律的下方的附加聲部與聖詠從同音 開始，然後斜向運動，達到四度之後平行。3自由或反向的奧爾加農（11c）在聖詠上方增加一個新聲部，持續聲部，在這種奧爾加農中，旋律變成上方的附加聲 部，而緩慢的聖詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進行。兩聲部平行，斜向，反向。4 花唱式奧爾加農，附加聲部在上方，與聖詠低音部形成了一音對多音，低音部音被拉長，旋律感減弱，上方附加聲部為主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方聖詠形 成鮮明對比。5 狄斯康特風格。在畫的上方聲部引入六種節奏模式，增強旋律進行的律動感和規律性，後頂旋律聲部也依靠節奏模式來組織，上下方常會構成幾乎同時進行的音對音 的對位織體。
九．孔杜克圖斯
13c出現了新的復調形式，常為三聲部，不用再以聖詠為基礎，採用新創作的曲調作為定旋律，並且使用狄斯康特風格，節奏更規則統一，歌詞採用格律詩體，每個聲部都採用拉丁文演唱，歌詞統一這種復調聲樂體裁叫做孔杜克圖斯。
十．克勞蘇拉
盛 行在12.13c的復調音樂。經文歌的前身，原意是「句子」「段落」使用聖詠的片斷甚至一個音節來代表整首素歌作為持續調，其他對位聲部只哼曲調不唱歌 詞，風格上採用狄斯康特的復調樣式，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復調。後來，克勞蘇拉逐漸發展為一種獨立的復調體裁。
十一。經文歌
13c 最重要的復調音樂形式，持續發展5個世紀，起初是將二聲部克勞蘇拉原來哼唱的附加聲部填詞而成，後來發展為獨立的音樂形式，通常是三個聲部，且有「副歌詞 」的現象出現，即作為定旋律的聖詠旋律聲部的拉丁歌詞，與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達的內容也不一樣。這種宗教與世俗音樂的 內容並置於一體的復調聲樂體裁。
十二。聖母院派主要貢獻
1 十萬其中世紀復調最有活力的中心。在這里復調音樂得到了充分的發展，不僅數量最多，而且最精緻。2在復調節奏的記譜上發展的最完善，也有所創新，節奏模式 在這里得到了豐富的運用。3在奧爾加農復音音樂的基礎上，主要運用華麗奧爾加農和狄斯康特的特點，上方旋律聲部中每個音被無限拖長，空曠感富有描繪天國神 秘。
十三。世俗音樂使用的樂器
A弦樂器，1撥弦：琉特琴，豎琴，索爾特里琴。2擦弦：維埃爾的提類樂器（文藝復興時期維奧爾琴和現代小提琴的前身，輪擦琴）3擊弦：杜而西麥。B管樂器，笛類樂器（橫笛，豎笛）雙簧類樂器：肖姆管 短號。C打擊樂器：鍾琴，三角鐵，鈴鼓，鼓。
十四。新藝術時期的音樂特徵
1． 新的記譜方式。與「古藝術」時期弗朗科的「有量記譜法」相比，最大的特點在於：由三分法向二分法轉變，強調「不完全拍」二拍子的地位和作用增加了更小的時值。
2． 廢除節奏模式。使用「等節奏」技法。尤其體現在經文歌方面，產生節奏經文歌。（將定旋律的音列（叫克勒）與一個相同節奏型的反復（叫塔列亞）而構成）
3． 新的對位音響。開始注意變化因所產生的新的和聲效果。通過導音引入（最初被看作半音），尤其使用在終止式中（蘭迪尼終止式），對調性思維產生了重要影響。
4． 宗教的象徵性逐漸讓位於更為世俗化人類情感的再現。
第三章 文藝復興時期的音樂
一．含義及其思想基礎
要求擺脫宗教的束縛，尊重人，一切以人為中心，給與人性自由。思想基礎，同中世紀的宗教神學和經院哲學針鋒相對的「人文主義」。
二．內容
1復調音樂的進一步發展。2宗教改革與反宗教改革。3世俗音樂的繁榮。4樂器及其器樂。
三．復調音樂的發展
復 調音樂自9c誕生，15c到16c進入盛期。按其發展分為四個階段1（15c上半葉）（第一尼德蘭樂派）勃艮地樂派，代表作曲家：迪費。班舒瓦。 2（15c中後期）（第二尼德蘭樂派）佛蘭德樂派 代表作曲家：奧克岡。若斯坎。拉索3（16c中）羅馬樂派。代表作曲家：帕萊斯特里納。4（16c下）威尼斯樂派。代表作曲家：維拉爾特，A。如布里埃 斯，a。加布里埃利。
四。文藝復興時期宗教音樂體裁
1．經文歌。12-13c克勞蘇拉經文歌「mot」，14c等節奏經文歌，15c經文歌各聲部唱同一拉丁語歌詞，16c將模仿復調引入經文歌，在義大利作曲家帕萊斯特里納的創作中達到全盛期，17c加進獨唱聲部和樂器伴奏，18c中葉逐漸衰落。
2 彌撒曲。為彌撒儀式中的歌唱部分所寫作的音樂稱之為「彌撒曲」中世紀和文藝復興時期教堂音樂的重要音樂體裁。11-13c以專用彌撒的聖詠旋律為基礎，寫 作復調彌撒曲，13c中葉，轉向常規彌撒。14c中葉，馬肖開創了單個作曲家譜寫整套常規彌撒音樂的傳統，為後世作曲家確立了固定的彌撒套曲形式。
文藝復興之後的彌撒曲：復調的常規彌撒曲成為最重要的音樂形式，（慈悲經-榮耀經-信經-聖哉經-羔羊境）1「定旋律」方式，2「模仿」方式。若斯坎去世之後的彌撒曲：彌撒曲體裁形式基本形式，即五個樂章的形式，帕萊斯特里納賦予最高的穩定性和完美性。
五．文藝復興時期的樂器
1弦樂器：琉特，維奧爾琴
2管樂器：豎笛，雙簧類：肖姆管，克魯姆管，橫笛，木管號，小號，薩克布號，形成樂器族。
3鍵盤樂器：管風琴，古鋼琴。
六．文藝復興時期的器樂體裁
器樂開始擺脫對聲樂藝術的依附
1從舞曲中演變而來，帕凡舞曲，加亞爾德舞曲，帕薩梅佐舞曲，薩爾塔雷洛舞曲，阿勒曼德舞曲，庫朗舞曲
2（暫缺）
3技巧性舞曲，幻想曲，前奏曲，托卡塔。
第四章 巴洛克時期音樂
一．巴洛克音樂風格特點
1。十二平均律 作為一個重要的技術因素，使得中世紀的調式體系在17世紀末完成了向大小調體系得轉變。
2。通奏低音(又稱數字低音) 巴洛克音樂的重要標志，沿用於整個巴洛克時期通奏低音的低音部由羽管鍵琴和大提琴演奏，但羽管鍵琴的伴奏譜採用一種簡略的記寫法，譜中只記低音，上方的和聲用數字和記號表示。
3。音樂與情感 一首樂曲基於一種單一的情感和單一的節奏結構，典型特徵是：某種節奏，速度一旦確立，就不鬆懈的直至結束，有意追求旋律的連綿不斷，「模進」即音高有變化的重復音型，常常是旋律發展道德基本動力因素。
4．協奏風格 即「競奏」，原是指獨唱與合唱團之間的音響對比效果，它運用到樂器作品中，指性質相似的樂器放在同一組，例如：弦樂團一組，管樂團一組，各自時而獨立演奏，時而共同演奏。
5。即興風格突出 主要表現在裝飾處理，主題變化等方面。
二．巴洛克時期的音樂內容
1。歌劇的起源於早期發展 2。大型聲樂套曲（清唱劇，康塔塔）3。器樂音樂的發展（奏鳴曲，協奏曲，賦格，組曲）4。巴洛克時期代表音樂家（巴赫，亨德爾）
三．歌劇的起源與早期的發展
1。歷史的回顧
古希臘悲劇—中世紀宗教劇—文藝復興時期暮間劇田園劇牧歌等等中吸取養分，到巴洛克時期形成了歌劇。
2。義大利早期歌劇的發展
1 歌劇的發源地：佛羅倫薩。1「卡默拉塔」2第一部歌劇和作曲家3早期歌劇的特徵（1腳本以希臘神話為基礎，以後則包括歷史神話與虛構人物2音樂主要組成部 分是通奏低音上的宣敘調，用小組樂器伴奏，音高與節奏隨著歌詞的抑揚頓挫而變化。表現形式 通奏低音 新音樂 3缺點缺乏旋律性，和聲平鋪直敘，沒有變化，音樂過於單調，從歌詞的主人變成歌詞的奴僕）
3。威尼斯歌劇
1代表人物和作品：蒙特威爾第。《奧菲歐》《阿里安娜》《波佩阿的加冕》
2威尼斯歌劇的特點1突出獨唱而一度忽視重唱和器樂，2宣敘調和詠嘆調分離，3採用各種具有獨特風格。
4那不勒斯歌劇與正歌劇
1奠基人：普羅文扎勒。代表人物：A。斯卡拉蒂
2正歌劇：18世紀那不勒斯歌劇的主要體裁是正歌劇，梅塔斯塔西奧確立了正歌劇的標準式樣，在內容上，剔出了早期歌劇中的戲劇性因素，以嚴肅的悲劇和歷史劇為主要題材，在結構上，結構嚴密。
四．康塔塔
1含義：康塔塔的原文cantata是cantare（唱）的過去分詞，意思是「被唱的」，是由宣敘調，詠嘆調，二重唱和合唱等組合而成的聲樂套曲，原來也是單聲部風格的產物。
2發展：17c上半葉，義大利康塔塔，分節低音獨唱曲 {tag_點擊標簽樣式三}
，格蘭迪。17c40年代 二三首返始詠嘆調與宣敘調交替出現的獨唱康塔塔，A。斯卡拉蒂。1700 德國作曲家創作了大量的宗教內容康塔塔，並把眾贊歌合唱加入其中，許茨。巴赫。
3兩種形式：室內康塔塔和教堂康塔塔。
五．樂器的發展
1鍵盤樂器。管風琴，擊弦古鋼琴（克拉維科德），撥弦古鋼琴（哈普西科德）
2維奧爾族弓弦樂器，由高音次中音和低音三種，1700年以後逐漸為現代的提琴。
3琉特4管樂器5打擊樂器。
六．器樂的發展
巴洛克時期獨立的器樂題材獲得興盛發展，復調在器樂形式上形成新的高潮，在西方音樂史上，器樂第一次同聲樂爭妍斗艷平分秋色。
七．巴洛克時期的器樂體裁
奏鳴曲。協奏曲。賦格。組曲。
1 奏鳴曲。奏鳴曲源於義大利文，有鳴響之意，16c的奏鳴曲泛指一切樂曲，17c初，專指某種特定的器樂結構形式。17 c後半葉，奏鳴曲分為教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲兩種，前者比較抽象和嚴肅，用於宗教儀式，是古典奏鳴曲的前身，後者是舞曲節奏的音樂，常在宮廷中和私人客廳 里演奏，是古典組曲的前身。
2協奏曲。協奏曲有競賽，協同合作的含義，最早產生於17c末，是巴洛克時期最重要的器樂形式
類型：樂隊協奏曲，大協奏曲，獨奏協奏曲。
結構特徵：第一樂章，快板，奏鳴曲式，在再現部結束之前有一個華彩段。第二樂章，慢板，曲式比較自由，通常採用三段式，富有歌唱性。第三樂章，急板，常用迴旋曲式，渲染節日歡慶的氣氛。
3組曲。由幾首樂曲按照對比原則組成的一種器樂套曲，其中各曲有相對獨立性。
古組曲：舞曲構成的組曲是巴洛克特有的體裁，通常由阿勒曼德，庫朗特，薩拉班德，其格四種舞曲組成，此外還有前奏曲，嘉禾舞曲，布雷舞曲，波蘭舞曲等組成。
4賦格。是一種對位風格的樂曲，是嚴格運用卡農模仿手法的復調體裁，其織體由數個對位聲部構成，通常由三四個聲部，一首完整的賦格曲由主題，答題，對題及插入句四個部分組成，往往由三個部分組成，即呈示部，間插部和再現部。
八．巴赫
1生平及創作
1第一階段：魏瑪時期（1708－1717）
巴赫大部分管風琴作品船作於此地，包括無與倫比的傑作《c小調帕薩卡利亞》BWV582，《d小調托卡塔與賦格》《c小調幻想曲與賦格》
2第二階段：克滕時期1717－1724
6首《勃蘭登堡協奏曲》中的四首（三六在魏瑪寫）以及四首樂隊組曲中的《C大調第一組曲》《D大調第四組曲》6首古鋼琴《法國組曲》以及兩本《安娜。瑪格達蕾那鋼琴小曲集》《12平均律鋼琴曲集》《d小調半音階幻想曲與賦格》
3第三階段：萊比錫時期1724－1750
創作中心是宗教聲樂作品《馬太受難曲》《b小調彌撒曲》
2代表作品
1 聲樂作品。受難曲5部，完整保存的只有兩部。《馬太受難曲》《約翰福音受難曲》。康塔塔，教堂康塔塔大多以賦格式的合唱開始，隨後是一系列的宣敘調和詠嘆 調，最後以眾贊歌結束，世俗康塔塔《太陽神和牧神的爭吵》《咖啡康塔塔》《農民康塔塔》《溪水，你慢慢的流》。彌撒曲《b小調彌撒曲》
2器樂作品。管風琴曲，古鋼琴曲。兩卷《平均律鋼琴曲集》6首《英國組曲》6首《法國組曲》6首《帕蒂塔》《獨奏場地奏鳴曲》《戈德寶變奏曲》樂隊作品。
E. 音樂史 試題
三、多項選擇題(在每小題的五個備選答案中，選出二至五個正確的答案，並將正確答案的序號分別填在
題乾的括弧內，多選、少選、錯選均不得分。每小題2分，共10分)
21.下列屬於四大名旦的是（ B C D E ）。
A.譚鑫培 B.梅蘭芳
C.尚小雲 D.程硯秋
E.荀慧生
22.明清時期的漢族民間歌舞有（ B D ）。
A.囊瑪 B.秧歌
C.木卡姆 D.花鼓
E.二人轉
23.巴洛克時期最重要的樂曲體裁有（ A B C D ）等多種。
A.奏鳴曲 B.協奏曲
C.賦格曲 D.組曲
E.聖詠前奏曲
24.在西方音樂史上被稱為三「B」的是（ B C E ）。
A.巴托克 B.巴赫
C.貝多芬 D.伯恩斯坦
E.勃拉姆斯
25.下列屬於捷克民族樂派的是（ B D ）。
A.斯克里亞賓 B.斯美塔那
C.西貝柳斯 D.德沃夏克
E.科達伊
四、連線題（每線1分，共15分）
26.連接相應的人物與其作品：
劉天華 對 《光明行》
華彥均 對 《二泉映月》
黎錦暉 對 《可憐的秋香》
趙元任 對 《教我如何不想他》
張寒暉 對 《松花江上》
27.連接相應的作者與其著作：
嵇康 連 《聲無哀樂論》
燕南芝庵 連 《唱論》
沈括 連 《夢溪筆談》
王灼 連 《碧雞漫志》
公孫尼子 連 《樂記》
28.連接相應的作品與其體裁：
《彌賽亞》 連 清唱劇
《茶花女》 連 歌劇
《胡桃夾子》 連 芭蕾
《我的祖國》 連 交響詩
《無言歌》 連 鋼琴曲
五、簡答題(每小題5分，共20分)
29.劉天華對於二胡的貢獻體現在哪些方面？
劉天華選擇二胡作為改革國樂的突破口，借鑒了小提琴的大段落顫弓等技法和西洋器樂創作手法，融合了琵琶的論指按音、古琴的泛音演奏等技巧，並確立和運用了多把位演奏法。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術表現的深刻性，從而使這件古代並不受人重視的民間樂器變成近代專業獨奏樂器，成為中國民樂的主角與代表，因而劉天華被視為近現代二胡演奏學派奠基人。
創作了十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》。
30.蕭友梅在音樂教育方面的貢獻主要有哪些？
二十世紀中國的音樂教育，蕭友梅是最有貢獻的人之一。
「五四」以前，中國傳統的音樂教育只限在文人的自娛性音樂方面，例如彈古琴他們只是作為修身養性的一種手段。從事表演的活動，是由社會底層的「戲子」們擔任的，至於京劇的「票友」是後來的事。這些活動與「國民音樂教育」並不是一回事。蕭友梅1901年赴日本留學，在東京音樂學校學習鋼琴與聲樂，並在帝國大學學習教育。1913年又到德國萊比音樂學院和萊比大學學習，取得博士學位後於1920年回國。先後在北京女子高等師范學校音樂體育專科、北京大學音樂傳習所和北京藝術專門學校音樂系任教，並擔任領導工作。在蔡元培的支持下，1927年在上海創辦了國立音樂院，這是中國第一所專業音樂院，為音樂教育事業與培養專業音樂人才奠定了基礎。
蕭友梅還致力於編寫音樂教材：有1924年的「風琴教科書」、1925年「鋼琴教科書」、1927年的「 小提琴教科書 」等，著有「 中西音樂的比較研究」、「古今中西音樂概說 」和「 中國歷代音樂概略 」 等學術論著，還創作了 「新霓裳羽衣舞」、「哀悼引」等作品。
31.「強力集團」的創作主張是什麼？
強力集團」是在十九世紀六十年代俄羅斯社會運動高漲的條件下出現的一個社會文化力量。由米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫、凱撒·居伊、莫捷斯特·彼得諾維奇·穆索爾斯基、亞歷山大·波菲利維奇·鮑羅丁、尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-科薩科夫五位作曲家組成的作曲家群體。強力集團」不是一個單純以友誼結合起來的音樂家集團，而是一個有共同的思想的、由當時進步的青年藝術家所組成的戰斗集體。
他們都熱愛俄國民間音樂，從中汲取素材和靈感，使自己的作品出出洋溢著濃郁的民族風情，藝術地表現了俄羅斯人民的生活、思想和情感，強調音樂應該包涵豐富的思想感情，致力於民間創作的研究，不僅對他們的創作(題材、思想，內容、表現手法、主題材料和風格特點等)有了直接的啟發，而且對以後整個俄羅斯音樂文化的發展有重大的影響；他們在自己的器樂和聲樂作品中，力求利用民間歌曲和民間音樂語言，而自己創作的旋律也滲透著民間的素質。這是他們的音樂的民族民間特徵的一個重要方面；「強力集團」的作品反映著過去和當時的俄羅斯人的感受、思考與期望，俄羅斯人的生活態度，典型的性格的諸方面，為了把這些內容體現到他們的作品中去，他們在音樂創作的題材范圍、體裁形式、表現特點等方面就有了鮮明的特點；創作民間題材、祖國歷史、面向現實的歌劇，標題形象鮮明的交響樂，各種器樂曲，通俗易解的器樂小品和聲樂曲。總的說來，他們在自己的作品裡探求著思想內容和音樂形式的結合，專業的藝術表現和音樂的平易樸素的結合，革新創造和忠實於民間創作的固有傳統的結合。
32.印象主義音樂是一種什麼樣的音樂？
印象主義音樂產生於十九世紀末，是受「象徵主義文學」和「印象主義繪畫」的影響而出現的 一種音樂流派。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。 它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫主義有著很大的分歧與差別。由法國作曲家C.德彪西首創。
六、論述題(每小題15分，共30分)
33.試論新歌劇《白毛女》的藝術成就。
答： 《白毛女》是我國的民族新歌劇的奠基石。它在群眾藝術實踐的基礎上，繼承了民間歌舞的傳統，同時也借鑒了我國古典戲曲和西洋歌劇，在秧歌劇基礎上，創作了新的民族形式，為創造新歌劇開辟了一條富有生命力的道路。
首先在音樂上，運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，利用富有民族風味的音樂曲調來表現劇中人的性格特徵。《白毛女》的音樂既對表現人物性格起到重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。
其次，在歌劇的表演上，借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。在道白與歌唱的關繫上，則運用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，襯托氣氛，並在感情需要爆發時，用來揭示人物的內心世界。由於轉折比較自然，並不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多就是詩，而且頗有民歌特色。
歌劇《白毛女》是具有廣泛群眾性的集體創作，是在毛澤東文藝思想指導下產生的表現人民群眾斗爭生活並力求能為人民群眾喜聞樂見的一部探索性的民族新歌劇，是在肯定民族化、群眾化的前提下吸取西洋歌劇經驗，在不削弱文學性、戲劇性的前提下增強音樂性，在為內容服務的前提下尋求綜合性藝術形式的統一與完整的一部中國經典式的民族歌劇。
34.結合歌劇作品論述瓦格納的歌劇創作風格
答： 瓦格納，德國作曲家、劇作家、指揮家、哲學家。在德國音樂界，自貝多芬後，沒有一個作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強地制定並實施自己的目標與計劃，改革歌劇、倡導樂劇，從而奠定了在音樂史上的地位。同時，在世界音樂史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創作之間存在明顯矛盾的音樂家。
主要作品：他創作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環》（《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》）、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》等。
藝術成就：① 對傳統歌劇進行了徹底的改革。他在改革中實施了「整體藝術觀」、「無終旋律」以及「主導動機」的手法，並強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂必須服從戲劇內容需要進行創作的原則，改革後的歌劇被稱為樂劇（Das Musikdrama）。② 創作了《尼伯龍根的指環》和《特里斯坦與伊索爾德》等劃時代的經典樂劇，使浪漫主義歌劇發展到頂峰。 ③ 擴大了歌劇中管弦樂隊的編制（三管制或四管制），加強了樂隊的表現力，改變了傳統歌劇將樂隊當作「巨型吉它」，使其處於人聲伴奏狀態的做法。他抓住了樂隊的表現特點，通過「主導動機」的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成為表達劇情內容的有效工具。 ④ 建立半音化和聲，淡化調式調性，創建了「特里斯坦」和弦，對20世紀音樂觀念產生了重要影響。