中國音樂評論

① 對中國民族音樂的評價

中國民抄族音樂（在中國大陸又稱作民樂，台灣地區稱作國樂，港澳地區、新馬及海外地區稱作華樂）是指中國傳統各種音樂為及以其為基礎發展出來的種種音樂。其樂種包括各種中國民族樂器的獨奏曲協奏曲、傳統中國的各種器樂合奏、近代發展出來的民族管弦樂大合奏曲（國樂團合奏）及小合奏曲、以交響樂團演奏的中國民族風格樂曲、以及中國民族聲樂等。 我們拋開技巧性、技術性把中國民族音樂作為中國傳統文化的一個層面來審視時，我們就會發現民族音樂是中國傳統文化的一面鏡子，它折射出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神。所以，我們只有了解中國民族音樂才能真正了解中國文化精神。

② 請對中國的歌曲評價一下，有哪些好的方面和不足

這個不一定的

因為每個國家的音樂都差不多 只不過是聽歌的人不一樣而已
而且每個國家的音樂都是有自己的特色的

③ 賞析一首中國音樂（古代、現代均可）寫一篇文章2000字

古詩是我國優秀文化的瑰寶之一，它的語言含蓄凝練，句子間跳躍性大，意境深刻而悠遠，很多詩詞都成了膾炙人口的名言佳句。這里的「名」和「佳」恐怕不僅僅指那幾個或者幾行精煉的字和詞，而是這簡短的幾個或幾行字詞所表達的豐富而深刻的內涵，這些內涵往往不是顯示在這些字和詞的表面形式，而是隱含在字里行間，隱含在篇章，甚至是更大的社會背景之中的，例如：阮籍的一首律詩《詠懷》：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。

薄帷鑒明月，清風吹我襟。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

徘徊何相見，憂思獨傷心。

這首詩從字面意義上看描寫了作者深夜彈琴的情景和孤獨不安的憂思。如果我們不知道作者生活在魏晉南北朝相交的時代，不知道當時黑暗的社會政治環境和作者自身所處的地位境況，我們就不能很好的理解作者的情懷，不知道作者為何夜不能寐？不知道其實詩中的「孤鴻」、「翔鳥」都是另有所指，更不知道詩的背後還另有所隱，即對當時政治的不滿和憤懣以及對渾濁的社會政治的揭露和批判。由於當時黑暗高壓的政治環境，此詩多用比興，寫得比較隱晦曲折。

詩在言志，詩歌的內容往往表現出意義的雙重性或者多重性，這也是所有詩歌所具有的一個重要特徵。托物言志、借景抒情是詩歌一貫的手法，在對詩歌的內涵進行闡釋的時候，我們不得不用到隱含理論，隱含理論是詩歌意義闡釋過程中不可或缺的指導方法。篇章分析已成為語言學研究的一個重要領域，詩歌作為文學篇章中很有代表性的一部分，無論是從體裁、內容、還是在表現手法上都存在很大的豐富性，但關於它的隱含意義的研究並不是很多，國內一些學者借鑒了俄國詩學篇章中隱含意義的分析理論，對俄漢詩歌進行了隱含對比分析，在數量和深度上都很有限。本文借鑒了以往學者的理論觀點，從以下幾個方面對古代詩歌中的隱含現象進行了分析。

（一）隱含的概念

1967年，美國哲學家格賴斯（H. P. Grice）在哈佛大學做了三次講座，在他的第二講Logic and Conversation (邏輯和會話) 中首先提出了隱含現象和會話合作原則，在世界語言學界產生了廣泛的影響。格賴斯開創了大規模隱含研究的先河。隱含的概念有廣義和狹義之分，廣義的隱含包括聽話人從語句里能夠推導出來的任何間接性信息內容，不論這種間接性信息內容是不是說話人意思，是否符合說話人的意向，也不管這種間接性意思是否已經實義化；狹義的隱含只包括說話人通過語句傳達的、聽話人理解出來的間接性的、隱晦的說話人意思，聽話人解讀出來的狹義隱性內容必須符合說話人的意向，必須是已經實義化了的，而不能是潛在的，是否是說話人的意向是區分廣義隱含和狹義隱含的主要標准。

和會話活動的形式不同，文學作品的文本大都是書面形式的，它脫離了對話式語言的現場性，作者和讀者之間不能像說話人和聽話人那樣可以相互打斷、解釋或者補足，讀者在解讀文本內容時，在很大程度上是依賴於自己的世界知識、語言知識和邏輯能力，所以，在對文本的產生背景缺少全面掌握的情況下，作者所解讀出來的間接性信息往往帶有很多的個人痕跡，這些間接性信息可能並不是作者意欲表達的意思。在做初高中試卷的詩歌解析題目時，如果學生對一首詩的內容及其作者情況全然無所知，那麼你肯定不會得到千篇一律的答案。例如對朱慶餘的《近試上張水部》的解讀：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
唐代知識分子十分注重考取進士，一旦考中便前程似錦。此詩便是朱慶餘在考進士之前寄於水部員外郎張籍的行卷，他將自己此時期盼又有點不安的心情描寫成剛出嫁的婦人，委婉含蓄，希望能得到推薦。如果對這首詩的寫作背景不甚了解的話，很有可能就把它當成一首描寫出嫁新娘心態的閨情詩，當然還可能存在其他更多的解讀，這在邏輯和情理上都未嘗不可。難道說除了標准答案之外其他的解讀都是錯誤的嗎？這里就存在一個廣義隱含和狹義隱含的判斷標准問題，採用的標准不同，對這些答案的態度就不同，這一點在判卷標准中是一個值得考慮的問題。很多學者在研究文學文本的時候主張作者死了，認為應該完全以讀者、解釋者為中心來欣賞、理解文本，這時採用的就是廣義隱含的概念。

為了方便對隱含進行分類，本文將採用狹義隱含的概念，即只包括讀者解析出來的和作者意向相符合的那部分內容。

（二）隱含產生的機制

詩歌中之所以會產生大量的隱含現象的原因大致有以下幾個：

1、根據格賴斯會話合作原則，會話行為的順利進行是建立在言語雙方的相互合作的基礎上的，他將此界定為對合作原則的絕對遵守，對其四個准則中的任何一個的破壞都會導致隱含。如果說會話合作原則是會話行為應該遵守的規范，那麼，對篇章而言，語篇的銜接和語義的連貫就是應該遵守的規范。如果篇章違反了語篇的銜接和連貫規范就會產生語篇隱含，而這種隱含在詩歌中是最常見的。例如:李白的《獨坐敬亭山》

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山。

第一句和第二句由於格式的對稱尚且能找到語篇上的銜接，但第二句和第三句之間從表面上確實找不到形式和語義上的連貫。此時，因為這種「犯規」，詩句之間便產生了很多隱含的內容。

2、相對於其他體裁的篇章，詩歌是一種在格式、韻律、手法、字數上都有嚴格限制的體裁，追求精煉短小，既要求「句中無余字，篇外無剩語」；又要求「句中有餘味，篇中有餘意」，要求煉句、煉字、煉意，使得詩歌不能像其它的文本或者自然對話一樣更顯明或充分地展開敘述，所以有很多缺失的內容情節需要讀者自己去推導。尤其是四言絕句、五言絕句等在字數、韻律上要求及其嚴格的詩歌，作者用短短的幾句話表達一個完整的意思幾乎是不可能的，大量的內容情節都隱含在字詞或語句之間。例如：劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

第三句和第四句之間，在內容上出現了很大的跳躍，詩中沒有寫主人在聽到狗吠之後接下來的舉動，比如如何去門口看視，如何和客人寒暄、請客人進門等具體的情節，但根據事件的自然發展順序和我們的日常生活經驗，我們仍能從中推測出當時的情景，這也是為什麼詩歌能給人無限遐想空間的原因。

3、利奇的禮貌原則可以說是對格賴斯的會話合作原則的補救原則，人們違反合作原則有時候是出於禮貌或者不好意思，比如劉禹錫《竹枝詞》中的「道是無晴卻有晴」。由於道德、風俗習慣的約束或者社會環境的壓力，作者也會採取委婉曲折的表述方式。例如我們前面提到的朱慶餘的《近試上張水部》，還有一些諷刺詩。

4、修辭手法的運用。為了語言的精煉、含蓄，內容的豐富，生動，詩歌經常運用各種修辭手法，比如誇張、暗喻、借代、襯托、比、興、引用典故，象徵、陌生化、虛實結合等。這些修辭手法的運用，豐富了詩歌隱含的內容。例如：李白的《秋浦歌》

白發三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡里，何處得秋霜？

詩中採用誇張的手法，極言白發之長，按照正常的邏輯和事物的固有規律，白發不可能長到三千丈，其實，作者在這里借白發之長隱含憂愁之重。後面的秋霜代指白發，言白發之白，隱憂愁之重。

（三）隱含分析所涉及的因素

語境是篇章分析領域中一個至關重要的概念。與傳統的語境概念不同，關聯理論從認知的角度解釋言語交際活動，提出了認知語境這個概念，認知語境是聽話人用來處理新信息的知識，是一個人明了的全部事實的一個子集。相對於傳統語境，它是心理的，是個變數。聽話人在處理每個新信息時都會使用不同的認知語境，傳統語境先於語句而存在，而認知語境在處理新信息時才存在。關聯理論將含義的推導過程界定為一個明示——推理的過程。在推導的過程中，更注重了聽話人或讀者的認知能力在隱含分析中的作用。

認知語境又分為語言內知識和語言外知識。就詩歌而言，語言內知識包括語法知識、語用知識、詞彙知識、上下文。語法體系是語言的重要表達方式，比如詩中設問句式、反問句式、倒裝句式的運用；語用知識如各種修辭格的運用；詞彙知識如對詞彙的選擇（「春風又綠江南岸」中的「綠」的選擇）、詞語的超常搭配、詞性的改變等詞彙的語義語用關系等；上下文包括題目和前後語句。

語言外知識包括即時場景、邏輯知識、網路知識、背景知識。在詩歌中，即時場景主要指詩歌寫作的時間、地點和寫作環境（主要指自然環境）；邏輯是人的思維規律，語句預設問題、語句的前後邏輯關系、荷恩等級關系都是邏輯問題；網路知識包括道德的、法律的、政治的、經濟的、歷史的、文學的等其他知識；背景知識包括生活常識、作者所處時代的背景、社會心理和價值觀念以及作者個人的生平遭遇等。

（四）隱含類型分析

曹威鳳在她的《論俄漢抒情詩中的隱含意義》一文中將隱含分為自然隱含、篇章隱含、詩篇的潛台詞三種類型。自然隱含又分為語義兼含、語法兼含；篇章隱含又分為篇首隱含、篇中隱含和篇尾隱含。其實，可以看作是根據存在隱含的語言單位的大小對隱含所做的分類。

趙雪華在她的碩士學位論文《俄羅斯詩歌的語篇隱含分析》中將隱含分為辭法隱含、背景隱含和文化隱含三種，可以說是根據隱含在詩歌中的表現形式對隱含進行的分類。

本文則根據詩句所傳達的隱性信息內容的性質將隱含分為指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際內容隱含。我們可以通過李白的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》來了解這幾個概念：

楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。

我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。

天寶年間，王昌齡被貶為龍標尉，作者聞訊，作此詩寄給他，以表同情。

先看指稱隱含。指稱隱含是指間接性指稱。詩中的「五溪」、「君」和「夜郎西」就是間接指稱，「五溪」指去龍標途徑的雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪。「君」指王昌齡；「夜郎西」指王昌齡被貶之地。

客觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些間接性的、隱晦的表述的對象和表述的關系，而這些關系是作者寫出這些詩句必然具有的意思，有時候甚至是作者意欲傳達的內容。「聞道龍標過五溪」，表明此去龍標要途徑雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪五地；「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。」表明你我雖相隔兩地，但卻共享一輪明月，我寄於明月的「愁心」將一直追隨於你。

主觀內容隱含指讀者從詩句里推導出的一些作者傳達的間接的、隱晦的評價——情感意義（包括肯定/否定、積極/消極、欣喜/憂愁等）。第一句「楊花落盡子規啼」中所描述的景象就隱含了一些傷感的情懷。「楊花落盡」表明已經是晚春，刻畫了一片殘敗的景象；「子規啼」更是有一種悲涼的味道，「子規啼血」其實是一個典故，子規即杜鵑鳥，子規鳥有思念故土以致泣血的意思，從這句詩里我們可以看出作者對友人被貶的消息充滿了同情和憂愁。

有時詩句欲傳達的交際目的與詩句形式上、表面上顯示的交際目的不一致，通過語句間接、隱晦地傳達交際目的的現象就稱為交際意向隱含。詩歌的第一句表面上描寫了春深的景象，實際上作者想通過對自然環境的渲染來表現自己對友人被貶事件的同情和感傷之情；第二句敘述了去龍標所經歷的路途，作者通過極言路途的遙遠和艱辛含蓄地來表達自己對友人的擔憂和牽掛之情；最後兩句作者用了陌生化的手法，將明月比作人，將不可能之事變作可能之事，委婉地表達了詩人之心追隨友人直到天涯的深情。

在此基礎上，我們還可以根據規約化的程度將指稱隱含、客觀內容隱含、主觀內容隱含和交際意向隱含分為規約性的和非規約性的。規約性隱含與詞彙和語法結構的直接的字面的意義相近，或者說是在人們認識中相對固定的意義，所以，我們在分析規約性隱含的時候往往付出較少的努力。非規約性隱含和語境的關系更為密切，在一定語境的制約下，讀者通過間接、隱晦、曲折、委婉地傳達自己的意思，作者的意欲表達的意思與語句的詞彙、語法結構所傳達的常規性信息內容相距較遠，讀者就必須付出較大的努力才能理解語句所承載的隱性信息內容。當然這種規約性和非規約性也是相對的，隨著某個義項或用法在人們認識中的逐漸固定化，非規約性的信息也會轉化成規約性的信息。
（五）其他看法

中國古代詩人很講究煉字。我們身邊也流傳了不少關於詩人「吟安一個字，捻斷數根須」的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鍾山只隔數重山。

春風又綠江南岸，明月何時照我還。

第三句「春風又綠江南岸」中的「綠」字最先用的是「到」字，吟完之後，王安石覺得「到」字太平直，不夠形象，缺乏詩意，後先後又改為「過、入、滿」，一直到「綠」字，幾經變換，最後才確定，不僅表現出春風吹到江南，更能表現出春風吹，大地變綠，萬物生長的盎然春意和勃勃生機。我們可以援引荷恩等級理論把<到、過、入、滿、綠>看成一個選擇等級，從「到」到「綠」給我們展示了一個完全不同深度的意境。與荷恩等級不同的是，這里的等級是對表現力強弱或者說蘊含力強弱的詞語的排列。表現力不同，它的隱含信息內容也不同。同樣的例子還有賈島的《李凝幽居》：
閑居少鄰並，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

其中「僧敲月下門」中的「敲」也有這樣的一個故事，作者最初想用「推」字，再三斟酌，最後才改為「敲」字，<推，敲>也可以看成是一個等級隱含，不同的選擇，給了我們不同的隱含意境。

本文從隱含的概念、產生、影響因素、分類等角度對詩歌中的隱含現象進行了分析，整體來說比較粗略，在分析的過程中發現其實有很多細節性的東西需要進一步的分類、研究，比如詩歌中特殊句式、特殊手法的隱含意義、不同題材以及不同體式的詩歌的隱含研究等，其實詩歌領域的隱含是一個蘊含了無限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文淺顯的分析能對闡釋詩歌的意義起到一定的借鑒意.
在悠久的中國文學史上，詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。無數的價值寄託，無盡的情感宣洩凝結其中，直接表現了中國傳統的文化、文人精神。流行歌曲似乎難登大雅之堂，更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的大眾。流行音樂作為青年亞文化的流行歌曲似乎難登大雅之堂更難於古典詩詞相提並論，一個似乎是太俗，一個又是那樣的高雅。但作為大眾文化的最常見的代表，我們之所以說它流行是因為它有著廣泛的受眾集中體現，展現了當代青年的獨特的情感選擇與對當前社會的感觸。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。

因此不會有太多的人會主動地將唐詩宋詞和流行歌曲聯系在一起，會覺得那是兩個風馬牛不相及的事情，一個好比高峰上的千年積雪，一個是汪洋中的滔滔江水，相隔著太遙遠的距離。但正如滔滔江水實則來源於千年積雪的消融，唐詩宋詞與現代的流行歌曲，其實也有著一個根源與發展的不可抹滅的關系。

一、詩詞與流行歌曲的本質趨同

如果把唐詩、宋詞稱為唐宋時的流行音樂也不為過，更何況詞更多的時候是配樂演唱的。說詩詞與流行音樂的本質趨同是結合了一定的時代，有著多方面的原因：無論詩詞還是流行歌曲都是一個時代文化的代表，那個時代的人們的氣質文化在詩詞與流行歌曲中都有著明確的反映，而且是作為主流文化反映的。古典詩詞在那個時代與流行歌曲具有共同的一個特點：流行。詩詞流行音樂在抒情言志方面有著異曲同工之妙，兩者均是抒情言志的良好的載體。人是需要情感表達的，更需要情感表達的良好方式。當一個人在詩詞與流行音樂中讀到自己相同的情感寄託，那瞬間的感動足以說明詩詞、流行歌曲在情感表達方面對莫大作用。詩詞、流行歌曲的本質是趨同，只不過音樂文學（歌詞）還沒有古典詩詞一般在文學史上的地位。這並不是說它永遠不可能取得這樣的地位、只是這需要歷史的積累與時間的積淀。

二、古典詩詞對流行歌曲的影響。

唐詩宋詞直接成為流行歌曲的表現主題和內容，給了流行歌曲另一方表現空間，一方面考較著流行歌曲創作人對文化的把握，在一定程度上，豐富了流行歌曲的表現功能，且提升了流行歌曲的層次。

從創作的形式上來看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立一另一種風格。

我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。很多現在的流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式與風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達手法上的含蓄內斂，另一方面，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味的空間，和意境悠長的韻味。

除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代的流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少的營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞里更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。

三、 流行歌曲相對於古典詩詞的優勢

盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步並發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特徵，並接受不同時代標準的審視與評判。

我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特徵。正如我們都說唐詩與宋詞，而並沒有泛稱為唐宋詩詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特徵。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迵異於宋，所以它與前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少將他們主動放在一起比較的原因。

而流行歌曲更為通俗，這樣就會有更多的受眾，其次留心歌曲的傳播方式是古典詩詞所不能比擬的，特別是隨著網路的發展，傳播途徑的多元化，流行音樂一定會有進一步的發展。

然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上.

前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏里的每首歌詞，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能了解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以，我認為中國的音樂家們，應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格和弘揚中國文化，都有很大的益處。

不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，唐詩宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作中起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法迴避的誘惑，從遣詞用句，主題營造，意境鋪陳方面，都為現代的創作者提供了很多好的思路。

而歌曲是詩詞傳播的觸媒，詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。先人留下的這些古典詩詞是我們現在取之不盡，用之不竭的寶藏。我們應該用好這些資源。幼年時期依靠音樂幫助所掌握和學到的東西讓人難以遺忘、終生受益。衷心希望華人兒童在中華優秀傳統文化的熏陶下健康成長。願中華古典詩詞唱響神州！

④ 中國傳統音樂賞析

小調
（一）定義：
產生在群眾生活種的休息、娛樂、集慶等場合中，流傳最廣泛、普遍、形式較規整、表現手法較多樣，具有曲折、細致特點的民間歌曲。
（二）分類 吟唱調（兒歌 搖兒歌 叫賣歌 吟誦調） 搖曲 時調 舞曲
〈1〉吟唱調
定義：出於日常生活的實際需要而哼唱、實用性較強的民間小調。
特點：處於民歌的萌芽狀態、尚不成熟。
1、兒歌
定義：兒童在游戲、生活中唱的歌調。
內容：關於兒童的游戲、逗趣和在成長中的收獲體會等
特徵：曲調音域較窄、樂匯較單一、結構不很嚴謹、手法不多、但形象生動活潑。
譜例：〈花蛤蟆〉
2、搖兒歌
定義：是大人搖哄嬰兒入睡時哼唱的歌調。
特徵：音樂材料比兒歌多，歌調大多即興哼成，結構較散，唱詞內容簡單，形式自由，常用拖腔。
譜例：〈眠暖調〉上海松江
註：暖 別字 本意應該時小女孩的意思。
3、叫賣調
定義：大多流行城鎮，商販為招攬顧客，吸引人們注意而唱的歌。
特徵：歌調響亮，遠傳，旋律上揚，句末自由延長。
譜例：〈賣菜〉湖南 〈賣茶葉雞蛋〉 湖南
4、吟誦調
定義：是文人在念誦詩詞、古文時用的歌詞。
特點：形式多樣，於方言語音音調結合緊密。
譜例：〈天凈沙秋思〉四川
〈2〉搖曲
定義：人們日常生活中經常吟唱的小調民歌
特徵：樂段結構完整，篇幅較小，音調節奏接近口語，音域一般不寬，節拍規范，形象表現較單純真實，有濃郁的生活氣息。
分類：長工訴苦歌 女兒訴苦歌 情歌 生活歌曲 嬉遊
譜例：〈長工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青絲鳥〉浙江
〈綉荷包〉山東 〈打酸棗〉山西 〈懶婆娘罵雞〉河南
〈3〉時調
定義：在民間休息娛樂時唱的小調民歌
特徵：曲式結構規整嚴謹，功能清晰。邏輯性強，旋律音調和節奏變化形態較豐富，表現力強，常加用樂器伴奏。
典型曲調：孟江女調 鮮花調 剪定花調 對花調 無錫景調 綉荷包調
媽媽娘糊塗調
1、孟江女調：
其他稱謂：「春調、梳妝台、十杯酒、尼姑思凡」
流行地域：全國各地
基本旋律形態：zi 調式：四句體樂段，各句篇幅整齊，勻稱，落音分別謂商zi 羽 zi式典型的起承轉合式樂段結構。（孟江女十二月花名）
變體：〈十杯酒〉〈梳妝台〉〈哭七七〉〈綉花燈〉
影響意義：宣傳工具 成為戲曲、曲藝音樂中的曲牌。
2、鮮花調
又稱：茉莉花調
流行地域：遍及南北
基本旋律形態為四句體樂段，落音分別為zi宮羽zi起承轉合結構。
3、剪ding 花調
唱詞：四句為一段，第三四句大多相疊，第二句間與第三句後常又襯詞。
音樂：五句體。第一樂句常分為明顯地兩個相互對應的短句，第二句結構較寬，一般只唱一句唱詞，第三四句唱詞結構較緊，分別唱第二、三句詞，最後十襯腔重復句，每句落音宮 zi zi 宮宮
譜例：〈打西瓜〉河北 〈姑蘇。風光碼頭調〉江蘇蘇州
〈放風箏〉選段 河北 〈小看戲〉東北 〈丟戒指〉黑龍江
無錫景：〈無錫景〉江蘇 〈探清水河〉河北
綉荷包調：〈綉荷包調〉遼寧海域 〈走西口〉河北
銀扭絲調：〈探親家〉河北 〈會親家〉
媽媽娘糊塗調：〈媽媽娘糊塗調〉〈拉駱駝〉
〈4〉舞歌
譜例：〈龍船調〉湖北 〈黃楊扁擔〉四川 〈銅錢歌〉
（三）小調的特徵：

①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。
②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。
③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。
④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。

山歌（地區局限性大）
（一）定義：節奏自由、聲調高亢、具有自由抒發感情特點的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
譜例：〈藍花花〉 〈橫山裡下來些游擊隊〉 〈腳夫調〉
2、爬山調 也稱酸曲（內蒙西部 山西西北部 陝北北部）
譜例：〈陽婆里抱柴嘹哥哥〉內蒙
〈三天里路程兩天到〉山西
〈想親親想在心眼上〉山西
〈毛葫蘆眼眼該叫哥哥怎〉山西
3、花兒
4、浙江山歌 流行地域：蘇南、浙江
譜例：〈對鳥〉浙江樂清
〈救命恩人共產黨〉
5、西南地區山歌
譜例：〈槐花幾時開〉四川
〈彌渡山歌〉雲南
〈趕馬調〉雲南
〈小河淌水〉雲南
6、〈1〉客家山歌
譜例：〈奧嗨〉廣東梅縣
〈新打梭鏢〉福建
〈打只山歌過橫排〉江西興國山歌

〈2〉放牧山歌
1、呼牛調
譜例：〈放牛呼聲〉浙江 〈江門牛歌〉廣東
2、遙唱山歌
譜例：
〈放馬山歌〉雲南
〈太陽出來喜洋洋〉四川
〈牽牛歌〉浙江金華
3、對山歌
譜例：〈牛歌對唱〉安徽
4、田歌 譜例：〈趕牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音樂特徵：
1、坦率、直露的表現方法和熱情奔放的音樂性格
2、自由悠長的節奏節拍
3、高亢的曲調
4、曲式結構單純

⑤ 說說對中國流行音樂的看法

現在中國的流行音樂，無論是詞還是曲，都可以說是在慢慢的退化和僵化，尤其是歌詞最為突專出。屬現在的流行音樂，歌詞都是空洞無聊到了極點，加上又是譜得一手爛曲，簡直就是強奸人的耳朵嘛！跟以往的一些經典流行曲比起來，那簡直就是差了無數個檔次。以前的比如《英雄淚》、《水中花》，《濤聲依舊》，《晚秋》，《上海灘》，《追夢人》，《一剪梅》，《你的樣子》，《童年》，《真心英雄》等等等等，現在看來都是一些古老的歌曲了，但在我看來，依舊是不朽的經典。現在的流行歌曲中，要想找出一首能稱為經典的，在我看來是沒有。

⑥ 對中國傳統音樂的感想和評價

首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。

中國民族音樂有其巨大的自身價值，這也是其將擁有美好前景的重要因素。中國民族音樂的價值主要包括：線性音樂的審美價值我國幾千年來形成了自己獨特的「線」型單聲織體的音樂表現體系。使民族旋律不僅具有婉轉迂迴的曲線美，更具有深刻的表情意義。

(6)中國音樂評論擴展閱讀：

傳統音樂的劃分最早見於中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》，分為五大類：歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂，但大多院校在教學中把歌舞音樂並入民歌，於是就變成四大類：民歌、民族器樂、曲藝音樂、戲曲音樂。民族音樂、傳統音樂和民間音樂又是三個不同的概念：民族音樂包括傳統音樂和新音樂；而民間音樂只是傳統音樂的一個類別。且我國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。

⑦ 關於中國風歌曲的評論

所謂中國風是由周董發揚的。娘子。發如雪。東風破。青花瓷等。在編曲中是由中國調組成。就是5音CDEGA.而且加了很多中國樂器，如，古箏，琵琶等
在中國風里及不要輕易加重金屬。

⑧ 音樂評論怎麼寫

音樂評論

music criticism

音樂生活中的一種專門活動，是一定的階級、階層

或社會集團通過評論家以書面文字或口頭語言來表達對

音樂的褒貶、要求、評價、展望、回顧等的一種特殊方

式。良好的音樂評論具有科學性與權威性，對創作、演

出、欣賞以及社會音樂生活起相當重要的影響。廣義來

說，音樂評論也可包括一般普通聽眾所發表的意見在內。

這種意見若形成輿論或呼聲，其力量及影響比評論更大。

音樂評論的對象，通常以音樂作品及演出為主，也

可擴展到對音樂家、音樂風格、流派、音樂書刊的評價，

並常涉及與音樂有關的各種社會現象。音樂評論的表達

方式除書籍、報刊、雜志之外，還可通過集會或其他的

公共宣傳手段，如廣播、電視等來擴大評論的影響。評

論的內容和形式因不同對象而有差異。如供專門家參考

的偏重理論性和技術性的分析；對廣大聽眾則採用較為

通俗普及的解說介紹。

音樂評論的目的，在於對所評論的對象作出一定的

審美評價。為此，首先必需有一個評價的標准。這個標

准因評論家的審美理想、審美觀念而有所不同。評論家

不可避免地受到特定歷史時期的具體社會、民族和階級

的影響，總是有意或無意地宣傳、提倡或傾向於一定的

文藝思想，反對或排斥某種文藝思想。在評論中也必然

反映出評論家自己的藝術觀、藝術修養、興趣愛好等特

點。盡管如此,在一定歷史條件下,仍會形成一個基本的

標准。它取決於當時社會上佔主流地位的音樂思潮。這

種標准不外從兩個方面來考慮,即社會功利價值標准,包

括作品在政治、道德倫理、社會風氣等方面所產生的影

響；藝術價值標准，即從內容與形式結合方面是否合乎

審美要求和審美理想。大體說來，能為大多數人所接受

的標准，常常是符合於社會進步力量的觀點、要求和利

益，符合於音樂藝術發展的基本規律，因而是比較客觀

而具有科學性的。否則，公眾就會拒絕承認這種標准而

使評論失去其作用。正因如此，音樂評論往往與當代社

會的思想斗爭、政治斗爭有密切的聯系，反映出意識形

態斗爭的復雜性。

音樂評論的標准雖然具有上述的社會客觀性，但在

歷史的長河中，由於社會的發展，對音樂藝術自身規律

的逐步掌握,對音樂審美教育功能的認識的深化變異,使

音樂評論家不斷對以往的標准加以揚棄取捨，又形成新

的標准以符合新的社會要求。這樣，音樂評論標准具有

社會客觀性與歷史可變性這兩種特性。通常，成功的並

對社會起重大影響的音樂評論，必然會有意無意地反映

了當代社會發展的需要，表現出社會的審美理想和審美

趣味，因而能帶有進步性、科學性和權威性。

音樂評論所起的作用可以分兩方面來觀察：①對於

聽眾來說，音樂評論起著啟發、引導和教育作用。評論

對聽眾介紹、分析音樂作品及演出的成敗得失，提高聽

眾對音樂的鑒別能力，培養並提高公眾的審美趣味；②

對於音樂家來說，音樂評論有助於他們冷靜而客觀地檢

驗藝術實踐，進行藝術總結，便於鞏固成果，提高藝術

水平；同時評論也代表群眾的要求和希望，有助於音樂

家掌握時代的脈搏，為以後的藝術活動指出方向。反過

來看，音樂評論之所以能發揮作用，也在於評論家能充

分吸收廣大聽眾的意見，知道他們的需求，能以平等的

地位與音樂家共同切磋琢磨，理解他們的甘苦。

對音樂評論家的要求是多方面的。首先，他應具有

高度的音樂修養和鑒賞能力，能理解音樂內容和形式的

奧秘，從中取得豐富的感受和體驗。為達到這個要求就

必須有廣博的知識積累和文化藝術修養，特別是對民族

傳統文化的理解。其次，他應具有一定的思想理論水平，

能對所評論的對象加以鑒別，發現其優劣得失，並加以

分析、概括,作出理論上的說明,特別是從哲學、社會學、

美學角度上作出符合客觀實際的審美評價。第三，他應

具有科學的頭腦，思維嚴密，善於分析與綜合，判斷准

確，有勇氣，有創見，敢於獨樹一幟，對庸俗吹捧、無

理的攻擊或帶有偏見的評述敢於抵制，堅持原則，維護

真理。第四，還要有高度的寫作水平，能有條理地、准

確有力地闡述自己的觀點和意見。理想的音樂評論家應

集音樂家、美學家、科學家與文學家於一身。

在西方專門論述音樂評論的理論著作不多，近代較

有影響的是M.-D.卡爾沃科雷西所著 《音樂評論的原則

與方法》、O.湯普森的《實用音樂評論》、法國A.馬沙

貝的《音樂評論文集》、英國A.沃克的《音樂評論剖析》

等書。

專業性質的評論，在西方是隨著報刊、雜布的誕生

而逐漸出現的。當時的評論涉及各方面，例如對J.S.巴

赫的評價問題，曾引起J.A.沙伊貝(1708～1776)與A.比

恩鮑姆（？～1748）的爭論。在法國，D.狄德羅、J.-J.

盧梭、J.LeR.達朗貝爾(1717～1783)對義大利歌劇與法

國歌劇的爭論，以及後來許多人對C.W.格魯克與N.皮欽

尼之間的「丑角論戰」，都發表在雜志報刊以及小冊子

上,在英國,J.艾迪生(1672～1718)與C.伯尼可算是英國

音樂評論的創始人。更有重大影響的是E.漢斯利克，他

寫了一系列評論文章，闡明他反對音樂他律論，主張自

律論的美學觀點,曾在19世紀下半葉引起巨大的論爭,涉

及整個歐洲。兼寫評論的作曲家也不少，如 C.M.von韋

伯、R.舒曼、 F.李斯特、 R.瓦格納、H.沃爾夫都是比

較知名的。法國作曲家C.德彪西的一系列文章，文筆生

動,對音樂有許多創見。法國文學家羅曼·羅蘭(1866～

1944)、德國的A.愛因斯坦、 英國的 G.蕭伯納(1856～

1950)、E.紐曼、 美國的湯普森在西方的音樂評論界占

有重要地位。在蘇聯，Б.В.阿薩菲耶夫的評論頗受重視。

20世紀以來,在中國,音樂評論也同樣見諸報刊雜志。

起重要作用的當首推聶耳，他在1931年化名「黑天使」

所寫的評論，對不健康音樂的泛濫起了鞭撻作用。中華

人民共和國成立以來，音樂評論更受重視，陸續建立起
一支評論隊伍，著名的評論家有李凌、趙□等人。
如今，隨處都可以聽見音樂。的確，音樂對人們的生活產生了很大的影響。快樂的時候可以聽音樂，悲傷的時候同樣也可以。可以說，音樂是生活中不可或缺的元素。而普遍的大眾所聆聽的音樂正是流行音樂，顧名思義，它是流行的，符合大眾口味的。流行音樂產生這么久，從過去到現在發生著巨大的變化。而21世紀的流行音樂又會發展成什麼樣呢？

我通常聽的都是華語歌曲，對歐美的流行音樂不是很熟悉，所以我想談談21世紀中國流行音樂的發展趨勢。

不可否認，當今的一些歌曲是非常好聽的，不能說會成為經典，但一定可以流行好一陣子。從各大頒獎典禮中的獲獎金曲可以看出現在那些音樂正在紅火著。

看到這個選題的第一時間我就想到了「商業」二字。如今音樂作為一種商品，就要符合大眾的口味，因此大部分的歌都趨向於R&B、Hip-Hop，很多歌聽上去都千篇一律。

自從陶喆等人帶給我們R&B之後，一系列歌手比如胡彥斌等等都朝著這方面發展，寫出來的歌都是這種感覺的。不置可否，他們是聰明的，他們知道市場需要什麼，懂得迎合市場，於是他們就很容易紅，於是他們的歌也就流行起來，廣為傳唱，於是他們就成了各大頒獎典禮的常客，嘗到了走商業化路線的甜頭。當然，我不否認他們的音樂，也是非常認真地完成了一首首歌曲，只是這些歌曲的產生有一部分原因是迎合市場需要。

當然，還有很多歌手、音樂人堅持著自己原來的風格，並沒有走這些商業化路線。他們有的是獨立的音樂人，有的就是仍然認真地做著自己的小眾音樂。我覺得搖滾，特別是純正一些的搖滾，受眾群就不是很廣。像內地的一些樂隊，跳房子、與非門等等，也許紅過一陣，也許有非常忠實的歌迷，但結果都是像流星一樣隕落，絕對比不過上一段提到的一些歌手。同樣，港台地區也一樣，就拿台灣來說吧，蘇打綠、旺福、自然卷等等的樂隊，盡管有的得過台灣金曲獎，但就知名度來說是很低的。我想，上述提到的一些樂隊，有的是走搖滾路線的，有的並不是，但相同點是沒有走商業化路線。我相信有很多人可能連這些樂隊的名字都沒有聽到過，這很好地說明了這些樂隊並不紅。然而，他們卻堅持了自己，沒有因為市場而改變自己，其實他們的很多歌都很好聽，只要我們放下一些浮躁，試著聆聽一下小眾音樂。

從一些唱歌類的選秀比賽中也可以看到，唱純正嘻哈、純正搖滾的選手一般不會走得很遠，更別說拿冠軍了。評委們想選的也是一個有商業價值、有市場的冠軍。其實我覺得，堅持自己的本色是很重要的，想轉型、有突破也是可以的，當然我也不反對走商業化路線，但是一定不要讓它完全覆蓋掉原本的路線，適當地走一下還是不錯的選擇。

我所認為的第二種發展趨勢是歌曲的中國化，也就是所謂的復古和懷舊。不知從什麼時候起，流行音樂中開始出現中國的元素。像京劇、昆劇等等都在歌曲中出現，其中有王力宏的《在梅邊》、陳升的《北京一夜》等等。周傑倫的多首歌曲都非常有中國的風格，比如《發如雪》、《菊花台》。不論從旋律還是歌詞上都呈現出中國風，連音樂錄影帶也是。我覺得這種發展是非常可喜的，比一味地模仿歐美、日韓要好得多。就好像吳克群的新歌《將軍令》中所唱到的「我知道YO YO YO不是我的語言」、「在你的世界學你說ABCD，在我的土地對不起請說華語」，他很好地唱出了流行音樂的現狀，呼籲大家走向中國化，這首歌曲的前奏同樣存在中國元素。其實這種類型的歌都挺好聽的，可能因為是中國人的關系，從骨子裡對這類音樂容易接受，容易喜歡。

接著我想說說現在很多歌都有些回歸過去。我們很容易就能分辨出老歌和新歌，老歌中確實存在著太多的經典。一些現在傳唱率很高的歌，《童話》、《老鼠愛大米》的旋律聽上去都有一些老歌的感覺。並不復雜的旋律，同樣不復雜的歌詞都為流行奠定了一定的基礎。我覺得網路歌曲走紅的原因有一大部分在此，像最近很紅的幾首網路歌曲《求佛》、《秋天不回來》，乍一聽會覺得是一首很熟悉的老歌。我想流行音樂流行的一大因素是廣為傳唱，所以旋律回歸過去的趨勢會繼續延續下去。

另外，21世紀的流行音樂會更加全球化。我們常常聽到一些好聽的翻唱歌曲，是的，這其實就是一種全球化，通過翻唱吸取他國音樂的優點。我也很贊同全球化，這樣可以使我們的音樂更優秀、走向更高層次。其實中國的很多歌也被國外歌手所翻唱，像《Take me to your heart》就是翻唱張學友的《吻別》，最近又聽說《老鼠愛大米》也有一些外語版本。互相學習交流音樂，於是使得流行音樂更為全球化。

最後，我想說的是流行音樂的個性化。其中典型的任務就是周傑倫，他的一些特立獨行的歌曲《雙節棍》等等同樣讓人耳熟能詳。我想，在千篇一律的流行音樂中突然聽到一首很有個性的歌一定會很驚喜，於是這些歌曲就很容易跳出來，很容易讓人記住。我想，歌手們最希望的是自己的歌曲為人們所熟知，所以走一下個性化路線也是不錯的選擇。

作為消費者，我是非常希望流行音樂發展得越來越好，讓我們的耳邊縈繞著美妙的樂曲。我想，不論它的發展趨勢是怎麼樣，我相信它會越來越好，我對它充滿期待！

⑨ 如何評價華語音樂現狀

大陸由於經濟發展落後的原因，90年代大陸流行音樂，因為崔健等人是巔峰，還能撐起半邊天，與港台流行音樂分庭抗禮。

但2000年過後，隨著大陸加入WTO，正式進入市場經濟，港台音樂從主流渠道進入大陸市場。

剩下2010年後出道，90後的音樂創作人，也就李榮浩（不是90後），華晨宇，霍尊，梁博，鄧紫棋，陳粒，徐佳瑩，蘇運瑩，毛不易等等。上述這些音樂人，誰能與前十年周傑倫，陶喆，王力宏，林俊傑，五月天，蘇打綠等人相比了。