① 古代中國人認為音樂有哪些功能這些功能在今天是否仍有意義
恩.
古代把樂器作為一種娛樂休閑的工具,在此當中,音樂對於他們是讓他們能放鬆身心,放鬆情緒的很好的一個途徑,每個人喜歡音樂都是源於音樂對他們的催眠,對他們的幫助.使得他們更熱忠於聽輕音樂(那時候幾乎都是輕音樂),他們很喜歡甚至依賴於音樂.音樂對他們而言是一種寄託.
而現在不同,音樂完全喪失了它的本質,它被拿來發泄,甚至拿來罵人,但絕大多數的都是用來抒情,說難聽點就是愛來愛去的那種類型.
個人覺得音樂本來就是讓我們有另一種表達的方式,當你喜歡一個人卻不敢當面表白的時候,音樂的作用就在於此.同時我覺得音樂應該往好的方向走,比如邁克爾傑克迅的音樂幾乎都是博愛的..
這才是音樂的本質吧!
真心希望能幫到您!~
② 簡述中國古代悠久燦爛音樂文化及其對世界音樂文化的影響
道主流音樂文化的剖析入手,指出中國古代重樂論輕樂理的文化成因,以及這種思維模式對於傳統音樂發展的制約.
③ 中國古代音樂律制研究目的和意義
學是以成組樂音為對象，運用數學方法研究樂音間相互關系的學問①，它是音樂各學科的基底。然而，在我國音樂教學中卻無視律學的存在，很少涉及音樂教學背後的律學理論。這樣，必然會產生一些有意迴避的問題，使教學質量難以深化，停留在知其然、不知其所以然的層面。寫作本文是為了突破早已固化的音樂教學內容，深入到教學的一些未知領域，回答現象背後的為什麼；闡釋律學在樂理視唱、器樂、合唱、民族音樂教學中的作用，以促進音樂教學內容的更加深入、更加科學。
律學在樂理視唱教學中的作用
在我國樂理視唱教學中，常有一些被迴避的問題。如為什麼大音程、增音程有向外的擴張性，小音程、減音程有向內的收縮性？為什麼五度相生律中大全音之間的兩個升降音有音高差？為什麼在多聲視唱時要強調不同音準？為什麼在視唱轉調、移調訓練時要向鋼琴靠攏？為什麼增四度比減五度大，增二度比小三度大？為什麼音數相同的音程具有不同的和諧性質？為什麼縱向和弦音的排列總是下疏上密？為什麼密集排列的和弦適應於高音區，開放排列的和弦適應低音區？用鋼琴如何訓練和聲音準？律學對這些問題都能起到答疑解惑的作用。
大音程、增音程向外擴張性，小音程、減音程向內收縮性是使用五度相生律的緣故，相對十二平均律而言五度律小音程相對較小而大音程相對大：
下表五度律五度比十二平均律五度高2個音分。若以c為始發律，需要向上七次五度生律方可產生#c，#c與c的半音距離達到114音分（2×7+100=114）；需要向下五次方可產生bd，bd與c的半音距離僅有90音分（100-2×5）。若以d為始發律，需要向下七次五度生律，方可產生bd，bd與d的半音距離達到114音分（2×7+100=114）；需要向上五次五度生律，方可產生#c，#c與d的半音距離僅有90音分（100-2×5）。以圖示之：
在五度律大小音階中的其它大全音之間的兩個升降音的關系都是如此。
在多聲視唱訓練中，旋律音準與和聲音準有時是矛盾的。同是一個音在不同的音準要求中有音高差別。如在C大調音階中，b處在和聲性較強的段落時，b作為屬和弦的三音，必然追求和聲音準，g―b必然追求386音分的純律大三度而偏低。倘若b音處在旋律位置時，必然要求橫向動性，b就十分容易顯現出五度律導音向主音的強烈傾向而偏高。有時甚至出現導音到主音小於90音分的小半音現象。
此譜中同樣是#g音，在Ⅰ，它與e構成大三度和聲關系，與其後出現的a保持了112音分的純律半音關系；在Ⅱ，#g作為導音需要解決到a音上，#g―a傾向 90音分的五度律小半音，Ⅱ#g就會比Ⅰ#g高22音分。所以多聲視唱中同音音高取決於織體形式。
由於十二平均律的半音等程，使音級的穩定性和不穩定性相互融通，彼此弱化了音律個性，同音異名的等音可以通過等音變換的手段改變原調的組織結構，促使調性、調式發生變化，實現轉調和移調。所以在練習轉調、移調和多變化音的視唱訓練時，可以盡量向十二平均律鋼琴靠攏。
增四度比減五度大的問題是五度相生律的計算結果，這兩個音程均由六個五度級產生。在五度律大音階中，增四度（f1―b1或c―#f等）為612音分，減五度（b1―f2或c―bg等）為588音分，增四比減五大24音分。同理，增二度比小三度大、增五度比小六度大等。
由於音程的協和性是根據五度律和純律來區劃的，十二平均律通過等音變換，混淆了協和與不協和的界限。如五度律和純律中#c―#g 為702音分的純五度，是完全協和的，若將#g 等音變換為ba，#c―ba在五度律中就成為678音分，在純律就成為656音分不協和的減六度。而在十二平均律中純五度#c―#g和減六度#c―ba均為700音分，其協和性應該是相同的。
和弦音取自泛音列，泛音列呈現出從低到高下疏上密結構，和弦音排列必然顯現這一特點。在泛音列的自然排列中，第1、2、3、4泛音在低音區，是開放排列。第5、6、7、8、9、10泛音在中高音區，是密集排列。所以產生了和弦在高低音區不同的「疏密關系」。
用鋼琴如何訓練純律的和聲音準？筆者認為有五個訓練步驟。一是聽律：先彈單個低音，在延音上聽泛音；二是唱律：在感受泛音的基礎上，唱出泛音音高；三是分聲部：按泛音音高分聲部練習；四是合成：縱向結合成合唱音響；五是移弦：改變單音高度，繼續做以上四部練習。
律學在器樂教學中的作用
器樂教學中的樂器很多，有提琴類、通品類、鍵盤類、吹管類、泛音類樂器。律學的作用就是認識不同樂器音高特點，提升器樂教學的音準質量。
測音表明②，提琴類樂器傾向於五度相生律。五度律有大小半音之分，所以提琴音律上同名半音（c―#c）大於異名半音（c―bd ）24音分。在奏#c音時，常把#c緊靠上方的d音；奏bd音時，常把bd 音緊靠下方的c音。#c和bd兩音的距離大提琴比小提琴更遠。在提琴教學中用律學的視角，可把c和d分成9個單位，#c在第五個位置，bd在第四個位置。#c傾向於d音，bd傾向於c音。當弦樂重奏、合奏時，五度律仍佔主導地位，只在某些音響需要的地方，改用純律音程或和弦。
譜上這兩個和弦若用五度律演奏，後和弦的上方兩聲部b和#f應該分別比前和弦的bc2和bg1稍高24音分。但在弦樂四重奏中，有時後者要處理成純律和弦，後和弦的上方兩聲部b1和#f1反而分別比前和弦的bc2和bg1稍低。因為d1與b1需要構成相對縮小的884音分的純律大六度，d1與#f1需要構成相對縮小的386音分的純律大三度。
在弦樂四重奏中，這兩個和弦常處理成純律和弦，使前小三和弦be―bg―bb中的三音bg稍高（比十二平均律高16音分），使後和弦d1―#f―A―c1中與d1構成大三度的#f音稍低（比十二平均律低14音分）。在追求和聲音準的弦樂四重奏片斷，常要求大音階的二級音「要高些」，三級音和六級音「要略低」。這是相對十二平均律或五度律而言的。同樣一個音，當它在曲調進行中與包含在和弦內的音高處理是有區別的，曲調進行中多傾向於五度律音高，和弦內的音高多傾向於純律。平均律樂器所指是通品類樂器和鍵盤樂器，這兩類樂器因形制和構造，使用了平均律。通品樂器如琵琶、阮、柳琴等。由於通品樂器相和品的定位，即在相和品上不同高度的弦上是同一音位，如果不用演奏方法改變音高的話，它必然是平均律。但通品樂器常用推、拉、按等演奏手法改變音高，以適應其它律制。從心理律學的角度看鋼琴音律，其音高除頻率因素外，還有振幅、波形、聽覺閾限等因素。除小字一組是十二平均律音高外，音越向上越高，越向下越低，音越高琴弦張力越大，弦振動變成了棒振動，泛音數量減少，心理音高感覺偏低，從而使弦越調越高。反之，音越低琴弦張力越小，泛音增多使心理音高感覺偏高，反而音越調越低。鋼琴音律整體呈現 形的狀態。鋼琴高低兩極的小字四組和大字二組偏差很大，b4音偏高30音分，A2音偏低40音分。
笙律、笛律、勻孔管律、超吹原理等都是器樂教學中少人問津的律學內容。在笙律上應了解「點笙原理」。在笛律上不但要了解「異徑管律」，還應知道竹笛屬邊棱吹管樂器，口風大小直接影響音高，音律具有隨意性。笛律總體接近三分損益律和十二平均律，絕非七平均律。其中苗笛音律獨特，主音（bE）上方的二度（bF）比小二度還小。在勻孔管律上應知道它數理本質是簡單整數等差律③，但可通過「吹口」、「叉口」、「氣口」改變音高，用「以耳齊聲」來適應不同律制。管樂器上的超吹原理是適當調節嘴唇和氣息，發出高於基音的自然泛音。如基音為G，用超吹能發出c1、g1、c2、e2、g2、bb2、c3等一系列泛音。用超吹時產生的第一泛音比基音高出十二度，稱為「五度超吹」。比基音高八度的超吹稱為「八度超吹」等④。
古琴、口弦、口弓琴、單孔鼻笛等都是泛音樂器。琴律問題比較復雜，但琴上一切取音手段都聯系著泛音節點（徽位）的作用，所以琴律始終受到自然諧音列的制約。琴工「折紙法」經驗使弦長等分，產生了十三個自然節點（徽），琴張七弦，91個泛音。徽律就是諧音列，其數理本質是等差律。後期琴雖運用了其它律的取音手段，但在泛音旋律部分仍保留了自然諧音律的特徵。口弦、口弓琴、單孔鼻笛都是單憑聽覺，藉助於口腔共鳴，自然地抽取了振動體（簧片、弦、氣柱）的低序數諧音。它是數理本質是等差律。但口弦因簧數的增多對自然音律有所突破，四簧口弦已採用了五度律。
律學在合唱教學中的作用
不少人認為合唱，尤其是無伴奏合唱使用的是純律，這是不對的。實際上當今通行的三種律制在合唱中都有應用。因合唱各聲部的旋律音準是整體音準的基礎，一般情況下，合唱教師首先強調各聲部齊唱的旋律音準，使合唱音準總體傾向於五度相生律，特別是在旋律性較強的動態合唱段落中更是如此。在合唱訓練中自然要求唱大音程時擴大音程，唱小音程時縮小音程。
當合唱，尤其是無伴奏合唱在某部分需要追求純凈的和聲音響效果時，往往需要提出特殊要求。純律相對十二平均律和五度相生律，其小音程都相對偏大，而大音程卻相對偏小。這就是要求學生唱大六度和大三度時要稍微縮小音程，唱小六度和小三度音程時要稍微擴大音程；唱大三和弦的三音時要稍微降低，唱小三和弦的三音時要稍微升高；大音階的第二音稍高，第三音和第六音略低；民族徵調式的第二音略高，第六音略低的原因。在合唱訓練中，往往對不同位置的同音作不同的音高處理。當某音包含在和弦之內時，譬如大和弦的三音或減三和弦的導音，就要降低一點。當此音處在突出旋律較強的合唱部分時，可以較高一點。前者是純律的要求，後者是五度律的要求。如果整首合唱曲要求獲得純律音響效果，就必須採取一些特殊的措施方法。這是因為純律本身存在d―↓a不能構成純五度的矛盾。在純律大音階上構成的三個正三和弦，固然完全和諧，但若構成其他和弦？穴如d―f―↓a？雪就不完全和諧。正是因為這一點，近代歐洲無伴奏合唱在音準處理中，巧妙地用兩種方法來解決純律本身存在不純音程問題。一是省略純律大音階的第六音，二是降低純律大音階第二音或升高第六音？穴降低和升高通常是22音分的普通音差？雪，從而保持了合唱的和聲音準。
合唱音律具有變通性和靈活性，為運用十二平均律創造了條件。用鋼琴訓練合唱，其音準不同程度地傾向十二平均律是十分自然的。當合唱處在無需特別追求強烈的旋律動感，或無特別要求自然純正的和諧音響，或處於轉調和多變化音時，合唱音響自然地向十二平均律靠攏。當合唱縱向關系需要純律效果時，必與鋼琴伴奏產生矛盾，其解決辦法有二：一是只變動內聲部或低音聲部的音高，而保持高音聲部與鋼琴的十二平均律的一致性；二是當只有少數地方使用純律音程或純律和弦時，鋼琴伴奏可以用休止避開這些音程或和弦，亦可用弱奏形式處理。當各聲部吟音造成縱向律高矛盾時，可改用直聲，保持合唱音響的純凈、協和。
律學在民族音樂教學中的作用
在民族音樂教學中，解析民歌音律、地方音樂律制、戲曲音律、民族樂隊律制以及民族音階的律學分析是揭示民樂風格重要內容。
許多民歌音律多用泛音解釋。如何解釋湖北345音分的「興山特性三度音程」呢？它在小三度和大三度之間，若用9、11泛音解釋恰好吻合；湘北薅田民歌和湖南花鼓戲音樂中的「徵」音、許多僮族民歌的「角」音、水家族民歌「角」「閏」明顯偏高，卻與泛音的音高關系十分接近；閩西客家山歌《新打梭標》全曲只有re、la兩個音，用耳測明顯地感到↓la偏低較多，用680音分的純律狹五度⑤解釋比較恰當；福建豐田洋村的大腔戲唱腔、土家族的「薅草鑼鼓」唱腔、黔東南侗族「琵琶歌」、涼山彝族民歌均有許多從自然泛音中脫胎出來的痕跡。許多民歌演唱也帶有這種特質⑥。如內蒙「呼麥」中就有通過聲帶局部振動產生的泛音旋律。
地方音樂的特質許多是由特性音律構成。廣東音樂有五度律和純律混合使用的情況，在五度律七聲音階中有許多音程屬於純律。潮州音樂的七平均律問題並無定論，其因是潮樂音律受到演奏方法、定弦法、調音法的制約，八度內不一定完全構成等分的七個音。維吾爾木卡姆的音律比較復雜，是由喀什木卡姆、多郎木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆四種音律組成。如此地方音律，不可勝數。 民間音階調式的律學解釋應該是民族音樂教學中重要內容，但多避而不談。如陝西燕樂音階音律，清羽、清角在平均律的兩個半音之間，接近純律，應該是以三分損益律為主，兼有純律的復合律制。蒙古民歌中羽調式不是五度律，而是純律與第11倍音有關的音程構成。祁太秧歌角調式第三級的徵音是微升的徵，構成了特性音律。內容太多，不能一一列舉，可結合教材進行研究。
我國戲曲音律中常有四分之三音的現象。如徵調式內加入↓7、↑4，就構成了「中立音七聲徵調式」。京劇音階中，不少音級都存在微音分問題，尤其是第Ⅳ級偏高，第Ⅶ級偏低。湖南花鼓戲徵音sol並非#sol，而是↑sol。在花音、苦音與五度律各音相比，「花音」的si低約24音分，#fa低48音分；「苦音」的si低61音分，比bsi高29音分，與主音sol構成347音分的四分之三音。「秦樂」的「硬調」、「軟調」、「四分之三音」和「異律並用」十分普遍。山東柳腔「悲調」是清商音階復合律制。戲曲音樂中的許多問題都是律學闡釋的對象。
如何解決民樂隊的音律制問題呢？眾所周知，民樂隊不同樂器使用不同音律，古琴傾向純律，通品彈拔樂傾向平均產律，弦管樂器傾向三分損益律，加上地方特徵音律的使用更增添了異律並用的混響程度。若強調民樂的色彩，民律並用無須統一，若強調民樂和諧，可用三解決辦法：一是「以耳齊聲」，不同律制相互靠攏；二是「因樂制宜」，音律服從民族風格；三是地方特徵音不顯著時，可用弱位置處理。
音樂教學中的律學問題很多，筆者只列舉了常見的極小部分。這些問題在律學上多屬淺顯的問題，但卻難住了一些教師。筆者深信，只要教師們稍花氣力，這些問題都會迎刃而解，音樂教學也會因此更上一層樓。
④ 音樂考古對中國古代音樂史學研究的重要性
1．史（料）學價值 音樂考古學以人類古代音樂文化活動的物質遺存為基本研究對象，其調查、發掘以及專題研究的資料與成果，作為人類古代音樂文化活動的實物史料和當今學術界據之而獲得的認識，在探討人類古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的工作中，具有重要的學術價值。 在歷史悠久、史料豐厚的中國，相對於以文獻史料為基本研究對象的傳統歷史學研究而言，音樂考古學的資料及其史學價值，至少體現在如下四個方面： 1）證「史」之有：證明歷史文獻記載的正確——確有其人、確有其事。據《周禮春官大司樂》記載，兩周時期貴族奴隸主有身份之別、等級之異，他們所使用的鍾、磬樂器數量和設置方位也相應地存在「宮縣（懸）」、「軒縣」、「判縣」和「特縣」的差異。1978年，考古工作者在湖北隨州擂鼓墩1號墓中室發現了一個相對完整的金石樂器組合，它們呈三面陳放，構成了一個「軒縣」設置形式。而同墓出土文獻資料表明，墓主人乙系諸侯國曾國的國君[19]。諸侯級別、「軒縣」式陳列，不僅說明文獻記載是史出有據，同時還為歷史文獻史料做了時代化、個性化的實物性具體闡釋。 2）正「史」之誤：糾正文獻記載之史實的錯誤。作為對史實的記錄，歷史文獻難免因作史者受到的時間、空間等客觀條件限制和「世界觀」、「方法論」等主觀因素的制約以及時間的流逝所產生的損毀，而存在遺漏、闕如甚至錯誤。因此，正「史」之誤、補「史」之無，當為出土文物史料不可推卸的歷史責任。《史記》記載，漢代武帝時期，創設了管理樂舞活動的最高行政機構——樂府。然而，1976年在陝西臨潼秦皇陵出土了一件青銅鍾[20]，鍾鈕銘文表明，樂府早在秦代就已經存在。「樂府」鍾的出土，糾正了歷史文獻之誤，將樂府的歷史提前到了西漢之前。 3）補「史」之無：補充文獻記載之史實的遺漏、模糊與闕如。尤其是作為對時間藝術——音樂的記錄，一般意義上的音樂文獻永遠只能將人類古代音樂文化活動的實際音響置於闕如狀態，必須通過出土器物給予一定的補充。湖北隨州擂鼓墩1號墓出土的鍾磬樂器及其配件上，有銘文和墨書文字3756個，記錄著同一律位在周、楚、申、曾等不同諸侯國家或地區的不同名稱及其相互關系、獨特的「甫——曾」音名體系以及唱名在不同八度組別中的變異等樂律學理論[21]（，堪稱對先秦中國音樂理論文獻的全面補遺。而20世紀70年代關於先秦中國合瓦形青銅編鍾一鍾雙音原理的認識，更是全面展示了音樂考古資料及其相關研究的補「史」價值——音樂考古工作者根據青銅編鍾形制、紋飾等方面的形態變化及其實測音響的相關規律，揭示出先秦中國合瓦形青銅編鍾的雙音原理及其在古代音樂藝術實踐中的本來面貌。但是，傳世文獻對相關的史實幾乎未作記錄，僅有的只言片語在一鍾雙音的事實被認證之後，方有學者予以解釋，然其結論學術界仍存爭議。[22] 4）創寫「史」前史：創寫人類尚無文獻記載之前的歷史。考古發現及其相關研究成果證明，在有文獻記載之前，人類存在於地球的歷史，至少有兩百餘萬年！也就是說，假如將人類用文字記錄、傳播文化的發展階段稱為歷史時期的話，那麼，在人類進入所謂的歷史時期之前，還曾經歷過時間更為漫長的史前時期。而這一時期，直接關系著人類的產生，關系著文化的形成，關系著文明的誕生，關系著藝術的起源，關系著作為藝術的音樂的萌芽等眾多方面問題的認識與研究。 在中國有史時期之前的人類文化遺址中，考古工作者中發現了大量的音樂文化遺存。例如1985年以來，考古學家在河南省舞陽縣賈湖村新石器時代遺址中，發現的骨笛就有數十件之多。這些骨笛製作規范、講究，還保存有制器者有意設計、調整音孔距離的劃痕，其中一支骨笛在七千多年後的今天，仍然能吹奏發音，其樂音至少能構成六聲音階[23]。它們的出土，不僅將中國音樂的歷史提到了距今八千多年前的史前時期，更為重要的是，圍繞這些骨笛展開的系統性音樂考古學研究，將對全面認識當時人類音樂文化的歷史面貌，具有其它任何類別的非考古資料都不可替代的學術價值。 綜上所述，從廣義的歷史學角度而言，作為探討人類古代音樂文化面貌及其演變過程與規律的學問，音樂考古學的音響史料價值和史學意義是其它任何學科都難以替代的，具體而言，至少體現在「證」、「正」、「補」、「創」等四個方面。其中，前三個價值體現了音樂考古學與傳統音樂史學的密切關系——在有「史」時期的人類文化歷史研究工作中，它們宛如車之兩輪，鳥之兩翼，不可或缺，並相得益彰！音樂考古資料使歷史文獻記載的內容具體化、實物化，同時，音樂文獻記載也使出土實物材料的內涵被揭示得更加全面、系統。二者相互印證，構成了近現代學術界開展史學研究工作的史料基礎與學術基石。而第四方面的價值，則以其不可替代的唯一性，展示了音樂考古資料與音樂考古學研究的特殊意義和學術價值。
⑤ 求學習中國古代音樂史的意義' 我是學音樂專業的' 古箏專業' 要求結合實際和自身' 謝謝！
有意義啊，當然有意義了。①民族音樂是每個人的民族歸屬感的象徵。只有聽回著我們的民樂，我們才答能找回民族魂，喚醒我們的民族意識；②只有民族的才是世界的，對吧？③隨著中國崛起，中國的影響力在世界上日益擴大，這個時侯，一個民族的文明能否影響其他民族，能否實現民族文明的同質化，這是對一個國家綜合實力的又一個檢驗；④民族音樂如蓮花般清雅脫俗，出污泥而不染，有很大的市場，對個人來說也有很大的經濟效益。
這樣回答，希望能幫助你。
⑥ 中國傳統音樂有什麼歷史意義
綿延7000多年的中國傳統音樂，是中國傳統文化的重要組成部分。它豐專富多彩的門類和體裁屬，既有自身獨立的衍進過程，又有同其他藝術形式如舞蹈、曲藝、雜技、戲劇相結合而不可分割的發展歷史。它自成系統的音樂美學思想和諸多音樂理論著述，在中國文藝理論領域，以及物理聲學領域，均具有重要的歷史地位和學術研究價值。
⑦ 古代音樂對現今發展的影響和意義是什麼
喜歡安靜 但不喜歡太安靜耳朵里沒有音樂不是完滿的一天
⑧ 中國古代樂器文化歷史意義
概述中國古代樂器史可以分為四個發展時期： 一、遠古時期，（約公元前6000年－公元前1711年）： 根據現有的出土實物，吹奏類樂器是最早出現的樂器， 以河南舞陽骨笛最為久遠。這段時期也出土了不少的擊奏類樂器， 弦樂器見於典籍的有「瑟」，但未見實物出土， 遠古時期的樂器以狩獵和歌舞伴奏為主。 二、先秦時期，（公元前711年－公元前256年）： 這是我國樂器發展史的第一個高峰，確定了樂器的分類法－「八音」 。古琴在這時出現，並很快成為一種十分重要的獨奏樂器。 這段時期的樂器以擊奏類為主，出土實物以曾侯乙編鍾影響最大， 音樂也是以鍾鼓樂為代表。 三、秦漢隋唐時期，（公元前221年－公元960年）： 這是我國樂器發展史的鼎盛時期，隨著中外文化的交流， 大量的外國樂器傳入我國，彈奏類樂器得到空前的發展和繁榮。 唐代則是我國樂器發展的最高峰，出現了古琴譜，現存丘明（ 494年－590年）所傳《幽蘭》是我國最早的琴譜。 晚唐曹柔又創簡字譜，使得古琴音樂得以保存。 琵琶則是唐代最為重要的樂器，音樂也以宮廷燕樂為代表。 拉弦類樂器開始在民間出現。 四、宋元明清時期，（960年－1840年）： 這段時期最為重要的是弓弦樂器發展，弓弦樂器的傳入和普遍使用， 促進了戲曲、說唱音樂的發展。古琴則出現了眾多的流派， 明末由波斯傳入揚琴。吹奏類樂器元代出現嗩吶， 擊奏類樂器元代出現雲鑼，這段時期宮廷音樂逐漸蕭條， 取而代之的是民間音樂。
⑨ 淺談中國音樂與古詩詞的關系
我國歷代文化里，詩歌與音樂的關系密不可分。音樂不僅對我國詩歌的內容、題材、形式和風格的形成有著深遠的影響，對中國歷代詩歌的生成、傳播以及發展也起到了重要的推動作用。詩歌與音樂在向現代文明發展的過程中，兩者時分時合。詩歌是一種人們非常喜歡的藝術形式，要想弄清詩歌與音樂的關系，首先要弄清詩的根。「詩歌」，顧名思義，「詩」和「歌」是密不可分的，好詩的誕生激發了音樂的多樣化，它們就是這樣相輔相成地陪伴著。
一、我國歷代詩歌與音樂的歷史關聯性
詩是最早綻露的文學萌芽。詩和音樂像一對孿生的姐妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起，以它特有的聲情韻律感染著萬千讀者，影響著人們的精神世界。
（一）詩歌與音樂的淵源
我國古代第一部詩歌總集《詩經》中的每一首詩，都是可以合樂歌唱的，「風」「雅」「頌」便是根據音樂特點所做的分類。從《詩經》到《楚辭》，以至律、絕、詞、散曲，都清晰地展現了我國古代詩歌創作中對音樂美的追求與進步的足跡。歷代文論對此問題也不乏探索與灼見。白居易在《與元九書》中說：「詩者，根情，苗言，華聲，實義」；袁枚《隨園詩話》說「其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩」；明代詩論家謝榛的《四溟詩話》主張「誦要好，聽要好……誦之行雲流水，聽之金聲玉振」；清人劉大在《論文偶記》中說「積字成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。」從幾千年的中國文化來看，詩歌和音樂相結合更是水乳交融的藝術表現手段。詩歌與音樂有很多共同之處，它們都是以抒情見長，都十分講究節奏、韻律、音調。我國歷代詩歌都具有格律化、音樂性、「韻律美」。在古代文化里，「音樂入詩」是個熱門的話題。音樂藝術，可謂是古代傳承下來的「永恆主題」。詩歌傳唱的盛行不僅為古代文化的傳播發展、繼承做出了貢獻。使我國歷代、現代的詩歌和音樂緊密地結合在一起。從詩歌與音樂文化淵源的角度來研究，是一個極其重要的視角，這會使我們對詩歌與音樂之間的認識變得更加全面和清晰。
（二）以漢代為分界的詩、樂相互關系
在我國漢代詩歌與音樂的研究領域中，中國古代文化精神史上它們也極有相當重要的地位作用。在漢代，人們繼承並發揚了我國詩歌與音樂結合的傳統，新創立的律、絕二體新詩，尤其滲透了音樂元素，比古體詩歌更適宜入樂。由此，詩歌與音樂的交互關系密不可分，讓我們重溫了詩歌與音樂的融合性，在我國詩歌與音樂的演變史上，漢代是一個重要的文化演變階段。自漢代開始，樂發達，詩鼎盛，是樂與詩的完美結合，促進了音樂與詩歌的共同發展；同時詩對樂的精妙描寫，
使熱衷於音樂、詩歌的人都受益匪淺；保證了音樂與詩歌朝著更加健康和理性的方向發展。
（三）現代詩歌與音樂的傳承與發展
現代詩歌與傳承音樂是音樂和實際意義的語言結合，這就是詩歌的本質意義所在。而任何一個時代的詩歌形式必須是與該時代的音樂相適應的，順著這條線索，我們就會發現，現代歌曲正是現代詩歌與現代音樂的結合，反映著現代人的喜怒哀樂，強烈的抒情性是它突出的特點；它也繼承了賦、比、興的手法，也採用重章疊唱的傳承方式。
因此，每個時代亦有與該時代音樂相適應的詩歌形式，音樂的變化發展必然引起詩歌形式的變化發展。認識到現代音樂是當代的詩歌形式，那我們就不應再去盲目探索新詩的形式。現代的人們應更加投入到現代音樂歌曲的創作中去，尤其是要投入通俗歌曲的創作中去，使這種詩歌形式得以提高，從而得到不斷的新發展。
二、詩歌與音樂在文體上的相輔相成性
詩歌與音樂來自語言文字的內在支出，只有載著情感的語言，才能將潛藏在語言內部的音樂借節奏、音調、韻律美等語言形式表現出來，並引起讀者們的心靈感應和共鳴，從而給人以美的享受。以下就從詩歌和音樂的節奏、音調、韻律美來展開說明：
（一）詩歌中的樂感呈現（節奏、音調、韻律美）
在我國古代生活中，任何事物的節奏都是調節感覺反應一致的，節奏在詩歌的音樂里表現得淋漓盡致。詩歌與音樂的節奏，是由不同語音排列次序，形成抑揚頓挫的韻律，主要有一定的輕重高低的音律和一定時間間歇所形成，每一個頓數之間的時值相等，這樣讀、唱起來就形成了有力的節奏感，因此詩歌與音樂節奏才真正和諧、表裡如一，更為融合。
歷代詩歌與音樂的音調調配上也很講究，所以讀的時候抑揚頓挫，唱的時候也更富有旋律感。音調是表達感情的，詩歌與音樂是感情宣洩的窗口，詩歌與音樂的音均是四種音調，每一個音調一旦改變其高低升降，就改變了其意義，這是音調的特色之一。音調的高低、升降、構成了語言的音調，而高低、升降是音調的主要表現所在。
我國歷代詩歌與音樂以其獨有的藝術魅力，「韻律美」充分體現出詩歌與音樂的精髓之處。詩歌具有一定的音樂性和「韻律美」。完美的「韻律」，一方面可以加強詩歌與音樂的節奏感，達到和諧整齊的感官審美效果；另一方面則可以促進情感的抒發。可見，詩歌與音樂的韻律與感情的抒發有很大的關系。我國歷代的詩歌與樂上十分注重「韻律美」，但「韻律美」表達的方式比較自由，沒有硬性的規定。韻律對詩歌與音樂的創作具有重要意義，使詩歌和音樂更加悠揚動聽，形成一個完美的整體，以此來加強詩歌的「韻律之美感」。
（二）詩歌中的音樂「感受」
在我國歷代藝術的表現中，詩歌與音樂往往結合在一起共同宣揚。在詩歌里，樂的句型構成節奏，聲調和語調構成旋律，韻式相當於調式，從而形成了詩歌對音樂的感受。優秀的詩歌，體現了音樂本身的力量和精神所在，體現出音樂的感覺和詩歌的節奏。詩歌應該體現出一種張力，並融合內在的魅力和生命力。在詩歌里，我們很容易發現音樂的存在，詩人們喜歡用音樂如歌聲，演奏曲，去抒發情感，用這種無形的有規律的音流，把人們的視覺轉移到聽覺歷史上去，並由此而產生新的美的藝術效果，得到一種頓悟靈通的微妙藝術享受。
（三）詩歌的音樂「美」特性
詩歌是一種特殊的文學體式，對音樂美的表達有著相當高的要求，「詩」是詩歌對事物和存在個體自身神秘而神聖的言說方式，詩歌不但有義，還有音。詩歌的節奏和抑揚變化是音樂抒情的重要手段，也是形成聽覺藝術形象的主要因素。因此，一切有成就的詩人都很重視詩歌語言的音樂美的特性。有音樂學者，堅持詩歌是音樂美的固有的特性，關鍵在於確認和堅持詩歌的音樂性為前提。詩歌在結構上復沓、整齊、對稱等，因而也產生了迴旋往復、一唱三嘆的強烈的音樂美感。這種結構的特點及規律也就形成了一種「大節奏」，如果將整首詩歌想像為一句，那麼這種大節奏即相當於詩句內部的節拍，缺乏這種大節奏，詩歌整體的音樂美感就要遜色多了。正因如此，我國古典詩歌才在結構形式上嚴苛始終，操守不改。
三、詩歌與音樂意義分析
詩歌與音樂，必然是促進了詩的音樂性。而好詩的誕生又激發了音樂的豐富多樣化，它們就是這樣相輔相成地「陪伴」著，助於探究歷代詩歌以及音樂的發展脈絡，認識到文學藝術的共融性。一首優秀的音樂藝術歌曲，帶給我們的不單單是音樂上的享受過程，更是心靈上的感情表達，很好地將我國歷代詩歌的精髓，充分展示在音樂曲之中，以求詩歌詞和音樂完美的結合，從而創作出特色鮮明、情景交融、清新典雅的藝術佳作。
音樂和詩歌的關系是一種獨立而又從屬的神秘關系，音樂必須表現詩歌的意念，就像我們拿顏色表現畫的意念一樣。我覺得詩歌與音樂的融合，是整個中國文化一脈相承的結果。很多現代的音樂在詞的表達形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了詩歌的語言格式與風格，用古典詩詞的形式來創作現代音樂藝術，這在整個主題表達上無疑是一個先入為主的捷徑，無論是說在情懷上還是感情上表達，古典詩歌往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多音樂藝術回味的空間和意境悠長的韻味。在歷代詩歌與音樂在傳承中，無論在歷史進程還是文本演變中，都存在著相互作用、相互彰顯的關系。認清兩者的關聯性與意義，將推動詩與樂文化的縱深化發展。
總之，在我國歷代音樂與詩歌的藝術道路，它們經歷了數千年悠久歷史。在古代，詩歌本身具有格律化、音樂性，且具有韻律美。本文從新的角度探討了詩歌與音樂之間的深厚淵源以及它們之間相輔相成的關系，從而使我們對詩歌與音樂之間的關系又有了一個新的認識。在全球化的大背景下，我們更應該弘揚本民族優秀文化，同時加強各民族文化間的交流，是世界文化向前發展的重要途徑。
綜上所述，詩歌這個詞語裡面本身包含了「音樂」所在。由此可見，詩歌與音樂的密切關系。二者之間始終相輔相成，互相交融。