中國電影音樂特點

① 中國現在流行音樂的走向和特點，為什麼會出現這種現象

中國現在流行音樂的走向和特點，就是音樂中國風。

現在的流行音樂，無論是快歌、慢歌、情歌、r&b、hithot、口水歌或網路歌，都或多或少滲透了中國風的元素。中國風成為振興華語流行樂壇的一個重要手段。而且中國元素種類繁多，博大精深，是詞曲創作人永不枯竭的靈感源泉。
在創造上，有的歌是在音樂上，用西洋樂和中國樂器結合來演奏，創造出新的樂感（jay的不少歌是這樣的）。有的歌是在用中國傳統故事來譜詞，但用r&b或hithot的風格唱出來（力宏的某些歌或SHE的「中國話」）。有的歌是用中國古典的故事為原型，但創新出新的詞風和新的角度來寫（jay的「西廂」、許慧欣的「七月七日晴」和謝安琪的「鍾無艷」等等）。有的歌雖然是寫中國傳統文化的價值觀和處世觀的，用詞相當文言化和綺麗化，具有很強的文學氣息（例如求佛和千里之外等）。在歌曲創造的各方面都可以滲透中國風的元素，甚至整首歌都是中國風的歌曲（「青花瓷」就是代表者）。

為什麼會出現這種現象？

因為上世紀90年代，以港台為主的香港流行樂壇，特別是香港4大天皇和譚詠麟張國榮等漸漸淡出之後，華語流行樂壇就開始衰落和黯淡了一段長時期。那個時候的流行音樂要麼就找些有樣貌沒唱功的人去唱，要麼就詞曲空洞（多為口水歌）。到了2000年以後，人們漸漸認識到了這個問題，不能任由華語流行樂壇就這樣下去，有志之士開始立志革新。這時，以周傑倫和方文山為代表的一些港台詞曲人，開始以「中國風」為題創造一些歌曲，藉由周傑倫的大熱來使中國風傳遍兩岸三地。漸漸地，港台的許多詞曲創作人開始都思考用中國風的元素來創作，內地的同行和新晉歌手等也開始用中國風的元素來創作。此後就誕生了越來越多的中國風歌曲。

（說多兩句題外話）
當年黃沾的博士論文就是論香港流行樂壇的衰落，沾叔他可是名副其實的港大文學博士哦！

（以上，在下拙見）

② 音樂的分類及特點

1、古典音樂

以超時代的普遍性、永恆性的藝術價值和音樂藝術最高業績為標准，將那些能作為同時代，後代典範的，具有具有永久藝術價值的音樂統稱為「古典音樂」。根據這一標准，古典音樂又被稱為「嚴肅音樂」或「藝術音樂」，用以區分通俗音樂（流行音樂）。

2、流行音樂

它是商業性的音樂消遣娛樂以及與此相關的一切「工業」現象。它的市場性是主要的，藝術性是次要的。

3、民族音樂

所謂中國民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上的各民族，從古到今在悠久歷史文化傳統上創造的具有民族特色，能體現民族文化和民族精神的音樂。而廣義上，中國音樂是泛指世界上具有五聲調式特徵的音樂。

(2)中國電影音樂特點擴展閱讀：

中國民族音樂一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。

每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分。

民間歌曲中又分勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區、民族的不同而風格迥異，各具特點。

國古琴曲《流水》曾被美國人刻成曲碟用衛星發到太空，可見傳統音樂在國外也頗受吹捧，但與此形成對比的是我們本土創作的中西混搭的音樂在外國並不受歡迎。

民族的才是世界的，我們應該向世界推薦的是中華民族所特有的具有悠久歷史的民族文化。

③ 中國電影音樂的發展歷史

中國電影發展史：中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？

回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。

在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，並非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始於1905年拍攝的第一部中國影片或是 1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。

我們把對於中國三個地區（大陸、台灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立於大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對後殖民的香港電影的發展產生重大影響。

盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到後現代時期的電子影像的"模擬"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系，而且深深地植根於跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子[1].

接下來我將簡要回顧歷史，並對可被稱為"跨國的中國電影"（transnational Chinesecinemas ）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數的形式提及中國電影，並且在影像製作發展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以後，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、台灣、香港——由此而來，這三個地區之間出現了中國的民族電影/地區電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、台灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。

在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）

的建構復雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究於是成為跨國的電影研究計劃的一部分。

民族電影與現代民族國家

電影作為一種發端於西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發明一年以後，傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會上放映了電影短劇。

接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（James Ricalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和游樂場所放映[2].此後直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館後是在影戲院。外國影片占據了中國電影市場的90%，居於主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋於1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的製片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。

同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。

在以後的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下產生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）

愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發展成為自覺的社會批評的大眾藝術[5].正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象徵性的統一體："現代中國".

中國音樂發展史：粉碎「四人幫」後最早流傳兩首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎「四人幫」結束十年浩劫後,人們無比喜悅的歡樂心情。另一首是管弦樂《歡慶舞曲》。記得是在1977年7月下旬的一天,國慶辦公室的一位年輕人來到我家對我說,今年是粉碎「四人幫」後的第一個國慶節,天安門廣場要舉行焰火晚會,各界群眾將組成110個舞圈跳集體舞,國慶辦公室正在徵集舞曲,希望你能參加應征。由於「文革」時期把三拍子的圓舞曲說成是「小資產階級的輕歌曼舞」成為忌諱,所以我們希望這次在焰火晚會上能產生一首新的大家喜歡的圓舞曲。幾天後我交出了小樣,再幾天後通知我寫總譜,再十天之後,這位年輕人到我家取走了總譜,中央樂團很快錄了音。國慶節的當晚天安門廣場一片歡騰,十幾萬人伴隨著《歡慶舞曲》翩翩起舞,興高采烈,有如奔涌著的歡樂海洋。之後《歡慶舞曲》出唱片,出總譜,還成為中央電視台一段時間內一個欄目的開始曲。轉年,國慶辦公室又約我再為1978年的國慶晚會寫作《歡慶舞曲》的姊妹篇《節日舞曲》,後因那次晚會沒有舉行,此事也就停止了。但《節日舞曲》被改成了軍樂直到現在還時有演奏。

就我個人來說,1977至1979年這三年是我音樂創作中經歷的一個高峰期。繼兩首管弦樂曲之後,又為武漢軍區描寫陳毅元帥的話劇《東進!東進!》作曲,寫了7首陳毅詩詞歌曲,緊接著又為葉劍英元帥詩詞《八十書懷》、周恩來總理詩詞《大江歌罷掉頭東》作曲,並於1978年年底接受了中央歌劇院為新中國建立三十周年獻禮的歌劇《記住啊請記住》作曲,緊接著又接受為中國歌劇舞劇院的獻禮歌劇《星光啊星光》作曲,與此同時,我還擔負著八一廠的故事片《雪山淚》,峨嵋廠的故事片《挺進中原》,珠江廠的故事片《梅花巾》的作曲任務。兩部歌劇、三部電影同時進行,偶爾還穿插一兩首其他的歌曲作品,時間非常緊張。《星光啊星光》初稿46段唱26天就寫出來了,音樂構思像開水龍頭似的從心中流淌出來。我寫出來之後交我同學滬邑同志修改,然後再交由歌劇院一位同志,福空文工團一位同志和滬邑三人進行配器,因為我實在沒有時間了,中國歌劇院急等著排練。此劇演出時盛況空前,一票難求,各界觀眾絡繹不絕,非常踴躍。

這次音樂高潮興起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除「兩個凡是」和《實踐是檢驗真理的唯一標准》的大討論,黨的實事求是思想路線的恢復,小平同志的講話《解放思想、實事求是、團結一致開創新局面》。從我個人的親身經歷,特別是創作歷程可以看出,當時的創作熱情是多麼高漲!人民的命運,時代的風雲和作者的聯系是多麼緊密,對一個作者產生了多麼深刻的影響。

1983年至1985年匯聚眾多文藝界人士、藝術團體創作演出的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》,以及後來的精神文明建設「五個一工程」獎、文化部的「精品工程」獎、中央電視台的青年歌手電筒視大獎賽等眾多的評獎比賽,也都對新的歷史時期的音樂發展產生了重要影響。

從第一屆中國音樂金鍾獎到紀念建黨80周年是第二次音樂高潮

2001年「5·23」舉辦了第一屆中國音樂金鍾獎評選活動,從此創設了我國的第一個音樂大獎,吸引了全國音樂界的廣泛關注和高度重視。第一屆金鍾獎設立了創作獎,分聲樂和器樂;表演獎,分民族、美聲、通俗三種唱法;還特別為年屆80高齡、從事音樂工作60年以上成就卓著的老音樂家設立了終身成就獎,這在我國和世界上都是首開先河,引起文藝界和社會上的強烈共鳴。結果121部交響樂應征,評出了金銀銅獎21部;應征歌曲256首,評出金銀銅獎36首;參賽歌手81名,評出金銀銅獎18名,老音樂家的終身成就獎評出了27位,頒獎晚會和慶祝酒會盛況空前,熱烈非凡,一些與會者激動得熱淚盈眶。

紀念建黨80周年音樂會,推出的新作品有遼寧的《陽光》,山東的《祖國》,深圳的《希望》等三台大型交響音樂會,產生了交響組曲《陽光下的祖國》,鋼琴協奏曲《春天的故事》,交響合唱《希望》等一批精品力作和各類體裁的新歌。同一時期產生的歌劇《蒼原》、《黨的女兒》也受到普遍好評,這都為慶祝建黨80周年畫上了濃墨重彩的一筆,有力地推動了音樂創作和音樂事業的向前發展。

從紀念抗日戰爭勝利60周年到紀念中國人民解放軍建軍80周年再到第六屆中國音樂金鍾獎形成了第三次音樂高潮

2005年中國隆重地紀念抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利60周年,為此,中宣部有關領導專門主持召開音樂創作動員會議。中宣部撥出專款推動這項工作,中國音協積極投入,各省市積極響應,中國音協與廣州市委推出了「民族之聲交響音樂會」在廣州和北京隆重演出。中國交響樂團團長關峽說:「好久沒有聽到這樣的音樂了,聽得我心潮澎湃、熱血沸騰。」當時中宣部文藝局主持召開了座談會,給予高度評價。同一時期廣東省委宣傳部還舉辦了「時代之聲——傅庚辰作品音樂會」。河北舉辦了《英雄河北》、湖北舉辦了《三峽回響》以及其他省市的一些紀念音樂會,也都取得了成功。中國音協在人民大會堂組織了隆重紀念人民音樂家冼星海誕辰100周年座談會,中央有關領導出席並作重要講話。當晚由中國音協組織舉行的冼星海作品音樂會極其成功,當《黃河大合唱》演唱結束時贏得長時間的熱烈掌聲。

從2003年至2007年涌現了大批優秀作品:大型聲樂套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交響樂2008》,交響詩《紅星頌》,交響組曲《地道戰留給後世的故事》,交響樂《聖火2008》,交響合唱《金陵祭》,歌劇《野火春風斗古城》、《木雕的傳說》,舞劇《紅梅贊》、《閃閃的紅星》、《紅河谷》、《一把酸棗》、《風中少林》、《南京1937》、《西遊記》以及近期出現的交響組曲《喬家大院》、交響樂《巍巍昆侖》、《江山多嬌》等。交響樂創作思想、創作道路更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾。中央領導同志對兒童歌曲十分重視,指示中國音協要下決心抓好兒童歌曲創作,並作出部署,成立七部委工作組織。中國音協堅決貫徹中央領導指示,召開詞曲作者座談會,廣泛徵集作品並與共青團中央、中央電視台聯合舉辦兒童歌曲電視大賽。經過三年努力,兒童歌曲匱乏的局面有所好轉,產生了《做一個合格的小公民》、《讀唐詩》、《司馬光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《憫農》等一批優秀兒歌。電視劇音樂也出現了《誓言無聲》、《江山》、《沙場點兵》、《陳賡大將》、《喬家大院》、《紅頂子商人胡雪岩》、《井岡山》、《戈壁母親》等好作品。第十屆精神文明「五個一工程獎」評出了《吉祥三寶》、《蓋樓的哥們》、《望月》等20首優秀獎歌曲,《永恆的彩霞》等20首入選獎歌曲。民族管弦樂也產生了很多好作品,徐沛東為廣東音樂作了新的編配,《國樂飄香》音樂會獲得成功。

2007年7月，由中國音協中國文聯演藝中心和總政宣傳部共同推出的紀念建軍80周年軍旅音樂作品展演周《革命詩篇——傅庚辰作品音樂會》、《當兵的歷史——印青作品音樂會》、《長城長——孟慶雲作品音樂會》、《相聚在軍旗下——老文藝工作者音樂會》以及北京軍區、海軍、空軍、武警共八場音樂會在首都掀起了音樂熱潮。這不僅展示了軍旅音樂作品的精華,同時也雄辯地證明,作曲家必須與時代同呼吸、與人民共命運，必須弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。一個人民的音樂家，他的作品必須貼近實際、貼近生活、貼近群眾,才能真正做到為人民服務,才能受到人民的愛戴,絕不能以「小眾」自詡,盲目陶醉在狹小的圈子裡。

第六屆中國音樂金鍾獎是在黨的十七大勝利召開之後舉行的,是在黨的十七大提出「文化要大發展大繁榮」的宏偉戰略目標前提下舉行的,在總賽區廣州之外,增設了長沙、南京、寧波三個分賽區,增設了合唱、民樂、流行音樂、理論評論等獎項的評選,擴大了評比面、受眾面、影響面,是對金鍾獎的重要改革,推動了金鍾獎做強做大,使金鍾獎邁入了新階段。

今年還將舉行交響樂百年回顧展。回顧的目的是為了發展,發展中國特色交響樂，必須解決兩個問題:一是雅俗共賞,二是現代技法中國化。就是要把現代技法的科學原理、科學方法和中國的實際相結合,和中國的民族文化傳統相結合,創造出具有中國風格、中國氣魄、中國特色的交響樂。毛澤東思想之所以勝利,就是因為把馬列主義與中國革命的實踐相結合;鄧小平理論之所以成功,就是因為把馬列主義原理和中國革命的具體實際相結合。離開了中國的實際,脫離了中國人民,就失掉了根基,我們的事業就不能取得成功。

當前,我國的音樂事業如日中天,正處在一個空前繁榮的發展時期。音樂在社會生活中的作用日益強大,音樂的影響力、滲透力、震撼力與日俱增,在人民群眾中、在文化生活中、在社會活動中出現了空前的音樂熱。從城市到鄉村,在公園、在廣場、在社區,到處充滿音樂之聲,到處充滿著歡樂的歌唱,我們的國家正處在一個充滿著歌聲激揚著音樂的新時代

④ 中國電影的背景音樂發展現狀如何

大部分都是導演找的自己喜愛的音樂人來做，比如尋槍找竇唯做這種。目前中國沒有太多大師級的影視配樂，三寶老師算是最牛的了吧，其他董冬冬老師，樊凡等等也在這條路上算是走的比較遠。但能不能達到三寶老師的成就，還有待觀察。這個也跟國內電影也不像好萊塢那麼發達有關吧。

⑤ 新中國的音樂的特點

這一時期中國音樂發展的基本特徵是從戰爭轉向和平建設，而且是在東西方對立的、半封閉的狀況下進行的全面建設。戰爭年代，我國在較長時期內被分隔為「國統區」和「解放區」，有時還要分出一塊來為「淪陷區」。這兩支有時是兩支以上的音樂家隊伍隨著人民共和國的成立而勝利會師了。當時除了少數在台灣及港澳的音樂家們仍被隔絕在完全不同的政治條件下之外，大多數中國的音樂家都以極大的熱情投身於社會主義新音樂文化的建設中。連年的兵火戰亂，到處都是千瘡百孔。雖然百廢待興，但人們的精神面貌飽滿向上，音樂文化方面的各項工作，均呈生機勃勃、欣欣向榮的氣象。

1953年10月，中國音樂家協會宣告成立，這是我國音樂生活中的一件大事。早在1949年7月23日，該協會的前身--中華全國音樂工作者協會就已經成立了。主席為呂驥，副主席是馬思聰、賀綠汀。作為群眾性的專業團體，它團結了全國各民族音樂家（包括作曲家、歌唱家、演奏家、理論家、教育家、詞作家、音樂活動家等），堅持「百花齊放，百家爭鳴」、「洋為中用，古為今用」、「推陳出新」的方針，為繁榮和發展我國的音樂事業，滿足人民群眾文化生活的需要而進行著創造性的勞動，在很多方面取得了可喜的成績。1985年5月召開的第四次會員代表大會，建立了新的領導機構，主席是著名音樂家李煥之，呂驥、賀綠汀為名譽主席。協會下設有創作委員會、理論委員會、民族音樂委員會、表演藝術委員會、音樂教育委員會、社會音樂活動委員會和對外聯絡委員會等機構，經常開展各類學術活動，組織創作、演出，對外交流，各項工作井然有序。

作曲家王莘作詞作曲的《歌唱祖國》，面世於1950年9月。歌曲在繼承聶耳、冼星海革命群眾歌曲傳統的基礎上，創造出了新時代的新風格，形象地刻劃了站起來的東方巨人雄偉的前進步伐和對未來的嚮往，表現了中華人民共和國朝氣蓬勃，蒸蒸日上的新面貌。歌詞凝凍簡潔，生動鮮明；旋律氣勢豪邁，充滿深情。

《讓我們盪起雙漿》
喬羽詞，劉熾曲。電祖《祖國的花朵》插曲，作於五十年代中期。這是一首優美抒情的二部曲式的童聲合唱。它描繪了新中國的花朵們在灑滿陽光的湖面上，劃著小船盡情遊玩、愉快歌唱的歡樂景象。特別耐人尋味的是最後一個問句：「親愛的夥伴，誰給我們安排了幸福的生活？」巧妙地點明了歌曲的主題，表達了兒童們熱愛黨、熱愛新中國的真摯情感。全曲的音樂優美抒情，富於動感。

《我的祖國》
電影上甘嶺插曲

祖國頌

梁祝等~~~

⑥ 中國藝術歌曲的主要特點！急急急！

你是合師幾班的啊，這是我找的答案哦。還沒找完呢，你要有的話也給我一份吧。
古樂的十二調。古代樂律學名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。
十二律分類
十二律又分為陰陽兩類，凡屬奇數的六種律稱陽律，屬偶數的六種律稱陰律。另外，奇數各律稱「律」，偶數各律稱「呂」，故十二律又簡稱「律呂」。
阿炳
阿炳，原名華彥鈞，民間音樂家。因患眼疾而雙目失明。他刻苦鑽研，精益求精，並廣泛吸取民間音樂的曲調，一生共創作和演出了270多首民間樂曲。留存有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》六首
趙元任 (1892～1982) 語言學家、音樂家。字宜仲，江蘇武進（今常州）人。創作有歌曲約40多首、大型合唱曲 1首及鋼琴小品若干首，在社會上影響廣泛的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《海韻》等作品。 趙元任
趙元任，江蘇進武人。他是我國著名的語言學家，對音樂也有相當突出的專業修養和創作才能。他一生創作了一百多首歌曲，一首大型合唱曲《海韻》和一些器樂小品等。

他的歌曲創作重要的有《老天爺》、《也是微雲》、《教我如何不想他》、《賣布謠》、《織布》、《勞動歌》、《鳴呼三月一十八》、《我是北方人》、《兩洋鏡歌》、《揚子江上撐船歌》、《背著槍》等。

在操作上，趙元任努力創作具有民族風味的音樂，他以五聲音階為基礎的「中國派」曲調，按中國語言的聲韻特點來處理詞與曲調的關系，來探索曲調寫作的民族風味，其中有的是用接近吟詩的音調來寫，有的吸取吸取或民族小調的音調來加以發展。

在和聲方面，他大膽摸索「中國化」的和聲，其中有運用平行四度、五度的進行等。

在音樂形象方面，他十分注意形象刻畫的獨立意義，特別是對鋼琴版伴奏的運用上，注意對表達之人公或是對外界詩意形象的刻畫。

「趙元任一直站在民主，愛國的立場上進行音樂創作。他的創作無倫是題材的選擇，音樂民族風格的探索，以及對西洋創作技法的借鑒上，都表現出難能可貴的大膽創新精神，對我國現代音樂的創作發展產生了深刻的影響。」

趙元任出版的歌集有《新詩歌集》（1928）、《兒童節歌曲集》（1934）、《曉庄歌曲》（1936）、《民眾教育歌曲集》（1939）、《行知歌曲集》和《趙元任歌曲集》（1981），1987年在上海音樂學院院長賀綠汀提議並推動下，上海音樂出版社出版了五線譜版的《趙元任音樂作品全集》（由其長女美哈佛大學教授趙如蘭編輯），收有歌曲八十三首，編配合唱歌曲二十四首，編配民歌十九首，器樂小品六首，總計一百三十二首作品。

1909年趙元任考取了留學美國的官費生，在康乃爾大學主修數學，選修物理、音樂。1921年趙元任夫婦一同到了美國，趙元任在哈佛大學任哲學和中文講師並研究語言學。1925年趙元任回清華大學教授數學、物理學、中國音域學，普通語言學，中國現代方言，中國樂譜樂調和西洋音樂欣賞等課程。
光明行：二胡獨奏曲，劉天華作。全曲由四個主體段落加引子、尾聲組成，在音樂創作中吸收了西洋音樂中大三和弦的琶音進行和轉調等手法，演奏技巧也採用了大段的頓弓，音樂風格清新明朗、樂觀向上，表達了作者追求美好未來的喜悅心情。
崑山腔：戲曲聲腔，又稱崑腔、崑曲，元末明初產生於江蘇崑山。它原為流行在崑山一帶民間的南戲清唱腔調，因創始人顧堅居於崑山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經十年，對崑山腔在曲調、唱法、樂隊等方面進行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的一種。
李叔同：（1880—1942）學堂樂歌的代表人物之一。原名文濤，又名岸，字息霜。其成就涉獵書法、篆刻、繪畫、戲劇、詩詞、音樂等領域，培養出了豐子愷、劉質平、吳夢非等美術家、音樂家。一生共創作了50餘首樂歌，《春遊》、《送別》等代表作在社會上有廣泛影響。 李叔同
李叔同（1880-1942），名文濤，又名岸，字叔同，其人多才多藝、詩文、詞曲、話劇、繪畫、書法、篆刻無所不能。繪畫上擅長木炭素描、油畫、水彩畫、中國畫、廣告、木刻等。他是中國油畫、廣告畫、和木刻的先驅之一。
他增留學日本主修繪畫，兼習在日本曾與普孝谷創辦我國第一個話劇團體——「春柳社」。
1906年，他一人創辦了我國第一個音樂刊物《音樂小雜志》（僅出版一期）。他為當時美術、音樂、書法、篆刻等方面的發展做出了貢獻。
其歌曲創作多見於《李叔同歌曲集》，其中以《祖國歌》、《送別》（二部合唱）、《早秋》三首較有名，其中又以《春遊》一曲最為突出。
他的大部分歌曲反映了青少年生活，有些作品是他個人的觸景生情之作。其歌曲大多選自歐美各國的通俗民曲填寫歌詞，曲調優美，流暢，文辭生動秀麗，又富有意境和韻味，無論在藝術形象或聲韻上，詞曲都結合的很好。他編寫的歌曲，在藝術水準上明顯的超過了他的同時代人
。
1、試述學堂樂歌的思想內容、曲調來源與歷史意義
學堂樂歌指清末民初我國新學堂開設的唱歌課中教唱的歌曲。學堂樂歌的產生，與當時的歷史背景密切相關。鴉片戰爭後的中國，深受西方列強欺凌之苦。一些有識之士認為，如果要擺脫列強的侵略，就必須富國強兵，推動中國政治、軍事、經濟與文化的改革，所以他們開始呼籲改良，並發起了維新變法、洋務運動等。教育體制的建立與革新也由此被推向社會前台，1898年，康有為上書皇帝，請求效法德國和日本的教育體制以定中國之學制，「遍令省府縣鄉興學」。但因維新變法失敗，其建議當時並未被採納。1901年，搖搖欲墜的清朝廷才宣布「廢科舉，興學堂」，實行「新政」。至1904年，《奏定學堂章程》正式公布，新的教育體制開始在全國推行。之後，各地紛紛建立了新式學堂。新式學堂里大多開設有唱歌課，學堂樂歌開始逐漸興起。辛亥革命後，伴隨者新式學堂的更加普及，學堂樂歌在社會上蔚然成風，最終遍及全國。
學堂樂歌的思想內容主要表現在以下幾個方面：
其一，宣傳富國強兵、歌頌祖國等愛國主義思想。這些作品在學堂樂歌中佔有較大的比例，主要作品有《何日醒》、《中國男兒》、《體操—兵操》、《黃河》、《祖國歌》、《揚子江》等。其中《中國男兒》、《何日醒》最為突出。
其二，表現婦女解放內容。如《女子體操》、《天足歌》、《勉女權》、《纏足苦》等。
其三，宣傳資產階級自由民主思想，宣揚共和、推翻帝制。如《歐美二傑》、《演說》、《革命軍》、《慶祝共和》、《光復紀念》。
其四，宣傳新的生活方式、反對封建迷信。如《地球》、《辟占驗》、《跳舞》《文明婚》、《格致》、《運動會》等
其五，兒童歌曲。此類作品也在學堂樂歌中佔有較大比例。如《春遊》、《竹馬》、《送別》、《鐵匠》、《賽船》、《龜兔》、《勉學》、《春遊》、《送別》、《憶兒時》等。
此外，學堂樂歌中也有少部分忠君尊孔及宣傳封建倫理道德內容的作品。如《尊孔》、《演孔歌》、《忠君》、《五倫》等。
學堂樂歌的曲調來源基本上是根據現成的曲調填詞，較少獨立創作。曲調大部分選自歐美和日本的學校歌曲或流行曲調，很少採用我國的民間曲調。整體看來，學堂樂歌的曲調來源有以下幾種：
其一，選用歐美歌曲曲調。如流傳廣泛的《送別》就是根據美國奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；《跳舞會》是據英國國歌的曲調填詞；《勉學》是據美國歌曲《羅莎•李》的曲調填詞。
其二，選用日本歌曲與流行曲調。如《中國男兒》即根據日本歌曲《寄宿舍里的舊吊桶》填詞；《何日醒》也是根據日本曲調《木南公》填詞；《革命軍》據日本軍歌《勇敢的水兵》填詞。
其三，選用我國民間曲調。有《勉女權》、《採茶歌》、《纏足苦》等作品。
其四，創作曲調。有《美哉中華》、《黃河》、《春遊》、《軍人的槍彈》、《采蓮曲》等數首。
隨著學堂樂歌的發展，西方音樂文化全面傳入中國，包括鋼琴、小提琴等樂器的演奏方法、演奏形式；各種歌曲及演唱形式；五線譜、簡譜等記譜法；西方音樂基本理論知識等。並出現沈心工、李叔同、曾志忞等一批音樂家，出版了沈心工的《學校唱歌集》、《重編學校唱歌集》、李叔同的《國學唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌集》等一批最初樂歌集。學堂樂歌的興起與發展，培養了一批音樂教育人才，對我國新音樂的啟蒙與新型音樂教育體系的確立有重要
學堂樂歌
學堂樂歌是置二十世紀初我國學堂里「樂歌課」所教唱的歌曲，其產生於當時社會、文化大有關系。清末民初，向西方學習要求廢科舉，辦學堂，變法維新成為中國大眾的一致呼聲，一些從日本或歐洲留學歸來的人士，在國內新學堂開設樂歌課，教唱一些新歌，當時稱之為「樂歌」，後來音樂界將這一時期的學校歌曲統稱為「學堂樂歌」。
學堂樂歌的內容，大部分是反應當時中國資產階級分子要求血虛歐洲科學文明，實現「富國強兵」等愛國主義思想其創作思想主要是采自日本，歐美歌曲曲調填上新詞也有改曲記詞的，還有一部分是創作歌曲，另外也有一部分是採用了中國傳統民歌的曲調。
學堂樂歌是近代民主主義音樂文化的開篇，它是集體歌唱這一新形勢得到確立和傳播；普及了簡譜，接受五線譜和西方音樂知識；其國務卿體裁對其後音樂創作影響很大；「樂歌運動」影響培養了一批音樂人才，所以這一切都具有啟蒙時期的開創意義。它直接影響了我國「五四」運動以後的音樂文化發展，代表人物有沈心工，李叔同，曾志忞等。
見下冊140新法密律：「新法密律」科學地解決了三分損益法造成的「黃鍾不能還原」的千古難題，朱載堉用開方的方法來計算律的長度，使十二律間的音程達到嚴格的均勻性，這就是他有別於三分損益法的「新法」。新法密律是音樂文化史上最早出現的「十二平均律」律學原理。

明代中國音樂史上出現了一件具有劃時代意義的事件——「新法密率」的發明。新法密率即十二平均律，由計算方法求得了12律之間完全平均的音高關系，求得的各律之間最精密的比率。他的發明比西方約早一個世紀。不過由於當時樂器製作的條件限制，他的發明並不能用於音樂實踐之中，到後來，連他的學說也或者漸漸給人遺忘了，或者並不能看出它裡面深刻的革命意義。但從律學上說，十二平均律的發明是音樂從古代走向近代的基礎。 這位發明者就是被譽為「東方文藝復興式人物」的朱載堉。他是一個科學家、律歷學家、文學家，也是一個音樂家，是明代的一顆科學藝術巨星，是中國音樂史乃至世界音樂史上的一位偉人。
聶耳的音樂創作主要是群眾歌曲和抒情歌曲，前者如《開路行鋒》、《碼頭工人歌》、《義勇軍進行曲》、《前進歌》等，在這些歌曲里，他以強烈的感情表達了當時中國各階層人民高漲的斗爭熱情以及他們對反帝斗爭充滿了信心；尤其是為電影《風雲兒女》所作的主題歌《義勇軍進行曲》，它極大地激發了人民大眾革命到底的決心和勇氣，在新中國成立之時，被選定為中華人民共才國代國歌。

聶耳
聶耳是雲南玉溪人，出生於昆明。他是左翼音樂運動的主要代表。1931年考入「明月歌舞劇社」。其後在聯華影片公司，百代唱片公司工作，並正式開始了他的音樂創作，在他年僅兩年多的創作生涯中，先後為多部話劇，電影創作了近四十首歌曲。代表作品有《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人》、《新女性》、《賣報歌》等。

他善於從生活及歌詞的語調中提煉富於特徵的音調、節奏，並善於從民間音樂和外國音樂中吸取有用的東西。他的戰斗性群眾歌曲，如《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《前進歌》等，融匯中外作品的音調節奏和體裁；具有巨大的沖擊力和振奮人心的效果；而他的勞動歌曲則吸收了相應的勞動號子的音調、節奏，塑造出了多種不同的勞動者形象；在他的抒情歌曲如《鐵蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等，也都滲入了民歌，說唱等音調的因素。

聶耳的歌曲既有強烈的時代精神，民族氣派和群眾化特點，又形成了他獨具的富於革命樂觀主義色彩的清新，明快而又激昂的音樂風格。（死於1935年，二十三歲）
劉天華見下冊142
趙元任見下冊147
《黃河大合唱》反映了黃河兩岸勤勞勇敢的人民的生活和思想感情，傳達了廣大勞動者的心聲，表現了中華民族的偉大堅強和不屈不撓的斗爭精神，具有濃郁的民族特色。
樂曲以群眾歌曲的精華部分〈即音調〉作為基礎並吸取了陝北、山西一帶的民間音樂的因素作為素材進行創作。作曲家並非簡單地把這些音樂材料照搬過來，而是創造性地運用民族音樂風格、民間音樂素材和民間表演形式來反映當前中華兒女為抗日救國的斗爭生活。作曲家成功地創造了富有戰斗性的新的民族形式、民族氣派與時代特徵相結合的大型聲樂套曲形式，為我國音樂創作的民族化道路奠定了基礎和方向。
黃河大合唱》的旋律創作中，音樂語言既簡煉又明快，通俗易懂。例如《河邊對口曲》用陝北和山西音調寫成，帶有濃郁的鄉土風味。問答式是民歌的一大特色，《黃河大合唱》採用這一形式，輕松有趣。《黃河船夫曲》直接吸取了船工號子的韻律和節奏，音樂形象鮮明生動，富有戰斗性。
《黃河大合唱》在民族風格問題上的成就與作者科學的世界觀和革命的人生觀息息相關。作曲家一貫堅持的信念是：創作出具有濃郁民族風格的作品，作為自己如何與群眾相結合的問題來對待，作為真實地反映生活，表現人民的思想感情來認識。所以在《黃河大合唱》中，既具有鮮明的民族特點又富有強烈的時代精神，散發出永久的藝術芳香。
黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海採用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

⑦ 中國電影音樂有哪些民族特色

中國電影音樂百年的民族頌歌（上） 央視國際 www.cctv.com 2006年01月05日 16:35 來源：CCTV.com http://www.cctv.com/program/yyzs_new/20060105/101671.shtml 《談中國電影音樂中民族音樂元素的運用》 2010-05-17 08:40 來源: www.xueshuqikan.cn 作者：中國期刊資訊網 http://www.xueshuqikan.cn/view.php?tid=65307&cid=122 《 中國電影音樂的發展及特色風格探析》 http://www.xueshuqikan.cn/view.php?cid=99&tid=54610&page=1 因為內容比較多，把鏈接給你，你去看一看。

⑧ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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⑨ 電影音樂的兩大特點是什麼

①音樂構思須根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體構思，使音樂的聽覺形像與畫面的視覺形像相融合，體現綜合性的美學原則。
②音樂常常與對話、自然音響效果相結合。

⑩ 中國電影電視音樂的特點

電影：價值觀明朗 政治立場分明 一些獨立電影頗具人文關懷，偽大片不知道再講什專么
電視：敵我屬分明，內容和諧，規避政治敏感話題，
音樂：被惡俗的網路歌曲拉低了整個行業的水平，大都數歌曲歌詞內容淺陋，深度不夠，娛樂至上，缺少人文關懷和自我發現。還有一個致命的就是，行業內版權意識不高。不尊種原創