1. 中國傳統音樂賞析
小調
（一）定義：
產生在群眾生活種的休息、娛樂、集慶等場合中，流傳最廣泛、普遍、形式較規整、表現手法較多樣，具有曲折、細致特點的民間歌曲。
（二）分類 吟唱調（兒歌 搖兒歌 叫賣歌 吟誦調） 搖曲 時調 舞曲
〈1〉吟唱調
定義：出於日常生活的實際需要而哼唱、實用性較強的民間小調。
特點：處於民歌的萌芽狀態、尚不成熟。
1、兒歌
定義：兒童在游戲、生活中唱的歌調。
內容：關於兒童的游戲、逗趣和在成長中的收獲體會等
特徵：曲調音域較窄、樂匯較單一、結構不很嚴謹、手法不多、但形象生動活潑。
譜例：〈花蛤蟆〉
2、搖兒歌
定義：是大人搖哄嬰兒入睡時哼唱的歌調。
特徵：音樂材料比兒歌多，歌調大多即興哼成，結構較散，唱詞內容簡單，形式自由，常用拖腔。
譜例：〈眠暖調〉上海松江
註：暖 別字 本意應該時小女孩的意思。
3、叫賣調
定義：大多流行城鎮，商販為招攬顧客，吸引人們注意而唱的歌。
特徵：歌調響亮，遠傳，旋律上揚，句末自由延長。
譜例：〈賣菜〉湖南 〈賣茶葉雞蛋〉 湖南
4、吟誦調
定義：是文人在念誦詩詞、古文時用的歌詞。
特點：形式多樣，於方言語音音調結合緊密。
譜例：〈天凈沙秋思〉四川
〈2〉搖曲
定義：人們日常生活中經常吟唱的小調民歌
特徵：樂段結構完整，篇幅較小，音調節奏接近口語，音域一般不寬，節拍規范，形象表現較單純真實，有濃郁的生活氣息。
分類：長工訴苦歌 女兒訴苦歌 情歌 生活歌曲 嬉遊
譜例：〈長工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青絲鳥〉浙江
〈綉荷包〉山東 〈打酸棗〉山西 〈懶婆娘罵雞〉河南
〈3〉時調
定義：在民間休息娛樂時唱的小調民歌
特徵：曲式結構規整嚴謹，功能清晰。邏輯性強，旋律音調和節奏變化形態較豐富，表現力強，常加用樂器伴奏。
典型曲調：孟江女調 鮮花調 剪定花調 對花調 無錫景調 綉荷包調
媽媽娘糊塗調
1、孟江女調：
其他稱謂：「春調、梳妝台、十杯酒、尼姑思凡」
流行地域：全國各地
基本旋律形態：zi 調式：四句體樂段，各句篇幅整齊，勻稱，落音分別謂商zi 羽 zi式典型的起承轉合式樂段結構。（孟江女十二月花名）
變體：〈十杯酒〉〈梳妝台〉〈哭七七〉〈綉花燈〉
影響意義：宣傳工具 成為戲曲、曲藝音樂中的曲牌。
2、鮮花調
又稱：茉莉花調
流行地域：遍及南北
基本旋律形態為四句體樂段，落音分別為zi宮羽zi起承轉合結構。
3、剪ding 花調
唱詞：四句為一段，第三四句大多相疊，第二句間與第三句後常又襯詞。
音樂：五句體。第一樂句常分為明顯地兩個相互對應的短句，第二句結構較寬，一般只唱一句唱詞，第三四句唱詞結構較緊，分別唱第二、三句詞，最後十襯腔重復句，每句落音宮 zi zi 宮宮
譜例：〈打西瓜〉河北 〈姑蘇。風光碼頭調〉江蘇蘇州
〈放風箏〉選段 河北 〈小看戲〉東北 〈丟戒指〉黑龍江
無錫景：〈無錫景〉江蘇 〈探清水河〉河北
綉荷包調：〈綉荷包調〉遼寧海域 〈走西口〉河北
銀扭絲調：〈探親家〉河北 〈會親家〉
媽媽娘糊塗調：〈媽媽娘糊塗調〉〈拉駱駝〉
〈4〉舞歌
譜例：〈龍船調〉湖北 〈黃楊扁擔〉四川 〈銅錢歌〉
（三）小調的特徵：
①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。
②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。
③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。
④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。
山歌（地區局限性大）
（一）定義：節奏自由、聲調高亢、具有自由抒發感情特點的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
譜例：〈藍花花〉 〈橫山裡下來些游擊隊〉 〈腳夫調〉
2、爬山調 也稱酸曲（內蒙西部 山西西北部 陝北北部）
譜例：〈陽婆里抱柴嘹哥哥〉內蒙
〈三天里路程兩天到〉山西
〈想親親想在心眼上〉山西
〈毛葫蘆眼眼該叫哥哥怎〉山西
3、花兒
4、浙江山歌 流行地域：蘇南、浙江
譜例：〈對鳥〉浙江樂清
〈救命恩人共產黨〉
5、西南地區山歌
譜例：〈槐花幾時開〉四川
〈彌渡山歌〉雲南
〈趕馬調〉雲南
〈小河淌水〉雲南
6、〈1〉客家山歌
譜例：〈奧嗨〉廣東梅縣
〈新打梭鏢〉福建
〈打只山歌過橫排〉江西興國山歌
〈2〉放牧山歌
1、呼牛調
譜例：〈放牛呼聲〉浙江 〈江門牛歌〉廣東
2、遙唱山歌
譜例：
〈放馬山歌〉雲南
〈太陽出來喜洋洋〉四川
〈牽牛歌〉浙江金華
3、對山歌
譜例：〈牛歌對唱〉安徽
4、田歌 譜例：〈趕牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音樂特徵：
1、坦率、直露的表現方法和熱情奔放的音樂性格
2、自由悠長的節奏節拍
3、高亢的曲調
4、曲式結構單純
2. 最熟悉的一首中國經典歌曲進行賞析600字
《義勇軍進行曲》
這是一首極富於創造性的歌曲。這首進行曲在戰爭年代曾激勵著億萬人民為爭取自由解放去戰斗。現在唱起它，仍然會感到今天的革命的勝利成果來之不易，從而激勵我們去為保衛和建設偉大的社會主義祖國而更加努力地奮斗。
作曲家以巨大的激情投入此歌的創作。首先，他成功地把這首散文詩般的歌詞，按照音樂的規律，處理得異常生動、有力和口語化；在旋律創作上，他既吸收了國際上革命歌曲的優秀成果和西歐進行曲的風格特點，又使之具有濃郁的民族特色，從而使此歌能為廣大群眾所掌握，發揮其戰斗作用。
1、前奏：歌曲開始是六小節進軍號般的前奏。它具有鏗鏘的節奏、明亮雄偉的旋律，其中三連音的妙用，更增強了歌曲的戰斗氣氛。我們還可以從中窺見全曲所採用的音階、調式和音域概貌。前奏雖然短小，但卻蘊含著整個歌曲情感和旋律發展的基礎，這是很值得我們在欣賞中加以注意和分析的地方。歌曲的引子用分解的大調主三和弦音(do、mi、sol)和三連音節奏構成號角式音調，似在熱情奔放地召喚人們奮起戰斗。歌曲就在這一基礎上環環相扣，層層推進。這一進行貫穿全曲，曲末並作多次重復，給人以堅定不移、勢不可擋之感。
2、聶耳根據歌詞分句的特點，把這首歌曲處理成由六個長短不等的樂句所形成的自由體結構。雖然每個樂句的旋律、結構都各不相同，但樂句與樂句之間，銜接緊密，發展自然，唱起來起伏跌宕、渾然一體。
3、歌詞第一、二句都是帶有號召性的。作曲家把這兩句旋律按「5—1—3—5」的上行趨勢處理，特別是節奏的安排，採用了後半拍起句，更能給人以緊迫感。歌曲由第二拍弱起，並作四度上行跳進，顯得庄嚴雄偉而又富有推動力。
4、歌詞第三句「中華民族到了最危險的時候」是全部歌詞中最重要的警句。聶耳在這里不僅運用了全曲中的最高、最強音，而且創造性地在「中華民族到了」之後，突然休止半拍，從而使「最危險的時候」這一句得到突出的強調。我們似乎聽到了曲作者在奮力吶喊、疾呼！這一字一音都包含著號召人民奮起挽救祖國危亡的情感和力量。
同時，歌曲的第三樂句「中華民族到了」用重音(「〉」)唱出，強調了形勢的嚴峻；突然樂句被一個八分休止符打斷，接著唱出「最危險的時候」，告訴人們：國家和民族正面臨著生死存亡的抉擇。
5、第四樂句，「每個人被迫著發出最後的吼聲」，這一長達十四個字的詞句，聶耳出色地把它放在中低音區進行了密集性的處理。這里，蘊釀著一種不可阻擋的力量。
6、歌詞的最後兩句是全歌的中心思想和高潮所在。隨著大三和弦不斷作上行推進，在三次層層向上的「起來!」呼喊之後，號角式的音調再現了，像一聲沖鋒號，激勵著無數戰士冒著敵人的炮火前進!結尾時再三強調「前進」兩字，音樂上富有動力，象徵著中國人民百折不撓，勇往直前的偉大精神。號角式的前奏音調的再現，既加強了全曲的整體感，又使歌曲的主題思想得到進一步的肯定。
7、全歌是採用重復最後一個樂句的方法來結束的。但作曲家在歌詞的處理上卻非常有創造性：原詞結束句是「前進！前進！前進！」聶耳在這三個「前進」之後，又添加了一個「進」字，從語法上看它似乎有些多餘，但這確是畫龍點睛之筆。經過譜曲，它使歌聲更加有力和富於特色，同時也加強了這首戰歌的終止感。
3. 中國民族音樂經典代表作
中國民樂發展的三個時期
1.中國傳統音樂的形成期（約公元前21世紀至公元3世紀）
這時期包括從夏、商、西周到春秋、戰國、奏漢。在音樂體裁方面，經歷了由原始樂舞到宮廷樂舞的進化。在旋律音調、音階形式方面，經歷了由原始間樂重視小三度音程的音調，到春秋戰國強調宮、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫頁）、曾"體系，以"三分損益法"相生五音、七聲、十二律，初步確立了中國傳統音樂旋法的五聲性特點。在音樂美學思想方面，先秦諸子百家的論爭，奠定了此後各自學說的理論端點。這一時期中，最具代表性意義的音樂藝術形式是鍾鼓樂隊。
2.中國傳統音樂的新生期（約公元4世紀至10世紀）
這一時期包括了從魏、晉、南北朝到隋、唐。魏、晉、南北朝時期的政治動盪和北方人民南遷、少數民族的內移，構成對中國傳統音樂的沖擊：一是玄學對儒學的沖擊，引起音樂思想的變化；二是少數民族音樂和外國音樂的傳入，引進樂器、樂律、樂曲和音樂理論方面的新因素。其沖擊的結果，是使中國的傳統音樂為之一變，開創了音樂國際化的一代新樂風。一方面是世界音樂的中國化，包括外來樂曲的中國化，外來樂器的運用，外來樂調的傳入，外來樂隊的民族化，以及外來樂人為發展中國音樂所作出的貢獻。另一方面是中國音樂的世界化，即：中國音樂以其輝煌的成就給世界許多國家（尤其是周邊各國，如朝鮮、日本等）以重要的影響。
3.中國傳統音樂整理期（約公元10世紀至19世紀）
包括遼、宋、金、明、清。其政治上的特點是：從紛亂和分裂到相對的統一，又從南北對立到多民族國家統一政權的建立，及其在相當長時期內的相對穩定。音樂文化方面則具有世俗性和社會性的特點。所謂世俗性，就是與普通的平民階層保持著密切的關聯。此時期的傳統音樂，無論在演出人員和觀眾、聽眾對象方面，都已具有更為廣泛的社會基礎。在音樂理論方面，表現出對前一時期的繼承和清理的傾向。音樂形態特點已逐漸趨於凝固定型化。其代表性音樂藝術形式是戲曲藝術及其音樂。這一藝術形式，上承前代，下接後世，並廣泛吸收當代音樂新成果，成為集古今音樂大成的音樂寶庫。
中國民樂的發展
先秦：編鍾改寫先秦的音樂歷史
李教授認為，在我國湖北出土的戰國時期的曾侯乙編鍾是先秦時期最具有代表性的樂器。它的出土改變了一段時間內在民族音樂領域內所認為的先秦音樂只有五聲音階的觀點，徹底改寫了整個先秦的音樂歷史。
據了解，曾侯乙墓被發掘以後，其中有陪葬的64枚編鍾。從編鍾以及鍾上的銘文反映出的內容看，中國早在2000多年以前，就能製造出七聲12律齊全，還可以旋宮轉調的編鍾，因此這些編鍾被視為考古界和民族音樂一個歷史性的符號。編鍾在當時的社會中，具有多種社會功能，既是一種社會地位的象徵，又是乞求平安的祭祀用品。
唐朝：以彈撥音樂為主體的華麗浪漫民樂時代
伴隨著社會生活水平的的提高，以及外來文化的沖擊，樂器的製造也發生著深刻的變化。唐朝音樂的特點是以彈撥音樂為主，李教授認為，唐朝作為中國歷史上的一個重要的文化時期，經濟水平相比於秦朝得到了空前的提高。與此相應的，在民族音樂領域內，先秦那種在室外演奏的、相對粗糙的編鍾漸漸衰落，而具有浪漫和華麗色彩的彈撥音樂、歌舞樂隊迅速發展起來。另外，在外來文化的影響下，包括高麗、胡人、西域等地音樂開始傳至中原，極大豐富中國民族樂器的品種。
進入宋朝後，彈撥音樂開始走上了下坡路，管弦樂得到了了發展，這也是同當時的歷史背景相聯系的，這種趨勢和宋朝的戰爭不斷的局勢有很大的關系。 「其實音樂其實是經濟、文化、社會的一個縮影。」 李教授得出了如上結論。
元朝：文人推動下繁盛的元曲時代
元朝沒有科舉制度，於是大批的文人都轉入了民間藝術的創作之中。元曲因此具有很強的故事情節性，吸引了眾多的觀眾，進一步促進了它的繁盛。在這個問題上，李教授特別強調了中國的元曲同外國歌劇的不同，就在於中國的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一個新的創作都是利用已經形成的曲牌名。而外國的歌劇就沒有這樣的「格式」可以套，所有的創作結構都是全新的。
到清朝以後，是中國的少數民族樂器繁盛的時代，以明末清初出現的二胡就是這個時代民族樂器發展的一個縮影。漢人的音樂一直都是以「單字」居多，比如我們所熟知的蕭、笛、琴、鍾等。通常在樂器中出現的兩個字的樂器多是外國傳入中國民族音樂之中的，比如我們熟悉的嗩吶、二胡等。
近代：民族音樂發展艱難
瞎子阿炳的《二泉映月》為大部分觀眾所耳熟能詳，但是李教授認為在中國近代的發展時期，民族音樂的發展進入一個步履蹣跚的階段，這一時期的兩個標志性人物就是阿炳和劉天華。
劉天華是我國著名的民族音樂家，北京大學教授，詩人劉半農的弟弟，他是與瞎子阿炳同時代的一位著名的二胡演奏家、作曲家，經典代表作有《月夜》、《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等。李教授特別強調這位民族音樂的宗師對中國民族音樂的貢獻，認為他是中國民族音樂發展的第一人。從他開始，中國民族音樂進入了學堂化的發展時期，這使中國民族音樂發生了質的變化。
建國後：民族音樂得到了快速的成長
建國以後，中國社會出現了欣欣向榮的新氣象。中國建設戰天斗地的氣氛使社會各階層群情激昂，中國民族音樂的發展也由此達到了空前的高度。隨著革命事業的發展以及農業生產的廣泛開展，出現了大批具有時代特色的民族樂曲，如很多人熟悉的《賽馬》、《喜看麥田千層浪》等作品就是這一時期有代表的作品。在這一時期，民族音樂的一些舊的觀念得到了剔除，很多西洋樂曲中的一些新的元素被借鑒。
2005年春節，天津歌舞劇院在奧地利維也納金色大廳舉辦"雞年中國民族音樂會"取得巨大成功，音樂會不但通過衛星直播傳送到國內，而且由美國休斯敦音像公司無償提供音樂會的錄音，將製作成CD在全世界發行。
自1998年中央民族樂團代表中國民樂第一次登上維也納金色大廳的舞台，八年來，在「金色大廳」舉辦的「中國春節民族音樂會」已經成為中國民族音樂的著名品牌。
從雅典奧運會閉幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及現代民樂組合如《女子十二樂坊》在東南亞的如潮好評，到中國各地民族樂團在國際國內演出市場的日益活躍，在經濟持續高速增長的中國，經濟力量的積累正逐漸地轉化為民族自信，也帶來民族音樂的回歸——中國民樂正在交流與創新中走向復興。
4. 放飛激情——中國抒情詩經典作品欣賞 中的預言 瞿弦和朗誦的 背景音樂是啥 求大佬答疑
安妮的仙境。吧。。。
5. 賞析一首中國音樂（古代、現代均可）寫一篇文章2000字
古詩是我國優秀文化的瑰寶之一，它的語言含蓄凝練，句子間跳躍性大，意境深刻而悠遠，很多詩詞都成了膾炙人口的名言佳句。這里的「名」和「佳」恐怕不僅僅指那幾個或者幾行精煉的字和詞，而是這簡短的幾個或幾行字詞所表達的豐富而深刻的內涵，這些內涵往往不是顯示在這些字和詞的表面形式，而是隱含在字里行間，隱含在篇章，甚至是更大的社會背景之中的，例如：阮籍的一首律詩《詠懷》：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊何相見，憂思獨傷心。
這首詩從字面意義上看描寫了作者深夜彈琴的情景和孤獨不安的憂思。如果我們不知道作者生活在魏晉南北朝相交的時代，不知道當時黑暗的社會政治環境和作者自身所處的地位境況，我們就不能很好的理解作者的情懷，不知道作者為何夜不能寐？不知道其實詩中的「孤鴻」、「翔鳥」都是另有所指，更不知道詩的背後還另有所隱，即對當時政治的不滿和憤懣以及對渾濁的社會政治的揭露和批判。由於當時黑暗高壓的政治環境，此詩多用比興，寫得比較隱晦曲折。
詩在言志，詩歌的內容往往表現出意義的雙重性或者多重性，這也是所有詩歌所具有的一個重要特徵。托物言志、借景抒情是詩歌一貫的手法，在對詩歌的內涵進行闡釋的時候，我們不得不用到隱含理論，隱含理論是詩歌意義闡釋過程中不可或缺的指導方法。篇章分析已成為語言學研究的一個重要領域，詩歌作為文學篇章中很有代表性的一部分，無論是從體裁、內容、還是在表現手法上都存在很大的豐富性，但關於它的隱含意義的研究並不是很多，國內一些學者借鑒了俄國詩學篇章中隱含意義的分析理論，對俄漢詩歌進行了隱含對比分析，在數量和深度上都很有限。本文借鑒了以往學者的理論觀點，從以下幾個方面對古代詩歌中的隱含現象進行了分析。
（一）隱含的概念
1967年，美國哲學家格賴斯（H. P. Grice）在哈佛大學做了三次講座，在他的第二講Logic and Conversation (邏輯和會話) 中首先提出了隱含現象和會話合作原則，在世界語言學界產生了廣泛的影響。格賴斯開創了大規模隱含研究的先河。隱含的概念有廣義和狹義之分，廣義的隱含包括聽話人從語句里能夠推導出來的任何間接性信息內容，不論這種間接性信息內容是不是說話人意思，是否符合說話人的意向，也不管這種間接性意思是否已經實義化；狹義的隱含只包括說話人通過語句傳達的、聽話人理解出來的間接性的、隱晦的說話人意思，聽話人解讀出來的狹義隱性內容必須符合說話人的意向，必須是已經實義化了的，而不能是潛在的，是否是說話人的意向是區分廣義隱含和狹義隱含的主要標准。
和會話活動的形式不同，文學作品的文本大都是書面形式的，它脫離了對話式語言的現場性，作者和讀者之間不能像說話人和聽話人那樣可以相互打斷、解釋或者補足，讀者在解讀文本內容時，在很大程度上是依賴於自己的世界知識、語言知識和邏輯能力，所以，在對文本的產生背景缺少全面掌握的情況下，作者所解讀出來的間接性信息往往帶有很多的個人痕跡，這些間接性信息可能並不是作者意欲表達的意思。在做初高中試卷的詩歌解析題目時，如果學生對一首詩的內容及其作者情況全然無所知，那麼你肯定不會得到千篇一律的答案。例如對朱慶餘的《近試上張水部》的解讀：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
唐代知識分子十分注重考取進士，一旦考中便前程似錦。此詩便是朱慶餘在考進士之前寄於水部員外郎張籍的行卷，他將自己此時期盼又有點不安的心情描寫成剛出嫁的婦人，委婉含蓄，希望能得到推薦。如果對這首詩的寫作背景不甚了解的話，很有可能就把它當成一首描寫出嫁新娘心態的閨情詩，當然還可能存在其他更多的解讀，這在邏輯和情理上都未嘗不可。難道說除了標准答案之外其他的解讀都是錯誤的嗎？這里就存在一個廣義隱含和狹義隱含的判斷標准問題，採用的標准不同，對這些答案的態度就不同，這一點在判卷標准中是一個值得考慮的問題。很多學者在研究文學文本的時候主張作者死了，認為應該完全以讀者、解釋者為中心來欣賞、理解文本，這時採用的就是廣義隱含的概念。
為了方便對隱含進行分類，本文將採用狹義隱含的概念，即只包括讀者解析出來的和作者意向相符合的那部分內容。
（二）隱含產生的機制
詩歌中之所以會產生大量的隱含現象的原因大致有以下幾個：
1、根據格賴斯會話合作原則，會話行為的順利進行是建立在言語雙方的相互合作的基礎上的，他將此界定為對合作原則的絕對遵守，對其四個准則中的任何一個的破壞都會導致隱含。如果說會話合作原則是會話行為應該遵守的規范，那麼，對篇章而言，語篇的銜接和語義的連貫就是應該遵守的規范。如果篇章違反了語篇的銜接和連貫規范就會產生語篇隱含，而這種隱含在詩歌中是最常見的。例如:李白的《獨坐敬亭山》
眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
相看兩不厭，只有敬亭山。
第一句和第二句由於格式的對稱尚且能找到語篇上的銜接，但第二句和第三句之間從表面上確實找不到形式和語義上的連貫。此時，因為這種「犯規」，詩句之間便產生了很多隱含的內容。
2、相對於其他體裁的篇章，詩歌是一種在格式、韻律、手法、字數上都有嚴格限制的體裁，追求精煉短小，既要求「句中無余字，篇外無剩語」；又要求「句中有餘味，篇中有餘意」，要求煉句、煉字、煉意，使得詩歌不能像其它的文本或者自然對話一樣更顯明或充分地展開敘述，所以有很多缺失的內容情節需要讀者自己去推導。尤其是四言絕句、五言絕句等在字數、韻律上要求及其嚴格的詩歌，作者用短短的幾句話表達一個完整的意思幾乎是不可能的，大量的內容情節都隱含在字詞或語句之間。例如：劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》
日暮蒼山遠，天寒白屋貧。
柴門聞犬吠，風雪夜歸人。
第三句和第四句之間，在內容上出現了很大的跳躍，詩中沒有寫主人在聽到狗吠之後接下來的舉動，比如如何去門口看視，如何和客人寒暄、請客人進門等具體的情節，但根據事件的自然發展順序和我們的日常生活經驗，我們仍能從中推測出當時的情景，這也是為什麼詩歌能給人無限遐想空間的原因。
3、利奇的禮貌原則可以說是對格賴斯的會話合作原則的補救原則，人們違反合作原則有時候是出於禮貌或者不好意思，比如劉禹錫《竹枝詞》中的「道是無晴卻有晴」。由於道德、風俗習慣的約束或者社會環境的壓力，作者也會採取委婉曲折的表述方式。例如我們前面提到的朱慶餘的《近試上張水部》，還有一些諷刺詩。
4、修辭手法的運用。為了語言的精煉、含蓄，內容的豐富，生動，詩歌經常運用各種修辭手法，比如誇張、暗喻、借代、襯托、比、興、引用典故，象徵、陌生化、虛實結合等。這些修辭手法的運用，豐富了詩歌隱含的內容。例如：李白的《秋浦歌》
白發三千丈，緣愁似個長。
不知明鏡里，何處得秋霜？
詩中採用誇張的手法，極言白發之長，按照正常的邏輯和事物的固有規律，白發不可能長到三千丈，其實，作者在這里借白發之長隱含憂愁之重。後面的秋霜代指白發，言白發之白，隱憂愁之重。
（三）隱含分析所涉及的因素
語境是篇章分析領域中一個至關重要的概念。與傳統的語境概念不同，關聯理論從認知的角度解釋言語交際活動，提出了認知語境這個概念，認知語境是聽話人用來處理新信息的知識，是一個人明了的全部事實的一個子集。相對於傳統語境，它是心理的，是個變數。聽話人在處理每個新信息時都會使用不同的認知語境，傳統語境先於語句而存在，而認知語境在處理新信息時才存在。關聯理論將含義的推導過程界定為一個明示——推理的過程。在推導的過程中，更注重了聽話人或讀者的認知能力在隱含分析中的作用。
認知語境又分為語言內知識和語言外知識。就詩歌而言，語言內知識包括語法知識、語用知識、詞彙知識、上下文。語法體系是語言的重要表達方式，比如詩中設問句式、反問句式、倒裝句式的運用；語用知識如各種修辭格的運用；詞彙知識如對詞彙的選擇（「春風又綠江南岸」中的「綠」的選擇）、詞語的超常搭配、詞性的改變等詞彙的語義語用關系等；上下文包括題目和前後語句。
語言外知識包括即時場景、邏輯知識、網路知識、背景知識。在詩歌中，即時場景主要指詩歌寫作的時間、地點和寫作環境（主要指自然環境）；邏輯是人的思維規律，語句預設問題、語句的前後邏輯關系、荷恩等級關系都是邏輯問題；網路知識包括道德的、法律的、政治的、經濟的、歷史的、文學的等其他知識；背景知識包括生活常識、作者所處時代的背景、社會心理和價值觀念以及作者個人的生平遭遇等。
（四）隱含類型分析
曹威鳳在她的《論俄漢抒情詩中的隱含意義》一文中將隱含分為自然隱含、篇章隱含、詩篇的潛台詞三種類型。自然隱含又分為語義兼含、語法兼含；篇章隱含又分為篇首隱含、篇中隱含和篇尾隱含。其實，可以看作是根據存在隱含的語言單位的大小對隱含所做的分類。
趙雪華在她的碩士學位論文《俄羅斯詩歌的語篇隱含分析》中將隱含分為辭法隱含、背景隱含和文化隱含三種，可以說是根據隱含在詩歌中的表現形式對隱含進行的分類。
本文則根據詩句所傳達的隱性信息內容的性質將隱含分為指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際內容隱含。我們可以通過李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》來了解這幾個概念：
楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。
我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。
天寶年間，王昌齡被貶為龍標尉，作者聞訊，作此詩寄給他，以表同情。
先看指稱隱含。指稱隱含是指間接性指稱。詩中的「五溪」、「君」和「夜郎西」就是間接指稱，「五溪」指去龍標途徑的雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪。「君」指王昌齡；「夜郎西」指王昌齡被貶之地。
客觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些間接性的、隱晦的表述的對象和表述的關系，而這些關系是作者寫出這些詩句必然具有的意思，有時候甚至是作者意欲傳達的內容。「聞道龍標過五溪」，表明此去龍標要途徑雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪五地；「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。」表明你我雖相隔兩地，但卻共享一輪明月，我寄於明月的「愁心」將一直追隨於你。
主觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些作者傳達的間接的、隱晦的評價——情感意義（包括肯定/否定、積極/消極、欣喜/憂愁等）。第一句「楊花落盡子規啼」中所描述的景象就隱含了一些傷感的情懷。「楊花落盡」表明已經是晚春，刻畫了一片殘敗的景象；「子規啼」更是有一種悲涼的味道，「子規啼血」其實是一個典故，子規即杜鵑鳥，子規鳥有思念故土以致泣血的意思，從這句詩里我們可以看出作者對友人被貶的消息充滿了同情和憂愁。
有時詩句欲傳達的交際目的與詩句形式上、表面上顯示的交際目的不一致，通過語句間接、隱晦地傳達交際目的的現象就稱為交際意向隱含。詩歌的第一句表面上描寫了春深的景象，實際上作者想通過對自然環境的渲染來表現自己對友人被貶事件的同情和感傷之情；第二句敘述了去龍標所經歷的路途，作者通過極言路途的遙遠和艱辛含蓄地來表達自己對友人的擔憂和牽掛之情；最後兩句作者用了陌生化的手法，將明月比作人，將不可能之事變作可能之事，委婉地表達了詩人之心追隨友人直到天涯的深情。
在此基礎上，我們還可以根據規約化的程度將指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際意向隱含分為規約性的和非規約性的。規約性隱含與詞彙和語法結構的直接的字面的意義相近，或者說是在人們認識中相對固定的意義，所以，我們在分析規約性隱含的時候往往付出較少的努力。非規約性隱含和語境的關系更為密切，在一定語境的制約下，讀者通過間接、隱晦、曲折、委婉地傳達自己的意思，作者的意欲表達的意思與語句的詞彙、語法結構所傳達的常規性信息內容相距較遠，讀者就必須付出較大的努力才能理解語句所承載的隱性信息內容。當然這種規約性和非規約性也是相對的，隨著某個義項或用法在人們認識中的逐漸固定化，非規約性的信息也會轉化成規約性的信息。
（五）其他看法
中國古代詩人很講究煉字。我們身邊也流傳了不少關於詩人「吟安一個字，捻斷數根須」的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還。
第三句「春風又綠江南岸」中的「綠」字最先用的是「到」字，吟完之後，王安石覺得「到」字太平直，不夠形象，缺乏詩意，後先後又改為「過、入、滿」，一直到「綠」字，幾經變換，最後才確定，不僅表現出春風吹到江南，更能表現出春風吹，大地變綠，萬物生長的盎然春意和勃勃生機。我們可以援引荷恩等級理論把<到、過、入、滿、綠>看成一個選擇等級，從「到」到「綠」給我們展示了一個完全不同深度的意境。與荷恩等級不同的是，這里的等級是對表現力強弱或者說蘊含力強弱的詞語的排列。表現力不同，它的隱含信息內容也不同。同樣的例子還有賈島的《李凝幽居》：
閑居少鄰並，草徑入荒園。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。
其中「僧敲月下門」中的「敲」也有這樣的一個故事，作者最初想用「推」字，再三斟酌，最後才改為「敲」字，<推，敲>也可以看成是一個等級隱含，不同的選擇，給了我們不同的隱含意境。
本文從隱含的概念、產生、影響因素、分類等角度對詩歌中的隱含現象進行了分析，整體來說比較粗略，在分析的過程中發現其實有很多細節性的東西需要進一步的分類、研究，比如詩歌中特殊句式、特殊手法的隱含意義、不同題材以及不同體式的詩歌的隱含研究等，其實詩歌領域的隱含是一個蘊含了無限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文淺顯的分析能對闡釋詩歌的意義起到一定的借鑒意.
在悠久的中國文學史上，詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。無數的價值寄託，無盡的情感宣洩凝結其中，直接表現了中國傳統的文化、文人精神。流行歌曲似乎難登大雅之堂，更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的大眾。流行音樂作為青年亞文化的流行歌曲似乎難登大雅之堂更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的受眾集中體現，展現了當代青年的獨特的情感選擇與對當前社會的感觸。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。
因此不會有太多的人會主動地將唐詩宋詞和流行歌曲聯系在一起，會覺得那是兩個風馬牛不相及的事情，一個好比高峰上的千年積雪，一個是汪洋中的滔滔江水，相隔著太遙遠的距離。但正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，唐詩宋詞與現代的流行歌曲，其實也有著一個根源與發展的不可抹滅的關系。
一、詩詞與流行歌曲的本質趨同
如果把唐詩、宋詞稱為唐宋時的流行音樂也不為過，更何況詞更多的時候是配樂演唱的。說詩詞與流行音樂的本質趨同是結合了一定的時代，有著多方面的原因：無論詩詞還是流行歌曲都是一個時代文化的代表，那個時代的人們的氣質文化在詩詞與流行歌曲中都有著明確的反映，而且是作為主流文化反映的。古典詩詞在那個時代與流行歌曲具有共同的一個特點：流行。詩詞流行音樂在抒情言志方面有著異曲同工之妙，兩者均是抒情言志的良好的載體。人是需要情感表達的，更需要情感表達的良好方式。當一個人在詩詞與流行音樂中讀到自己相同的情感寄託，那瞬間的感動足以說明詩詞、流行歌曲在情感表達方面對莫大作用。詩詞、流行歌曲的本質是趨同，只不過音樂文學（歌詞）還沒有古典詩詞一般在文學史上的地位。這並不是說它永遠不可能取得這樣的地位、只是這需要歷史的積累與時間的積淀。
二、古典詩詞對流行歌曲的影響。
唐詩宋詞直接成為流行歌曲的表現主題和內容，給了流行歌曲另一方表現空間，一方面考較著流行歌曲創作人對文化的把握，在一定程度上，豐富了流行歌曲的表現功能，且提升了流行歌曲的層次。
從創作的形式上來看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立一另一種風格。
我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。很多現在的流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式與風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達手法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味的空間，和意境悠長的韻味。
除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代的流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少的營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。
三、 流行歌曲相對於古典詩詞的優勢
盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步並發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。
我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩與宋詞，而並沒有泛稱為唐宋詩詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迵異於宋，所以它與前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少將他們主動放在一起比較的原因。
而流行歌曲更為通俗，這樣就會有更多的受眾，其次留心歌曲的傳播方式是古典詩詞所不能比擬的，特別是隨著網路的發展，傳播途徑的多元化，流行音樂一定會有進一步的發展。
然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上.
前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏里的每首歌詞，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能了解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以，我認為中國的音樂家們，應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格和弘揚中國文化，都有很大的益處。
不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，唐詩宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作中起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞用句，主題營造，意境鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。
而歌曲是詩詞傳播的觸媒，詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。先人留下的這些古典詩詞是我們現在取之不盡，用之不竭的寶藏。我們應該用好這些資源。幼年時期依靠音樂幫助所掌握和學到的東西讓人難以遺忘、終生受益。衷心希望華人兒童在中華優秀傳統文化的熏陶下健康成長。願中華古典詩詞唱響神州！
6. 強烈需要15首中國音樂作品及其作曲家，作品寓意和內容或場景
1. 梁山伯與祝英台 (何占豪 陳鋼)
1959年寫成並初演。當時，何占豪是上海音樂學院的青年學生，為探索交響音樂的民族化，選擇了這一家喻戶曉的民間傳說為題材，吸取越劇中的曲調為素材，成功地創作了這部單樂章帶標題的小提琴協奏曲。
作品從故事中擇取「草橋結拜」、「英台抗婚」和「墳前化蝶」三個主要情節，分別作為樂曲的呈示部、展開部、再現部的內容，以表現這對青年男女的忠貞愛情，和對封建宗法禮教的控訴和反抗。最後化蝶的描寫富於浪漫主義色彩，反映了人民的願望與理想。作品在音樂形象的塑造上並非是越劇「卡戲」式的模仿，而是根據協奏曲的形式特點，對原劇內容和曲調進行綜合提煉，加以發展和創造。結構上根據標題內容的需要，運用了西洋協奏曲中的奏鳴曲式，很好地表現了戲劇性的矛盾沖突。在藝術處理上，為了充分發揮交響性效果，使之具有民族特色，吸收了我國戲曲中豐富的表現手法，如在呈示部尾吸取了戲曲中歌唱性的「對話」形式，用來表現「梁祝相愛」的主題；展開部中的「哭靈投墳」則用了京劇中的倒板和越劇中的囂板。
在小提琴演奏上，借用了我國民族樂器的某些演奏技法和效果，聽來別有風味。這部協奏曲旋律優美，色彩絢麗，通俗易懂，藝術性很強，在國內被譽為「民族的交響音樂」，國外音樂評論家則稱它是「《蝴蝶的愛情》協奏曲」；是一部「迷人、新奇、具有獨創性的作品。」
2. 良霄(劉天華)
良霄,（二胡獨奏曲），原名《除夜小唱》，劉天華作於1927年。這是劉天華著名十大二胡名曲之一，為除夕之夜即興之作。曲調音樂形象單一、抒情、清新、明快，給人的怡然自得之感，族律輕盈柔層展開，引人入勝，充滿了詩情畫意。
樂曲由四個樂句組成，悠揚如歌，情緒活潑開朗，表達了歡快的心情,作者借用了中國詩歌的起、承、轉、合的手法，使旋律層層展開並一唱到底，曲中歡快的情緒，能使人產生強烈的共鳴。
3. 新疆之春 （馬耀中 李中漢)
《新疆之春》小提琴獨奏曲，是由馬耀先和李中漢於1956年創作的。當時兩位還都是西安音樂學院的學生。先是由馬耀先寫出了作品的初稿，然後，李中漢參加修改並添寫了華彩段和鋼琴伴奏（本樂譜採用了司徒華誠編寫的華彩樂段）。作品首演於1958年，同年署名耀中由音樂出版社出版。後來，還被陳又新主編、上海音樂出版社1958年出版的《小提琴曲集》。以及人民音樂出版社1980年出版的《1949-1979小提琴曲選》。
《新疆之春》旋律歡樂優美，熱情奔放，具有鮮明的維吾爾族民間音樂風格，生動地表現了新中國成立之後新疆人民歡樂的生活情趣。該曲曾被改編為重奏、齊奏、管弦樂和民樂合奏等多種器樂曲形式。為單三部曲式。第一部分的主題強勁有力，並以裝飾音鑲嵌的二分音符長音起始，音樂逐漸分裂，轉入以跳弓演奏的活潑跳躍節奏音型，繼而出現流暢華麗的連弓奏法。中段先後轉至D大調與原調性A大調，在雙弦上演奏舞蹈性節奏的旋律，以表現人們跳起歡樂的手鼓舞的情景。音樂進入高潮後，突然引入一段以左手撥弦、和弦音型以及快弓奏法交替出現的華彩樂段，然後進入主題再現的第三部分。曲尾出現三小節以核心音調材料構成的慢速尾奏，小提琴與鋼琴同奏一個強有力的和弦，干凈利落地結束全曲。
4. 在銀色的月光下(王洛賓)
《在銀色的月光下》，歌曲旋律動人，但源頭模糊，據說王洛賓先生是聽了一位塔塔爾族的青年演唱了這首歌曲後記錄整理的，而多年來人們一直認為它是塔塔爾族民歌。而經過編導的認真調研，至今沒有找到它的源頭。
多少中國人吟唱、彈奏的青海民歌.這首歌裡面對往事深濃依戀的感情,追憶背叛自己的戀人的歌曲，無限思憶訴諸月光下，溫婉低沉.只有中國人才能演繹出這首歌裡面對往事深濃依戀的感情，也只有潛心修造音樂與中國文化的人，才能演練出歌曲深含的意境。
5. 山丹丹開花紅艷艷(劉奇)
樂曲取材自四十年代在中國陝甘寧邊區傳唱的歌曲，這首高亢奔放的陝北民歌，以它獨特的魅力，至今為人們普遍傳唱。歌曲改編後除了保留濃郁的地方風格，更發揮了小提琴特有的技巧，使樂曲成為中國小提琴曲作品的經典。
這首歌用了兩首民歌素材，一首是陝北《信天游》，一首是隴東（甘肅東部——陝甘寧邊區的隴東分區）的《十八姐擔水》。《信天游》的節拍，改變成二分之二，使它的氣息更悠長，更舒展；並運用調式轉調手法，把上下句的單樂段，變為一個比較完整的段落。《十八姐擔水》在結構上基本沒變，只作了音的調整和中間加了間奏。
《山丹丹開花紅艷艷》是一幅歷史畫卷，它生動的描繪了一段重要的革命歷史史實——中央紅軍到達陝北。這段歷史之所以重要，是因為從此之後，中國革命的重心從南方移到了西北。西北成了中國革命的大本營；延安成了中國革命的聖地