中國近代音樂史的發展核心

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摘要：從世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。

關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位

上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。

一、近代音樂傳播先驅

上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。

近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。

上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。

而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。

另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。

二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育

由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。

1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育

根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。

1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。

通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。

2.工部局樂隊對國立音樂院的影響

對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。

國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。

1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。

其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。

3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。

上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。

上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。

大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。

三、都市消費生活與通俗音樂的滋生

流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。

那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。

首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。

其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。

唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。

唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。

上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。

總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。

其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。

其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。

四、結語

近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。

概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。

當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。

⑵ 我看待中國近代音樂的發展

學堂樂歌在中國近代新音樂發展中的啟蒙作用
鴉片戰爭以後，中國出現了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵禦外辱，為培養急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現作了教育體制上的准備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由於地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊「扶桑島國」，於是效仿日本成了一時之風。以康有為和梁啟超為首的資產階級改良派極力鼓吹「變法維新」，主張效法日本學習西方科學文明，積極提倡在學校中設立樂歌科，發展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張。康有為主張：「遠法德國、近效日本、以定學制」；梁啟超認為：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也」，「樂堂漸有發達之機，可謂我國教育界前途一慶幸」。

為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，清朝廷在接受「戊戌變法」、「義和團」、「八國聯軍侵華」等一系列事件的教訓之後，於1901年頒布實行「變法新政」的決定。於是，在國內譯自日本的各種各樣的唱歌書得以陸續刊出，國內許多新學堂逐漸普遍開設了「樂歌」課。此外，從1902年後不斷有人志願到日本及歐洲專學或兼學音樂（如蕭友梅、高壽田、馮亞雄、陳從志、路黎元等人）。至1912年中華民國政府建立後，政府教育當局又明令規定「樂歌」課為中小學校的必修課，並提出對青少年學生進行「美育」教育，唱歌已成為當時社會文化生活中的一種新風尚。這些新的歌曲，當時統稱為「樂歌」課，後來音樂界將這時期的學校歌曲統稱為「學堂樂歌」

學堂樂歌大體經歷了三個階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以後的將近10年；「五四」運動以後至全國解放以前。第一個階段可以說是它的逐步萌發的階段，在這個階段中，由於是將對學堂樂歌的編寫和傳播直接同宣揚「富國強兵」的愛國教育和所謂「軍國民教育」相聯系，大家對此賦予很高的熱情，也產生了一批具有明顯愛國傾向的、對當時社會引起不小影響的、優秀的學堂樂歌代表作。第二個階段可以說是它比較順利地向全國普及的階段，對所發生的種種復雜的政治斗爭缺乏精神准備，因而反映在學堂樂歌中的題材內容是從關心政治到逐步迴避政治，開始較多地注意聯系青少年的生活現實和他們的審美要求，並相應產生了一批與之相連的學生特點更鮮明的作品。第三個階段則是它在新的歷史背景下在中小學音樂教育中的延續，由於這時在學校中的音樂課一般均已改稱為「音樂課」，因此對它的稱呼也就不再沿用「學堂樂歌」，而改為「學校歌曲」。

在當時，無論是洋務派的代表人物或是維新派的人士，建立新式學堂和開設音樂課的主要目的，是為了喚起民眾（主要指青少年學生，也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到「富國強兵」的目的。以維新派為主的知識分子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到像日本那樣實現「變法維新」的政治要求。這樣就使得本來應是向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民，與民族國家的命運休戚相關的出發點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想像的熱誠，使得對這項工作的建設和發展塗上了一層崇高的神聖的光彩，賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。

學堂樂歌的內容，大部分是反映了當時中國的資產階級知識分子要求學習歐美科學文明，實現「富國強兵」以「救國存亡」等民主主義和愛國主義的政治要求。它們在一定程度上也基本符合當時人民群眾反帝反封建的總的革命要求，如（何日醒）（夏頌萊編）、《中國男兒》（石更詞、辛漢編）等都是當時比較流行的、有代表性的學堂樂歌。另外，如《勉女權》（秋理編詞）、《纏足苦》等，是宣傳婦女解放的思想；一些作品則表達了要求實現資產階級共和政體，宣傳反對迷信、學習科學的思想，宣傳資產階級的生活方式，來代替封建的舊習俗的思想。也有不少歌曲是專門作為向少年兒童進行一般的思想教育和知識教育的，辛亥革命初期，還出現了直接歌頌革命的歌曲。此外，學堂樂歌在當時曾深受一般青年知識分子的歡迎，得到了廣泛的流傳。但是必須指出，由於學堂樂歌所反映的主要是當時資產階級知識分子的政治認識和改革要求，因此它不可避免地會受到時代和階級的局限，有的摻雜了實質是大國沙文主義的觀點，有的則摻雜了實質上是大漢族主義的觀點。甚至有人還利用這種形式宣傳忠君、尊孔等封建思想。但是，在當時的學堂樂歌中，佔主動地位的還是改良派的思想觀點。

學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」，學堂樂歌的旋律大多數采自歐美的、特別是日本的歌曲曲調，甚至有些曲調還被不同的作者反復填上不同的歌詞。用我國民歌、小調的曲調來填詞的，數量卻極少（如《採茶歌》、《祖國歌》和《纏足苦》等）。產生上述情況主要是當時絕大多數從事歌曲編配的知識分子，以及後來在學校中擔任音樂課的教師，只是一些愛好音樂、關心新式教育的民主主義者（其中多數是一些留學國外的新派知識分子），有些是應聘來我國教書的日本教師，他們大多對我國的民間音樂並不熟悉。同時，當時這些知識分子受「維新運動」的影響，片面認為只有這些歐美近代、現代音樂的曲調才能起到鼓舞士氣的作用。此外，當時許多學堂樂歌的作者對歌詞應適合學生的理解力而盡可能做到通俗易懂，對於填詞同選曲在藝術上應注意結合等問題還沒有加以認真考慮。當時只有一小部分歌曲在曲調的選擇同歌詞的編配上結合較好，而在後來的實際流傳中也正是這些歌曲影響最大、延續最久。如《體操——兵操》（沈心工作歌）、《春遊》（吳懷疚作歌）、《揚子江》（王引才作歌）等就是較好的例子。在學堂樂歌的發展過程中，產生了一批新的音樂教育家，通過他們對學堂樂歌的創作、編配、推廣、介紹等方面的辛勤勞動，為我國學校音樂教育的創建和發展做出了重要的貢獻。如曾志忞、李叔同三人比較突出。隨著學堂樂歌的發展，西洋音樂及各種藝術形式（當時主要是唱歌、演奏風琴、鋼琴、提琴等）才開始得到了初步的介紹和進行技藝的傳授（如在某些教會學校內設立了琴科等）。在當時出版的唱歌教科書中，大多數還附帶五線譜或簡譜的讀譜法、簡單的基礎樂理，並且對怎樣彈奏風琴、鋼琴等作了初淺概要的介紹。同時，一些基礎的音樂理論讀物也得到了出版，如曾志忞的（《樂典大意》（1904）、沈彭年的《樂理概論》（1908）、高壽田的《和聲學》（1914）等。

之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生，最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而一開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的，或國內積極贊成維新的新派知識分子，他們中多數對我國的傳統音樂，特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師，他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識分子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎靡不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。

縱觀上述學堂樂歌的興起、發展、內容和形式，都具有深刻的社會歷史背景，學堂樂歌之所以能為近代國人所接受，是和當時救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內容息息相關的。盡管它的創作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音樂歷程中留下了濃重的一筆：在得到「從西方音樂教育體系中引進的眾多的硬體部分，如新式學校、教育體制、原版教材以及有關樂器、樂器製造工藝的技術和演奏技能的運用等」的同時，失去的卻是在採用外來模式的過程中，只注重硬體的引人，忽視了文化互遞的關系，外來音樂文化傳統與本土音樂文化傳統間價值並存及其對音樂文化思維過程的教育功效」。由於當時政治背景的影響，在急功近利的指導思想下，是不可能讓人們有更多的考慮時間和選擇的。

但不管怎樣，學堂樂歌自它誕生起，就懷著近代音樂思潮最寶貴的品質及前所未有的果敢精神，艱難地邁出了第一步，而正是伴隨這第一步充滿對傳統勢力的反抗精神和飽含愛國主義的激情，開創了中國近代音樂創作的先河。

⑶ 中國音樂發展史

非常多'從朝代來說'先秦由於自太久遠'只能從史料和出土文物研究'我國早期是歌舞樂三位一體'到夏商時期夏商出現銅質樂器'樂舞有大夏等'西周春秋戰國'有了完善禮樂制度'有專門音樂機構'因為樂器發展到當時種類繁多'有了八音分類法'有了三分損益法'有了師乙這種音樂家'有了儒墨法等不同音樂思想'秦漢時期'有了記譜法和更多音樂理論'有了樂府'和宮廷音樂'鼓吹曲'魏晉南北朝'出現了新的音樂理論和記譜法'隋唐五代'宮廷音樂十部樂'西域樂器傳入'霓裳羽衣舞這種大麴還有教坊梨園誕生'產生一批優秀音樂家'如萬寶常'中外音樂大交流'宋遼金元時期'說唱音樂產生'雜劇和南戲發展為戲曲形成打基礎'音樂理論有蔡元定十八律'文人音樂姜夔'明清時期戲曲誕生'民族器樂西安鼓樂'福建南音'說唱發展鼓子詞等''清末民初'西方音樂傳入'學堂樂歌興起'近代音樂刊物'音樂理論著作產生'

⑷ 談中國近代鋼琴音樂的發展史

鋼琴傳入中國不過百餘年，相當於晚浪漫主義時期。中國鋼琴音樂的發展是一個艱難的歷程。1949 年前，中國鋼琴曲創作數量很少。現代音樂流派非常多，1949 年到1966 年，基本上是浪漫主義的「民歌加和聲」的思維模式，1966 年到1978 年，只有由「樣板戲」旋律改編而成的鋼琴曲才能生存，直到80 年代，中國鋼琴創作的風格才真正開始走向多樣化。

1.西方的鋼琴來到陌生的東方古國
公元1601 年，義大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝，在他貢獻的禮物中，有一件樂器，中國史書上稱為「七十二弦琴」，實際上就是鋼琴的前身，古鋼琴的一種，根據對它的形狀和發音原理的記載，應當是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。皇帝想聽聽，於是命四名太監向與利瑪竇同來的西班牙傳教士學了一個月的彈奏法，這四名太監可以說是中國最早的古鋼琴學生。
到了清代，康熙皇帝不僅是我國歷史上少數對西方科技、文化感興趣的帝王之一，而且還有親身學習西方音樂的實際行動。1673 年，經人推薦，葡萄牙傳教士徐日升應召，擔任康熙的音樂教師，教授皇帝西方樂理和古鋼琴。皇帝學習的具體情況不得而知，但史料記載，1703 年，也就是師從徐日升的30 年後，他還能在古鋼琴上演奏中國古琴曲《普奄咒》，將中國樂曲在西方鍵盤樂器上再現出來，這表明他相當水平的彈奏技巧。康熙在位的時間是1662—1722 年，相當於歐洲巴洛克音樂靠後的時期。康熙個人愛好西方音樂，但並未頒布御旨廣泛推進，普及巴洛克音樂。
有確切記載的鋼琴（不是古鋼琴的傳入），是1842 年（已經是肖邦的時代）中英簽了《南京條約》後，英國商人認為中國是個廣大市場，一個鋼琴商行運來大批鋼琴到中國，但是，在當時社會條件下，實際並不存在他們想像的鋼琴市場，這批鋼琴後來也就下落不明了。
到了19 世紀、20 世紀之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現了教會學校，才開始有民間的鋼琴教學活動，但仍然人數較少，影響力也不大。
鋼琴真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀初的「學堂樂歌」運動當中實現的。「學堂樂歌」是將某些日本、歐美歌曲的曲調，填上具有反封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。這些與傳統音樂大有差別的新音調、新的音調，中國固有的樂器難以為它伴奏，於是鋼琴、風琴參加進來。這說明一種樂器、一種藝術形式，只有當它符合某種社會性的需要時，才能在這個社會里存活下來。

2.中國人的鋼琴演奏才能
新的樂器來了，首先要學會使用它，鋼琴教學活動也同時出現了。最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學。到了1919 後，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學。與此同時，在一些高等院校內也有了更系統、更正規的鋼琴教學，如「北大音樂傳習所」、「北京女高師音樂科」、「北京藝專音樂科」等。
1927 年在上海成立了我國第一所高等專業音樂教育機構———上海國立音樂學院，中國的鋼琴教育進入了更專業化的高水平時期。
在中國人學習鋼琴的早期，很自然地主要由外國人擔任教師。但中國優秀學生掌握鋼琴技巧的能力卻是出乎他們的意料的。例如，在上海「國立音樂學院」任教的薩哈羅夫，原來是彼得堡音樂學院的教授，在歐洲也是一流的演奏家，當著名的中國音樂教育家蕭友梅請他留在上海任教時，他曾表示，在中國有什麼可教的呢？只是在蕭友梅一再挽留下，才抱著試試看的心理開始了他的授課。當他全身心投入工作後，就立刻喜歡上了聰明的中國青年，直到去世也沒有離開中國。我國第一代鋼琴家李獻敏、李翠貞、丁善德等，都是他的學生。還有義大利人梅百業也教鋼琴，著名鋼琴家朱工一、傅聰等人就是他的學生。
50 年代，原蘇聯及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授與中國鋼琴界往來頻繁，對提高中國的鋼琴水平起到了重要作用。
此後中國鋼琴水平迅速提高，僅1951—1964 年間，就有13 名我國鋼琴家在20 次不同的國際比賽中獲獎，其中包括傅聰、顧聖英、劉詩昆、殷承宗、李名強等人。而我國的鋼琴教授丁善德、朱工一、周廣仁、吳樂懿、李其芳等又都應聘擔任過各種國際鋼琴比賽的評委。
「WG」過後，特別是80 年代，在中外音樂的廣泛交流中，新一代鋼琴家成長起來。例如李堅、韋丹文、許裴平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績。
同時，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都捲入到了「鋼琴熱」之中。

3.中國的鋼琴曲
當今，中國人不僅能彈好鋼琴，而且還能製造達到相當水平的鋼琴。然而，鋼琴來到中國的最重要的意義還不限於此，而是由此產生出來的中國的鋼琴曲的創作，這段歷史已有90 年之久。
20 世紀最初的20 年裡，中國鋼琴曲的創作可以以趙元任為代表。趙元任是我國著名語言學家和作曲家，大約1913年，他還在美國康乃爾大學讀書時，曾為風琴改變一首樂曲《花八板與湘江浪》。
鋼琴是立體、多聲的樂器，當我們在鋼琴上彈出一條中國曲調時，立刻就遇到一個如何處理多聲結合的問題，中國傳統音樂思維主要是單聲的，歐洲雖然已經有了多聲音樂的系統技術體系，但卻往往不適合中國的曲調。本世紀初的20 年間，中國作曲家都在探索如何克服這一難題。1915 年趙元任又寫了一首《和平進行曲》，這是正式發表的第一首中國鋼琴曲。30 年代，對中國鋼琴曲創作來說，一件大事是「徵求中國風味鋼琴曲」的創作比賽。1934 年，游歷中國的美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品深深地迷上了中國音樂。為了在世界各地演奏中國音樂，由他發起、出資，上海音專協助，組織了這次比賽。獲得這次比賽第一名的作品就是著名中國作曲家、當年上海音專學生賀綠汀的《牧童短笛》。除此之外，他還在30 年代寫了《晚會》《懷念》《小曲》。這些鋼琴曲都有鮮明的中國風格和精緻的筆法，其中《晚會》是經常被演奏的曲目之一。
40 年代，丁善德教授最負盛名。他自幼學習民間音樂，1928 年入上海國立音樂學院學習琵琶，後改學鋼琴，師從薩哈羅夫。1935 年以優異成績畢業，同年錄制了第一張唱片。後在天津、北京、上海從事教學、演奏活動。1945 年寫出了他的第一部鋼琴曲《春之旅》組曲。1947 年赴法進入巴黎音樂學院學習，在巴黎寫了兩部鋼琴曲《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》。此外比較有名的還有瞿維的《花鼓》，江文的《小奏鳴曲》、《鋼琴敘事詩「潯陽月夜」》和《第四鋼琴奏鳴曲「狂歡日」》。
50 年代及60 年代，丁善德創作了《第一新疆舞曲》、《兒童組曲「快樂的節日」》，陳培勛寫了四首以廣東民間音樂為主體的鋼琴曲：《賣雜貨》、《思春》、《旱天雷》和《「雙飛蝴蝶」主題變奏曲》，桑桐創作了《內蒙鋼琴曲》等等。
70 年代末，杜鳴心改編的舞劇《紅色娘子軍組曲》、周廣仁改編的《台灣同胞我的骨肉兄弟》、儲望華改編的《二泉映月》都產生了很大影響。
80 年代，隨著WG結束，改編曲一統天下的局面也漸趨完結，中國鋼琴曲創作進入一個新時期，最重要特點就是多樣化。汪立三1982 年發表《東山魁夷畫藝》，還有《他山集》。80 年代是一個多產的時期。

4、中國鋼琴作品
解放後，鋼琴事業有了很大的發展，在建國初期的十幾年裡，鋼琴作品的創作出現了一個高潮。這一階段創作的鋼琴作品，有這樣幾個特點，首先是追求鮮明的民族風格和生動的音樂形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生氣。其次在和聲、復調方面都用得比較大膽。第三，留學生的作品受俄羅斯———蘇聯樂派的影響，在技巧上比較工整，結構上比較嚴謹。
70 年代以來，中國音樂創作在藝術風格和技巧上開始朝著多元化的方向發展，不少作曲家對如何將民間歌曲及傳統的或現代的民族器樂進行鋼琴化的處理，並取得很大成就。 本論文範文來源於專業提供教育論文發表等服務的中國畢業論文網，如有業務需求請咨詢網站客服人員！------分隔線---------------------------- 上一篇：基於聲譜圖相似度淺析波形音樂檢索 下一篇：沒有了 最新論文發表 淺談中國的鋼琴音樂 基於聲譜圖相似度淺析波形音樂檢索 淺析我國現代音樂流派的分類方法 探析基於內容的中文音樂自動分類技術 小論音樂課程改革在農村教育中的應用 論文分類 文學、新聞、藝術類論文發表 科技、計算機、工程、建築類論文發表 法律、社科類論文發表 經濟、管理、會計、金融類論文發表 醫學類論文發表 教育、教學類論文發表 農業、交通等其它類論文發表 學報類論文發表 代寫畢業論文 代寫職稱論文 代寫教育論文 代寫醫學論文 代寫碩士論文 代寫論文格式 代寫論文範文 代寫論文提綱 推薦內容 淺談中國的鋼琴音樂 一、鋼琴的構造、原理及發展史 1、鋼琴的構造、發音原理 鋼琴，是1709 年在義大利的佛...基於聲譜圖相似度淺析波形音樂檢索 l 引言 隨著計算機的廣泛普及和互聯網的迅速發展，數字音樂也得到前所未有的傳播四。...淺析我國現代音樂流派的分類方法 在自動流派分類系統中，需要判定一酋歌曲的流派特徵。針對這個問題，許多系統將一首歌...探析基於內容的中文音樂自動分類技術 多媒體技術及網路技術的飛速發展使得大量 音樂 數據可以在網上流通，多媒體資料庫中的...小論音樂課程改革在農村教育中的應用 目前，國家基礎教育課程改革正在全國全面實施，這其中也包括音樂課程改革。 有些地方...鋼琴傳入中國不過百餘年，相當於晚浪漫主義時期。中國鋼琴音樂的發展是一個艱難的歷程。1949 年前，中國鋼琴曲創作數量很少。現代音樂流派非常多，1949 年到1966 年，基本上是浪漫主義的「民歌加和聲」的思維模式，1966 年到1978 年，只有由「樣板戲」旋律改編而成的鋼琴曲才能生存，直到80 年代，中國鋼琴創作的風格才真正開始走向多樣化。

1.西方的鋼琴來到陌生的東方古國
公元1601 年，義大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝，在他貢獻的禮物中，有一件樂器，中國史書上稱為「七十二弦琴」，實際上就是鋼琴的前身，古鋼琴的一種，根據對它的形狀和發音原理的記載，應當是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。皇帝想聽聽，於是命四名太監向與利瑪竇同來的西班牙傳教士學了一個月的彈奏法，這四名太監可以說是中國最早的古鋼琴學生。
到了清代，康熙皇帝不僅是我國歷史上少數對西方科技、文化感興趣的帝王之一，而且還有親身學習西方音樂的實際行動。1673 年，經人推薦，葡萄牙傳教士徐日升應召，擔任康熙的音樂教師，教授皇帝西方樂理和古鋼琴。皇帝學習的具體情況不得而知，但史料記載，1703 年，也就是師從徐日升的30 年後，他還能在古鋼琴上演奏中國古琴曲《普奄咒》，將中國樂曲在西方鍵盤樂器上再現出來，這表明他相當水平的彈奏技巧。康熙在位的時間是1662—1722 年，相當於歐洲巴洛克音樂靠後的時期。康熙個人愛好西方音樂，但並未頒布御旨廣泛推進，普及巴洛克音樂。
有確切記載的鋼琴（不是古鋼琴的傳入），是1842 年（已經是肖邦的時代）中英簽了《南京條約》後，英國商人認為中國是個廣大市場，一個鋼琴商行運來大批鋼琴到中國，但是，在當時社會條件下，實際並不存在他們想像的鋼琴市場，這批鋼琴後來也就下落不明了。
到了19 世紀、20 世紀之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現了教會學校，才開始有民間的鋼琴教學活動，但仍然人數較少，影響力也不大。
鋼琴真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀初的「學堂樂歌」運動當中實現的。「學堂樂歌」是將某些日本、歐美歌曲的曲調，填上具有反封建思想、要求富國強兵內容歌詞的歌曲。這些與傳統音樂大有差別的新音調、新的音調，中國固有的樂器難以為它伴奏，於是鋼琴、風琴參加進來。這說明一種樂器、一種藝術形式，只有當它符合某種社會性的需要時，才能在這個社會里存活下來。

2.中國人的鋼琴演奏才能
新的樂器來了，首先要學會使用它，鋼琴教學活動也同時出現了。最初的教會學校已經有了最早的鋼琴教學。到了1919 後，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學。與此同時，在一些高等院校內也有了更系統、更正規的鋼琴教學，如「北大音樂傳習所」、「北京女高師音樂科」、「北京藝專音樂科」等。
1927 年在上海成立了我國第一所高等專業音樂教育機構———上海國立音樂學院，中國的鋼琴教育進入了更專業化的高水平時期。
在中國人學習鋼琴的早期，很自然地主要由外國人擔任教師。但中國優秀學生掌握鋼琴技巧的能力卻是出乎他們的意料的。例如，在上海「國立音樂學院」任教的薩哈羅夫，原來是彼得堡音樂學院的教授，在歐洲也是一流的演奏家，當著名的中國音樂教育家蕭友梅請他留在上海任教時，他曾表示，在中國有什麼可教的呢？只是在蕭友梅一再挽留下，才抱著試試看的心理開始了他的授課。當他全身心投入工作後，就立刻喜歡上了聰明的中國青年，直到去世也沒有離開中國。我國第一代鋼琴家李獻敏、李翠貞、丁善德等，都是他的學生。還有義大利人梅百業也教鋼琴，著名鋼琴家朱工一、傅聰等人就是他的學生。
50 年代，原蘇聯及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授與中國鋼琴界往來頻繁，對提高中國的鋼琴水平起到了重要作用。
此後中國鋼琴水平迅速提高，僅1951—1964 年間，就有13 名我國鋼琴家在20 次不同的國際比賽中獲獎，其中包括傅聰、顧聖英、劉詩昆、殷承宗、李名強等人。而我國的鋼琴教授丁善德、朱工一、周廣仁、吳樂懿、李其芳等又都應聘擔任過各種國際鋼琴比賽的評委。
「WG」過後，特別是80 年代，在中外音樂的廣泛交流中，新一代鋼琴家成長起來。例如李堅、韋丹文、許裴平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績。
同時，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都捲入到了「鋼琴熱」之中。

3.中國的鋼琴曲
當今，中國人不僅能彈好鋼琴，而且還能製造達到相當水平的鋼琴。然而，鋼琴來到中國的最重要的意義還不限於此，而是由此產生出來的中國的鋼琴曲的創作，這段歷史已有90 年之久。
20 世紀最初的20 年裡，中國鋼琴曲的創作可以以趙元任為代表。趙元任是我國著名語言學家和作曲家，大約1913年，他還在美國康乃爾大學讀書時，曾為風琴改變一首樂曲《花八板與湘江浪》。
鋼琴是立體、多聲的樂器，當我們在鋼琴上彈出一條中國曲調時，立刻就遇到一個如何處理多聲結合的問題，中國傳統音樂思維主要是單聲的，歐洲雖然已經有了多聲音樂的系統技術體系，但卻往往不適合中國的曲調。本世紀初的20 年間，中國作曲家都在探索如何克服這一難題。1915 年趙元任又寫了一首《和平進行曲》，這是正式發表的第一首中國鋼琴曲。30 年代，對中國鋼琴曲創作來說，一件大事是「徵求中國風味鋼琴曲」的創作比賽。1934 年，游歷中國的美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品深深地迷上了中國音樂。為了在世界各地演奏中國音樂，由他發起、出資，上海音專協助，組織了這次比賽。獲得這次比賽第一名的作品就是著名中國作曲家、當年上海音專學生賀綠汀的《牧童短笛》。除此之外，他還在30 年代寫了《晚會》《懷念》《小曲》。這些鋼琴曲都有鮮明的中國風格和精緻的筆法，其中《晚會》是經常被演奏的曲目之一。
40 年代，丁善德教授最負盛名。他自幼學習民間音樂，1928 年入上海國立音樂學院學習琵琶，後改學鋼琴，師從薩哈羅夫。1935 年以優異成績畢業，同年錄制了第一張唱片。後在天津、北京、上海從事教學、演奏活動。1945 年寫出了他的第一部鋼琴曲《春之旅》組曲。1947 年赴法進入巴黎音樂學院學習，在巴黎寫了兩部鋼琴曲《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》。此外比較有名的還有瞿維的《花鼓》，江文的《小奏鳴曲》、《鋼琴敘事詩「潯陽月夜」》和《第四鋼琴奏鳴曲「狂歡日」》。
50 年代及60 年代，丁善德創作了《第一新疆舞曲》、《兒童組曲「快樂的節日」》，陳培勛寫了四首以廣東民間音樂為主體的鋼琴曲：《賣雜貨》、《思春》、《旱天雷》和《「雙飛蝴蝶」主題變奏曲》，桑桐創作了《內蒙鋼琴曲》等等。
70 年代末，杜鳴心改編的舞劇《紅色娘子軍組曲》、周廣仁改編的《台灣同胞我的骨肉兄弟》、儲望華改編的《二泉映月》都產生了很大影響。
80 年代，隨著WG結束，改編曲一統天下的局面也漸趨完結，中國鋼琴曲創作進入一個新時期，最重要特點就是多樣化。汪立三1982 年發表《東山魁夷畫藝》，還有《他山集》。80 年代是一個多產的時期。

4、中國鋼琴作品
解放後，鋼琴事業有了很大的發展，在建國初期的十幾年裡，鋼琴作品的創作出現了一個高潮。這一階段創作的鋼琴作品，有這樣幾個特點，首先是追求鮮明的民族風格和生動的音樂形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生氣。其次在和聲、復調方面都用得比較大膽。第三，留學生的作品受俄羅斯———蘇聯樂派的影響，在技巧上比較工整，結構上比較嚴謹。
70 年代以來，中國音樂創作在藝術風格和技巧上開始朝著多元化的方向發展，不少作曲家對如何將民間歌曲及傳統的或現代的民族器樂進行鋼琴化的處理，並取得很大成就。

⑸ 中國近代音樂史的介紹

《中國近代音樂史》是2006年上海人民出版社出版的圖書，作者是余甲方。

⑹ 試述中國近現代音樂史的發展概況

蕭友梅(1884～1940),中國音樂教育家,作曲家。

⑺ 中國近代音樂史的基本信息

ISBN:720806377
作者抄:余甲方
出版日期襲:2006-10-22
版次:1
開本:32開
簡介:本書為「專題史系列」之一。綜合了迄今為止中國近代音樂史的研究成果，加以整理、編纂，作出獨到的解釋，內容既精練又完備，包括自1840年至1949年中國近代音樂發展的軌跡，分上編：傳統音樂與下編：新興音樂。既回溯了傳統視角的說唱音樂、戲曲音樂、器樂、民歌與歌舞音樂，又闡述了新興音樂包括西洋音樂的傳入我國及我國近代音樂新人的出現、成長及其對音樂思潮、理論、社會的影響；洗練流暢的文字背後，潛藏了邏輯的、審美的基座。