『壹』 求中國歌劇在現代中國音樂中的地位與意義
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『貳』 結合實踐談談你對中國歌劇的認識,500字左右
歌劇在17世紀正式興起,是文藝復興時期音樂藝術在各個領域長期發展並取得一系列實踐經驗後的必然結果。歌劇的誕生不只為聲樂藝術增添了一個新品種,為音樂藝術增添了一個新體裁,歌劇它是以歌唱為主要的表現,並且綜合了以器樂、詩歌、舞蹈、戲劇、美術、燈光等藝術融合在一起的一種戲劇表演形式,是西洋音樂舞台上面最重要的綜合藝術形式
音樂劇(Musical)起源可以追溯到19世紀的清歌劇、喜劇、黑人劇。自從1927年演藝船開始著重文本之後,音樂劇開始踏入它的黃金歲月。而隨著英國和美國音樂劇經常在世界各地巡迴演出,音樂劇也開始在日本、中國、台灣、香港、新加坡等亞洲地區流行。它是由喜歌劇及清歌劇演變而成的,早期稱作「音樂喜劇」,後來簡稱為「音樂劇」。
歌劇是一種高度綜合的藝術,它融音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術於一體,是「綜合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈等藝術,以歌為主的音樂戲劇形式」。把豐富多彩的表現手段至善盡美地結合在一起,顯示出獨特的魅力和感染里,成為在本質上區別於其他舞台藝術的一種形式。
音樂劇是一種特殊的藝術形式,它集音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術形式於一身,獨有的「整合」性使其在舞台上獨樹一幟。音樂劇具有豐富的元素,具有符合當代觀眾審美情趣的音樂,有貼近生活、不拘一格的文學戲劇,有融匯中外、豐富多姿的舞蹈語匯,有現代科技化的燈光音響、舞檯布置,這些元素使得音樂劇從誕生那天起就顯現出它巨大的影響力和生命力。
歌劇《卡門》中最為熟知的便是《鬥牛士之歌》,那是埃斯卡米里奧為感謝、崇拜他的人而唱的,那也算是西班牙鬥牛的象徵曲了。除此之外,卡門的詠嘆調《愛情是一隻自由的鳥兒》完完全全展現了一個大膽敢愛、豪情奔放的吉普賽女人的特質;唐・豪塞的詠嘆調《阿爾卡拉龍騎兵》中大管以中庸的快板奏出灑脫而富活力的主旋律。還有序曲等,音樂貫穿全劇,因為高興而唱、對話而唱、預示悲慘結局而唱、訴說愛情而唱,便使得《卡門》在情節、藝術手法上有了不同凡響的效果。
而音樂劇屬於流行音樂范疇,多數用流行唱法,用最符合當代觀眾需求的唱法,它的歌曲很多並非獨唱曲,而且音樂劇中的歌曲更短,更簡單,易於傳唱。許多上榜的流行歌曲就是音樂劇的插曲,例如韋伯的很多作品都因為作為流行歌曲而廣為流傳,像《貓》中的主題曲《memory》,它前後四次出現在音樂劇中,傳遍了全世界,成為當代的經典歌曲,並被前後錄制了600餘次,多次獲獎。現在《memory》已經和《貓》劇緊緊地連系在一起,成為該劇的招牌和象徵。
『叄』 浪漫主義時期的音樂對中國近代聲樂的發展有什麼影響
影響最大的還是來自於巴洛克時期的藝術，當然包括繪畫、建築、設計還有文學等等藝術相關的結構都能找到共同點。浪漫主義時期也是建立與此基礎之上.發展開來。所以都繼承了調性音樂的范疇和節奏性的特點。
『肆』 如何看待中國歌劇的發展和未來
歌劇是比較高雅的藝術，歌劇用什麼語言去唱，這很關鍵。比如，義大利的語言唱出來，十分有味道，而改用我們中文去唱，肯定變味。要是不改的話，那就一定要有多種語言的選擇條件，供觀眾使用。「2008年中國歌劇論壇」第一次響亮地提出建立「中國歌劇學派」的問題。應該說，這是本屆論壇為中國歌劇的健康發展做出的一大貢獻。特別是對於有著幾千年歷史的中國品類眾多的音樂戲劇與有著幾百年歷史的歐美音樂戲劇的藝術傳統和藝術成果，都要努力借鑒和吸收，以提高自己的藝術素養和創作水平。發展歌劇市場，需要完善的東西還很多，最根本的是國家的藝術政策。以下幾個方面是要考慮的重點：第一，藝術要引領觀眾。我們要努力做到最好，達到國家級的藝術水準。第二，要完善藝術市場。真正的藝術市場要有合理的分工、構成，交響樂就是交響樂，歌劇就是歌劇，而不是在混亂狀態下盲目迎合觀眾。第三，要提高我們的「藝術人口」數量。
綜上所述，中國歌劇在未來發展中，既要堅持中國作風與中國氣派，又要注重吸收和借鑒西洋歌劇寶貴的藝術經驗，在借鑒中求發展。中國歌劇能夠借鑒西洋歌劇原有的藝術特色，即打破了民族的片面性與狹隘性，取開放的姿態，發展的眼光，這是中國歌劇不斷發展以至走向世界的。
『伍』 爵士樂的價值以及對中國音樂的影響······
爵士樂是中國第一支舶來音樂形式。
這個起源可以追溯到民國時期的上海 大連 和重慶。 在大街小巷便可以聽到樂手演奏爵士樂，更不用說在大上海的夜總會。
這個現象上海更為嚴重，這種慵懶又快樂的音樂形式很大一部分的改變了上海青年的價值觀，人生觀，也許上海老克勒就是這么來的。從而國內很多樂器行業開始崛起，尤其製造加工業。
歸根到這個問題的題目，爵士樂對中國音樂的影響就目前來看應該是沒有的。
油中國民族音樂掀起流行風的藝術家們，（鄧麗君，劉文正，汪明荃等）在90年代後期陷入一個低谷，隨之而來的就是西方的R&B音樂充當市場中堅力量，並且一直持續至今。
中國的爵士樂目前一直處於一個UNDERGROUND的狀態，樂手，出過專輯的，銷售得不好，也就沉寂了，沒出過專輯的，就奔波於酒吧。
王若琳 是冒上水面得一個原創型爵士樂歌手，但是她原創的爵士樂僅僅幾首，更多的他是在用藍調的唱腔翻唱別人的作品。
這就是我認為的爵士樂在中國的發展。
毋庸置疑的是，在民國時期一直到二戰之前，爵士樂在中國還是有相當的市場的。
『陸』 中國傳統音樂的藝術特色是什麼急急急。 談談中和之美對傳統音樂的影響 急急急。 這兩題非常非常急。
中國傳統音樂與現代音樂結構特點
中國傳統音樂與現代音樂創作概論
第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響
第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點
第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系
第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來
一、在解放前後，我國與國外音樂交流主要表現為：「以土唬洋，以洋唬土」。中外音樂幾乎無法交流，而現代的中國音樂要中西貫通。現代中西音樂合壁的經典之作就是小提琴協奏曲《梁祝》。
二、本講座為什麼講的是結構特點而不是曲式特點，就是因為結構（的概念）范圍較寬，曲式（的概念）范圍較窄，因此我們要建立新的結構分析觀。西洋音樂的曲式經多年的發展較為完備；中國音樂講究「口傳心授」，曲式較不完備。西洋音樂在音樂廳里演奏；中國文人音樂講究個人欣賞，個性化很強。在分析大多數中國音樂時，分析的中心應該在音樂中特點的方面。現代的作曲家們，無論是中國的還是國外的，大多尋求個性張揚。
三、中外音樂的區別
在分析中外音樂的區別時，應特別強調細節分析，特徵主要表現在微觀，如：旋律、音色、曲式、結構。世界各個國家和地區的音階都經歷過從少到多的過程。例如：中國與日本都有五聲音階，但各具個性和特色。這使人們一聽就知道一首五聲音階作品是中國味還是日本味。
世界音階主要分三類：1、蒙漢語系，五聲音階；2、希臘語系，七聲音階；3、波斯（伊斯蘭）語系，1/4音，一級音有多音。這三類特點中國音樂都具備，其主導者為五聲音階。
勛伯格將12個音都解放了，最初為無調性音樂服務；後來則便於作曲家們更好更多地創作，經常各種轉調，中國作曲家們也常用。如：中國作品《涉江采芙蓉》，羅忠蓉為古詩譜寫的藝術歌曲。他將12音作品表現出十足的中國韻味，令中外作曲家們倍感欽佩。
中國韻味一定要研究音腔。就象一個音如同中國書法的一筆，如：「點」，具備中國傳統文化的韻味。中國的一個音具有腔式特點；換句話說，無論什麼樂器，只要一個音，若帶有腔式，就變成中國韻味。中國音樂重腔式，有腔式就有語音韻味。中國作曲家們重腔，例如很多中國作品，陳其剛：《明月幾時有，把酒問青天》；《梁祝》小提琴曲，若不帶腔（每個音的腔），就沒有中國韻味。腔與中國語言中的四聲「—、／、∨、＼」有關。
同樣是五聲音階，但東北和雲南的五聲音階作品卻各具個性，使人們一聽就知道是哪個地方的音樂，中國各地音樂即如此。在中國的五聲音階中，找到3就找到宮；若出現4也可以成為宮，這樣就出現了雙宮調作品。如：《蘭花花》，多用4和6就出現雙宮調。五聲音階在不同地區就有各自不同的和聲音程。我們感覺有些地方的笛子音「不準」，其實這不是「不準」，而是「方言」，確切的說是「方音」。因而不能用12平均律來評判中國的五聲調式。因地方語音和方言，使當地的樂曲、歌曲和器樂出現了某些音偏高或偏低的現象，如：湖南音樂中的5就偏高。韻律是現代作曲家們探求的目標之一。
第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響
一、中國音樂的分類
1、原聲態
原聲態可分為兩種。其一是民間音樂，這種音樂被民間藝人磨礪得比較細膩，如：《茉莉花》，其細膩的感覺猶如大波浪纏小波浪。其二是民歌，中國各地的地方民歌有很強的生命力，這是因為中國人祖祖輩輩傳唱下來的民歌，唱的是自己的命運。中國民歌一般用首調演唱，而不用12平均律的固定凋演唱，否則味道不對。
2、文人音樂
文人音樂同樣分為兩種。其一是唱頌凋，如：琴歌。其二是器樂曲。文人音樂在一定程度上傳承中國民族音樂，同時體現著「園外之叟」的中國文人思想。文人是特殊的社會團體，他們在演唱歌曲或演奏器樂曲的目的是為了自我陶醉，給自己聽，用超脫的方式來抒情。文人音樂主要是寫給自己聽，每一個音都是一個重要的心理過程。例如中國的古琴，彈奏者先彈一下，經自己欣賞、自我陶醉之後再來一下……反復幾次後，才開始正式演奏樂曲。在西方則認為音是建築，例如：a+b+a。在現代，世界范圍內的音樂都較為成熟，所以中西音樂主要是比技術和比文化。
3、宗教音樂
（1）主要類型
宗教音樂主要分為三種類型。其一是頌經音樂；其二是聖贊音樂；其三是宗教器樂音樂。中國的宗教有：道教、佛教（包括藏佛教、漢佛教即大聖教和小聖教共三種。小聖教與東南亞佛教關系更為接近）、伊斯蘭教、天主教等對中國也有一定影響。相應的宗教音樂也有一定的發展。
（2）主要特點
宗教音樂完全為宗教服務。如：藏佛教的寺廟音樂經常用於營造氣氛，根據各種儀式其音樂形式也有相應的布局，經常伴隨著宗教儀式的程序出現。外來宗教在引入中國的同時帶來了外來音樂。這些外來音樂與中國傳統文化、哲學相結合，創作出來的新作品也不少。例如：
A.《芸芸眾生》，是女聲演唱的漢佛教歌曲，其中的一句歌詞為「大慈大悲普渡眾生觀世音菩薩」……
B.《金剛經》，引入部分為男低音，主唱部分為男中音。
C.《列子》，為四部合唱曲，反映了道家思想。列子說：「可以生而生，天福也。可以死而死，天福也。可以生而不生，天罰也。可以死而不死，天罰也。」西方人在看到列子的話時大為感慨，他們認為，西方人從古到今都在為生死而苦惱，而東方的中國人在很久以前就已經將看透了生死；從而體現出列子思想的先進性和中國傳統文化的偉大。
D.西川的一些詩也譜上了樂曲。歌詞為：「我的精神已登達山頂，我和最高的星辰有一個約會……」這是一首由女高音領唱的合唱。
4、宮廷音樂
主要類型分為兩種：其一是外朝音樂，如朝會音、祭祀樂和儀仗性音樂等。外朝音樂代表的是權威的或禮儀的音樂。其二是內廷音樂，多為娛樂性音樂。如清樂、歌舞樂、宴歌、宴樂等。在內廷音樂中，唐大麴對中國現代音樂曲式影響尤大。
5、戲曲音樂
（1）主要種類：中國戲曲種類很多，可分為聯曲體和板腔體兩種類型。
（2）主要特點：①中國的戲曲實質上是通過歌舞性綜合表演來講故事。②中國戲曲不採用西方歌劇原創性音樂寫作方式，而是「以不變應萬變」，不同劇種都以原有的「共性音樂材料」為基礎加工音樂。③音樂的程式化傾向，即特定曲牌、板式和特定音色都有的特定含義，國人皆知。如「亂錘」，其知名度一點也不亞於「命運動機」。何占豪和陳剛所創作的小提琴協奏曲《梁祝》的展開部，「抗婚」、「樓台會」、「哭靈」、「投墳」所反映的戲曲板式。中國古代的唐大麴最主要特點是漸變。
第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點
旋律、音響、音色、節奏及其陳述方式，即為中國傳統音樂的語言構成。第二講主要談音響、音色、節奏幾個問題。中國音樂原本就有的重直覺、重音響重色彩的「和音技術傳統」。現代的中國音樂要實現的目的之一就是多聲音響觀念的繼承與超越。
1、中國古代的音樂成就很多比西方早而且成熟，更有震撼力，這里主要指的是音響。例如：①內蒙民歌《聖主成吉思汗》；②雲南少數民族多聲部歌曲；③侗族大歌《嘎高增》。
2、舉例說明
（1）在西式管弦樂隊中尋求中國音響特色。如：朱踐耳的《納西一奇》，有四個小標題，《銅盆滴漏》、《蜜蜂過江》、《母女對話》、《狗追馬鹿》。
（2）音響特點採用了多調性、多節拍疊置和多層次重疊寫法。如：周龍的《唐詩四首》，管樂四重奏與樂隊。
（3）運用的作曲手法使中外音樂家都能接受而且都能演奏。如：譚盾的《西北組曲》。
（4）除了多種樂器音色外，還有語言音色。為了獲得粗糙的音響以表現一種原始的生命力作品，採取了微分音音色結構。如：翟小松的《Mong Dong》，為美術片《悍牛與牧童》而作。
（5）音色的主導作用與結構作用。如：華彥鈞的《二泉映月》，位轉換引來的音區音色交替。
（6）用音色來結構樂曲的做法，如：古曲《梅花三弄》，實音與泛音的交替，表現為陰陽平衡。《淘金令》等吹打樂也有明顯的音色結構劃分。
第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系
1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構
（1）中國傳統音樂不僅在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。如：葉小剛的交響樂《春天的故事》，運用了陳述方式來形成某種民族風格。
（2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。
2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系
文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。
（1）參考中國詩詞結構音樂。郭文景的交響合唱《蜀道難》（李白詩）
（2）參考古代章回體小說結構音樂。林樂培的《秋訣》
3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響
（1）參照古曲來構思音樂。古曲《梅花三弄》
（2）唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是：
①音樂是一種多段體結構。
②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。
③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。
④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。
⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。
4、中國現代音樂的分析思路
由於中國現代音樂作品是個性化的作品，所以具體作品具體分析。有些表現為西方的作曲思路與中國作曲思路相結合，如：《梁祝》。有些則主要是中國漸變式線性結構或彈性變速結構。基於唐大麴或戲曲板式變速結構的思維。但現代作曲家們在構思各種線性排列的音樂作品時，往往會同時參考各種外來結構原則，包括現代音樂結構的原則和理念。如：陳怡的《春夜喜雨》，是運用數學上的黃金分割（0.618）的思想來構思，醞釀—聚集—爆發—平靜。
劉源的交響詩篇《土樓回響》（客家人的中原文化），則採用微觀單個音描述宏觀結構。
（1）內容：尋根（歷史）、走向未來（現實），樂章分五個章節。
（2）音樂材料分析：①四、五度音程與「號角音調」。第一章即以號角式的四、五度音程作為「基本樂思」首次亮相。②四、五度音程來源於「二聲腔」。該號角四、五度音程的音調正好與福建古老的二聲腔相通。③從四、五度音程到「過蕃歌」，古老的四度音程二聲腔不僅為「號角」的音程關系提供了依據，而且其語態還與二章的民歌獨唱「過蕃歌」相近。④四、五度音程進入「風吹竹葉」。第三樂章開始旋律來自福建民歌《風吹竹葉》，它好象是前面古老福建歌腔的進一步加工和變體；它雖然使用了更多音，將原來簡單的歌調做過了潤飾，但仍保留了四、五度音程在旋律中的骨乾地位，從而再次保證了該樂章與前面音樂的風格和結構的統一。⑤「客家之歌」對四、五度音程的最後肯定。在「號角」的回響和召喚中，第五章的「客家之歌」以豪邁的群眾齊唱形式最後一次肯定了四、五度音程在該歌曲，也是該套曲中的支架作用，實質是固定旋律變奏。
（3）五個樂章的「宏觀再現組合」極其結構依據。①三步性，《土樓回響》雖然有五個樂章，和Ⅳ—Ⅴ樂章間採用不斷間奏。②對稱性。③採用了反璞歸真的終結方式。
（4）以調進行代替調回歸。
綜上所述，現代音樂的曲式結構，已從本質上有別於西方經典的「共性寫作時期」，而傾向於個性化、多樣化。
第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來
一、關於繼承傳統
我國作曲家大都具有深厚的中國文化功底（包括老一代人）。而中國現代作曲家的成功點，更是在於弘揚中國傳統文化優秀傳統的同時，還折射出作為現代中國人更新的審美視角、文化修養和精神風貌。
二、關於抓住機遇
中國歷史上有兩次大的歷史機遇。一是唐朝；二是20世紀80年代初的改革開放。
三、關於開創未來
1、是不是「越是民族的就越國際」？我（李吉提）很懷疑。《梁祝》協奏曲比越劇更容易走向世界已是不爭的事實。在這些方面，古人比我們想得開（如唐代），西方人也比我們想得開。我們今天比古人更有優越的條件面向世界，就應當能比古人在發展中國音樂、文化方面，做出更多的新貢獻。
2、是不是音樂作品的技術越「前衛」，水平就越「高」或越能代表「未來」？我（李吉提）想未必。畢加索說，藝術只有「變化」，而不是「進化」。在20世紀作曲技術花樣翻遍後，又回到平淡，回歸自然。
3、多樣化的音樂創作才能創造絢爛的未來。葉小剛的《大地之歌》，為女高音、男中音和樂隊而作，是積極向上的。馬勒的《大地之歌》是作悲歌寫的，非常悲。而葉小剛的作品《大地之歌》卻是非常絢爛，比較灑脫，很舒展，且唱且吟。這說明我們的作曲走向成熟。①《悲歌行》李白詩；②《宴陶家亭子》李白詩；③《采蓮女》李白詩。
4、其他作品。①唐建平的箏曲《自鳴》；②秦文琛的管弦樂作品《五月的聖途》；③何訓田的《聲音的圖案Ⅲ》，散文化的音樂語言強化了短笛、竹笛和電小提琴三件樂器色彩，屬於宏復調作品；④陳怡的《中國神話大合唱》；⑤賈達群的《融Ⅰ》帶有後現代主義色彩，將不同文化融為一體。
沈陽音樂學院音樂論文寫作筆會
一、選擇
選擇主要決定因素是興趣，有了興趣才能自信，才能把最有價值的東西研究好；在研究學問時應注意普及與提高。如：巴托克通過自己的復調小品，教育了孩子們的思想，其方法主要是從音響和音色中去教育。因此，學生最好在選自己有興趣的課題作，而且是最好的和最能做的，不要趕「火」。
1、一定要有自己的學習基礎，才能進行深入的研究，所謂撐桿跳要撐住地。
2、最好選一個導師長項的課題來作，使自己能夠得到相應提高，能夠學到導師的長處。
3、自己的生長環境。世界地域各地各有自己的特色，導師希望自己的學生發揚其所在地域環境優勢和文化修養。學生根據各種有利條件，來選擇適合自己的事業，來給自己定位。
4、一定要有自己的立論，一定要有自己的看法，論證自己看法的合理性；一定要發現了什麼，論證自己看法是有的，是有價值的、合理的。
5、學風。不能盲目地選大課題，否則有解決不了的可能性。不能「唬人」，一定要踏踏實實，穩穩當當。偷來的鑼敲不得，否則要串邦的。文獻要大膽地看、寫，應該占論文篇幅的四分之一。使用文獻時要先搞清楚文獻，看完文獻後發現文獻中有什麼缺漏，自己可以去研究，來解決。研究應建立在別人研究的基礎上來研究，不能閉門造車。有時也能有自己發現的課題。在研究課題時不能小題大做，也不能大題小做。研究透了一個課題，對碩士來說就是給自己建立起一套自己的思維方法。之後才能研究下一個課題。
李吉提教授在看完筆者的研究生論文《淺談「陽春白雪」、「陽阿薤露」、「下里巴人」——文化需求與音樂教育》時指出：社會的變化導致音樂語言的變化；有些作品運用民間音調，但不能直接使用，而是去模仿。作課題應該具有個性，而不應該機械化作業。「小題大做」對於初寫論文的人來說較為合適；而「大題小做」則適合於有著多年經驗的學者來說較為合適。
二、座談
關於對人物研究，不同的方面有不同的結果。其方法是圍繞作品找背景，從辦學找結果。研究應從立論開始，決定從哪裡開始，最後一定要達到目的。比較音樂學並不是研究人物的唯一途徑。
學士是要把導師教授的東西學到手；碩士是要能夠運用導師的理論來解決幾個問題；博士是要為自己的學科提供理論。研究學問要講邏輯。寫演奏方面論文的目的主要是對作者的研究，對技術的研究，對作品內容的研究。音樂劇與大眾的關系很密切，早期音樂劇與小歌劇有聯系；研究音樂劇的演唱，應通過對某個音樂劇的演唱，來研究表演的演唱方向。「寫作能夠使人的思想精確」，「站著寫，坐著改」。——魯迅
李吉提教授希望：研究學問要古今能打通，不要太學院派了。做一個好老師要尊重學生，教育學生首先要自重，這對青年教師來說非常重要。研究學問需要老師與同學搞好關系，老師對學生能說一就是一，能說二就是二，不會不能裝懂；學生則要根據自己的實際情況往前發展，能發展成什麼樣子就是什麼樣子。
講座筆記整理完成時間：2007年5月9日
『柒』 中國歌劇在現代中國音樂中的地位和意義
二十世紀中國歌劇創作的拓荒者是黎錦暉，他創作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當時的中國曾產生了巨大影響，並為中國歌劇創作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風雨》，這種「話劇加唱」的做法後來也成為一種較為普遍的歌劇結構形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業作曲家在創造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創作經驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當推黃源洛的《秋子》。在延安也出現了《農村曲》(向隅等作曲)和《軍民進行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎上產生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術的發展方向並且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生。《白毛女》在我國歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終於尋找到了自己獨特的發展道路，形成了自身鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優秀劇目。後來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優秀劇作在短時期內連續出現稱為「第一次歌劇高潮」。
人民共和國成立以後的十七年中，我國歌劇創作在創作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統，代表性劇目有《小二黑結婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結構模式，其代表作為「文革」後出現的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫雲》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯滿江作曲)；最後一種是以《白毛女》創作經驗為參照系，在觀念和手法堅持以內容需要為一切藝術構思的出發點，既不受制於、也不拒絕任何一種手法，只要內容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創作模式有兩部歌劇傑作——《洪湖赤衛隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。
到了新時期，由於歌劇生存環境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發展，歌劇創作出現了明顯的兩極分化的趨勢：
一種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達到整合均衡作為主要的藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨後是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之後，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現代的年輕人》(劉振球曲)、《風流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此後這類探索貫穿於整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。
『捌』 莫扎特對歌劇藝術的貢獻
莫扎特出生在一位宮廷樂師的家庭。3歲起顯露音樂才能，4歲跟父親學習鋼琴，5歲作曲，歲又隨父親學小提琴，8歲創作了一批奏鳴曲和交響曲，11歲寫了第1部歌劇。他僅僅活了36歲。繁重的創作、演出和貧困的生活損害了他的健康，使他過早地離開了人世，他的音樂作品成為世界音樂寶庫的珍貴遺產。
少年時期（1762～1773）1762年，6歲的莫扎特在父親的帶領下到慕尼黑、維也納、普雷斯堡作了一次試驗性的巡迴演出，獲得成功。1763年6月～1773年3月，他們先後到德國、比利時、法國、英國、荷蘭、義大利等國作為期10年的旅行演出均獲成功。這些旅行演出對莫扎特的藝術發展產生了積極影響。他有機會接觸到歐洲當代最先進的音樂藝術——義大利歌劇、法國歌劇、德國的器樂，又結識了作曲家J.C.巴赫G.B.馬蒂尼、G.B.薩馬蒂尼等，跟他們學習作曲技術，這使他以後能夠成為他那個時代在創作上風格最為廣泛的一位作曲家。少年莫扎特在旅行演出中一方面熏染了貴族上流社會的風尚禮儀和華麗的藝術風格，另方面因處於市民音樂家的低下地位，也養成了清高自傲、蔑視權貴的性格。而帶有商業性質的繁重的演出任務，又摧殘了他的健康。
這一時期，莫扎特在倫敦出版了6首哈普西科德和小提琴（或長笛）的奏鳴曲，寫作了3首交響曲和歌劇《虛偽的善意》（1768）、《巴斯蒂安與巴斯蒂娜》（1768）、《本都國王米特里達特》（1770）、《盧齊奧·西拉》（1772）等作品。有些作品反映了他受J.C.巴赫的影響。這一時期的作品已經顯示莫扎特創作體裁的廣泛性和他對歌劇創作的興趣。
成熟時期（1774～1781）1773年底，莫扎特返回薩爾茨堡，在父親的輔導下，彌補被中斷了的音樂與文化的學習，同時利用旅行中獲得的知識與素材，創作了大量的作品。包括歌劇《假園丁》（1775）和《牧人王》（1775）。
這時已經成人的莫扎特，對自己卑微的奴僕地位感到不滿。為了爭取人身與創作的自由，他經過激烈的斗爭，終於在1777年9月獲得大主教的同意，又跟母親進行了兩年的旅行演出。為了另謀職位，以便永遠離開薩爾茨堡，他先後在慕尼黑和曼海姆教學、演出，進一步加深了對不平等制度的認識和體會。在曼海姆時，他得到一些市民音樂家的幫助與同情，並接觸到當時歐洲重要的曼海姆樂派，聽到第一流管弦樂隊的演奏。1778年5月，他回到巴黎，由於母親病逝，加上未能謀到職位，不得不在1779年1月返回薩爾茨堡。
這一時期，莫扎特在曼海姆創作了2首長笛協奏曲1首雙簧管協奏曲、7首鋼琴小提琴奏鳴曲、3首鋼琴奏鳴曲，這些作品反映了曼海姆樂派的影響。在巴黎，他還寫了《巴黎》交響曲、交響協奏曲、管弦樂序曲、長笛和豎琴協奏曲、長笛弦樂四重奏、4首鋼琴變奏曲、4首鋼琴奏鳴曲等。第2次途經曼海姆時，寫了一些宗教音樂3部交響曲、小提琴中提琴的交響協奏曲、小夜曲、嬉遊曲、兩架鋼琴的協奏曲、3首風琴協奏曲等。1780年完成了歌劇《伊多梅紐》的創作。
這一時期莫扎特的作品，在內容上反映了當時狂飆運動思潮的影響，在形式上出現了新的要素，如奏毒鳴曲式第1樂章的呈示部，出現了與第1主題相對比的第2（或更多的）主題在再現部中，常常改換主題出現的次序，有時對主題材料也進行了不同於呈示部的處理，在第1、2樂章間，有了強烈的力度對比等等。這些手法，增強了他的音樂作品的戲劇性，使古典奏鳴曲式進一步形成。
維也納時期（1781～1791）莫扎特再也無法忍受大主教的凌辱，毅然向大主教提出了辭職，到維也納謀生。他是奧地利歷史上第一個有勇氣和決心擺脫宮廷和教會，維護個人尊嚴的作曲家。但是以後他雖然名義上是一位自由作曲家，實際上仍然無力抗爭封建社會對他的壓迫。生活的磨難對他的思想和創作產生了深刻的影響，在維也納的10年，成為他創作中最重要的10年。1781年，他和大主教決裂後，寫出了著名的歌劇《後宮誘逃》。該劇於1782年7月首演，獲得很大成功。1782年，他在沒有徵得父親的同意的情況下，同一位曼海姆音樂家的女兒康施坦絲·韋伯結了婚。莫扎特和當時正在維也納的J海頓結下了深厚的友誼，他向海頓學習了四重奏和交響曲創作的經驗，並寫了6首弦樂四重奏贈送給海頓。1784年，他參加了「共濟會」，是維也納第八支部的成員。他熱心地參加了這個帶有資產階級啟蒙思想色彩的秘密宗教團體的活動，對它所宣揚的自由、平等、博愛的思想有強烈共鳴，並在這種思想的啟示下寫出了許多作品。
1785年，一度倒閉了的維也納民族劇院恢復，莫扎特有了從事歌劇創作的機會。他寫了一部滑稽戲《劇院經理》（1786年演出）。1786年完成並上演了《費加羅的婚姻》，該劇的影響很大，甚至在布拉格也家喻戶曉。1787年《唐璜》完成並得到演出。 在維也納，莫扎特發現了J.S.巴赫的作品。他對巴赫的復調技法進行了深入的學習和研究。這對他後期的創作起了重要影響。
1789年4月，貧困中的莫扎特，由他的學生卡爾·利希諾夫斯基公爵帶領，到柏林德累斯頓，萊比錫等地演出。雖然轟動一時，卻未能解脫他的經濟困境。1790年1月，他的歌劇《女人心》上演。2月，皇帝去世，莫扎特向繼任皇帝利奧波德二世請求接任宮廷樂長L.霍夫曼的職位，得到同意，但未實現。1791年，他寫了歌劇《蒂托的仁慈》，未獲成功。同年9月寫了最後一部歌劇《魔笛》，並在重病中寫作大型宗教音樂作品《追思曲》，未能全部完成，便與世長辭了。死後被葬在維也納貧民公墓的一個不知名的地方。
『玖』 中國音樂史對聲樂的指導意義
隨著我國國力日益增強，中國文化對世界的影響也越來越大。以中國的聲樂藝術而言，近些年來，我們的藝術團體和個人，以我們民族精彩的聲樂藝術，昂首挺胸地跨入國際最高級別的藝術中心或劇場：維也納金色大廳宋祖英獨唱音樂會、吳碧霞亞洲巡迴獨唱音樂會、《和諧之聲》譚晶維也納金色大廳獨唱音樂會……，向世界各國
展示我們古老悠久的文化；大眾化的「中華情」欄目、「同一首歌」欄目、「梨園春」欄目（帶著我國多種戲曲名角新秀，赴南美洲巡迴演出）等紛紛走出國門；在各類國際聲樂比賽上，也經常能看到我國的青年聲樂才俊摘金奪銀的好消息，還有一些歌唱家成為外國專業劇團的主角或職業演員。這些都表明了我國現代聲樂藝術取得了長足的發展。但我們不能因此盲目樂觀，審視我國的聲樂現狀，還存在許多問題和一些認識上的誤區，因為嚴格意義上的我國現代聲樂藝術教育教學體系的建立還不足百年，只有清醒地認識到我們的問題所在，才能促進我國聲樂藝術的發展。
科學的聲樂藝術教育教學體系亟待確立
我國現代專業聲樂藝術教育教學體系從上世紀20年代創立，歷經近百年的發展和幾代聲樂家、教育家的努力，已基本形成了體系。但是我國聲樂藝術教育教學人才培養的標准與方向發展得很不均衡，或者說多數院校的聲樂教育者還不明確應當培養什麼樣的聲樂人才，還沒有建立一套科學的聲樂藝術教育教學體系。如一些專業音樂院校研究學習西方古典音樂的師生，以能否在國際上拿獎為第一目標，以唱外國聲樂作品而自傲，而對如何唱好中國聲樂作品研究較少；學習民族聲樂的師生，民族自信心不夠足，視野不夠寬，常有低人一等的感覺。非音樂院校中聲樂專業學生選習西方聲樂藝術的，由於種種原因，只能蜻蜓點水唱些皮毛；選學民族聲樂的學生，多以當紅歌星為榜樣，也只能囫圇吞棗，唱個大概，深度精度都不夠。現代流行歌唱藝術，還未形成完整的教育體系，處於說不清和摸索的狀態。傳統的戲曲、民歌教育教學在現代社會發展條件下，如何繼承、發展、創新，特別是如何培養年輕一代熱愛民族聲樂藝術，學習演唱民族聲樂藝術，也存在著不足。雖然這幾年相當部分的年輕人對我國傳統的民族聲樂藝術已開始有了喜愛的苗頭，但還有教育體系的問題，也有宣傳導向的問題。如果自己民族的下一代都不喜愛自己民族聲樂藝術的傳統，走向世界肯定是空話。
拿中國國際聲樂比賽為例。中國國際聲樂比賽已辦了三屆，總體上說，該賽事為我國專業聲樂比賽創立了一個很好的中國品牌和平台。從實際情況看，我國選手（能入選參賽者多是國內各專業音樂院校的研究生，本科高材生或專業演出院團的演員）存在著過於注重聲音和唱法（技術）的不足；在語言語音的准確，情感細膩的表達，人物在劇中的關系表現——即整體地理解、表達西方聲樂藝術精華方面，仍然處於較弱的情況。按國際慣例設立中國優秀作品比賽的項目過程中，明顯有兩大問題：（一）組委會規定復賽的中國聲樂作品曲目或給選手選擇的中國聲樂作品曲目面較窄。如果中國國際聲樂比賽是作為一個宣揚中國聲樂作品的平台，就應該從上世紀以來中國優秀的聲樂作品中挑選出一系列優秀的歌劇和藝術歌曲曲目來供選手們選唱，才能達到傳揚中華聲樂文化的目的。也正因為外國人知道的不多，才更應藉此平台讓他們知道我們有什麼作品。（二）中國選手演唱本民族的聲樂作品表現不盡如人意（除了第一屆吳碧霞外），多數選手只注重唱法和聲音，在完整地從聲腔聲韻、民族風格等方面細致地表達中華民族人文精神上有所欠缺。這些都反映出我們聲樂藝術教學中存在的問題和不足。
要科學地看待民族與美聲唱法
之所以這么說，是因為如今在聲樂界，仍有一些人認為，只有美聲唱法是世界公認的具有科學性的唱法，我國的傳統戲曲及民族唱法民族性太強，無法走向世界；中國聲樂只有超越民族的局限，才能走向世界。這種觀點過分強調技術，忽視了聲樂藝術本質。
唱法是什麼？它是人類在演唱實踐中摸索總結出來的能使人們更好地歌唱而又不損壞歌唱器官的各種方法和理論的總稱（即指人們常說的歌唱的技能技巧和理論）。那麼，凡是經過世界各國人民幾百年甚至幾千年摸索總結出來的訓練歌唱的各種方法技能和理論，都應該是好的和含有科學性的唱法，否則早就被淘汰了。唱法既是一種藝術形式，同時又帶有一定的技巧，但這並不是說藝術就等於技術。它們之間有共性、能互相促進，但絕對不能等同起來。
藝術是一種感性體驗，表達的是一種情感邏輯，有著求美和多樣性的特點。我們常說藝術是相通的，是因為人類的感性體驗是相通的。聲樂藝術的本質是人類將自己創造出來的各種形式風格的聲樂作品，用藝術歌唱的方式去表達真、善、美情感的形式。因而它是無國界的，是全人類共通的。例如：上世紀六十年代中央音樂學院自己培養的青年教師李M（唱電影《英雄兒女》中插曲《歌唱英雄的炊事員》的歌者）和上世紀九十年代後期中國音樂學院自己培養的青年教師吳碧霞，她們既能韻味十足地演唱好地道的中國民族風格的作品，又能演唱好經典的歐洲各種風格的歌劇、藝術歌曲。吳碧霞是柴科夫斯基國際聲樂比賽金獎獲得者，到國外出演歌劇主角；同時也是中國聲樂作品演唱比賽的第一名獲獎者，獲得了國內外聲樂界專家的高度評價和廣大人民群眾的喜愛。她演唱的中外聲樂作品根本就沒有什麼唱法上的絕對不同和矛盾，她不是外國培養的，卻能自如地演唱西洋風格的聲樂作品。她的成功是因為掌握了中外聲樂藝術語言、風格的精髓，運用了好的唱功。一些外國聲樂演唱者的例子也能說明這個道理。如第二屆中國國際聲樂比賽獲第一名的羅馬尼亞女高音選手和獲中國藝術歌曲演唱優秀獎的愛爾蘭男高音選手演唱的《同一首歌》、《那就是我》，感人至深，引起全體觀眾和評委喝彩。這說明唱法不能決定一切，只要能藝術地表達人類善良美好的真情實感，就是科學的，也一定就是世界的。
因此，我國聲樂藝術要取得更好的成績和更快的發展，就不能僅限於某種單一的聲樂藝術形式或風格，而應當包括中華民族和世界上所有優秀的聲樂藝術形式與風格。不要再迷惘於所謂的技術、唱法，也不要再爭論「美聲唱法」、「民族唱法」孰優孰劣，更不要人為地以唱法把學生引向只能唱某類風格的聲樂作品，而不屑其它風格的聲樂作品。應當花更大的精力去研究不同國家、不同體裁聲樂作品中的不同語言和風格，領會其中所要求的藝術情感和表達。我們要把培養既能演唱外國不同體裁和題材風格作品，也能演唱我國不同體裁和題材風格作品的聲樂人才作為方向，如此，中國聲樂藝術必將步步登高，闊步邁進.