1. 概述中國民族民間音樂的分類以及主要特徵 要800字左右
狹義地講，所謂中國民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上的各民族，從古到今在悠久歷史文化傳統上創造的具有民族特色，能體現民族文化和民族精神的音樂。而廣義上，中國音樂是泛指世界上具有五聲調式特徵的音樂。
中國的民族音樂藝術是世界上非常具有特色的一種藝術形式。中華民族在幾千年的文明中，創造了大量優秀的民族音樂文化，形成了有著深刻內涵和豐富內容的民族音樂體系。這一體系在世界音樂中佔有重要的地位。我們要認識中國音樂，不能僅僅會唱一些中國歌曲，聽幾段傳統樂曲，還必須從民族的、歷史的、地域的角度去考察中國音樂，了解中國音樂，從而真正理解中國音樂的內涵，了解它在世界音樂體系中的地位和歷史價值。
中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂。
從現在的情況看，民歌分類法有：音樂體裁分類、歌詞題材分類、地區分類、體裁題材結合分類、民間原生分類、結構形成分類、場合分類、語言分類、歷史年代分類、色彩區分類等幾個主要分類法。
以體裁形式劃分為九大類。即：號子、山歌、田歌、小調、舞歌、漁歌、禮俗歌、兒歌、生活音調。
在各大類之下又分成若干小類。如號子劃分九類：
1．工程號子；2．林業號子；3．船工號子；4．農事號子；5．礦業號子；6．石工號子；7．搬運號子；8．海洋船漁號子；9．作坊號子。
在各小類之下又分成若乾子項。如林業號子細分為以下六種：
①採伐號子； ②抬木號子； ④流送號子； ⑤撬漂號子； ⑥排工、放簰號子
1．在類別名稱上，既有原生稱謂又有漢譯的，多將漢語稱謂放在前面，而將原名稱放在後面的括弧內，如蒙古族民歌。有的民族的民歌，原生稱謂已通用，則將原生稱謂放在前面，如侗族南部方言區的民歌。
2．在類別名稱上，只有原生稱謂的，按各省卷類別照錄。如四川康巴、安多方言區的藏族民歌。
3．有些少數民族民歌的類別通用漢語稱謂，在編入資料庫時即尊重該民族的習慣，仍採用漢語稱謂。如貴州苗族民歌。
4．個別民族的民歌，在編撰省（區）卷時，未予以分類，在編入資料庫時也沒有分類。如新疆維吾爾族民歌。
一、創作的口頭性和集體性
民間音樂是勞動人民自發的口頭創作，並主要藉助口頭形式傳播。在世世代代傳播過程中，經過了無數人的加工和改編，凝結著我國歷代人民集體的智慧，是中國人民在幾千年歷史進程中不斷積累、沉澱、篩選而形成的思想感情的體驗和藝術表達手法的結晶。
二、 鄉土性
鄉土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地區的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統、方言語音等等都有不同的特色，人們生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。
三、即興性
我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授，傳播者憑借演奏，學習者憑借聽覺和記憶而不以書面樂譜為主要傳承方式。即興發揮是民間音樂的一種創作方式，創作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部變動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，還是推動了民間音樂的發展。
四、 流傳變異性。
民間音樂口傳心授的傳播方式，以及鄉土性、即興性、的特點、導致了它在流傳過程中的變異性。
第一、地域性變異。一支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化，也會因各地人們性格特徵的不同而發生曲調情緒上的變化。
第二、體裁間相互交叉、滲透的變異。有些民間小調吸收了說唱音樂的表現手法，增強了敘述故事、展開情節的表現能力。
2. 簡述中國傳統音樂的分類並分析民間音樂的傳承特徵
國樂、新音樂、中國音樂、中國傳統音樂的內涵和外延各不相同。
中國傳統音內樂可分容五類
中國傳統音樂簡介：我們在許多民樂CD中都可看到「國樂」二字，這「國樂」指的是從古代流傳下來，在近代又有所發展的屬於「國粹」的音樂，可見「國樂」的創作時間指的是古代；
「新音樂」指的是那些學習過西方音樂的人所寫的音樂，如學堂樂歌，可見新音樂的創作時間是在1840年鴉片戰爭之後。
「中國音樂」則不僅指古代傳承下來的音樂，也指中國人按西方理論創作和改編的音樂。
「中國傳統音樂」是指中國人運用本民族固有方法、採取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特徵的音樂，不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，還包括當代作品。可見，傳統音樂包括「國樂」但不包括「新音樂」，但它們都是「中國音樂」。
傳統音樂是我國民族音樂中一個極為重要的組成部分，傳統音樂與新音樂的區別並不在於創作時音的先後，而是在於其表現形式及風格特徵。如二胡獨奏曲《二泉映月》、《漁舟唱晚》雖是近代音樂作品，但其表演形式屬中華民族所固有，所以也是傳統音樂。相反，學堂樂歌、鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等因其音樂形態特徵借鑒了西方音樂，故不是傳統音樂。
3. 中國民族器樂曲賞析
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2005-08/10/content_71722_2.htm
這里看下
4. 中國民間音樂欣賞
聽之落淚的《梁祝》，清微淡遠的《平沙落雁》、質雅清純的《梅花三弄》、悠閑舒緩的《漁樵問答》、剛烈粗厲的《廣陵散》、哀婉沉痛的《長門怨》、氣勢磅礴的《流水》。
5. 中國傳統音樂賞析
小調
（一）定義：
產生在群眾生活種的休息、娛樂、集慶等場合中，流傳最廣泛、普遍、形式較規整、表現手法較多樣，具有曲折、細致特點的民間歌曲。
（二）分類 吟唱調（兒歌 搖兒歌 叫賣歌 吟誦調） 搖曲 時調 舞曲
〈1〉吟唱調
定義：出於日常生活的實際需要而哼唱、實用性較強的民間小調。
特點：處於民歌的萌芽狀態、尚不成熟。
1、兒歌
定義：兒童在游戲、生活中唱的歌調。
內容：關於兒童的游戲、逗趣和在成長中的收獲體會等
特徵：曲調音域較窄、樂匯較單一、結構不很嚴謹、手法不多、但形象生動活潑。
譜例：〈花蛤蟆〉
2、搖兒歌
定義：是大人搖哄嬰兒入睡時哼唱的歌調。
特徵：音樂材料比兒歌多，歌調大多即興哼成，結構較散，唱詞內容簡單，形式自由，常用拖腔。
譜例：〈眠暖調〉上海松江
註：暖 別字 本意應該時小女孩的意思。
3、叫賣調
定義：大多流行城鎮，商販為招攬顧客，吸引人們注意而唱的歌。
特徵：歌調響亮，遠傳，旋律上揚，句末自由延長。
譜例：〈賣菜〉湖南 〈賣茶葉雞蛋〉 湖南
4、吟誦調
定義：是文人在念誦詩詞、古文時用的歌詞。
特點：形式多樣，於方言語音音調結合緊密。
譜例：〈天凈沙秋思〉四川
〈2〉搖曲
定義：人們日常生活中經常吟唱的小調民歌
特徵：樂段結構完整，篇幅較小，音調節奏接近口語，音域一般不寬，節拍規范，形象表現較單純真實，有濃郁的生活氣息。
分類：長工訴苦歌 女兒訴苦歌 情歌 生活歌曲 嬉遊
譜例：〈長工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青絲鳥〉浙江
〈綉荷包〉山東 〈打酸棗〉山西 〈懶婆娘罵雞〉河南
〈3〉時調
定義：在民間休息娛樂時唱的小調民歌
特徵：曲式結構規整嚴謹，功能清晰。邏輯性強，旋律音調和節奏變化形態較豐富，表現力強，常加用樂器伴奏。
典型曲調：孟江女調 鮮花調 剪定花調 對花調 無錫景調 綉荷包調
媽媽娘糊塗調
1、孟江女調：
其他稱謂：「春調、梳妝台、十杯酒、尼姑思凡」
流行地域：全國各地
基本旋律形態：zi 調式：四句體樂段，各句篇幅整齊，勻稱，落音分別謂商zi 羽 zi式典型的起承轉合式樂段結構。（孟江女十二月花名）
變體：〈十杯酒〉〈梳妝台〉〈哭七七〉〈綉花燈〉
影響意義：宣傳工具 成為戲曲、曲藝音樂中的曲牌。
2、鮮花調
又稱：茉莉花調
流行地域：遍及南北
基本旋律形態為四句體樂段，落音分別為zi宮羽zi起承轉合結構。
3、剪ding 花調
唱詞：四句為一段，第三四句大多相疊，第二句間與第三句後常又襯詞。
音樂：五句體。第一樂句常分為明顯地兩個相互對應的短句，第二句結構較寬，一般只唱一句唱詞，第三四句唱詞結構較緊，分別唱第二、三句詞，最後十襯腔重復句，每句落音宮 zi zi 宮宮
譜例：〈打西瓜〉河北 〈姑蘇。風光碼頭調〉江蘇蘇州
〈放風箏〉選段 河北 〈小看戲〉東北 〈丟戒指〉黑龍江
無錫景：〈無錫景〉江蘇 〈探清水河〉河北
綉荷包調：〈綉荷包調〉遼寧海域 〈走西口〉河北
銀扭絲調：〈探親家〉河北 〈會親家〉
媽媽娘糊塗調：〈媽媽娘糊塗調〉〈拉駱駝〉
〈4〉舞歌
譜例：〈龍船調〉湖北 〈黃楊扁擔〉四川 〈銅錢歌〉
（三）小調的特徵：
①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。
②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。
③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。
④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。
山歌（地區局限性大）
（一）定義：節奏自由、聲調高亢、具有自由抒發感情特點的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
譜例：〈藍花花〉 〈橫山裡下來些游擊隊〉 〈腳夫調〉
2、爬山調 也稱酸曲（內蒙西部 山西西北部 陝北北部）
譜例：〈陽婆里抱柴嘹哥哥〉內蒙
〈三天里路程兩天到〉山西
〈想親親想在心眼上〉山西
〈毛葫蘆眼眼該叫哥哥怎〉山西
3、花兒
4、浙江山歌 流行地域：蘇南、浙江
譜例：〈對鳥〉浙江樂清
〈救命恩人共產黨〉
5、西南地區山歌
譜例：〈槐花幾時開〉四川
〈彌渡山歌〉雲南
〈趕馬調〉雲南
〈小河淌水〉雲南
6、〈1〉客家山歌
譜例：〈奧嗨〉廣東梅縣
〈新打梭鏢〉福建
〈打只山歌過橫排〉江西興國山歌
〈2〉放牧山歌
1、呼牛調
譜例：〈放牛呼聲〉浙江 〈江門牛歌〉廣東
2、遙唱山歌
譜例：
〈放馬山歌〉雲南
〈太陽出來喜洋洋〉四川
〈牽牛歌〉浙江金華
3、對山歌
譜例：〈牛歌對唱〉安徽
4、田歌 譜例：〈趕牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音樂特徵：
1、坦率、直露的表現方法和熱情奔放的音樂性格
2、自由悠長的節奏節拍
3、高亢的曲調
4、曲式結構單純
6. 求<中國民間音樂欣賞>課程論文或寫法也行啊
中國民間音樂文化的中斷與發展
有一句話經常被我們驕傲地掛在嘴邊上：中華文明是世界上唯一綿延至今的古代文明。的確，我們不費什麼氣力就可以閱讀先秦的古籍，連天書一般的甲骨文也被「四堂」破譯了，而羅馬人的拉丁文早就成了死文字，印度人有時還要跑到中國來向季羨林請教他們的歷史，而懂古埃及文的人，大半並不是今天的埃及人；我們的孩子直至今天還在琅琅記誦兩千多年前孔子所說的「學而時習之，不亦說乎」，我們中的大多數人仍然信奉「忠恕而已矣」的子之道，仍然將《大學》中的「修身、齊家、治國、平天下」作為自己的人生目標，而希臘人早已拋棄了宙斯改信了基督，伊拉克人重建的巴比倫「古城」的城牆上居然鐫刻著贊頌偉大的薩達姆總統的阿拉伯文，埃及人連血統也早已不純了，只剩下一些封存在偏僻村落里的「法老人」，還在叮叮當當地延續著古老的石雕技藝，而就連他們也已經皈依了真主。有人說中國人沒有貴族意識，但是從上面所陳述事實的角度出發，很多中國人，尤其是有點文化的中國人，在內心深處總有一種「長者意識」：我們總喜歡倚著幾千年厚重的歷史，用一種極不平衡的心態和目光看待周圍的那些暴發戶，心裡有些發酸，也有些發苦。
但是，這種文化上的「長者意識」是極其脆弱的。雖然我們在堯舜時代就開始「以糜觡冒缶而鼓之……以致舞百獸」（《呂氏春秋•古樂篇》），但是在今天，很多人拿起洞簫來會橫著吹，但是卻能把韓式歌舞和美國的黑人說唱模仿得惟妙惟肖，甚至青出於藍。我們現在的狀況非常奇怪：雖然在我們的國土上曾經出土過距今有著9000年歷史的製作已經精美的骨笛（河南舞陽賈湖村新石器遺址），我們也經常也以我們悠久的歷史為榮，但是我們的正規音樂教育體系卻是俄國式兼德國式的，連民族音樂的教育也必須要使用和貫徹西洋音樂的分析方法和結構體式，而我們平常嘴裡哼的，常常又是H．O．T、後街男孩、邁克爾•傑克遜什麼的。有人並不認識韓文，卻能大段大段地背誦韓文歌詞，但是若叫他唱幾句中國民歌，他會憋紅了臉，最後唱幾句《東方紅》了事。
有的學者說中國的流行音樂是個怪胎，這種看法有些過於刻板和苛刻了，其實存在的即是合理的，所謂的奇怪其實都是相對的，是觀察角度的問題，也是參照標準的問題。20世紀中國民間音樂文化的演變過程的確不太正常，但是我想，很久以後當我們的後代從更寬泛的歷史廣度出發來看待這段歷史的時候，也許會分析出更為理性的頭緒。在我們現在所處的這個時代，中國的民間音樂文化經歷了數次猝死和早產：二三十年代以上海為代表的那種甜得發腥的流行音樂是早產的混血怪胎，但是49年新中國成立，她便猝死了；49年以後，尤其是60年代以後，一切的民間文化全部都政治化了，但是78年以後它也猝死了（現在在一些有重要意義的晚會上它還會出現，但是已經沒有了觀眾，純屬木乃伊展覽）；80年代以後在港台風、歐美峰、日韓風的催化下生長起來的流行樂、搖滾樂，雖然也像是早產兒，而且還服用了過量的激素，但基本上發育還算正常。歷次的「猝死」遠不只是限於音樂，我們所謂的「代溝」，其實也可以看作是社會文化猝死後重生的後遺症。
由此我又聯想到，雖然我們總喜歡把我們的悠久歷史掛在嘴邊上，可是我們現在這種四不象的社會文化狀態，與盛產想像力的先秦文化，與陽剛正大的兩漢威儀，與開闊雄渾的盛唐氣象，又能有多大關系呢？誠然，我們這個民族的一些根深蒂固的優點和死不改悔的缺點始終未變，如家天下的社會理念，如勤儉節約、吃苦耐勞和忠恕孝悌的觀念，也如阿Q精神，如滑頭哲學，如槍打出頭鳥的忌諱，等等。但是依我的淺陋之見，以上優點的延續源自於漢文字儒家典籍在物質上和精神上的薪火相傳，而典籍的傳承者就是我們過去所謂的那些「萬惡的統治階級」和「反動學術權威」，在話語權被遵守（哪怕是在表面上遵守）儒家規范的階層所掌控的前提下，在教育並不能真正普及的古代社會，由於「家天下」的社會結構，廣大的民眾自然會奉此為行為規范——這便好像鞭炮，炮響不斷，乃是因為火引不滅。至於那些缺點，應該是民族性使然，由來已久，沉痾難治，非有幾次大的革命加上長時間的歷史演變所不能治癒。
而以上的這些長期存在的優點和缺點，與民間的社會文化氛圍，不能說沒有關系，但至少在表層表現和意義上，關系不大，所以才會才會發生一次又一次的文化「猝死」。我看電視上關於慕尼黑啤酒節的節目，那些德國人大醉酩酊之後在大街上引吭高歌，唱的很多是在中國都找得到樂譜的古老的經典的民謠，然而我們呢？王小帥的電影《青紅》描寫的是大約二十多年前的事情，那時候在婚禮上人們喝醉了，會拉起手風琴，意氣風發地高唱《革命人永遠是年輕》，而比那些人年輕二十多歲的人在今天如果喝醉了，十有八九會唱周傑倫的「哼哼哈兮」。僅僅幾十年，我們的審美角度就已經發生了巨額的飄移，所以我常想，若是時光倒流，令我回到唐朝，我會不會又身處異國的感覺？
因為「猝死」的劇痛，也因為對文化控制的憂慮，所以有些人提出要反對外國的「文化侵略」。可是，為什麼美國人不怕「文化侵略」呢？這正是「猝死」的成因所在。唐太宗貞觀年間，政府置「十部樂」：燕樂、清商樂、西涼樂、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂、高麗樂。我們看名字就能知道，十部樂中只有燕樂和清商樂是中原漢族音樂，其他的都是「文化侵略」，那麼唐朝人為什麼不怕「文化侵略」？這和今天西方發達國家的心態有些相似之處。強勢文化可能會從弱勢文化中吸取元素，但是不會因為弱勢文化而發生質的改變；但是弱勢文化在向強勢文化學習的過程中，卻很有可能脫胎換骨。正因為這樣，唐朝人雖然「深度胡化」，但是唐朝人所創造的光輝燦爛的文化卻又是我們今天所難以企及的，而且在我們今天看來，唐朝人所遺留下來的那些熠熠生輝的文字沒有一點「文化侵略」的味道，是最正宗的中華文化，恢宏，正大，包羅萬象。今天的美國的情形並不是很一樣，美國文化是建立在強大的政治經濟軍事實力基礎上的附件式文化，由於在物質領域他們領先我們太多，也由於我們的及其糟糕的教育造成了嚴重的文化斷裂，我們很容易盲目地在一定程度上改變我們的審美方式，所以雖然從終極意義上來說，美國文化未必優於中國文化，但是中國的傳統文化在這個特殊的時代，無可奈何地扮演起了類弱勢文化的角色。
很早就有人提出過「全盤西化」的構想，且拋開該不該全盤西化不談，我們就算真的想全盤西化，這樣的西化能夠成功嗎？假設我們放任自流，任西風吹得碧樹凋，但是老樹劫後，能否發出新芽呢？若是西化成功，我們從此不做東方人，吃西餐彈吉他住別墅拿高工資寫拼音文字，倒也罷了，問題是我們會不會像拉美和非洲的一些國家那樣，落得個邯鄲學步的下場？個人以為，我們既不該西化，也根本不可能西化，因為我們的文化並不是真正的弱勢文化，強行的轉變肯定會帶來致命的紊亂。20世紀連續的文化猝死其實就是西化的代價：向西方學習死了一次，改向蘇聯學習時又死了一次，又改向西方學習時又死了一次，而且還亂成了一鍋粥。我們的猝死後的重生是非常不徹底的——希臘人自從改信了東正教，從前的信仰便變成了異教，只剩下了歷史文化意義上的研究價值，而不再有人真正去信仰，而我們中的絕大多數人還是以我們的古典文化為榮的，哪怕並不怎麼了解。我們的民族音樂已經衰落得不成樣子了，但是不管是誰，都不好意思在一個播放著《流水》的場合口出穢語、行為粗魯，因為我們都懂得應該尊重我們所引以為驕傲的資本——民國時那些大字不識一筐的軍閥，往往對知識分子根外禮遇，就是很好的例證。那麼不西化，我們該何所是從呢？竊以為：
第一，正視「文化侵略」。我是不把「韓流」什麼的當回事的，與中國音樂、中國文化同等級別的，應該是整個的西方古典音樂、流行音樂和廣義上的基督教文化，像美國文化不過是個個案而已，韓國文化更只不過是中國儒家文化的衍生，而日本文化壓根就是個怪胎。短時間的風靡根本就不能說明什麼——當年蒙古人征服宋朝，有些漢奸也學著蒙古人的樣子把帳篷搭在大街上，但是現在還有人在大街上搭帳篷嗎？西方音樂中繁瑣的是他們的樂理，而其中的內涵與中國音樂相比，並不見得豐富。拿古典音樂來說，西方人或作壯闊狀如《命運》，或作傷心狀如《羅密歐與朱麗葉》，或作神秘狀如《少女的祈禱》，或做紳士狀如那一大堆雷同的華爾茲，或作寧靜狀如《月光曲》，幾乎沒有什麼新鮮的。再拿流行音樂來說，西方人或作發泄狀如邁克爾•傑克遜，或作長吟狀如席琳•迪翁，或作下鄉狀如那些鄉村歌手，或故作妖冶的純情如蝴蝶•微笑，或故作哲學家狀如神秘園樂隊，看起來五花八門，實際上千篇一律。現在的歐洲民歌是什麼味道，幾百年前還是什麼味道，但是中國的民樂無論從形式還是思想來說都改變了很多。就算是在同一個時間段內，我們的音樂也有著更為豐富的內涵——中國的音樂表面上純凈、簡單，沒有和聲，合奏的規模也不大，但音樂的過程絕非對情感或事件的簡單描述，而是在看似寧靜安詳的基礎上進行著無盡的冥思，音樂的起伏相當光滑，但悄悄營造出的構造的想像空間卻是近乎無限的。中國傳統音樂、傳統文化在今天的弱勢地位是短期性的因素造成的，雖然這些因素看似是來勢洶洶。從長遠看，我們應該對我們的傳統保持樂觀的態度。
第二，正視流行音樂。不客氣地說，很多流行樂手的音樂都是抄來的——不是直接的露骨的抄，而是理念上的抄。比如我們聽王力宏的音樂，他的唱腔太美國了，聽他的音樂跟聽美國人的音樂沒有什麼分別，這樣的歌手沒有獨立思考的能力。港台的歌手愛抄外國的，而八九十年代的大陸歌手愛抄港台的，這是中國流行音樂的真實發展歷程。然而我們也必須看到，我們也有羅大佑、李宗盛這樣的有著自己獨特音樂理念的音樂人，而且最近十年來，大陸的很多音樂人也結束了傻乎乎地一味學習別人的行為，開始用自己的方式創造新的音樂。像浮克對民族音樂的化用，騰格爾對民歌的演繹，以及寶刀未老的崔鍵的不懈的思考與探索，都可以算是獨立思考的典範。雖然現在還有很多惡俗的現象，但是我們沒有理由認為中國現在的流行音樂就是垃圾，以它現在的水平它還不足以代表中國音樂，但是它的未來一定會發生質變。中國的文化是非常奇妙的，往往已是山重水復疑無路，卻又總是柳暗花明又一村。我們不能預知未來是因為我們不能想像未來，然而未來若是能夠想像，那這樣的未來還有什麼價值？
第三，為小眾音樂提供生存土壤。現在的埃及人沒有人會唱古埃及的民歌了，但是今天的中國人還能用古琴彈奏千年前的樂曲。中國的民間音樂文化經常會隨政治的原因發生突變和表面上的「猝死」，但這種「猝死」卻無法斬斷地下的暗流。在很多城市裡的偏僻角落，當你不經意間闖入了一間不起眼的酒吧，你也許會驚訝地發現，酒吧里的人都在欣賞著一種你也許根本無法接受的音樂——這和公園里那些拉著胡琴唱京劇的老先生們其實是一樣的，是在以小眾的方式為大眾延續著過去和現在，並為未來提供著種種未知的可能。一個小國很容易被徹底改變，但是像中國這樣的大國，灰燼之下隱藏的炭火很可能就能夠引發明天嶄新的燦爛。崔健說：不是我不明白，這世界變化快。也許今天我們尚不理解少數人的堅持，但是明天他們就可能變成主流。而應該成為主流、卻遭受著不公待遇的文化現象，也完全可以通過小眾音樂的流傳等待歷史的機遇。
我多希望第二次盛唐是我們這一代人創造的，但是事實上這不太可能。不過至少，我希望未來再造盛世的那一代人，能夠記起我們這一代人在歷史的轉彎所作的努力。
7. 中國民族民間音樂的分類以及主要特徵
中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂回和民間戲曲音樂。答
首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於現在簡譜中的「1、2、3、5、6」。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。
其次，在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合古代的詩歌一般分為詩、詞、曲三類，開始都是用來演唱的，只是後來詩歌的功能有了分化。從現代音樂角度來看，歌曲的歌詞大都是押韻的，一首好的歌詞本身也是一首好的詩歌。
8. 簡述中國民族音樂 傳統音樂 民間音樂的差異
中國民族音樂 指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂。點擊此處添版加圖片說明中國民族權器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等,演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,都是傳統形式的繼承和發展。
中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。
民間音樂（Folkmusic），又稱民間歌謠、民俗音樂、民間短篇詩歌等，簡稱民謠、民歌、民樂或民曲，於國際民間音樂協會（IFMC）之解釋定義為「經過口傳過程發展起來的普羅大眾音樂」，重慶音樂論壇也就是該音樂散布過程，純粹是由演奏者或音樂接收者記錄教習，並親自相傳所得。
這就是他們之間的差異吧