A. 在新文化運動中怎樣認識中國新音樂文化怎樣發展中國新音樂文化
在中國近現代音樂史中，「新音樂」的最初含義是指近代以來學習、借鑒西方音樂技術手法同時融會中國傳統音樂的某些因素而創作的不同於中國古代音樂或傳統音樂的音樂樣式。這一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在譯補《樂典教科書》「自序」中，曾志忞提出「為中國造一新音樂」、 「特造一種二十世紀之新中國歌」的著名宣言，其內涵是指學習西方音樂，創造以當時學堂樂歌為代表的新式歌曲。學堂樂歌的編創成為20世紀最有影響的一股音樂思潮——學習西樂思潮的濫觴，也正是在這一思潮的裹挾下，一批新型知識分子和從事學校音樂教育與樂歌編創者發出了創造中國新音樂的新聲。在西學東漸與西樂輸入的背景下，中國音樂的嬗變與轉型已然發生。從這一時期開始，中國音樂的發展進入到後來史家們所謂的「新音樂史」階段。「五四」新文化運動進一步為中國音樂的歷史轉型提供了強大的文化語境，新音樂文化在這一時期得到初步發展並成為新文化運動的有機組織部分。盡管1920年代明確冠以「新音樂」命題進行論述的文獻還很少看到，但這一時期有關中樂或國樂與西樂之優劣的比較以及中國音樂出路的討論等熱點問題，大都涉及到是否要學習西方音樂文化以創造新音樂文化的問題。以蕭友梅、趙元任等人為代表的新音樂創作已經從實踐上證明了學習西樂以創造新音樂的可行性。「五四」以來學習西樂思潮的進一步推進以及音樂美育思潮和國樂改進思潮的興起，無不與新音樂文化的發展有著密切的聯系。縱觀學堂樂歌時期與「五四」新文化運動時期的音樂歷史，可以發現，盡管這兩個時期音樂文化的發展有著諸多不同之處，但國人對新音樂的認識卻沒有實質性的改變，其根本主張是進一步學習西樂、改造舊樂，創造不同於傳統音樂的新的音樂樣式。具有新的形態特徵成為人們對新音樂的基本認識與要求。但是，在經過「五四」時期進一步接觸、接受西方音樂文化並有所消化之後，當歷史進入1930年代時，有關新音樂的認識與界定開始發生分化，一種觀點主張繼續深入學習西方音樂以創造中國新音樂，最終創建中國的民族樂派，其理論與實踐均表現出對借鑒西方音樂創作技術和探索新音樂表現手法及其風格的關注，可稱之為「音樂形態學」意義上的新音樂觀；另一種觀點主張新音樂應成為革命救亡的武器和工農大眾的呼聲，新音樂重在思想內容的新，其理論與實踐更多地反映了對新音樂應該以及如何發揮新的社會功能的高度重視，可稱之為「音樂功能論」意義上的新音樂觀。與此同時，兩個既有區別又有聯系的「新音樂運動」也先後在不同的新音樂家群體中分別被旗幟鮮明地提出。一個新音樂運動是與「音樂形態學」意義上的新音樂觀聯系在一起，主張通過新的形態樣式與精神內涵的音樂創作，實現中國音樂的復興，最終創建俄羅斯民族樂派意義上的中國民族樂派，其理論的提出與實踐者主要是受過專門音樂教育或有著留洋經歷的學院音樂家群體；另一個新音樂運動則是與「音樂功能論」意義上的新音樂觀聯系在一起，主張通過新的革命音樂與大眾音樂的創作，使之成為無產階級革命、反帝反封建的武器，其理論的提出與實踐者主要是左翼音樂組織和救亡歌詠運動中成長起來的非學院音樂家。前者延續了「五四」新文化運動中的啟蒙精神同時自覺先行地以音樂創作表現救亡思潮；後者則是在救亡壓倒一切的社會形勢下應時而起並成為救亡主潮中的一個重要組成部分，西方音樂的啟蒙已退居其次了。因此，從1930年代始，中國近代新音樂的發展中實質上並存著兩種相互聯系但卻又有著不同內涵的新音樂觀以及兩個彼此相關但卻各自有著不同宗旨與追求的新音樂運動。然而，長期以來，有關新音樂與新音樂運動史的研究卻沒有清醒地認識到上述根本問題，其突出表現就是在論及「新音樂運動」時，僅僅將其單一化地視為是由一批左翼音樂家和「救亡派」音樂家在30年代中期提出、並在此後有組織有領導地不斷發展壯大、直至新中國成立而結束的那場以革命與救亡為核心內容的新音樂運動，忽略了甚至沒有認識到早在30年代初即由陳洪、歐漫郎等人提出而後陳洪、蕭友梅等學院音樂家多有倡導與論述、盡管沒有形成特定的統一組織與明確領導人但實際上卻同樣產生了極其重要的歷史影響、旨在強調學習西樂以創造中國民族樂派的新音樂運動。這些歷史事實與史學事實理應引起我們的重視，其中的歷史實質及其復雜關系值得加以深入的思考與研究。
B. 我想知道考中國音樂學院的研究生中國音樂史和西方音樂史需要看的書都有什麼，謝謝各位了。
中國音樂學院的音樂學專業的中國音樂史和西方音樂史需要閱讀的書目：
1．中國古代音樂史
《中國古代音樂史稿》上、下冊，楊蔭瀏著，人民音樂出版社。
《中國古代音樂史簡編》，夏野著，上海音樂出版社。
《中國古代音樂史略》，吳釗、劉東升著，人民音樂出版社。
《中國古代音樂史簡述》，劉再生著，人民音樂出版社。
《先秦音樂史》，李純一著，人民音樂出版社。
《中國上古出土樂器綜論》，李純一著，文物出版社。
《樂律新說》，朱載堉著，馮文慈點注，人民音樂出版社。
《律學》，繆天瑞著，人民音樂出版社。
《中國音樂美學史》，蔡仲德著，人民音樂出版社。
《中國音樂美學史資料注譯》，蔡仲德著，人民音樂出版社。
《中外音樂交流史》，馮文慈著，湖南教育出版社。
《中國古代音樂史概論》，鄭祖襄著，人民音樂出版社。
《中國音樂史圖鑒》，中國藝術研究院音樂研究所，人民音樂出版社。
《琴史初編》，許健著，人民音樂出版社。
2．中國近代音樂史
《中國近現代音樂史》，汪毓和編著，人民音樂出版社，1999年。
《中國近現代音樂史教學參考資料》譜例部分，中央音樂學院《中國近現代音樂史教學參考資料》編輯小組，人民音樂出版社。
《中國近現代音樂家傳》，中國藝研院音研所編輯，向延生主編，春風文藝出版社，1994。
《中國近代音樂史料匯編》，張靜蔚編，人民音樂出版社，1997年。
《音樂史論新選》，汪毓和著，中國文聯出版公司出版，1996年。
《中國近現代音樂家評傳》，（上冊）汪毓和著，文化藝術出版社，1992年。
《中西音樂交流史稿》，陶亞兵著，中國大網路全書出版社，1994年。
《中國音樂通史簡編》，孫繼南、周柱銓主編，山東教育出版社，1991年。
《中國音樂詞典》，中國藝研院音研所《中國音樂詞典》編輯部，人民音樂出版社，1984。
《中國大網路全書》音樂、舞蹈卷，中國大網路全書出版社編輯部編，1989年。
《音樂史論新選》，汪毓和著，中國文聯出版公司出版，1996年。
《中國近代政治思想史》，桑咸之、林翹翹編著，中國人民大學出版社，1986年。
《中國近代文化諸問題》，馬勇著，上海人民出版社，1992年。
《中國近代美學思想史》，聶振斌著，中國社會科學出版社，1991年。
3．西方音樂史
《西方音樂史》，[美]格勞特、帕利斯卡著，人民音樂出版社，1996年版。
《西方音樂史略》，李應華著，人民音樂出版社，1988年第1版。
《歐洲音樂史》，張洪島主編，人民音樂出版社，1983年10月第1版。
《現代西方音樂》，鍾子林著，人民音樂出版社，1991年6月第1版為主。
《歐洲音樂簡史》，錢仁康著，高等教育出版社，1991年6月。
《簡明西方音樂史》，劉經樹著，人民音樂出版社，1991年12月。
《現代音樂欣賞辭典》，羅忠熔、楊通八主編，高等教育出版社，1997年7月第1版。
C. 有沒有考新藝的音樂史論專業的同學
1、高考藝術類抄專業非常襲多，並不是每個考生都能夠報考，音樂類考生只能報考音樂類專業。具體哪個專業有就業前景，無法准確預計。2、藝術類專業包括：(1)音樂類：含音樂表演（如聲樂、器樂等）、作曲與作曲理論、音樂學、音樂教育、樂器修造（如提琴製作、鋼琴調律）等。(2)美術類：含繪畫（如中國畫、油畫、版畫、壁畫）、雕塑、美術學、美術教育、藝術設計學、書法、藝術設計（如環境設計、裝潢設計等）、攝影（如商業攝影、圖片攝影、新聞攝影等）、戲劇舞台美術設計、戲劇影視美術設計、動畫、服裝設計與表演等。(3)舞蹈類：含舞蹈表演（如芭蕾舞、中國古典舞、現代舞、國際舞等）、舞蹈編導、舞蹈學（如舞蹈教育）等。(4)廣電、影視、戲劇類：含播音與主持、廣播電視編導、錄音藝術（如錄音工程等）、攝影攝像、影視照明、電視節目製作、表演（如影視表演、戲曲表演、戲劇表演等）、（如影視、戲劇等）、影視戲劇文學等。(5)管理類：含公共事業管理（如影視製片管理、藝術管理）等。(6)公共關系學類：含空中乘務、賓館服務等。(7)理論類：含編導史論、文藝編導、音樂理論、舞蹈史論、美術史論、藝術設計史論等。
D. 請問 中國音樂史與中國傳統音樂史的研究領域有什麼區別啊
中國音樂史是研究在一定的社會與人文環境歷史背景下音樂的發展與傳承。
中國傳統音專樂研究沒有歷史的背景，屬主要是中國音樂（不包括新音樂在內的）的研究，包括民歌，歌舞，曲藝，戲曲和樂器。傳統音樂重要的是其表現風格，並不是時間先後。
你說的中國傳統音樂史應該是作為一個分枝，包括在中國音樂史的發展里，
不知道這樣簡單的講你能懂么，都是我個人的觀點哈。你可以查查網路全書，好多書的緒論也有解釋。
E. 求中國近現代音樂史論文
你可以寫學堂樂歌啊，這就使20世紀初的新型學校音樂教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品審美功用更高些
也可以寫寫那些學校音樂教育的發展，一般學校的，專業的都可以啊
才發現你這問題是09年的，我的回答肯定沒有用了……
F. 求一篇關於 中國近代音樂發展史的論文啊 2000字左右。。。謝謝了！！！
摘要：從世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位
上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。
一、近代音樂傳播先驅
上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。
近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。
上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。
而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。
另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。
二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育
由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。
1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育
根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。
1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。
通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。
2.工部局樂隊對國立音樂院的影響
對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。
國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。
1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。
其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。
3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。
上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。
上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。
大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。
三、都市消費生活與通俗音樂的滋生
流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。
那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。
首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。
其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。
唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。
唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。
上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。
總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。
其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。
其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。
四、結語
近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。
概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。
G. 誰知道中國近現代音樂史的復習資料（不要習題，要綱要）
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第一章 鴉片戰爭以來中國傳統音樂的新發展
第一節 新民歌的發展
第二節 說唱音樂的發展
第三節 戲曲音樂的發展
第四節 民族器樂的發展
第二章 西洋音樂的傳入與學堂樂歌的發展
第一節 西洋音樂文化的傳入
一、基督教宗教音樂的傳入
二、新式軍樂的建立和發展
三、早期新式軍歌的發展
第二節 學堂樂歌的產生與發展
一、中國早期新型學校音樂教育發展概況
二、學堂樂歌的基本內容
三、學堂樂歌的藝術形式
第三節 學堂樂歌時期代表性音樂家——沈心工、李叔同、曾志忿
一、沈心工及其歌曲
二、李叔同及其歌曲
三、曾志忿的音樂活動
第三章 本世紀以來我國傳統音樂的新發展
第一節 城市民歌(小調歌曲)的發展
第二節 說唱音樂的發展
第三節 戲曲音樂的發展
第四節 民族器樂的發展
第四章 中國近代新音樂文化的初期建設(上)
第一節 新型音樂社團的建立及城市音樂活動
一、新型民樂、戲曲社團的建立
二、新型的教育和學術性的音樂社團
三、20世紀20年代在主要城市的演出活動
第二節 學校音樂教育的發展
一、一般學校音樂教育的發展
二、早期專業音樂教育的發展
第三節 20世紀20年代的音樂思想、音樂理論研究與音樂學家王光祈
一、關於如何建設我國新音樂文化的不同認識
二、初期的音樂理論研究
三、王光祈及其音樂理論研究
第五章 中國近代新音樂文化的初期建設(下)
第一節 新型的歌曲創作及其代表性音樂家蕭友梅、趙元任等
一、這時期中國歌曲創作概述
二、蕭友梅及其音樂創作
三、趙元任及其音樂創作
第二節 黎錦暉的兒童歌舞音樂與劉天華的民族器樂
一、黎錦暉及其創作
二、其他兒童歌舞劇創作
三、劉天華及其音樂創作
第六章 工農革命歌曲和根據地的音樂
第一節 工農運動中的革命歌曲
第二節 根據地的革命音樂
第七章 20世紀30年代城市音樂生活
、音樂教育,及黃自等人的音樂創作
第一節 20世紀30年代城市音樂生活概貌
一、群眾文化生活和新音樂活動的開始走向初步繁榮
二、中外專業音樂家的音樂表演活動
第二節 音樂教育事業的建設和發展
一、普通音樂教育的發展
二、專業音樂教育的發展
三、社會音樂教育的發展
四、國立音樂專科學校(簡稱「國立音專」)
第三節 20世紀30年代音樂思想、音樂理論研究與青主等
一、20世紀30年代音樂思想和音樂理論研究概述
二、青主及其音樂研究和理論批評
三、豐子愷的音樂著述
第四節 黃自等音樂家及其創作
一、黃自及其創作
二、其他學院音樂家及其創作
第八章 「左翼音樂運動」及聶耳
、呂驥等人的音樂創作
第一節 左翼音樂運動的開展
第二節 聶耳及其音樂創作
第三節 救亡歌詠運動的開展及張曙、任光、麥新、呂驥等人的音樂創作
一、抗日救亡歌詠運動的開展
二、呂驥、張曙、任光等人的音樂創作
第九章 抗日戰爭初期的音樂創作
及作曲家賀率汀等
第一節 抗日戰爭初期的音樂活動和創作
第二節 賀率汀及其音樂創作
第十章 冼星海及其音樂創作
第一節 冼星海的生平及創作道路
第二節 冼星海的音的淪陷區樂創作
第十一章 淪陷區音樂生活及江文音樂創作
第一節 淪陷區的音樂生活
第二節 江文也及其音樂創作
第十二章 國統區的音樂生活、音樂創作
第一節 20世紀40年代國統區音樂生活的概貌
第二節 在堅持抗戰和爭取民主的斗爭中的音樂創作
第三節 馬思聰及其音樂創作
第四節 譚小麟等人的音樂創作
第十三章 抗日民主根據音樂生活及音樂創作
第一節 根據地與解放區的音樂生活概貌
第二節 根據地與解放區的音樂創作
第三節 新秧歌運動及秧歌劇的發展
第四節 新歌劇的發展
H. 中國音樂史對聲樂的指導意義
隨著我國國力日益增強，中國文化對世界的影響也越來越大。以中國的聲樂藝術而言，近些年來，我們的藝術團體和個人，以我們民族精彩的聲樂藝術，昂首挺胸地跨入國際最高級別的藝術中心或劇場：維也納金色大廳宋祖英獨唱音樂會、吳碧霞亞洲巡迴獨唱音樂會、《和諧之聲》譚晶維也納金色大廳獨唱音樂會……，向世界各國
展示我們古老悠久的文化；大眾化的「中華情」欄目、「同一首歌」欄目、「梨園春」欄目（帶著我國多種戲曲名角新秀，赴南美洲巡迴演出）等紛紛走出國門；在各類國際聲樂比賽上，也經常能看到我國的青年聲樂才俊摘金奪銀的好消息，還有一些歌唱家成為外國專業劇團的主角或職業演員。這些都表明了我國現代聲樂藝術取得了長足的發展。但我們不能因此盲目樂觀，審視我國的聲樂現狀，還存在許多問題和一些認識上的誤區，因為嚴格意義上的我國現代聲樂藝術教育教學體系的建立還不足百年，只有清醒地認識到我們的問題所在，才能促進我國聲樂藝術的發展。
科學的聲樂藝術教育教學體系亟待確立
我國現代專業聲樂藝術教育教學體系從上世紀20年代創立，歷經近百年的發展和幾代聲樂家、教育家的努力，已基本形成了體系。但是我國聲樂藝術教育教學人才培養的標准與方向發展得很不均衡，或者說多數院校的聲樂教育者還不明確應當培養什麼樣的聲樂人才，還沒有建立一套科學的聲樂藝術教育教學體系。如一些專業音樂院校研究學習西方古典音樂的師生，以能否在國際上拿獎為第一目標，以唱外國聲樂作品而自傲，而對如何唱好中國聲樂作品研究較少；學習民族聲樂的師生，民族自信心不夠足，視野不夠寬，常有低人一等的感覺。非音樂院校中聲樂專業學生選習西方聲樂藝術的，由於種種原因，只能蜻蜓點水唱些皮毛；選學民族聲樂的學生，多以當紅歌星為榜樣，也只能囫圇吞棗，唱個大概，深度精度都不夠。現代流行歌唱藝術，還未形成完整的教育體系，處於說不清和摸索的狀態。傳統的戲曲、民歌教育教學在現代社會發展條件下，如何繼承、發展、創新，特別是如何培養年輕一代熱愛民族聲樂藝術，學習演唱民族聲樂藝術，也存在著不足。雖然這幾年相當部分的年輕人對我國傳統的民族聲樂藝術已開始有了喜愛的苗頭，但還有教育體系的問題，也有宣傳導向的問題。如果自己民族的下一代都不喜愛自己民族聲樂藝術的傳統，走向世界肯定是空話。
拿中國國際聲樂比賽為例。中國國際聲樂比賽已辦了三屆，總體上說，該賽事為我國專業聲樂比賽創立了一個很好的中國品牌和平台。從實際情況看，我國選手（能入選參賽者多是國內各專業音樂院校的研究生，本科高材生或專業演出院團的演員）存在著過於注重聲音和唱法（技術）的不足；在語言語音的准確，情感細膩的表達，人物在劇中的關系表現——即整體地理解、表達西方聲樂藝術精華方面，仍然處於較弱的情況。按國際慣例設立中國優秀作品比賽的項目過程中，明顯有兩大問題：（一）組委會規定復賽的中國聲樂作品曲目或給選手選擇的中國聲樂作品曲目面較窄。如果中國國際聲樂比賽是作為一個宣揚中國聲樂作品的平台，就應該從上世紀以來中國優秀的聲樂作品中挑選出一系列優秀的歌劇和藝術歌曲曲目來供選手們選唱，才能達到傳揚中華聲樂文化的目的。也正因為外國人知道的不多，才更應藉此平台讓他們知道我們有什麼作品。（二）中國選手演唱本民族的聲樂作品表現不盡如人意（除了第一屆吳碧霞外），多數選手只注重唱法和聲音，在完整地從聲腔聲韻、民族風格等方面細致地表達中華民族人文精神上有所欠缺。這些都反映出我們聲樂藝術教學中存在的問題和不足。
要科學地看待民族與美聲唱法
之所以這么說，是因為如今在聲樂界，仍有一些人認為，只有美聲唱法是世界公認的具有科學性的唱法，我國的傳統戲曲及民族唱法民族性太強，無法走向世界；中國聲樂只有超越民族的局限，才能走向世界。這種觀點過分強調技術，忽視了聲樂藝術本質。
唱法是什麼？它是人類在演唱實踐中摸索總結出來的能使人們更好地歌唱而又不損壞歌唱器官的各種方法和理論的總稱（即指人們常說的歌唱的技能技巧和理論）。那麼，凡是經過世界各國人民幾百年甚至幾千年摸索總結出來的訓練歌唱的各種方法技能和理論，都應該是好的和含有科學性的唱法，否則早就被淘汰了。唱法既是一種藝術形式，同時又帶有一定的技巧，但這並不是說藝術就等於技術。它們之間有共性、能互相促進，但絕對不能等同起來。
藝術是一種感性體驗，表達的是一種情感邏輯，有著求美和多樣性的特點。我們常說藝術是相通的，是因為人類的感性體驗是相通的。聲樂藝術的本質是人類將自己創造出來的各種形式風格的聲樂作品，用藝術歌唱的方式去表達真、善、美情感的形式。因而它是無國界的，是全人類共通的。例如：上世紀六十年代中央音樂學院自己培養的青年教師李M（唱電影《英雄兒女》中插曲《歌唱英雄的炊事員》的歌者）和上世紀九十年代後期中國音樂學院自己培養的青年教師吳碧霞，她們既能韻味十足地演唱好地道的中國民族風格的作品，又能演唱好經典的歐洲各種風格的歌劇、藝術歌曲。吳碧霞是柴科夫斯基國際聲樂比賽金獎獲得者，到國外出演歌劇主角；同時也是中國聲樂作品演唱比賽的第一名獲獎者，獲得了國內外聲樂界專家的高度評價和廣大人民群眾的喜愛。她演唱的中外聲樂作品根本就沒有什麼唱法上的絕對不同和矛盾，她不是外國培養的，卻能自如地演唱西洋風格的聲樂作品。她的成功是因為掌握了中外聲樂藝術語言、風格的精髓，運用了好的唱功。一些外國聲樂演唱者的例子也能說明這個道理。如第二屆中國國際聲樂比賽獲第一名的羅馬尼亞女高音選手和獲中國藝術歌曲演唱優秀獎的愛爾蘭男高音選手演唱的《同一首歌》、《那就是我》，感人至深，引起全體觀眾和評委喝彩。這說明唱法不能決定一切，只要能藝術地表達人類善良美好的真情實感，就是科學的，也一定就是世界的。
因此，我國聲樂藝術要取得更好的成績和更快的發展，就不能僅限於某種單一的聲樂藝術形式或風格，而應當包括中華民族和世界上所有優秀的聲樂藝術形式與風格。不要再迷惘於所謂的技術、唱法，也不要再爭論「美聲唱法」、「民族唱法」孰優孰劣，更不要人為地以唱法把學生引向只能唱某類風格的聲樂作品，而不屑其它風格的聲樂作品。應當花更大的精力去研究不同國家、不同體裁聲樂作品中的不同語言和風格，領會其中所要求的藝術情感和表達。我們要把培養既能演唱外國不同體裁和題材風格作品，也能演唱我國不同體裁和題材風格作品的聲樂人才作為方向，如此，中國聲樂藝術必將步步登高，闊步邁進.