中國古代音樂舞蹈史話

『壹』 簡評中國古代音樂史

在初民的原始狩獵與祭祀等活動中，產生了最早的中國民歌，也揭開了五音匯聚的音樂史頁。經數千年的發展演進，中國音樂始終向世界敞著開放的胸懷，始終激發出自由和真切的吶喊，吞吐吸納，借鑒融會，共構成七彩繽紛的中華樂章。

中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了「十二律」，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的准確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂「音階發育不完善」，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。

除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為「籌」）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。

塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中佔有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。

原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為「樂」，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，「樂」仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天「樂」已專指音樂，所以學者通稱原始時期的「樂」為「樂舞」。現存的有些原始岩畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷「記憶」可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是「一而二，二而一」的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。

原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。

嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標志。

由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，「聲聞五百里」，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用 （今稱揚子鱷）皮的，因此 也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的「人」（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。

賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏台，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那麼，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生「此曲只應天上有」的遐想，並由此而進一步創造出神話來。

『貳』 中國傳統舞蹈音樂歷史從什麼時期開始

中國傳統舞蹈音樂歷史久遠，在原始社會時期，華夏祖先便創造出與舞蹈合為一體的歌回唱藝術與器樂答藝術。《尚書•益稷》所記「擊石拊石，百獸率舞」，以及《呂氏春秋•古樂篇》所記「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋」的內容，所述即舞蹈與器樂相結合和舞蹈與歌唱相結合的概況。

『叄』 關於中國古代音樂的起源一共有幾種學說,請逐一列出並解釋其大概的含義

第一節音樂起源說種種（《音樂源流學論綱》 , 第3頁）
音樂是怎樣起源的?音樂起源於何物(「什麼」不等於「「什麼」不一定是「物」)7這是人們長期以來探親的課題《人們提出了很多命題或論點下面我歸納並簡介如72
一、照搬說
《山溝經「大荒西經》曰：「西南海之外，赤水之南流沙之w7有人洱兩青皖乘兩龍，名曰夏後無開上三擯於無得《九辯》與「九歌》以下(皆天帝樂名也開登天而竊以下用之也。開短曰：節被九冕是與帝《辯》同官之民是為《九歌bo』又曰：『不得竊《辯》與《九歌p以園子70』)。」
古希臘關於文藝女神繆斯們的神眾
希臘相處圖《伊安篇》：「每個詩人都各依他的特性，懸在他所特屆的詩神身，L，由那詩神憑附著—…。…—。正如巫師們聽到憑附自己的那種神所特別享用的樂調，都覺得很親帆歌和舞也就自然隨之而起了；遇見其他樂調，卻好像聽而不聞。」
」 德國gI隊蘭德歐《音樂起源論》：「原始音樂中．更明顯地（《音樂源流學論綱》 , 第4頁）顯示出藝術與非自然、非現實性的緊密聯免原始宗教中，杏樂舞蹈被視力上帝賜予之風如一個澳洲部落所傳說那樣，第一個人給後來創造出來的人們傳授全部儀式、舞蹈、音樂，另一個部落的善神傳授相應的歌曲給巫醫們。我們己談到，宗教和儀式歌曲在幾乎所有的原始民族個占據了突出地億到處可見音樂與定期、庄嚴的巫術儀式形影相隨。」
二、橫聲說
《呂氏春秋•古樂》曰：「昔黃帝令份倫作為律。份倫「…•聽鳳凰之鳴，以別十二律。」「帝堯2，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歇。」
古希腦德漠克利特(前朋L前3ro)在他的《著作成篇》里溉人們「從天鵝和黃茸等耿gB的鳥，學會了唱歌。」
柏拉圖(前4N—前陽)認為音樂是一種模仿。現實世界來源於理念世久現實世界是理念世界的影子，現實世界是肘理念世界的模訊因此，音樂是影子的影子、模仿的模仇
宙希臘亞里斯多德(前384—前跳)《詩學》中曰：「人從孩提時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在於人最拉於模仇他們最初的知識就是從模仿得來的)y人對於模仿助作品總是感到快感。……模仿出於我們的天性，而音調感和節奏感至於「韻文」則顯然是節奏的段落)也是出於我們的天性。起楓那些天生最富於這種資質的人，使它一步步發展後來就由臨時口占而作出了詩歌。」「節奏和樂調是一種最接近現實的根仇能反映出預怒和溫和、勇敢和節制及一切互相對立的品質和其他性情。」
古羅馬盧克萊茨(前99—前邱)《淪事物的本源》中曰：「人（《音樂源流學論綱》 , 第5頁）們在開始能夠編出流暢的歌曲而給聽覺以享受的很久以前p就學會了用口模擬鳥類隙亮的鳴民 最早教會居民吹蘆苗的，是西風在蘆葦空莖中的響聲。」
英國海里斯(1roL一1r助)《關於音樂、繪畫和詩歌的論文》說：「無生命的自然中，音樂可以模仿從容不追的運執渦溫的流水聲，喧囂、怒吼聲，以及水在噴泉、瀑布、海、河及其他地方發出的一切聲備雷和風也是一樣……。在動物界中p音樂可以模仿個別動物的聲備首先是模仿鳥的歌唱。」
三、數理說
《呂氏春秋•仲夏紀》曰：「音樂之所由來者遠Ao生於度E，本子太一。太一生兩倪兩儀出陰陽；陰陽變化，一上一Ty合而成氮……先王定5F由此而生。」
畢達哥拉斯學派的阿希特《泛音》曰：「育的高度依琴弦的長短而危同時聲音的高低和琴弦的長度成反比例而變信。聲音愈瓦弦愈短。而且機械地把弦劃分並不能對音的高低有所理解。八度的劃分不是按照算術方式分成兩個不同的音Sp而是按照相聲方式分成兩個不等的音程，四度3：4和五度2：30」
羅馬的聖•奧古斯丁(的4—430)《淪音樂》中B2「(奧古斯丁認為音樂必須立足於數字的對比關系1，沒有數字對比的知識就不可能有節奏和節拍感而數字是用聽覺和視覺感受的美的基礎。——原編者注)，美面的東西所以便人喜歡，既是全靠有數字關氮正如我們已經指出的數字中顯示了追求相等的意志。所說的意志不只顯示在屈於聽覺的美中，或物體的運動中，而且也顯示在可見的形式中。在這種形式中的這種意志已經比較經常代在美了……。對過皮強烈的閃光，我們就會回況對於太暗（《音樂源流學論綱》 , 第6頁）的東岡我們就想看清楚，就奸儉在聲音中，太響的聲音伎入厭惡，我們因為它嗡嗡響而不喜歡它。問題不在於時間的間隔，而在聲音本身，聲音在這樣的數量中好像是光統靜默是和聲音相對立N7好像黑暗和顏色是相對立的一樣。」
德國萊布尼茨說：「音添就它的基礎來說，是數學池就它的出現來說，是直覺No」〔轉引自勞」巴魯揉《萊布尼茨和它的集外如)
四、憑空創造說
德國漢斯立克(1825—1004)《論音樂的美》中曰：「詩歌、繪畫、雕刻都從我們周圍的自然界中汲取永不枯竭的素材。「6G若自然界不是先有範本的論畫家一革一木都畫不出來雕刻家假如不知道真實的入的形象，把它作為典範，那他也塑造不出人原來。」「音樂沒有現存的範本沒有使作品有所憑依的索林沒有可以給音樂作樣本的自然美的事物。」「作曲家不能改造什麼東6y他必須從頭創造一切……從自己的胸中創造出自然界所沒有的東西。」「音樂用樂音形成旋律與和武這是音樂藝術的兩個主要因素。它們在自然界並不存高它們是人類精神的產物。」「大自然沒有給我們一套現成的、准備好了的樂音體系作為藝術素材，它只給了我們一些物質的原材路我們利用這些材料，使之為音樂服務。對我們沈重要的不是動物的聲音，而是動物的腸子，音樂不是從夜葷而是從綿羊得到最多的好處。」
德國格羅塞(1肋一199Y)《藝術的起源》中曰：「一切其他藝術都從有形的世界裡，從大自然里採取他們的材料和模路它們是模仿的、抵畫的藝術但是音樂，至少在純粹助音樂作品見並不抄襲自然界的任何現象。」（《音樂源流學論綱》 , 第7頁）
五、社會生活說
1．性愛說。
達爾文提出，音樂姑子動物的性愛。
2．游戲說。
畢海爾認為，藝術起源於游戲。
3．巫術宗教說。
英國愛德華•泰勒在《原始文化》中提出「巫術宗教說」：「野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。」
美國托馬斯•芒羅《藝術的發展及其他文化史理論》中曰：「在早期村落定居生活的階段，巫術和宗教得到了發展並系統化丁。……而禮儀的活動，說、唱、舞蹈都被用來保證巫術助成丸這些技巧常有所改a，但巫術總能夠鼓勵藝術的發展。」
4．需要說。
《呂氏春秋•仲夏紀•古樂篇》曰：「昔古朱變氏之治天下也多風而陽氣蓄汛萬物敬佩果實不成，故士達作為五弦瑟以來陰氣，以定群生。」
羅馬尼亞艾涅斯庫(188l一1956)說：「音樂是最簡單的、甚至於是原始的情感表現方法，這是很清楚隊要知道即使是—個最普通的人一個普通的農民，在體驗到深刻的悲痛的時低他是從不說話比他呻吟眷這就已經是類乎欲唱了。……音樂是表達內心感受的各種微妙變化的唯一方法。」(摘自固多爾：《艾涅斯庫》)
俄國列夫•托爾斯泰(1828——1910)說：「藝術起源於一個人為了兵把自己體驗過的感情傳達給別人於是在自己心裡重新（《音樂源流學論綱》 , 第8頁）喚起這種情感，並用某種外在的標志表達出來。」
6．勞動說。
音樂起源於勞動。《呂氏春秋•淫辭》：「今舉大木備前呼輿弓，後亦應之。此其於舉大木善Ao「我國西漢時期淮南王劉安的《淮南子•道應訓》中論「今夫舉大木者，前呼邪許(y8hu)，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」
『 魯迅在421AL文談》中說：「我們祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同協作，必須發表意見，才斯漸地線出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭都黨得吃力了，卻恩不到發表，其中一個叫道杭育杭育』，那麼這就是創化大家也要佩服：應用Nf這就等於出版倘若用什麼記號留存了下落這就是文學他當然是作氛也就是文學鼠是骯育杭育』掂。」
6．反映產物說。
王土達《音樂是怎樣產生的》中說：「我們認九人類表達情感的需要是促使音樂產生的根本動因。因為無論是對自然音響現象的模6J或是對於言之不足』的語言的升華或是為了求偶而歌倩唱愛，或是為了巫術活動、宗教儀式的需要，或是伴隨勞動而發出的呼氣歸根結蒂，無非都是為了人與人間抒發、表達和交流情思的需要。而這種情感的來狐正是人們受到客觀事物、現實生活影響的產物。」
六、語言說
1．同惦說。
《中國大網路全書•音樂舞蹈卷》趙諷和趙宋光在音樂序文中B；「在人類的有嚴格語義的語言逐步形成之抵必然有一個運用情感性呼號的階島近人在對黑狸猩的觀察中已記錄到類（《音樂源流學論綱》 , 第9頁）似的現象。這種18感性的呼號，既是語言的前身．也是音樂的萌芽。在音樂的萌芽中，有伴以手舞足蹈的節奏效擊，有或高或低成長或短的呼號在帶有各種滑音的音調中出現的確定購音律為數不多；這些萌芽的形態雖然簡單卻是原始人類群體之間交流願望與情感，表達要求與意志協同進行勞動或戰斗所不可缺
少的重要手段。」
9．模語說。
法國狄德羅(1g二3——2身84)《撿摩的侄兒》中曰：「音樂家或曲子的模型是什麼呢7如果模型是有生命的有思想比那便是朗誦，如果模型是沒有生機叭那便是聲音。應該把朗誦看作一報線，把曲子看作纏繞著第一根的另一根線。曲子的原觀朗誦，越有力量和越真實模仿著朗誦的曲子和它相交的點越多，這曲子就越真實越美麗這是我們育年音樂家們所很好地了解脫……我暫且不談到節奏那是歌曲的另一個條件，我只限於表現，沒有比我在某處所讀到的一段話更明顯的了：音節是曲調的苗圃。從這里可以判所能夠作好一文好的吟誦風是多麼因難又是多麼要緊助。決沒有一個美麗的曲7，不能作一個美麗吟誦調，也決沒有—個美麗助吟誦調，有技巧的人不能由它作出曲子來的。我不是耍肯色誰背誦得好，就會歌唱得腸但是如果一個人歌唱得好，卻背誦不好，我就覺得奇怪了。」
義大利伽里略(7—1591)《關於古代和新音樂的對話錄》中曰：「當為了消遺去看市場演員演的悲劇和喜劇暗諸抑制一下涅無節制約笑聲吧!諸你們也觀察一下如果是一個貴族和另一安靜的貴族談話冰演員是用什麼方法說話，看他們說話用什麼聲音(局還是低的音色)，用多少長短音、重備姿勢的力量是怎樣機如何表達運動的快慢程度。如果其中一個人和僕人談6，或他們彼此談話時，請稍微注意一TP在這些方面有什麼區別。（《音樂源流學論綱》 , 第10頁）甫你好好想一想：一個憤怒和激動的人怎樣說6l一個已結婚的女人一個姑娘、一個普通兒童、一個狡猾的妓女如何說60還有當一個墮入情網的男人和他的情人談論努力使她對自己的愛情有好感時是如何說話比發牢騷、喊叫、害怕膽怯、歡天喜地的人是如何說話隊如果你們仔細地觀察用到地研究這些不同的情況你們就可能得出為表現任何別肋情況時應當怎樣作的規律。」
法國盧按(1Y1Y一1Yr8)哦論語言的起源》中曰：「旋律模仿入聲的變化表現出怨訴，表現出痛苦或喜悅的呼民表現出威嚇和嘆屁一切情感的發聲表現部屬於旋律表現的范圍。旋律模仿著語言的聲調和那些在每一方言中都符合一定心靈活動的語氣它不只是在梯你它是在說筋而那不分音節的、但生動熱情的語言是比日常語言要強烈百倍的。這就是音樂模仿的力量的來腸這就是歌曲的感人體腮的力量的來源。」
英國弗•哈奇生(2694—1Y4Y)《論美與德行兩個概念的根源》中曰：「假如我們在不論是唱出的或以樂器奏出的一首歌曲的旋律之間，在它的節拍或抑揚，或在其他情形下，辨別出它同人在某種激情中聲音相似，我們便一往情深地受它感汰一種感應或感染的力量在我們心中喚起了憂郁、快樂、嚴肅、深思等情緒。」
3．升華說。
德國格林況「由於著重於詞的背誦，歌唱、韻文和曲調才出現。韻文一且被反復誦昭，就帶來了詩歌的形式而曲調的高度抽象就產生了其他一切的音樂。」
6．起源說。
*尚書•堯典》曰?「詩言志歌詠科楷，無相奪他神人以和．」』．（《音樂源流學論綱》 , 第11頁）
《樂記》曰：「故歌之為盲也長言之也。說之故言之，言之不足故長言之：長言之不足故暖嘆之，磋嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之。」
唐代武則天救撰《樂書要錄》曰：「凡情性內充，歌詠外發即有七聲，以成音調。」
』我國藏族格言：「會說話的人就會唱歌，會走路的人就會跳舞。」 』『
； 弗雷德里克•羅博瑟姆也主張：「歌唱性的音樂的起源一定會在激動的說話聲中找到。」
德國舒巴爾特(1739——1791)《關於音樂美學的思想》中曰「一切樂器只是模仿歌曲：歌唱好像國王坐在寶座上，轉繞他的樂器好像他的庶民脆在他的面前。人聲是自然的原音，而自然的所有其他聲備只是這個神聖的原音的遙遠的回聲。」
英國斯賓塞(1820-1903)認為：「音樂本質上是從易動情感的說話聲調那裡產生的……歌唱必須通過存在於說話之中的抑揚頓挫和誇張的特徵才能被發展進化

『肆』 中國古代音樂史簡述

= =。歷史越向前，音樂流傳越廣。
從遠古祭祀等活動到歷朝個代掌權者將其列為宮內。

http://..com/question/99507256.html
http://wenku..com/view/0eaafbe9e009581b6bd9ebf4.html

PS：字很多的，本來想自己給你概括的，越看越絕望。。。

『伍』 中國古代舞蹈的三個重要歷史時期,以及各時期舞蹈的形式

從原始社會到封建社會時期的中國舞蹈，統稱為中國古代舞蹈。在漫長的歷史進程中，它經歷了若干階段的發展、演變，逐漸形成具有中國獨特形態和神韻的東方舞蹈藝術。
中華民族古老的樂舞文化，是在各族樂舞文化不斷地交流融合中形成的。這種交流，夏代已有了，《竹書紀年》載：「少康即位，方夷來賓，獻其樂舞」。「後發即位，元年,再保庸會於上池,諸夷入舞」。周代的六代舞也是各族樂舞的集中和交流。西域樂舞的傳入,約在秦漢之際,漢初宮中已有《於闐樂》。漢武帝派張騫通西域，傳入《摩訶兜勒》之曲，協律都尉李延年因胡樂更造新聲二十八解，在接受外來樂舞影響下，加以創造發展。班固《東都賦》描寫了漢代四夷樂舞齊集洛陽表演的盛況，有東夷的《矛舞》，西南夷的《羽舞》，西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。東漢靈帝好胡樂胡舞，京都貴戚皆相效尤。在漢畫像石上有胡人表演雜技、幻術和鼓舞的形象。漢代的《盤鼓舞》，把中原的優美典雅和西域的熱烈奔放相交融，形成了漢代舞蹈審美的特徵。這個舞蹈在六朝時期就已湮沒無聞，直到近年才發現在安徽、陝西的民間尚有流傳。
中原和西域樂舞交流的另一成果，產生於北朝的征戰時代。西晉喪亂，關中人士紛紛避難涼州，帶去了漢魏傳統樂舞。氐族呂光和匈奴族沮渠蒙遜把平西域獲得的《龜茲樂》與傳於涼州的中原舊樂相合，產生了新型樂舞《西涼樂》，甘肅敦煌是西涼國都，敦煌石窟壁畫記錄了《西涼樂舞》的韻律神采。

自南北朝以來北方最重胡舞，隋大業年間的九部伎中，西域樂部佔有6部，至唐貞觀十六年（642）十部伎中又增《高昌樂》。盛唐健舞《胡騰舞》和來自康居的《胡旋舞》更是風靡一時。出自中亞石國的《柘枝舞》，流傳到宋還盛行不衰。宋代的《柘枝舞》與中原的大麴歌舞形式相融合,改變了胡舞的原貌,發展成一種新的民族舞蹈形式。《柘枝舞》可算是繼漢代《盤鼓舞》、北朝《西涼樂》之後又一中西樂舞結合的典型產兒，豐富了中國傳統舞蹈的寶庫。

六、鼎盛發展的唐代燕樂

自周代開始，宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，重視繼承傳統和吸收外來影響。

至唐代，樂舞機構有太常寺、教坊、梨園、宜春院等，集中了大量技藝高超的樂舞伎人，重視舞蹈技巧的培養和訓練。唐代繼承了隋朝大一統的成果，既有南朝的清商樂舞，又有北朝的西涼、龜茲、高麗、天竺、康國、安國、疏勒等東、西方樂舞，特別是接受了西域各族樂舞的影響，舊樂新聲，漢胡交融，促進了唐代樂舞的發展。

從九部伎、十部伎發展到坐部伎、立部伎，以規模宏大的三大舞——《破陣樂》、《慶善樂》、《上元樂》為代表，有的氣勢雄偉，有的安徐嫻雅，有的充滿幻想色彩。三大舞可算唐代史詩型舞蹈的創造。真正代表唐代舞蹈藝術風格的，是小型娛樂性舞蹈健舞和軟舞。健舞中以《劍器》、《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》為代表。軟舞中以《綠腰》、《涼州》、《春鶯囀》、《烏夜啼》為代表。代表唐代樂舞藝術高峰的是歌舞大麴。唐代大麴是集縱向的繼承和橫向的借鑒二者之大成。漢代大麴在結構上有「艷」（引子）、「解」(樂段)、「趨」、「亂」（結束部分）等部分。大麴形式在唐代受了西域樂舞的影響，變得更加豐富完美，在結構上有「散序」(慢板不舞)、「中序」(有拍起舞、包含「排遍」若干段)、「入破」（繁弦急節的高潮；包括「虛催」、「實催」、「袞遍」）、「歇拍」（結束前的緩板）、「煞」（急促的結束樂段）等，形成完整的表演藝術形態。《教坊記》記載，唐代有46種大麴，其節奏復雜、曲調豐富，結構嚴密，具有大型歌舞的高級形式。

大麴中有一部分名為「法曲」，富於《清商樂》的優雅情調。法曲中的《霓裳羽衣》被譽為唐代舞蹈之冠。

七、宋代舞蹈及其戲劇因素

宋代舞蹈主要有 3個方面：宮廷隊舞、民間隊舞和百戲中的舞蹈。

宋代在唐代隊舞的基礎上發展為小兒隊舞和女弟子隊舞。

宋代的民間舞蹈十分興盛。每逢新年、元宵燈節、清明節、天寧節(皇帝的生日),民間舞隊非常活躍。《武林舊事》所記的元夕舞隊有70種，這70種舞隊有許多節目至今尚在民間流傳。

宋代百戲中的舞蹈，在軍旅中常有演出。《東京夢華錄》「駕登寶津樓諸軍呈百戲」條載，軍士化裝成假面披發的神鬼、判官等，在鼓笛齊奏，煙火彌漫，爆竹、喝喊聲中，表演《抱鑼》、《硬鬼》、《舞判》、《啞雜劇》、《七聖刀》、《歇帳》、《抹蹌》等，表演者從一兩個人到百餘人，有的戴面具，有的用青、綠、黃、白各色塗面，金睛異服，兩兩格鬥擊刺，擺陣對壘。這些扮演了各種人物的舞蹈，各成一出，又似有一定的戲劇情節的聯系。

中國舞蹈中的戲劇因素並非始源於宋代。春秋時的《大武》是表現武王伐紂的故事，漢代的歌舞戲《東海黃公》已具有戲劇的雛形。唐代歌舞戲劇有《蘭陵王》、《撥頭》、《踏搖娘》。《踏搖娘》已具備了舞蹈、音樂、表演、歌唱、說白等表演手段,由演員裝扮人物,表現故事情節。宋代宮廷隊舞和大麴中增加了戲劇因素。如隊舞中的參軍色,又名竹竿子,擔任勾隊、放隊、致辭、與領舞人對話，不但起了報幕人的作用還是節目中有機的一員，對推動劇情的發展起著重要作用。宋代大麴也增加了故事性，如大麴《綠腰》，宋代有《崔護六么》、《鶯鶯六么》。大麴《熙州》,有《迓鼓兒熙州》、《二郎熙州》。大麴《劍器》，有《霸王劍器》。《鄮峰真隱大麴》中的《劍舞》，包括了兩個內容，前半部表現鴻門宴項庄舞劍意在沛公的故事；後半部表現張旭觀公孫大娘舞劍，草書大進的故事。這些大麴都有了較強的戲劇性。
從北宋開始有了雜劇以後，在春秋聖節三大宴的娛樂節目中,仍然是以百戲、隊舞、雜劇相間演出,一直到明代中葉，還保持著這種組合形式。它們長期並行發展，相互影響，相互吸收。中國戲曲中包含的載歌載舞、武術雜技種種要素，與中國古代的歌舞大麴、參軍戲、歌舞戲等，有著一脈相承的聯系。

八、元代的戲曲舞蹈和宗教舞蹈

元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇中的「唱」、「雲」、「科」是它的藝術表演手段。三者之中的「科」，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：「可看俺八仙舞一回你看（八仙上,歌舞科）。」此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有「做調陣子科」、《馬陵道》中有「卒子擺陣科」，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作,用以表現人物情態,如《拜月亭》中的「正旦做害羞科」，「正旦做慌折慘打悲的科」等。當時的雜劇藝人,還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字,如「撲紅旗」、「拖白練」、「踏蹺」等。

中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教,自東漢以來,由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛「做倡樂，以求福祥」；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，「歌聲繞梁、舞袖徐轉」；南朝梁武帝制「善哉」、「大樂」等,名為正樂,是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中,引隊是樂隊,有兩個婦女隊,一奏長春柳之曲,一執牡丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外,還有《寶蓋舞 》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。

元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。

九、明清時代的舞蹈

這一時期的舞蹈,大致可分為3類：宮廷隊舞、戲曲舞蹈和民間舞蹈。

明代宮廷舞，大祀慶成大宴用《萬國來朝隊舞》、《纓鞭得勝隊舞》。萬壽聖節大宴用《九夷進寶隊舞》、《壽星隊舞》。冬至大宴用《贊聖喜隊舞》、《百花朝聖隊舞》。正旦大宴用《百戲蓮花盆隊舞》、《勝鼓采蓮隊舞》。

清代宮廷宴樂隊舞的總名為《慶隆舞》，其中包括介胄騎射的《揚烈舞》和大臣對舞的《喜起舞》。舞的內容是有寓意的，開始樂隊站兩翼，歌者13人，奏《慶隆》樂章，表演《揚烈舞》，有穿黃畫布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳躍撲跌，像奇異的野獸。又上騎竹馬的8人,周旋馳逐，像八旗兵。一人射中一獸，群獸隨而懾服。這時，《喜起舞》舞隊上場，大臣朝服18人，對舞歡慶。

明、清的戲曲舞蹈，是戲曲中的重要組成部分。可分為5類：

①插入性的舞蹈,如明刊本《目蓮救母》劇中的《跳和合》、《跳鍾馗》、《啞子背風》。

②程式化的舞蹈段子，如：「起霸」、「趟馬」、「走邊」。

③程式化的舞蹈動作，如水袖、翎子、甩發、髯口、扇子、手絹、長綢等多種。

④刀槍把子。

⑤跟斗。

戲曲舞蹈是在中國古代舞蹈的基礎上，又根據劇情和人物的需要發展而形成的。它不僅具有中國古典舞蹈的特色，並且保存了中國古代舞蹈的精萃，這對打開中國古典舞蹈的寶庫，研究古代舞蹈的發展規律，有著啟示性的作用。

中國是個多民族的國家，共有56個民族。因為各民族的生活、歷史、宗教、文化和風俗不同，產生了豐富多採的民族民間舞。從流傳至今的各民族民間舞蹈來看，這些舞蹈絕大多數在明清時期已定型成熟。

『陸』 中國古代舞蹈史有三個高峰時期、是哪三個他們的共同點是什麼不同點是什麼

一、高峰時期：

1、第一高峰期是周代，周代從社會制度上來看，逐漸從奴隸制進人封建制。在
經濟上比過去有了較大的發展，文化思想也有了很大的進步。

2、第二高峰期是漢代，漢代正處於封建社會的上升時期，經濟發達，國力強盛，國內各民族之間交往頻繁，因此是中國樂舞藝術大發展大繁榮的時代。

3、第三高峰期是唐代，唐代是我國歷史上樂舞藝術高度繁榮和發展的時期。由於唐朝國立強盛，政治穩定，對外貿易發達，文化交流頻繁，這就為樂娜藝術的縈榮發展奠定了基礎。

二、相同點：

1、都是長治久安的盛世大一統王朝。

2、皇帝政治都有相對清明的時期，所以帶來人們藝術上的追求。

三、不同點：

1、政治文化不同。

2、對異民族文化吸收不同所帶來的舞蹈風格迥異。

(6)中國古代音樂舞蹈史話擴展閱讀

舞蹈歷史：

其主要形式是有關狩獵、勞動的舞蹈。在內蒙古陰山地區新石器時代的岩畫上，刻畫著狩獵舞的形象。人扮成飛鳥、山羊、狐狸等動物。有的頭飾鹿角、羽毛，有的帶尾飾。這種舞蹈的產生，與狩獵密切相關。

由於原始社會的人們對大自然現象的理解不足，產生了畏懼感，逐漸形成了原始的宗教信仰──圖騰崇拜。

把動物、植物或自然物作為圈騰，認為圖騰能為人賜福或降災,把圖騰奉為祖先和保護神從出土文物和古代岩畫上見到的人面蛇身、鳥身人面、人面獸身的形象，就是氏族圖騰的形象。

『柒』 中國古代舞蹈的歷史沿革

其主要形式是有關狩獵、勞動的舞蹈。在內蒙古陰山地區新石器時代的岩畫上，刻畫著狩獵舞的形象。人扮成飛鳥、山羊、狐狸等動物。有的頭飾鹿角、羽毛，有的帶尾飾。這種舞蹈的產生，與狩獵密切相關。 由於原始社會的人們對大自然現象的理解不足，產生了畏懼感，逐漸形成了原始的宗教信仰──圖騰崇拜。把動物、植物或自然物作為圈騰，認為圖騰能為人賜福或降災,把圖騰奉為祖先和保護神從出土文物和古代岩畫上見到的人面蛇身、鳥身人面、人面獸身的形象，就是氏族圖騰的形象。傳說中人首蛇身的伏羲、女媧，是以「龍」為圖騰的華夏族先祖。伏羲氏舞名《鳳來》，唱《網罟》之歌；女媧舞名《充樂》，是頌揚伏羲氏發明網罟，教民捕捉鳥獸和女媧制定婚配、教民嫁娶的業績的。傳說中牛首人身的炎帝，是以「羊」為圖騰的羌族的先祖，炎帝的樂舞《扶犁》，唱《豐年》之歌，是歌頌炎帝教民播種五穀，發明農業的功績，尊稱他為神農氏。陰康氏舞名《大舞》,教民體育鍛煉,以抗陰濕之病。葛天氏舞名《廣樂》，三人操牛尾而歌八闕（段），祈求五穀豐登，鳥獸繁殖。黃帝以「雲」為圖騰，《雲門》是黃帝氏族的圖騰舞蹈；「鳳鳥天翟」舞是帝嚳時的圖騰舞；「擊石拊石，百獸率舞」，是帝堯時各氏族的圖騰樂舞。這些遠古氏族的樂舞，充滿著青春與力量的斗爭生活，也反映了原始宗教的祈求幻想和巫術禮儀。
集古舞之大成的周代禮樂自夏禹傳子於啟進入了奴隸社會。經過夏、商兩朝(公元前21～前11世紀)到西周建國,奴隸制達到鼎盛時期,周代的統治階級已經充分地認識到樂舞用於政治的社會作用，而制定出禮樂制度。為了貫徹這種禮樂制度的實施，周王室整理了前代遺存的樂舞,包括黃帝的樂舞《雲門》唐堯的樂舞《大咸》、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》,總稱為六代舞,用於祭祀。並設立了龐大的樂舞機構「大司樂」，貴族子弟要受嚴格的六藝（禮、 樂、 射、御、書、數）教育。13歲入學，循序漸進，先學習音樂、朗誦詩和小舞。15歲開始學習射箭、駕車和舞《象》（《象》傳說是一種武舞，也有人認為是一種魚蝦等圖騰的舞蹈）。20歲時學習各種儀禮和大舞。
在舉行大祭時，由大司樂率領著貴族子弟跳六代舞。不同的場合演奏不同的樂舞,勝利凱旋時奏《凱樂》;燕享賓客,表演《四裔樂》、《散樂》;舉行射儀時跳《弓矢舞》。在所有的祭儀場合中，一方面強調受命於天的神聖性，另一方面強調等級區分的尊嚴。西周的禮樂制度是奴隸社會政治文明的重大創造，集周以前古代舞蹈之大成。 到了春秋戰國時期，周王室日漸衰落，諸侯爭作霸主，禮樂制度已無法維護，奴隸社會的歷史大廈已面臨土崩瓦解之勢。 巫舞及民俗祭祀舞蹈在原始社會由於人們崇拜圖騰和迷信神鬼，逐漸產生了溝通人神之間的「巫」。由「巫」掌管祭祀占卜，求神福佐或祓除不祥。「巫」原是由氏族領袖兼任的。傳說中的夏禹不僅是治水的英雄，又是一個大巫。他在治水中兩腿受病,走路邁不開步,只能碎步向前挪移，這種步法稱為「禹步」，成了後世巫覡效法的舞步，又稱「巫步」。晉代葛洪《抱朴子》記載了兩種「禹步」的跳法。商代開國的成湯也是一位大巫，商代初年大旱不雨，成湯以自身為犧牲，禱雨於桑林，降下了大雨。這種禱雨祭，在春秋戰國時代還有遺留。漢代春旱求雨，暴巫祭共工,小兒舞8丈青龍。夏旱求雨，祭蚩尤，壯者舞7丈赤龍。秋旱求雨,暴巫祭少昊，鰥者舞9丈白龍。冬旱求雪，祭玄冥神。舞6丈黑龍。天澇淫雨不止，伐鼓而攻之以止雨。龍舞已變成民間歡慶節日的舞蹈。
源於巫術的蠟祭，傳說開始於伊耆氏時代，是一種在年終舉行的祈祝豐收、酬謝神的祭典。蠟祭的神有8位：①先嗇（神農氏）;②司嗇（後稷）；③農（農夫神）；④郵、表、（茅棚、地頭、井神）；⑤貓、虎（貓、虎神）；⑥坊（堤神）；⑦水庸（河道神）；⑧百種(百穀神),蠟祭時穿著黃衣黃冠的巫唱祭歌,樂隊吹《幽頌》,打土鼓,跳《兵舞》和《舞》。舉行蠟祭的這一天，成為農民休息娛樂的日子。蠟祭中的貓神、虎神都以神屍的具體形象出現，在楚國祭神歌舞《九歌》中神的形象是由巫覡扮演的。從《九歌》的詩篇可以看出這個大型巫舞表演情況：祭壇上布置著瓊花芳草，桂酒椒漿；主祭者身佩美玉,手持長劍；樂隊五音合奏,拊鼓安歌；「神靈」穿著綵衣翩翩起舞。 漢代初年巫風仍很盛，漢高祖常以巫祭祠天地山川。晉代著名的巫女有章丹陳珠等。傳說他們姿容秀麗,善於輕步回舞,靈談鬼笑,又會拔刀破舌、隱形匿影。《古今樂錄》記《神弦歌》11首，是巫的降神樂歌。 巫舞流傳在廣大的地域。漢高祖祭祠天地山川就用了北方的秦巫、晉巫和南方的荊巫、漢巫等。巫教的流傳在很大程度上是運用歌舞娛人,利用巫女的美色,用雜技、幻術、戲曲、繪畫種種藝術手段，為人佑福、驅邪、醫病，有眩人耳目的色彩。「巫」、「舞」同音，「巫，以舞降神者也」。至今殘存在各地各民族的巫師,如:漢族的神巫、神婆，羌族的端公，滿族的薩滿，壯族的師公，納西族的東巴，景頗族的董薩，藏族的羌姆，蒙古族的查瑪，雖然所降的神靈不同，風俗各異，但活動都不外乎祈福禳災、降神驅鬼，與原始巫教有著直接或間接的關系。漢高祖曾令天下立靈星祠，祭祀靈星成為全國性祭祀活動。靈星是天田星，主谷。祭祀時跳靈星舞。舞者為童男16人，舞蹈動作是教民種田的勞動過程：除草、耕種、耘田、驅雀、舂??》中尚存「靈星小舞譜」。
俗樂舞興盛的兩漢時代秦漢時代民間俗舞有顯著的發展。秦代已有了樂府，秦二世曾在甘泉宮「作角抵俳優之觀」。漢代初年，高祖劉邦喜好民間的楚聲、楚舞，並把俗樂舞用於宮廷祭祀。漢武帝擴大了「樂府」機構，任命李延年為協律督尉，大力採集民間樂舞，記錄了吳、楚、燕、代、齊、鄭各地歌詩 314篇，樂府中的樂工舞人有800餘名。為了政治上的需要,還演出大角抵招待外國賓客。角抵年年增變,內容日趨豐富,因而又稱為百戲。百戲中包括的項目有：①雜技──尋、跳丸、走索、沖狹等。②幻術──吞刀、吐火、易牛馬頭等。③武打──棍舞、劍舞、刀舞、對打等。④假形舞蹈──鳳舞、魚舞、龍舞等。⑤舞蹈──巾舞、舞、鐸舞、舞、長袖舞、盤鼓舞、《巴渝舞》、建鼓舞、雙人對舞。⑥歌舞戲──東海黃公，總會仙倡。由此可知舞蹈在百戲中的比重是很大的。
漢代樂舞是一個廣收並蓄,融合眾技的時代,舞蹈受雜技、幻術、角抵、俳優的影響向高難度發展，豐富了傳情達意的手段,擴大了舞蹈的表現能力,從《盤鼓舞》這一節目體現出來。它既有「羅衣從風，長袖交橫」，飄逸美妙的舞姿，又有「浮騰累跪，跗蹋摩跌」高超復雜的技巧。《盤鼓舞》不僅注重舞蹈形式的提高，而且講求以外在的舞容表現內在的詩意，對舞蹈的意境有所追求。融合眾技的另一成果，是歌舞戲的出現。《東海黃公》中有人物，有假形；巫師黃公厭服白虎，表演人與獸斗是角抵戲的典型套路。黃公的法術不靈，終為白虎所殺，富於諷刺喜劇色彩。另一出《總會仙倡》有虎、豹假形，有神人、仙女，是圖騰舞蹈和巫舞的進一步發展。 兩漢時代由於封建制度趨於鞏固,經濟繁榮,人民生活有了提高，各地樂舞有了相應發展。各地著名的歌舞有：《東歌》、《東舞》、《趙謳》、《趙舞》、《荊艷》《楚舞》吳《越吟》《鄭聲》《鄭舞》。 各民族樂舞文化的交流中華民族古老的樂舞文化，是在各族樂舞文化不斷地交流融合中形成的。這種交流，夏代已有了，《竹書紀年》載：「少康即位，方夷來賓，獻其樂舞」。「後發即位，元年,再保庸會於上池,諸夷入舞」。周代的六代舞也是各族樂舞的集中和交流。西域樂舞的傳入,約在秦漢之際,漢初宮中已有《於闐樂》。漢武帝派張騫通西域，傳入《摩訶兜勒》之曲，協律都尉李延年因胡樂更造新聲二十八解，在接受外來樂舞影響下，加以創造發展。班固《東都賦》描寫了漢代四夷樂舞齊集洛陽表演的盛況，有東夷的《矛舞》，西南夷的《羽舞》，西夷的《戟舞》和北夷的《干舞》。東漢靈帝好胡樂胡舞，京都貴戚皆相效尤。在漢畫像石上有胡人表演雜技、幻術和鼓舞的形象。漢代的《盤鼓舞》，把中原的優美典雅和西域的熱烈奔放相交融，形成了漢代舞蹈審美的特徵。這個舞蹈在六朝時期就已湮沒無聞，直到21世紀才發現在安徽、陝西的民間尚有流傳。
中原和西域樂舞交流的另一成果，產生於北朝的征戰時代。西晉喪亂，關中人士紛紛避難涼州，帶去了漢魏傳統樂舞。氐族呂光和匈奴族沮渠蒙遜把平西域獲得的《龜茲樂》與傳於涼州的中原舊樂相合，產生了新型樂舞《西涼樂》，甘肅敦煌是西涼國都，敦煌石窟壁畫記錄了《西涼樂舞》的韻律神采。
自南北朝以來北方最重胡舞，隋大業年間的九部伎中，西域樂部佔有6部，至唐貞觀十六年（642）十部伎中又增《高昌樂》。盛唐健舞《胡騰舞》和來自康居的《胡旋舞》更是風靡一時。出自中亞石國的《柘枝舞》，流傳到宋還盛行不衰。宋代的《柘枝舞》與中原的大麴歌舞形式相融合,改變了胡舞的原貌,發展成一種新的民族舞蹈形式。《柘枝舞》可算是繼漢代《盤鼓舞》、北朝《西涼樂》之後又一中西樂舞結合的典型產兒，豐富了中國傳統舞蹈的寶庫。 鼎盛發展的唐代燕樂自周代開始，宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，重視繼承傳統和吸收外來影響。
至唐代，樂舞機構有太常寺、教坊、梨園、宜春院等，集中了大量技藝高超的樂舞伎人，重視舞蹈技巧的培養和訓練。唐代繼承了隋朝大一統的成果，既有南朝的清商樂舞，又有北朝的西涼、龜茲、高麗、天竺、康國、安國、疏勒等東、西方樂舞，特別是接受了西域各族樂舞的影響，舊樂新聲，漢胡交融，促進了唐代樂舞的發展。
[隋代的樂舞俑：長袖舞及伴奏樂隊]
從九部伎、十部伎發展到坐部伎、立部伎，以規模宏大的三大舞──《破陣樂》《慶善樂》《上元樂》為代表，有的氣勢雄偉，有的安徐嫻雅，有的充滿幻想色彩。三大舞可算唐代史詩型舞蹈的創造。真正代表唐代舞蹈藝術風格的，是小型娛樂性舞蹈健舞和軟舞。健舞中以《劍器》、《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》為代表。軟舞中以《綠腰》《涼州》《春鶯囀》、《烏夜啼》為代表。代表唐代樂舞藝術高峰的是歌舞大麴。唐代大麴是集縱向的繼承和橫向的借鑒二者之大成。漢代大麴在結構上有「艷」（引子）「解」(樂段)「趨」、「亂」（結束部分）等部分。大麴形式在唐代受了西域樂舞的影響，變得更加豐富完美，在結構上有「散序」(慢板不舞)「中序」(有拍起舞包含「排遍」若干段)、「入破」（繁弦急節的高潮；包括「虛催」、「實催」、「袞遍」）、「歇拍」（結束前的緩板）、「煞」（急促的結束樂段）等，形成完整的表演藝術形態。《教坊記》記載，唐代有46種大麴，其節奏復雜、曲調豐富，結構嚴密，具有大型歌舞的高級形式。
大麴中有一部分名為「法曲」，富於《清商樂》的優雅情調。法曲中的《霓裳羽衣》被譽為唐代舞蹈之冠。 宋代舞蹈及其戲劇因素宋代舞蹈主要有 3個方面：宮廷隊舞、民間隊舞和百戲中的舞蹈。 宋代在唐代隊舞的基礎上發展為小兒隊舞和女弟子隊舞（見宋代宮廷隊舞）。
宋代的民間舞蹈十分興盛。每逢新年、元宵燈節、清明節天寧節(皇帝的生日),民間舞隊非常活躍。《武林舊事》所記的元夕舞隊有70種，這70種舞隊有許多節目至今尚在民間流傳（見宋代民間舞隊）。
宋代百戲中的舞蹈，在軍旅中常有演出。《東京夢華錄》「駕登寶津樓諸軍呈百戲」條載，軍士化裝成假面披發的神鬼、判官等，在鼓笛齊奏，煙火彌漫，爆竹、喝喊聲中，表演《抱鑼》、《硬鬼》、《舞判》、《啞雜劇》、《七聖刀》、《歇帳》、《抹蹌》等，表演者從一兩個人到百餘人，有的戴面具，有的用青、綠、黃、白各色塗面，金睛異服，兩兩格鬥擊刺，擺陣對壘。這些扮演了各種人物的舞蹈，各成一出，又似有一定的戲劇情節的聯系。
中國舞蹈中的戲劇因素並非始源於宋代。春秋時的《大武》是表現武王伐紂的故事，漢代的歌舞戲《東海黃公》已具有戲劇的雛形。唐代歌舞戲劇有《蘭陵王》、《撥頭》、《踏搖娘》。《踏搖娘》已具備了舞蹈、音樂、表演、歌唱、說白等表演手段,由演員裝扮人物,表現故事情節。宋代宮廷隊舞和大麴中增加了戲劇因素。如隊舞中的參軍色,又名竹竿子,擔任勾隊、放隊、致辭、與領舞人對話，不但起了報幕人的作用還是節目中有機的一員，對推動劇情的發展起著重要作用。宋代大麴也增加了故事性，如大麴《綠腰》，宋代有《崔護六么》、《鶯鶯六么》。大麴《熙州》,有《迓鼓兒熙州》《二郎熙州》。大麴《劍器》，有《霸王劍器》。《峰真隱大麴》中的《劍舞》，包括了兩個內容，前半部表現鴻門宴項庄舞劍意在沛公的故事；後半部表現張旭觀公孫大娘舞劍，草書大進的故事。這些大麴都有了較強的戲劇性。
從北宋開始有了雜劇以後，在春秋聖節三大宴的娛樂節目中,仍然是以百戲、隊舞、雜劇相間演出,一直到明代中葉，還保持著這種組合形式。它們長期並行發展，相互影響，相互吸收。中國戲曲中包含的載歌載舞、武術雜技種種要素，與中國古代的歌舞大麴、參軍戲、歌舞戲等，有著一脈相承的聯系。 元代的戲曲舞蹈和宗教舞蹈元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇中的「唱」、「雲」、「科」是它的藝術表演手段。三者之中的「科」，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：「可看俺八仙舞一回你看（八仙上,歌舞科）。」此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有「做調陣子科」、《馬陵道》中有「卒子擺陣科」，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作,用以表現人物情態,如《拜月亭》中的「正旦做害羞科」，「正旦做慌折慘打悲蹈動作起了名字,如「撲紅旗」、「拖白練」、「踏蹺」等。 中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教,自東漢以來,由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛「做倡樂，以求福祥」；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，「歌聲繞梁、舞袖徐轉」；南朝梁武帝制「善哉」、「大樂」等,名為正樂,是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。
元代以信仰薩滿教（巫教）和嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中,引隊是樂隊,有兩個婦女隊,一奏長春柳之曲,一執牡丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外,還有《寶蓋舞 》《日月扇舞》《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。 明清時代的舞蹈這一時期的舞蹈,大致可分為3類：宮廷隊舞、戲曲舞蹈和民間舞蹈。 明代宮廷舞，大祀慶成大宴用《萬國來朝隊舞》、《纓鞭得勝隊舞》。萬壽聖節大宴用《九夷進寶隊舞》、《壽星隊舞》。冬至大宴用《贊聖喜隊舞》、《百花朝聖隊舞》。正旦大宴用《百戲蓮花盆隊舞》、《勝鼓采蓮隊舞》。
清代宮廷宴樂隊舞的總名為《慶隆舞》，其中包括介胄騎射的《揚烈舞》和大臣對舞的《喜起舞》。舞的內容是有寓意的，開始樂隊站兩翼，歌者13人，奏《慶隆》樂章，表演《揚烈舞》，有穿黃畫布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳躍撲跌，像奇異的野獸。又上騎竹馬的8人,周旋馳逐，像八旗兵。一人射中一獸，群獸隨而懾服。這時，《喜起舞》舞隊上場，大臣朝服18人，對舞歡慶。
明、清的戲曲舞蹈，是戲曲中的重要組成部分。可分為5類：①插入性的舞蹈,如明刊本《目蓮救母》劇中的《跳和合》、《跳鍾馗》、《啞子背風》。②程式化的舞蹈段子，如：「起霸」、「趟馬」、「走邊」。③程式化的舞蹈動作，如水袖、翎子、甩發、髯口、扇子、手絹、長綢等多種。④刀槍把子。⑤跟斗。戲曲舞蹈是在中國古代舞蹈的基礎上，又根據劇情和人物的需要發展而形成的。它不僅具有中國古典舞蹈的特色，並且保存了中國古代舞蹈的精萃，這對打開中國古典舞蹈的寶庫，研究古代舞蹈的發展規律，有著啟示性的作用。
中國是個多民族的國家，共有56個民族。因為各民族的生活、歷史、宗教、文化和風俗不同，產生了豐富多採的民族民間舞。從流傳至今的各民族民間舞蹈來看，這些舞蹈絕大多數在明清時期已定型成熟（見明清舞蹈、漢族民間舞蹈、中國民間舞蹈）。

『捌』 音樂與舞蹈的起源

舞蹈的起源和發展

舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。上古時代，它就充當原始人們交流思想和感情的工具。它的起源是隨著人類生產勞動而產生的。動作和節奏與勞動是密切相關的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種動作連續重復過程中，就產生有規律的節奏，再伴以呼喊或打擊石塊和木棍，最原始的舞蹈就出現了。

在人類原始部落里，舞蹈具有全社會性，在他們組織散漫和生活不安定的狀況下，需要有一種社會感應力使他們團結在一起，舞蹈就是產生這種感應力的重要手段。不論是獰獵還是戰爭，都是整個部落一起行動，所以原始舞蹈總是集體性的。部落為了有個共同標志，這就出現了圖騰。圖騰不僅作為部落區別的標志，同時亦是一種最原始的宗教信仰。每逢禱告或慶賀，都對著圖騰跳舞，這叫圖騰舞蹈。圖騰舞蹈在世界各地原始民族中都是一樣存在的。北美洲印第安部落跳的野牛舞，他們迷信野牛和自己部族有血緣關系，跳這種舞野牛就會出現並讓他們獰獵：澳洲土人跳他們的圖騰蛇舞時，舞者紋臉紋身，作為對自己部落祖先的紀念。龍和風是中國古代民族的圖騰。由於各個部族互相歸並，一個圖騰已經不能代表整個部落敢盟的共同祖先，於是把兒種圖騰特徵，如以鹿的角、蛇的身、魚的鱗、鷹的爪綜合成龍的形象，以孔雀、山雞等特徵綜合成鳳的形象，用它們代表最高統治者一姓的祖先，作為"帝德"與"天成"的標識。後來才把龍和風當作中華民族發祥和文化肇端的象徵。

原始社會解體，人類進入奴隸社會，從此，圖騰崇拜開始和巫術迷信相結合。因而就產生了巫舞。圖騰崇拜和巫術雖然都是原始宗教信仰，但兩者性質不同，活動形式也不相同。圖騰是原始人類崇拜的偶像，而巫師則是作為人與神之間的橋梁;圖騰舞蹈是社會性的集體舞蹈，而巫舞則是巫師的表演。在巫術中，歌和舞被利用為巫術的手段，製造出一種神秘的氣氛，以保證巫術的成功。從舞蹈發展的角度上看，巫舞比原始的圖騰舞蹈前進了一大步，它從比較粗糙的集體舞蹈轉向專業的、個人的舞蹈表演，而且還表現出神話中的人物和故事。中國春秋戰國時期的楚國，巫舞十分盛行，規模宏大，形式和內容都相當豐富。

奴隸社會末期，巫舞逐漸向娛君娛種的方向發展。男巫已開始改為女巫。從此巫就失去了原來受崇拜的地位。到了封建社會，宮廷舞蹈大規模地發展;分為祭祖性質的樂舞和宴飲助興的樂舞。中國的漢魏和隋唐時代，是宮廷舞蹈發展的兩個高峰。宮廷內設有專門管理收集樂舞的樂府、太常寺、梨園等機構，訓練和培養宮廷樂舞演員和樂員。唐玄親和南唐李後主等皇帝還親自參加編制樂舞。東方國家如印度、日本、朝鮮等，同樣也有專供皇室享用的樂舞和舞伎。在歐洲，古希臘、羅馬的宮廷舞蹈原來也是很興盛的，自酉羅馬滅亡後，整個歐洲為教權所統治，娛樂性舞蹈被中世紀教會認為是不道德的而加以禁止，但帶有世俗性質的民間舞蹈仍獨立於宗教舞蹈之外而發展，直到文藝復興以後，宮廷舞蹈才重新恢復。

西方17世紀後的宮廷舞蹈，是以社交性質為主的娛樂舞蹈，皇帝也一樣參加跳舞。這種舞蹈是向民間吸收了若千種舞蹈形式，由舞師加以改造和傳授，以適應宮廷中的社交儀式，這是西方社交舞蹈的起源。

芭蕾是從歐洲宮廷舞蹈發展而來的，首先是屬於宮廷中專有的表演，後來轉移到劇場中去演出。它制訂出一整套技術規范和要求，所以稱之為古典芭膏。古典芭蕾是表演性舞蹈中技巧要求最高和最講究形式規范的舞蹈，它傳播面很廣。20世紀初，現代舞在酉方興起，這種舞蹈形式最初是受浪漫主義思潮影響產生的，後來又在現代主義的思想影響下產生出許多舞蹈派別。它總的傾向是反對傳統的藝術觀念，提倡創新、自由，建立了一套它們自己的表演體系和理論體系。現代舞在德國、美國、英國、日本等國家較為流行。

在舞蹈發展史上，民間舞蹈常常被人忽視，其實只有民間舞蹈才是舞蹈發展的主流。民間舞蹈是人民群眾智慧的結晶，它是一條永遠不會枯竭的舞蹈源泉。歷代統治者都懂得向民間舞蹈吸取營養，但他們叉千方百計去禁止民間舞蹈的活動。民間舞蹈源遠流長，它並不因為被禁止而停止發展，也不因為被宮廷吸收而改變其固有的鄉土特色，它始終是以絢麗多姿的風貌在民間廣泛流傳。