中國古代民間音樂

㈠ 中國古代最著名的「十大樂曲」是

分別為《高山流水》《廣陵散》《平沙落雁》《梅花三弄》《十面埋伏》《夕陽簫鼓》《漁樵問答》《胡笳十八拍》《漢宮秋月》和《陽春白雪》。

1、《高山流水》

《高山流水》 ，中國古琴曲，屬於中國十大古曲之一。傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會這是 描繪「峨峨兮若泰山」和「洋洋兮若江河」。

伯牙驚道：「善哉，子之心而與吾心同。」鍾子期死後，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不彈，故有高山流水之曲。

2、《廣陵散》

《廣陵散》，又名《廣陵止息》。它是中國古代一首大型琴曲，中國音樂史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。

即古時的《聶政刺韓傀曲》，魏晉琴家嵇康以善彈此曲著稱，刑前仍從容不迫，索琴彈奏此曲，並慨然長嘆：「《廣陵散》於今絕矣！」

今所見《廣陵散》譜重要者有三，以《神奇秘譜》的《廣陵散》為最早，也較為完整，是今日經常演奏的版本。全曲共45段。全曲貫注一種憤慨不屈的浩然之氣，「紛披燦爛，戈矛縱橫」。

3、《平沙落雁》

《平沙落雁》又名《雁落平沙》，是一首中國古琴名曲，有多種流派傳譜，其意在借大雁之遠志，寫逸士之心胸。最早刊於明代《古音正宗》（1634）。

自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜。

關於此曲的作者，有唐代陳子昂之說，宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。

4、《梅花三弄》

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根據《太音補遺》和《蕉庵琴譜》所載，相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲，後來改編為古琴曲。

琴曲的樂譜最早見於公元1425年的《神奇秘譜》。《梅花三弄》全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，採用循環再現手法，後四段為第二部分，描寫梅花靜與動兩種形象。

樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。一首琴曲《梅花三弄》覺別具風情。

5、《十面埋伏》

十面埋伏是一首中國琵琶大麴，同時也是中國十大古曲之一，其演奏為獨奏，樂曲激烈，震撼人心，清楚地表現出了當時項羽被大軍包圍時走投無路的場景。為上乘的藝術佳作。

6、《夕陽簫鼓》

夕陽簫鼓為古代中國琵琶曲文曲中代表作品之一，也是中國十大古曲之一。此曲為琵琶曲中的大文套，由此曲改編的古箏曲名為《春江花月夜》，此曲最遲在十八世紀就流傳在江南一帶。作者佚名。

7、《漁樵問答》

《漁樵問答》是一首中國古琴名曲，為中國十大古曲之一。此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代蕭鸞編纂《杏庄太音續譜》。

譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。

由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。楊表正修訂曲譜，配製歌詞。清代琴家又略去歌詞，將曲調稍加改易，成為獨立的器樂曲。此曲優美清逸，以對答式的旋律，描寫漁夫與樵夫的對話。

8、《胡笳十八拍》

《胡笳十八拍》是一首中國古琴名曲，據傳為蔡文姬作，為中國古代十大名曲之一。

《胡笳十八拍》是古樂府琴曲歌辭，一章為一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是「文姬歸漢」。

9、《漢宮秋月》

《漢宮秋月》是中國名曲。原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。

《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。

10、《陽春白雪》

《陽春白雪》是中國琵琶十大名曲之一，中國著名十大古曲之一。

表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。

相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作的古琴曲。

現存古琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：「《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。」

參考資料來源：網路——中國古代十大名曲

㈡ 急急急……跪求中國古典音樂（民間音樂）大全

您好抄，我是華師大作曲系的一個學襲員，我也很喜歡中國民族音樂。只是在回答之前想問您下，您主要想要哪種風格的、或者說是哪個民族的音樂？因為短時間內無法寫出經典的曲子，並需要大量的課外基奠，這也是寫曲必備。因為作品種類的繁多，在這里列要列到天亮了…所以，給您推薦幾本我們常用的書吧。
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喜多郎多為電聲和聲，川井的民族風總是顯得那麼興手粘來…而那些經典的中國古典動畫您恐怕不得不屈尊去聽了喲～《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》是必備的！
祝您成功、
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㈢ 中國的傳統音樂分為哪幾類

中國傳統音樂在學界被分為4個部分，分別是宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂。

1、宮廷音樂：

一般認為，到1912年清王朝結束以後，宮廷音樂就退出了歷史舞台；但田青認為其實在清朝中後期宮廷音樂就已經成為了擺設，從故宮珍寶館里所藏的金編鍾就可以看出。

作為禮器象徵的金編鍾，根本無法敲出樂音來。此外，從廣義上講，宮廷音樂也包括孔廟的祭孔音樂這類的禮樂，而這部分音樂現今仍有延續。

2、宗教音樂

我國古代的宗教音樂主要包括佛教音樂和道教音樂。不同的宗教音樂相互學習，相互影響，存在很多交叉、相似的部分。

在近代，隨著佛教、道教的衰落，佛教音樂和道教音樂也逐漸衰落。北京智化寺所存宗教音樂，包括樂譜、樂器、樂僧，可以作為我國宗教音樂的典型代表。目前，智化寺的音樂已經被評為國家級非物質文化遺產。

3、文人音樂

真正的文人音樂其實只有古琴音樂。古琴，又稱琴、瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國的撥弦樂器，也是古代文人士大夫進行音樂活動的主要樂器，甚至有「左琴右書」的說法。

近代，隨著這一階層的消失，以古琴音樂為代表的文人音樂也幾近消失殆盡。在上世紀50年代，中國藝術研究院音樂研究所曾在全國范圍內做過一次普查，當時全國6億人口中會彈古琴的人竟不足百名。因此，文人音樂相比其他傳統音樂來說衰落得最為嚴重。

不過，「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」。在2003年古琴成功申報聯合國教科文組織的人類口頭與非物質文化遺產之後，古琴音樂在新世紀又迎來了一片新天地。

4、民間音樂

民間音樂可以分為民歌和民族樂器兩大類，現代舞台上很多所謂的民歌，准確的說法應該是「民族風格的創作歌曲」。真正的民歌是來自底層的，一般沒有具體的創作者，代代相傳、口口相傳，最真實地表達了人民尤其是底層人民的喜怒哀樂。

(3)中國古代民間音樂擴展閱讀：

傳統音樂現狀

中國傳統音樂作為傳統文化的一部分，近百年來遭遇了和傳統文化同樣的命運。田青說，中國的音樂曾影響了整個亞洲，日本、韓國至今有所保留，而在中國卻逐漸沒落，甚至被遺忘。

在當下的音樂教育領域，西方音樂完全占據主導地位，中國傳統音樂大多隻存在於鄉間的舞台上，苟延殘喘。改革開放30多年以來我國經濟建設取得了巨大成就，越來越多的人也開始反思對待傳統文化的態度。

近些年逐漸興起的非遺保護項目，讓包括古琴藝術在內的中國傳統音樂重新回到了人們的視野當中。

㈣ 中國古代民間歌謠

古代民歌
《詩經》「風雅頌」里邊的「風」就是不同地區的地方音樂。 《風》詩是從周南、召內南、邶、鄘、衛、容王、鄭、齊、魏、唐、 秦、陳、檜、曹、豳等 15 個地區採集上來的土風歌謠，大部分是民歌。

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《衛風·木瓜》

投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。
投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也。
投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。

《魏風.伐檀》

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。
不稼不穡，胡取禾三百廛兮？
不狩不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮？
彼君子兮，不素餐兮！
坎坎伐輻兮，置之河之側兮，河水清且直猗。
不稼不穡，胡取禾三百億兮？
不狩不獵，胡瞻爾庭有縣特兮？
彼君子兮，不素食兮！
坎坎伐輪兮，置之河之漘兮，河水清且淪猗。
不稼不穡，胡取禾三百囷兮？
不狩不獵，胡瞻爾庭有縣鶉兮？
彼君子兮，不素飧兮！

《秦風·無衣》
豈曰無衣？與子同袍。王於興師，修我戈矛。與子同仇！
豈曰無衣？與子同澤。王於興師，修我矛戟。與子偕作！
豈曰無衣？與子同裳。王於興師，修我甲兵。與子偕行！

㈤ 中國古代音樂的古時音樂

約在公元前21世紀時，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國奴隸社會經歷了由產生、發展、興盛到衰亡的過程。在這段時期中，由於生產力的提高、社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化得以較快的速度向前發展。
在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。其內容多為歌頌統治者列祖列宗的功德，意在宣揚宗族奴隸主統治的合理性，為鞏固其統治權服務。音樂於是被打上了階級的烙印。
傳說中夏代的代表性樂舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業績為內容，由9個段落組成，演出時用作伴奏，故又稱《夏》。據說這個樂舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演。看來還多少保留有早期社會的簡朴風貌。此外，夏代的樂舞還有啟的《九招》和《九歌》。《招》即《韶》，可以認為《九招》就是《韶》在夏代有所發展的形式。 商代的代表性樂舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過商王用《》樂的事，如「乙亥卜，貞王大乙，亡尤」（《殷墟書契考釋》七十九下）等，說明商代帝王常在祭祀祖先時用它。據文獻記載，《》的內容是歌頌商湯滅夏開創商朝的功績，同樣具有為商族奴隸主統治造輿論的意思。商代的另一個重要樂舞是在「桑林之社」中用的《桑林》。「桑林之社」既是祭祀祖先，也是男女聚會結交的活動。《桑林》之舞在後人看來似有頗涉淫穢的表現，故有在鄭重的交際場合賓客迴避觀看的記載（《左傳?襄公十年》）。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》。「舞者吁嗟而請雨」。
周代的代表性樂舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統治者的功德為內容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰爭的勝利和國家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂舞也都是為鞏固周王朝的統治服務的。
巫以歌舞娛神，故商代歌舞特別發達，而且這種歌舞不可避免地帶著比較濃厚的神秘的和迷信的色彩。
西周是中國奴隸社會的強盛時期，作為宗族奴隸制國家的上層建築的宗法制度以及相應的禮樂制度均達到了完備的程度。在周代的禮樂制度中，對於各種禮儀中音樂的應用都按不同的等級而有嚴格的規定。如鍾、磬類編懸樂器有「王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸」（《周禮?春官?大司樂》）的規定，即王列四面，諸侯三面，卿大夫兩面，士一面；舞隊的行列則有「天子用八，諸侯用六，大夫四，士二」（《左傳?隱公五年》），即分別用八佾、 六佾、 四佾、二佾的規定，一佾即一個由 8人組成的行列；樂曲的應用也有明確的規定。如《雍》只能在天子祭祀時撤除祭品之時使用（《論語?八佾》），《三夏》是「天子享元侯之樂」，《文王》是「兩君相見之樂」（《左傳?襄公四年》）等。這些規定如果違反便是「僭越」，或者「非禮」。西周這些與禮儀結合的音樂。
平王東遷之後，周室衰微。隨著奴隸起義的不斷發生和封建生產關系的發展，奴隸制在春秋時期已逐漸趨於崩潰，作為奴隸社會上層建築的禮樂制度和宮廷雅樂也已處??「非禮」的現象在到處蔓延，原來備受尊崇的雅樂越來越受到冷遇，許多宮廷樂師都紛紛離去。另一方面，新興的民間俗樂「鄭衛之音」等則逐漸進入各諸侯國的宮廷，取代了舊時雅樂所佔據的重要地位。
在奴隸社會中，音樂文化曾經取得了長足的進步。當時宮廷的樂舞，從參加演出的舞隊行列、編懸樂器的編制、樂隊和歌隊的人數等來看，其規模是相當盛大的。所演出的樂舞作品，也多屬宏偉而復雜的巨構。以周代著名的樂舞《武》為例，就其表演情節的豐富和節奏層次的多變來看，都已達到相當發展的程度。我們從《詩經》中保存下來的300多首周代歌詞。
據統計，周代樂器之見於記載者約近70種，其中見於《詩經》的就有29種之多。隨著樂器品種的增加，開始出現了按樂器的製作材料而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹 8類的「八音」分類法。「八音」之中，金石樂器（青銅鑄造的鍾、鐃、鏞、鐸等以及石制的磬）佔有重要地位，是青銅時代奴隸主統治階級權力的象徵，鍾、磬的大小和編列的多少成了統治階級不同等級的標志。由於統治階級的重視，這類樂器的製作無論藝術造型或音樂性能都不斷得到改善，並達到了令人驚嘆的水平。由現已出土的實物可知，商代便已有編鍾（鐃）和編磬出現，除個別特例外，一般均以3件為1組。這時，一鍾發兩音的技術已經出現，3件1組的編鍾（鐃）有的已能發出一個完整的五聲音階。西周時，有了8件1組的編鍾，音域隨之擴大。到春秋晚期的1套鍾已達13件，據測音，各種隧部發音依次為↑、、、、、、、、、↑、↑、、↓（↑、↓箭頭表示略高或略低），構成以為宮、有清角而無變宮的六聲音階，如果再加上右鼓音，幾乎12個半音全備，顯然已具備有一定旋宮轉調的能力。編鍾製作技術的高度成就，在近年出土的戰國初期入葬的曾侯乙編鍾上得到了充分的證明。這套編鍾包括鈕鍾19件、甬鍾45件，共64件。每個鍾都可發相距為小三度或大三度的兩個音。總音域為～，達五個八度又小三度甬鍾的基本音列屬於以姑洗（C）為宮的七聲音階，中部音區十二律具備，可以旋宮轉調。整套編鍾，其規模之宏大，製作之精美，音質之優良，發音之准確，無與倫比。尤其值得珍貴的是刻在這些鍾上的總數約2800字的音樂銘文，標明了當時曾國及楚、齊、晉、周、申等國各種律名、階名、變化音名之間的對應關系，為了解當時的樂律學體系提供了寶貴的史料。
一些在原始社會中已經出現或稍具雛形的樂器，此時已有了顯著的進步。原來是將獸皮蒙在瓦罐（缶）口上敲擊的土鼓，此時發展為木框兩面蒙皮的鼓。殷墟武官村一商代早期大墓（HPKM1217）就發現有蟒皮鼓和鼓架的遺跡。原來只有1、2個指孔的塤，逐漸進步，到商代中、晚期已有了5個指孔。在已發現的幾個5指孔的塤當中，河南輝縣出土的一件可發的音，不僅包含七聲音階的全部音級，而且包括許多半音。原來是傳說中的龠，在甲骨文中已有了它的象形字和，可以看出是編管樂器，它的進一步發展便是見於周代的簫（排簫）。此外，甲骨文中的言()，據郭沫若解釋為單管樂器，它和周代的管、篪等都可說是濫觴於原始的骨哨等而又有很大的發展和變化的。

㈥ 中國古代音樂的明清音樂

明清兩代（至鴉片戰爭之前）是封建制度漸趨衰落的時期，明中葉資本主義因素的萌芽成了社會發展的一個新的催化劑。
雜劇和南戲在明代出現了新的發展趨勢。這就是雜劇的漸趨衰微和南戲的轉趨興盛。由於南戲（傳奇）主要流行在中國南方，在流傳當中，不斷與各地民間音樂相結合，並根據各地語言音調的不同，而不斷派生出多種南方的戲曲聲腔如：「海鹽腔」（浙江）、「餘姚腔」（浙江）、「弋陽腔」（江西）、「崑山腔」（江蘇）等。其中出現較早的是「海鹽腔」，而在明初流傳最廣的則是「弋陽腔」。它不僅流行於江西、福建和安徽各地，而且還遠及於雲南、貴州兩省。「弋陽腔」是高腔一類戲曲聲腔中最早出現的一種，運用幫腔和滾調是它的特色。明代的「樂平腔」、「青陽腔」，以及清代盛行的「京腔」等多種高腔劇種，都不同程度地受到它的影響。 「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。明中葉，魏良輔等人經過多年刻苦鑽研，在總結傳統經驗的基礎上，吸收其他聲腔的優點，對「崑山腔」作了重大的創造性發揮，創造了稱為「水磨調」的新唱法，更加突出了舒緩優美和細膩的風格用新的「崑山腔」演唱的第1個劇本《浣紗記》（明梁辰魚作）上演之後，「崑山腔」遂風靡一時，為其他聲腔所不及。
作為一種聲腔或劇種的「崑山腔」（亦稱「崑曲」），並非它的所有音樂皆為崑山一地的產物。相反，它的音樂的絕大部分都是經過長期積累的南北曲曲調，只是在崑曲中經過不同程度的特殊處理，使之具有崑曲的風格色彩而已。在崑曲中，不僅有在雜劇與南戲中便已出現的南北合奏的形式，而且有將整套南曲和北曲間雜使用的「南北聯套」形式，同時，還有許多整套的北曲劇目被作為崑曲的保留節目而上演不輟。這說明，南北曲在明代出現了另一個重要趨勢：走向融合。而崑曲就是南北曲的集大成者。不幸的是，作為南北曲發展的頂峰的崑曲，由於適應上層觀眾的需要，創作和表演上過分追求文雅和雕琢，到明末清初便逐漸趨於衰落。代之而起的是多種地方戲曲聲腔興起的新局面。 明末清初興起的多種戲曲聲腔中，影響最大的當推「梆子腔」和「皮黃腔」。梆子腔起源於陝西一帶，故又稱「秦腔」。早在明代就已產生，逐漸流行於黃河以北諸省，又形成了多種不同的梆子戲。南方的許多劇種中，梆子腔也是一種比較常用的聲腔。
皮黃腔是「西皮」、「二黃」兩腔的合稱。二黃是在安徽、湖北一帶形成的新聲腔；西皮則是梆子腔流入湖北後逐漸演變而成的。18世紀末徽班藝人首先把二黃帶進北京；19世紀初漢班藝人相繼入京，他們大多數以唱西皮著稱。在北京的徽漢藝人的合班演出，進一步促進了兩腔的結合。其後著名演員輩出，藝術上廣為吸收崑曲等多方面的經驗，有了重大的發展，逐漸形成了以皮黃腔為主要聲腔的新劇種──京劇。
梆子腔和皮黃腔的音樂都屬於「板腔體」。這種板腔體的戲曲，音調雖較簡單，但卻頗為靈活。能作多層次的節奏與色彩等的變化，富於戲劇性，也便於欣賞和學習，因而深受群眾歡迎。它的出現，是戲曲音樂發展一個意義重大的轉變。 明清時期，器樂有了進一步的發展和豐富。具有悠久歷史的鼓吹樂，早已突破官家的壟斷，在各地普遍流行。現存北京的「管樂」、西安的「鼓樂」等，都還保留明清以來的遺制。江南一帶的「十番鑼鼓」、「十番鼓」在明清之際已有了廣泛的影響，還有多種形式的鑼鼓在南方（尤其是沿海）各地得到發展。和元代的「達達樂」有一定淵源關系的「弦索」合奏形式，明清時也相當流行。18世紀蒙古族文人榮齋曾給這種合奏記下分部總譜，名為《弦索備考》傳世，還有絲竹樂合奏的形式也在各地廣泛流行。這時期的器樂，大都不同程度地受著戲曲和說唱音樂的影響。它們所奏的樂曲，不僅有許多曲牌是從戲曲和說唱中吸收和發展起來的（包括許多整套曲牌的移植），而且有一些大型器樂的創作構思也是從戲曲或者說唱的節目中得到啟發或依據的。另一方面，許多聲樂曲牌被引入器樂之後，適應器樂的需要都有程度不同的發展與變化，並獲得了新的氣質。
隨著琵琶、三弦等樂器在戲曲、說唱等多種音樂形式中的廣泛運用，演奏這些樂器的名手愈來愈多（明代北京的「都城八絕」中就包括了「琵琶絕」李近樓和「三弦絕」蔣鳴岐），演奏技巧愈來愈高，創作也日益豐湯琵琶」）是傑出的一個，他能彈《胡笳十八拍》等「古曲百十餘曲」，「而尤得意於《楚漢》一曲」（王猷定《湯琵琶傳》），這首《楚漢》就是至今仍在流傳的琵琶曲《十面埋伏》的前身。至於琴曲，明清時期沒有出現十分優秀的作品，但在琴譜的整理和刊印上卻有顯著成績，自1425年匯集較多琴曲的第 1部琴譜集《神奇秘譜》出版之後，陸續刊印的琴譜為數不少。它們保存下大量琴曲，是研究琴的藝術和音樂歷史的珍貴資料。一些經過整理的琴曲在藝術上也有發展和提高。 明清時期音樂科學的重大成就是十二平均律的發明。明代傑出的音樂理論家朱載，經過數十年刻苦鑽研，大量的科學實驗和精密計算，創造了「新法密率」，即十二平均律，徹底解決了千百年來舊的三分損益律和旋宮轉調的創作要求之間的矛盾，為音樂藝術和音樂科學的發展作出了不可磨滅的貢獻。
總之，明清時期的音樂，繼續著宋元時期開始的發展趨勢，在資本主義因素萌芽，商品經濟進一步發展，眾多的城市以至農村集鎮不斷興起的形勢下，各種民間音樂形式普遍得到發展，形成了數以百計的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，積累了無比豐富的音樂財富，為近代音樂提供了良好的發展基礎。

㈦ 求一些關於中國古代民間藝術的音樂

中國古代十大名曲
有先秦的琴師伯牙的《高山流水》；
漢魏時期嵇康的《廣陵散琴曲》；
明朝的《平沙落雁》；
古曲《梅花三弄》
楚漢戰爭時期的《十面埋伏》；
古樂曲《夕陽蕭鼓》後 編成絲竹樂曲《春江花月夜》；
歷代傳譜的《漁樵問答》
漢末漢文姬的《胡笳十八拍》；
漢代的《漢宮秋月》；
春秋時期晉國師曠的《陽春白雪》。

㈧ 中國民族民間音樂的分類

中國民間音樂可以分為如下六個類別：

1、民間歌曲簡稱民歌。

是中國各民族人民在長期勞動生活和社會生活中集體創造出的、最能直接反映現實、被子人民群眾普遍掌握、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術。

2、歌舞音樂

指的是伴隨著民間舞蹈的歌唱和器樂演奏。各地的民間舞蹈種類繁多，形式多樣。在漢族地區普遍淬的有龍舞、獅舞、秧歌、花燈、花鼓、打蓮廂、跑旱船、車燈、太平鼓、竹馬燈、高蹺等。

少數民族的歌舞更是多樣，如：蒙古族有安代舞、鄂爾多斯舞，朝鮮族有農樂舞、維吾爾族有乃賽姆、多朗舞，藏族有果諧、弦子、堆諧、囊瑪，瑤族有長鼓舞，苗族有蘆笙舞，侗族結合；曲調明朗活躍，旋律線條較為樸直，稜角鮮明；節拍規整，節奏明快有力，富有動作性；結構更為勻稱，多對稱曲式等。

3、說唱音樂

說唱藝術又稱曲藝，是說（白）、唱（腔）、表（作）古位一體的藝術。說唱音樂大致有：與語言緊密結合，富有地方色彩，伴奏樂器簡便，敘事與代言相結合等特點。

4、戲曲音樂

戲曲是音樂、舞蹈和戲劇三者緊密結合的綜合藝術。戲曲音樂作為戲曲藝術的重要組成部分，善於以其抒情性功能、敘事性功能和節奏功能來刻畫人物形象，渲染戲劇氣氛，統一協調舞台節奏。

5、民族器樂

中國傳統民族器樂樂種如按其演奏形式進行分類的話，大致可分兩大類，即：（1）獨奏音樂，包括管樂器獨奏、拉弦樂器獨奏、彈弦樂器獨奏、打擊樂器獨奏和其他樂器獨奏；（2）合奏音樂，包括弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂。

中國民族器樂具有與聲樂緊相關聯、與習俗密切結合、注重旋律的橫向發揮和樂器之間的音色組合等特點。

6、綜合性樂種

兼具民歌、說唱音樂、戲曲音樂、器樂等四種類型於一身的綜合性樂種。

(8)中國古代民間音樂擴展閱讀：

民間音樂（Folkmusic），又稱民間歌謠、民俗音樂、民間短篇詩歌等，簡稱民謠、民歌、民樂，於國際民間音樂協會（IFMC）之解釋定義為「經過口傳過程發展起來的普羅大眾音樂」，也就是該音樂散布過程，純粹是由演奏者或音樂接收者記錄教習，並親自相傳所得。

民間音樂由廣大人民群眾在漫長歷史過程中，通過口口相傳而流傳下來的音樂形式和音樂作品。它無論從使用的樂器、演奏的樂譜還是演奏形式，都有著極強的民族性和地域性，與當地的民俗習慣相融合，與當地的民俗活動相結合。

㈨ 中國古代民歌的傳承與發展

中國古代民歌的傳承與發展，可以分為民間歌謠、騷體詩、樂府民歌和雜言詩四種基本體裁。

詩歌是最早出現的一種文學體裁，產生在有文字記載的文學產生之前，和音樂、舞蹈一體。由於沒有文字媒體輔助記載記憶，這種文學體裁要求語言既精練又形象，音調要和諧，還要有鮮明的節奏和韻律。

詩歌的原始形態是民間歌謠。在今天看來，最早的民間歌謠的藝術特徵是朴實無華，它只具備詩歌形式的基本內涵，而在音調的模式、節奏的類型、韻律的規則等方面都沒有定式，這就決定了它是最徹底的自由詩。民間歌謠的自由屬性還表現在具體作品的不定狀態。一首民間歌謠被創作出來以後，是通過口耳相傳得以保留的。在傳播當中，人們會對其中的句子、用詞、節奏、韻律等作一些修正，使之在藝術和思想上更具感染力，所以它具有集體創作的性質。後世的民間歌謠，一方面繼承著傳統的某些要素，另一方面又不完全拘泥於傳統所有要素，只要表達需要，它們就往往突破傳統，產生新的形式，這些新的形式，當然有優秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而優秀的則被廣泛的模仿定型為新的典型模式。

民間歌謠是孕育詩人和正統詩歌的搖籃。歷史上一切有成就的詩人及名著，都是直接或間接地從民間歌謠汲取營養後，經過對生活實踐的感受、認識、理解與思考，運用傳統與創新相結合藝術手法加以表現而產生的。

上古時代，民間歌謠都是口耳相傳的，被記錄在先秦的經史子集中保留下來的很少。這些記錄，不排除有所加工潤色，但是其基本風貌應該說還是得到了保留。清代大學者沈德潛編輯的《古詩源》中，選錄了《古逸》103首，其中一部分是上古民謠，如《擊壤歌》、《康衢謠》等，還有一部分是《詩經》以外的周代民歌。上古民間歌謠，與後世的詩歌相比，句子不受字數限制，篇幅不受行數限制，用韻位置不固定，韻律也很自由，這是其共性。但上古民間歌謠也有一些個性：

1、與音樂保持著密切的聯系，是唱的，而不是誦的，是歌詞，而不是狹義的詩；

2、四言句最多，佔主導地位；

3、每篇行數以雙數的居多；

4、出現了三言句、五言句、六言句和七言句，有雜言傾向；

5、出現了騷體詩的雛形。

上述這些特徵，可以說明四言詩為什麽會成為中國詩歌最早的正統體裁，也可以說明漢樂府民歌為什麽會有明顯的雜言傾向；又可以說明為什麽在《詩經》之後會有騷體詩興起。

由於四言句式是上古民間歌謠的基本形式，所以自《詩經》起，四言詩首先登上了正統詩歌的寶座。四言詩只有兩個雙音步，沒有單音步，在節奏上死板，在表達的空間上局促，當它發展到一定階段後，這些缺點便越來越明顯。為了表達的需要，也為了節奏富於變化，屈原第一個學習南方民歌和上古歌謠中的一唱三嘆的句式，創作了篇幅宏大、數量可觀的騷體詩。這是歷史上第一次自覺的詩體革命，他與四言正體分庭抗禮，其作品的基本藝術形式在漢代產生了巨大的影響，項羽、劉邦、劉徹，都有過騷體詩作，漢代一些有影響的文人，在創作四言詩的同時，也大量嘗試騷體詩，使屈原的騷體革命得到了繼承和推廣。漢代這些騷體詩，表達方式多平鋪直敍，修辭手法也不如屈原那樣豐富多彩。最有成就的還是漢末蔡琰的《胡笳十八拍》。關於這組詩歌是否蔡作，學術界頗多不同見解，但從這個作品大致產生於那個時代和它對後世的影響的角度看，無論是否蔡作，並不損傷它的歷史地位。騷體詩的另一條支脈在兩漢變成了散文化的「賦」，到六朝時代進一步演變成既區別於詩歌又區別於散文的駢體文，已經同詩歌分道揚鑣了。所以此後保留原有風格的騷體詩越來越少，到唐代李白等人之後，就寥若晨星了。

騷體詩有以下兩個特點：

1、用嘆詞「兮」連接兩小句構成一個較長的句子，或者放在句子末尾，連接下一句，使詩句更有節奏感和音樂性。

2、句式突破了四言正體，向三言小句方向（如《國殤》）和五言句型（如《東君》）、七言長句（如《橘頌》）方向變革。

騷體形式的出現，無論其所表現的創造性、突破性，還是其句式有意識有規律的增損，都為漢代樂府民歌及五言古詩和七言古詩的產生，開辟了廣闊的道路。

樂府民歌與民間歌謠的不同，在於它是被官方加工和認可過的。其實，就其本質意義而言，《詩經》中的十五國風，也是樂府民歌，只是那時還沒有出現「樂府」這個概念和名詞，所以十五國風不叫做樂府民歌。漢武帝創建樂府，作為宮廷禮儀的音樂機構和從民間采風的專門機構，後來漸把這個機構創作的歌曲和採集加工的民歌稱為樂府，才有了樂府民歌這個新的詩歌體裁稱謂。

《詩經》中的十五國風，是經過多次加工的民歌，其民間性已經被淡化，因而表現為四言詩句的壓倒多數；漢代樂府民歌則不同，它只經過了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。

南朝時期沿用了漢代的體制，官方依然注重從民間采風，所以這一時代也有許多民歌得以保留傳世。隋唐以後，正統詩歌完全居於統治地位，采風也不再是官方統一組織的社會活動了，但民間的與音樂密切相連的歌詞卻在不斷產生並廣泛流傳。由於樂曲的存在，按照曲調所提供的樂句填詞成為風氣，後人把曲子詞叫做近體樂府，是有道理的。

樂府民歌的出現有兩大意義：

1、被官方採集加工過的民歌，經過了文人的加工潤色，其藝術價值超過了民歌的原始狀態；

2、被官方採集加工過的民歌的廣泛傳播，使民歌中的最新藝術成就，能夠被眾多的文人借鑒，使個別的藝術進步變為全社會的歷史性的藝術進步。

樂府民歌由於保留了民間創作的基本藝術成就，對於正統詩體來說是一場變革。這種變革對於正統詩歌形式的突破，使之成為自由性質的詩體。漢代的樂府民歌，五言體和雜言體交相輝映，是繼承上古歌謠中雜言傾向的傳統，是對四言正體句式的平行擴張和參差損益兩種傾向的結果，前者帶有改良意味，後者代表變革趨勢。

樂府民歌的出現，是新的正統詩體形成的基礎。周代民歌，更遠一點說上古民謠，他們的基本句式決定了四言詩的形成；漢代樂府民歌中所產生的基本句式，決定了五言詩的形成；南北朝時期的樂府民歌基本句式的擴張，則決定了七言詩的形成。

雜言詩是真正的自由詩，這種自由是由自發到自覺發展起來的。雜言詩在自發階段朴實自然，還沒有割斷與散文之間的聯系，而到了自覺階段則生動活潑，在變化中表現音韻、節奏和句式和諧統一的規律性。自覺的雜言詩，實際上比半自由詩難作。雜言詩句式的轉換，要能夠於變化中存統一，於錯雜中見和諧，所以它不能藏拙。中國傳統詩歌中，文人的雜言詩很少，成功之作更是鳳毛麟角，屈指可數，可見高度自由的詩要作得好，甚至比嚴格的律詩還難。

雜言詩的發展主要是在民間進行的，它的發端可以追溯到上古歌謠，而漢代樂府民歌則是它的第一次繁榮。到了唐代，在近體詩鼎盛發展的正統詩歌黃金時代，在民間則悄悄地興起了雜言的曲子詞，這是雜言詩第二次繁榮的序幕。雜言詩的自由性，是對正統詩體的挑戰，而雜言詩一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的屬性，成了新格律詩，按譜填詞填曲，就不再是自由的雜言詩了，而是嚴格的格律詩了。

亢 民間歌謠
民間歌謠是詩歌發展的源泉。這不僅僅是從詩歌的發端意義上講，而且在詩歌的流變中依然起著積極的、甚至是決定性的作用。一切傳統詩體的產生，無不得益於民間歌謠中的最新藝術成就。民間歌謠的基本特徵是：它既保持著以往藝術形式的基本傳統，又不以這些形式為桎梏，為了表現上的需要，它總是積極地、順乎自然地對其有所突破。

上古時代的民間歌謠，保持了四言句式佔主導地位的原有基本傳統，但在需要的情況下往往突破。如《擊壤歌》，其前四句完全是整齊的四言，而在結尾，則突然出現了七言句，增加了表現力，使全首詩在藝術上升華。如果用兩句四言句結尾，變成「帝力於我，有何益哉」，藝術上就大為遜色了。再如《南風歌》，如果用四言正體也是可以作出的：「南風之熏，解吾民慍；南風之時，阜吾民財」但在藝術感染力上，就遠不如原詩一唱三嘆的騷體句式那麽強烈了。

兩漢樂府民歌是在騷體詩產生之後出現的，它的自由和突破，是相對於四言詩和騷體詩而言的。如《有所思》，也可以用四言詩體：「我有所思，在大海南。何用遺君，玳瑁珠簪。……」但風格上就顯得很陳腐了，沒有新鮮感，意境也遠不如原詩。再如《戰城南》，也可以用騷體來寫：「戰城南兮死郭北，野死不葬兮烏可食；為我謂烏兮且為客號。……」但在風格上則顯得凄婉有餘而悲憤不足。可見，所謂自由，並不是為了自由而自由，而是為了藝術表現力的增強而自由。民歌對傳統形式的突破，莫不以此為原則。這兩首樂府民歌，是最能保持民歌風貌的，文人加工的痕跡絕少，可以作為民間歌謠來認識。

東周時的歌謠《飯牛歌》是從《淮南子》上摘錄下來的，未必是甯戚的原作，但是至少代表了西漢時的詩歌水平，應當早於張衡的《四愁詩》，代表了最早的七言歌行。它是對騷體詩的突破，基本去掉了嘆詞「兮」。此後的歌謠中，出現的七言形式越來越多，如《臨河歌》、《楚聘歌》、《巴謠歌》等，也出現了《匈奴歌》這樣的五七言相交的雜言詩，為文人的七言、雜言歌行的出現提供了營養。

在民間歌謠和文人歌行的相互借鑒、相互推動中，七言四句的「樂府」詩得到了發展。說它是「樂府」詩，不僅是因為它有濃厚的民歌特色，還因為它們是合樂的歌詞，也是為了和唐代出現的律體七絕相區別。因為這種「樂府」不太講究粘對，其對偶性和音樂性是一種自然而然的風格。到了隋代的《送別歌》，已經發展成與七言律絕完全相同的藝術形式了：

楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。

柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。

其平仄結構完全是一首仄起式首句入韻的七言律絕，而且首聯用了對仗，其句法、章法與唐代七言律絕佳作相比了無遜色。可以認為，這種「樂府」是唐人七絕之母。

《送別詩》這種體裁，後來向著三個方面發展：一是七言律絕，二是通俗活潑的《竹枝詞》、《折楊柳》等民歌，三是增損變化個別句式，向《漁歌子》、《搗練子》之類的曲子詞小令方向演變。而第二種則作為民歌的正宗形式一直流傳到現代略無衰減。

盛唐時代李白、王維、王昌齡等詩人的七言絕句，有些是律體，有些則是「樂府」體。這種七言「樂府」，對於此前500年來占據統治地位的五言詩而言，是自由的、非正統的，而其藝術表現力則往往超過五言詩，其節奏、韻律、平仄變化，也逐步向規律化方向發展。

唐代的民間歌謠，一部分突破了其既往500餘年五言、七言整齊句式為主流的傳統，發揚了從上古民謠到《詩經》楚辭和漢魏六朝樂府的雜言傾向，從而產生了曲子詞。不過這時的曲子詞不是後來的格律化的歌詞，而是完全自由或基本自由的，在依據現成音樂曲調的基本前提下，句子中的字數是不完全確定的，也不受平仄的限制。在「詞」和「曲」被格律化以後，民間的「掛枝」、「寄生草」之類的歌謠仍然保持著這種既繼承傳統又不拘泥於傳統的品格。

氐 騷體詩
騷體詩得名於屈原的《離騷》，而且在這種詩體創作中，藝術成就最高的作者也是屈原。但騷體詩畢竟不是屈原獨創的，他只是這種詩體的集大成者。

騷體詩萌芽於上古。最早的一唱三嘆式的詩歌，有文字可考的是《尚書》所載的《卿雲歌》：

卿雲燦兮，糾漫漫兮。日月光華，旦復旦兮。

早期文獻中記載的這種形式的詩歌還有《南風歌》、《採薇歌》、《孺子歌》等等：

南風之熏兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮。

——《南風歌》（載於《家語》，舜帝彈五弦琴所歌）

登彼西山，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農虞夏，忽焉沒兮，吾適安歸矣。吁嗟徂兮，命之衰矣。

滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。

——《孺子歌》（載於《史記》。春秋末年楚國民歌）

其定型時代已經無從考證，但有一點可以肯定：這種形式的詩歌代表著上古詩歌的一個體裁流派。《詩經》中的十五國風，差不多都有這種形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶風》中的《綠衣》、《旄丘》、《簡兮》；《衛風》中的《淇奧》；《鄭風》中的《緇衣》、《將仲子》、《遵大路》、《狡童》、《豐》；《齊風》中的《還》、《東方之日》、《猗嗟》；《魏風》中的《十畝之間》、《伐檀》；《陳風》中的《宛丘》、《月出》；等等，都是騷體詩的淵源，可見這種體裁的雛形出現，遠遠早於屈原。

但是，屈原以前的「騷體詩」，除了一唱三嘆的「兮」之外，還是與四言詩有著密切的聯系，因為其基本句型還是四言的。屈原的楚辭則不同，它打破了傳統的四言句式，創建了五言、七言句的基本雛形。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《東君》、《河泊》，開創了五言體的基本模式。

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思。 駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈。揚靈兮未及，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫惻。 桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。 石瀨兮淺淺，龍飛兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。 鼂騁騖兮江臯，夕弭節兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時不可兮再得，聊逍遙兮容與。