中國音樂結構中的作用

⑴ 民歌在中國傳統音樂中的作用和地位

民間音樂是其他音樂的基礎，從品種和曲目數量來說，民間音樂在中國專傳統音樂中所佔比例最大，屬分布最廣，數量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千餘種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300餘種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。

再次，從民族音樂文化及其傳統演進來說，無論是歷史的衍變還是現代的構建，都一直受到民間音樂的深刻影響。民間音樂以外的其他各種傳統音樂門類，它們或者是在民間音樂基礎上的發展擅變，或者將民間音樂作為本體音樂的材料構成新的音樂類型。

(1)中國音樂結構中的作用擴展閱讀：

全國各民族地區傳統音樂生活中的民間音樂，都是使用頻率最高的音樂門類。無論是在一年四季各種定期的歲時節日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動生產中，都少不了要演出各種相關體裁和題材的民間音樂。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會》等，人們幾乎張口就來，鮮有不知者。

⑵ 通俗音樂在現代中國音樂中的地位和意義

通俗音樂在現代中國音樂中的地位和意義
長期以來人們習慣把一些不表現重大題材和思想內容的通俗易懂、情調輕松的音樂稱通俗音樂。「通俗音樂」一詞最早出現在19世紀歐洲的報刊上，由於其很強的流行性、情感性和自娛自樂性的特點，發展至今已在世界范圍內備受人們青睞，在人類音樂史上佔有了一襲之地。 通俗音樂也包括很多不同的音樂風格：早期的布魯斯、爵士樂，20世紀20年代的鄉村音樂，20世紀50年代出現的搖滾樂，以及80年代產生的NEW AGE MUSIC。
說到通俗音樂的源流,人類的音樂生活可以追溯到遠古，人類社會的音樂藝術是豐富多彩的。當我們審視整個音樂藝術天地，可以發現，它大致呈現為兩個部分：一是民間音樂（在很大程度上是傳統久遠的鄉村音樂），一是藝術音樂（或曰嚴肅音樂、古典音樂）。在這中間，有一個廣闊的地帶，那便是通俗音樂（或者叫做流行音樂）。我們很難給通俗音樂劃定一個明確的界限，它與藝術音樂以及民間音樂之間互相滲透、互相結合，組成一個五彩紛呈的音樂世界。不過，在一般情況下，它們三者之間的分野還是十分清楚的。
早期通俗音樂的創作和演出多是商業性的，在城鎮中進行，因而有別於鄉村色彩濃郁的民間音樂；同時，它不具有藝術音樂的那種規范性與穩定性。它的早期，在多種情況下只是口頭流傳。故此，有人說，通俗音樂乃是有別於藝術音樂和民間音樂，泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易於流傳、擁有廣大聽眾的音樂。更有人說，它即是「大眾的音樂」。 據國外的音樂史家們研究，在公元前的古羅馬、古埃及一帶，以音樂為生的行吟歌手們說在興起的城市集鎮間流動，遍及劇場和街市的「擊」歌現象，為廣大平民們所喜愛。到了中世紀，通俗音樂幾乎覆蓋了廣大的社會生活和藝術天地。到了二十世紀，特別是第二次世界大戰以後，通俗音樂名目日益繁多，風靡世界各地。電聲樂器的出現和一系列現代科技手段，更使它插翅飛翔，無處不達了。
通俗音樂的特色,通俗音樂由於是「大眾的音樂」，故大多取材於日常生活，尤以愛情歌曲居多，也有描寫理想、倫理、思鄉、友誼、感喟等人之常情的種種內容。它富於娛樂性，手法和風格均較自由。通俗音樂的結構，大多比較短小精練，許多作品富於即興性，在旋律上力求易記易唱，音域不寬。總之，十分注意通俗性。通俗音樂的演出，十分強調群眾性，強化交流。所以，大型演出甚多，燈光、美術、服裝、舞蹈、音響等綜合運用，往往造成十分強烈的效果。
我個人比較喜歡各種類型的音樂,對於現在的年輕人,大家手裡都有mp3，有事沒事就聽自己喜歡的流行歌曲，有舒緩的，有鄉村的，還有rap的，等等許多。
記得我最早對NEW AGE MUSIC產生興趣是在初中有一首enya的音樂，當時聽了後極為震驚，感慨還有這么舒服的音樂，從那一刻開始就喜歡上了enya的音樂，當時還不知道enya是NEW AGE的代表人物之一，也沒聽過NEW AGE這個詞，只是把這類節奏比較緩和的、很少有歌唱的音樂當作「輕音樂」，後來買了很多這類音樂的CD，從CD介紹中第一次知道了「NEW AGE」一詞。在這里，我就談談自己對NEW AGE MUSIC的感覺吧。NEW AGE MUSIC即新世紀音樂，起源於上世紀80年代，應該說NEW AGE的產生是必然的，由於人們的生活節奏越來越快，由壓抑、郁悶的情緒而促發的現代心理疾病不斷增多，越來越多的人叫囂人生太累、太忙碌，人們需要能夠慰藉心靈的精神食量，而就在這時，NEW AGE MUSIC產生了，由於其寧靜、安逸、閑息的特色，對於穩定情緒有很好的效果，因此在世界范圍內迅速傳播，備受人們青睞，被譽為現代的「治癒系」音樂。
NEW AGE MUSIC以純音樂為主，有歌唱的較少。它以電子樂器和高技術的錄音手段為特色，融合了世界各地的民族音樂元素，重點是營造出大自然平靜的氣氛或宇宙浩瀚的感覺，洗滌聽者的心靈，令人心平氣和。它追求的是精神治療和超越。恩雅，她是來自愛爾蘭的The Celts，作為新世紀音樂的代表人物之一，她的聲音純美安靜，為我們洗滌塵世的浮躁。你可以隨她的歌聲，逡游於廣袤深洋，崇山峻嶺，闊邃林間，無際平疇，萬里蒼穹，甚至緊緊包裹著你的大氣當中，只有配得上「天籟」稱譽的聲音，才能如此勾起你飛翔的潛意識。就是恩雅，潔白無瑕的至性至靈，吞吐成字字句句天使氣息般的絕美跫音，也只有恩雅的聲音，才能在心底的隅角發酵出浸這其中越見其醇的情感，一種用真正用心靈與聽者感應的聲音。世紀末亟需被撫慰的人心，都在恩雅的歌聲中，獲得真、善、美的慰藉，並同時擁抱純然新生的喜悅。
此外我最喜歡的歌手，還有邁克傑克遜，雖然他已經去世了，但是他的歌曲卻不會隨他而去，這是他給我們留下的寶貴財富。邁克傑克遜的歌有多種風格，有New Jack Swing（新傑克搖擺舞曲），Club/Dance（俱樂部舞曲），Pop/Rock（流行/搖滾），Motown（摩頓黑人音樂），Urban（都市流行），Funk（放克），R&B（節奏布魯斯） ….
邁克爾•約瑟夫•傑克遜（Michael Joseph Jackson，1958年8月29日－2009年6月25日），是世界流行文化象徵性的人物，在全世界都擁有著極高的知名度與巨大的影響力，被譽為流行之王（King of Pop）。他是出色的音樂全才，在作詞，作曲，場景製作，編曲，演唱，舞蹈，樂器演奏方面都有著卓越的成就，他與貓王、披頭士並稱流行樂史上最偉大的不朽象徵，而其成就已超越後兩者。他個人長期保持多個國家和地區的唱片銷量紀錄，曾多次受到世界多個國家政府首腦的高規格禮遇，美國里根、布希、柯林頓連續三屆總統邀其入白宮對其貢獻予以嘉獎。為數不多已2次入選搖滾名人堂的的藝術家，他開創了現代MV，單曲《Thriller》的音樂錄像帶為全球第一支現代MV，被譽為史上「最偉大的音樂錄像帶」，空前提升了MTV在現代音樂工業的地位。他融合了黑人節奏藍調與白人搖滾的獨特的MJ樂風，時而高亢激憤、時而柔美靈動的聲音，空前絕後的高水準音樂錄影，規模宏大的演唱會無不在世界各地引起極大轟動。有權威機構評論過：如果沒有MJ，流行音樂的發展至少推遲20年，MV的出現至少推遲50年。
綜上所述，通俗歌曲中無處不在的民族風格藉助於「流行這一快速通道廣泛迅速地傳播開來，並感染著整個世界，加固著各國情節，將極大地促進國家、民族的文明和發達。」流行歌曲本身的生命力也將在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成為大家音樂文化生活中較受歡迎的一種音樂形式，除題材、內容方面，就其旋律方面來說它具有大眾所能接受、且倍感親切優美的音樂語言，通俗易懂、近語言化聲情並茂的演唱，宣洩性的音調和活潑動感的節奏，貼近大眾的世俗音樂的審美意識。因此，中國現代通俗音樂必須植根於民族音樂土壤，研究有中國民族特點的音樂藝術發展方向，創作屬於自己的民族化音樂作品，使中國民族化的音樂作品在世界樂壇獨樹一幟。

⑶ 中國的戲曲音樂如何從音樂結構上劃分

從音樂結抄構方式看，可基本分為曲牌聯套體和板式變化體。前者是根據劇情的需要在眾多豐富的曲牌中，依照一定的格局，選擇組合成一套戲曲音樂。後者是以一種曲調聲腔為基礎，經過節拍、節奏、旋律、速度的各種變化而產生出各種不同板式聲腔的戲曲音樂。

⑷ 音樂的結構

簡單的來說， 1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構 （1）中國傳統音樂在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。 （2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。 2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系 文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。 3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響 唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是： ①音樂是一種多段體結構。 ②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。 ③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。 ④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。 ⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

⑸ 音樂藝術的構成與功能

貝多芬有一句引人深思的名言：「音樂應當使人類的精神爆發出火花。」音樂究竟以哪些手段達到這樣強烈的效果呢？歸納起來主要是音樂的語言、音樂的結構和音樂的諧和性。音樂的語言主要是指旋律，音樂的結構包括了節奏、曲式的因素，而音樂的諧和性主要是指和聲。因此，人們常把「旋律」、「節奏」、「和聲」作為音樂最主要的構成要素。音樂美學家們認為：「占首要地位的是沒有枯竭、也永遠不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象；和聲帶來了千姿百態的變化，它不斷提供新穎的基礎；節奏使二者的結合生動活潑，這是音樂的命脈，為多樣化的音色添上了色彩的魅力。」
音樂的構成

音樂的構成包括兩個方面：音樂要素和曲式。

（１）音樂的基本要素

音樂的四種基本要素是節奏、旋律、和聲以及音色。

A．節奏

一首樂曲可以沒有拍子，但不可以也不可能沒有節奏。

像中國戲曲中的散板，它由或長或短、或強或弱的音組成樂句，但並無強弱規律可循，即沒有拍子；但它是有節奏的，即有抑揚頓挫和輕重緩急。
外國歌劇中的宣敘調（劇中主要角色抒發內心情感的唱段，即詠嘆調前的相當於引子的歌唱）也是如此，它類似一種喃喃自語，無固定節拍，但是也離不開輕重緩急的節奏。

B．旋律
旋律雖然呈現的是一種音樂上的線形思維，但是就和音階的關系而言，它的骨架、它的進行，都必須包括在音階體系的范圍之內。
音階體系－－人類長時期的文化傳統和生活習俗等等的積淀，構成了音樂作品中的音符規范的排列，不同的排列會形成不同的音階體系。音樂旋律在不脫離其規范的前提下自由發展。

中國的五聲音階衍生出宮、商、角、徵、羽五種基本調式，即C宮調式、D商調式、E角調式、G徵調式和A羽調式。而西方主要是大調和小調這兩種基本調式，其中又各自分為自然大調、和聲大調、自然小調、和聲小調。一般來說，大調宜於表現剛勁、明朗、歡樂等情緒，小調則表現溫柔、哀傷、詼諧等情緒。
我們在欣賞樂曲時，樂器獨奏很容易聽出旋律，但多種樂器同時演奏就難以分辨了，因為它往往淹沒在多種樂器的支聲部或各種和聲、音響中。
２０世紀後，西方出現了＂序列音樂＂，即以１２個半音作計算的方法，預先排好順序：在創作中嚴格按照這個序列加以節奏、音色和高音等因素作不同處理，構成音樂作品。

C．和聲
兩個音同時發聲構成音程．兩個以上的音同時發聲，其中每兩個音的音程必須是三度，即三度疊置的關系，這樣就構成了和弦的原位。

D．音色
在一個交響樂隊里，小提琴聲部就猶如合唱隊里的女高音聲部，擔任著主要角色；它溫柔、純潔、細膩，因此擅長演奏歌唱性的、美麗的旋律。大提琴的音域和音色則接近於一般人聲，因而擅長溫暖的、傾訴般的旋律。雙簧管具有一種甜蜜的音色，宜於美好的憧憬和幻想的音調。短笛音色清脆，最適合表現歡快之情．．．

（２）音樂的曲式
最常見的曲式有：二部曲式、三部曲式、迴旋曲式、變奏曲式和奏鳴曲式。

奏鳴曲是一種樂曲體裁，奏鳴曲式則是一種創作規范。

作為「三要素」中最為重要的旋律，它有如下一些功能：旋律能模擬自然，如流水、鳥鳴等等。旋律也能反映生活，如它可以表現鍾錶店裡的掛鍾、鬧鍾、小鍾和懷表，還能描繪鍾錶店裡的工匠邊吹口哨邊開發條的場面。旋律還可以表達感情，這是旋律最擅長的功能。旋律同樣可以塑造形象，這是對前三種功能的一種綜合。

節奏是旋律的骨架。它是組織起來的音的長短關系。節奏的律動來自生活，如走路、游泳、打夯、鋤地，人體中的脈搏、呼吸、心跳，運轉的機器等等，生活的方方面面都包含著節奏的因素。雖然節奏有著紛繁的種類，但歸納起來不外乎長、短、長短結合三類。

和聲是指音樂中同時發響而又相互諧和的不同高低的音相結合所構成的多聲部。和聲的運用，能夠使主旋律具有立體感，如前所述，它可以不斷提供音樂發展的新穎基礎。

音樂的功能

音樂是一種符號，聲音符號，表達人的所思所想。是人們思想的載體之一。音樂是有目的的，是有內涵的，其中隱含了作者的生活體驗，思想情懷。音樂從聲波上分析它介於雜訊和頻率不變的純音之間，從效果上講它可以帶給人美的享受和表達人的情感。

音樂是社會行為的一種形式，通過音樂人們可以互相交流情感和生活體驗。這在歌曲中這種作用表現得最為突出。

⑹ 組成音樂的要素作用是什麼

1、節奏：

音樂的節奏常被比喻為音樂的骨架。節拍是用來表示音樂中的重拍和弱拍周期性地、有規律地重復進行。

2、曲調：

高低起伏的樂音按一定的節奏有秩序地橫向組織起來，就形成曲調，用於表現旋律。曲調是完整的音樂形式中最重要的表現手段之一。

3、和聲：

和聲包括「和弦」及「和聲進行」。和弦的橫向組織就是和聲進行。和聲有明顯的濃、淡、厚、薄的色彩作用；還有構成分句、分樂段和終止樂曲的作用。

4、力度：

用來表示音樂中音的強弱程度。

5、速度：

用來表示音樂進行的快慢。

6、調式：

用來表示音樂中使用的音按一定的關系連接起來，這些音以一個音為中心（主音）構成一個體系，就叫調式。

7、曲式：

用來表示音樂的橫向組織結構。

8、織體：

用來表示多聲音樂作品中各聲部的組合形態。

9、音色：

用來表示不同的聲音的頻率表現在波形方面總是有與眾不同的特性。

(6)中國音樂結構中的作用擴展閱讀

音樂基本要素是構成音樂的各種元素，包括音的高低，音的長短，音的強弱和音色。由這些基本要素相互結合，形成 音樂的常用的「形式要素」

相關術語：

1.織體：

是音樂的結構形式之一。這個詞的含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是在"時間"上的形式，一是在"空間"上的形式。

2.曲式：

就是樂曲的結構形式。曲調在發展過程中形成各種段落，根據這些段落形成的規律性，而找出具有共性的格式便是曲式。

⑺ 音樂作品的從屬結構一般有哪些 分別起什麼作用

旋律是橫向的，音符一個接著一個。「結構是附加在這個音符線上的東西。取得結構的一個方法是使用和聲（harmony）。一個人不能給自己的聲音配上「和聲」，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來彈撥。你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認為最相關的樂音，而實際上是悅耳的相關樂音的一種結合。
在用旋律加和弦構成的音樂作品中，和弦往往是由「協和」（consonant）音——即聽起來悅耳的、平和的、不刺激人的、穩定的樂音——所組成的。但是，和弦也可以用音級不斷變化、確實刺耳的樂音——即「不協和的」、「活躍的」、「不平穩的」樂音所組成，這種不協和的和弦被作曲家用來製造緊張狀態，而協和的和弦則被用來緩解這種緊張狀態、從一個和音到另一個和音的前後律動，就是和聲的全部內涵。
在主音音樂中使用和聲是結構的一種類型，但它不是唯一的類型。使用「復調」（counterpoint），又名「對音符」（即「一個音符對一個音符」的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創造結構。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和弦，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三隻盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是採用了簡單的復調法。如果同時使用兩個或兩個以上的「聲部」，運用這一技巧創作出來的音樂叫作「復音音樂」（polyphonic），「poly」的意思是「許」。
巴赫被人們一致公認為復調法之王（這並不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），盡管他1685年才出生，那時復調I法已經存在幾百年了。事實上，當時首先在義大利，然後在歐洲其他地方，復調法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的義大利人發現。與多旋律復調法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。
復調技巧使人們找出和領會巴赫等作曲家（或者不斷涌現並在20世紀創立了回歸巴赫學派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強烈旋律，比找出和領會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復調法音樂中，仔細聆聽一套樂器奏出一個曲調，別的樂器（或「聲部」）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調，你可以辨認出和跟上這些不同的曲調，它們就在那裡。
還有第三個詞，既非復音音樂復調法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是「單音音樂」（monophonic）。「mono」的意思即是「一」.這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復調法。1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元1000年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調式聖歌。
《韋氏大詞典》將節奏定義為「音樂的一個方面它包括了與樂音向前進行有關的所有因素（如重音、節拍和速度）」。「進行」在這里是個關鍵詞，節奏即是音樂的進行。實際上，節奏這個詞是由希臘字「rhein」即「流動」衍生出來的。呼吸有節奏，潮水的漲落、鍾表的滴答聲以及火車車輪的咔噠聲也都有節奏。J.S.巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》具有「鮮明、有力的」節奏。
我們用腳拍打出的就是節奏，它是「曲調的快慢緩急」。《鴛鴦茶》（Tear for Two）一曲，用腳打出的節拍不同於美國民主黨在總統提名大會上百所不厭的《幸福的日子重現》（Happy Days Are Here Again）的節拍。約翰·施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》的節拍也不同於水手歌的節拍。拍子的頻率、規律性和持續長短有所不同。格利高利調式聖歌具有「自由節奏」，其音樂的節奏是緊跟著語言的節奏的。像維瓦爾第的《四季》和巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》那樣的巴洛克時期作品，節奏平穩清晰。20世紀音樂的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄羅斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，採用了民間的、標新立異的「鄉村」（peasant）節奏。
巴托克的《怪異的滿洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的節拍，是在莫扎特的奏鳴曲或舒伯特的交響曲中從未聽到過的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）這樣的作品中引進了一種流動的節奏，因為他不想讓自己的樂曲有一個固定的、一成不變的方向。
節奏的一個要素是節拍（meter），它的定義是「系統地測定和安排的節奏」。作曲家可選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的馬克利斯（JosephMachlis）在《音樂欣賞》（The Enjoyment of Music）中提出了幾個常見例子，譬如；當唱「一閃，一閃，亮晶晶」時，你可以聽到並感覺到一／閃、一／閃中的一／二、一／二的節拍。
節奏的另一個要素是速度（tempo）。節拍說明什麼是重音，但並未說明奏出這些重音的速度是多快或多慢。作曲家在總譜上標上符號，告訴演奏者應當用多快或多慢的速度演奏該樂曲。他們一般使用傳統的義大利文的單字或詞。
例子（異名）構成音（音名) 和弦名稱 構造規則
C（Cmaj）=1，3，5（C，E，G） 大三和弦 大三度+小三度 色調協和，明朗
Cm=1,b3,5（C,bE，G） 小三和弦 小三度＋大三度 色調協和，音響效果黯淡
Caug（C+）=1，3，#5（C，E，#G） 增三和弦 大三度+大三度 色調很不協和，有擴張感
Cdim（C-，C°）=1，b3，b5（C，bE，bG） 減三和弦 小三度+小三度 色調不協和，有收縮感
C7=1，3，5，b7(C,E,G,bB) 大小七和弦 大三度+小三度+小三度.屬和弦+降半音的第七度音
Cdim7=1，b3，b5，bb7（C，bE，bG，bbB） 減七和弦 減三和弦+根音的減七度音
Cmaj7(CM7)=1,3,5,7(C,E,G,B) 大七和弦 大三度+小三度+第七度音 大三和弦+七度音
C6=1,3,5,6(C,E,G,A) 大六和弦 大三度+小三度+第六度音 大三和弦+第六度音
C9=1,3,5,b7,2(C,E,G,bB,D) 屬九和弦 屬七和弦+第九度音
C69=1,3,5,6,2(C,E,G,A,D) 六九和弦 大三和弦+第六度音+第九度音
C11=1,3,5,b7,2,4(C,E,G,bB,D,F) 十一和弦 屬七和弦+第九度音+第十一度音
C13=1,3,5,b7,2,4,6(C,E,G,bB,D,F,A) 十三和弦 在彈奏時可視需要刪減部分音
Cmaj9=1,3,5,7,2(C,E,G,B,D) 大九和弦 大七和弦+第九度音
C7-5(alt C7)=1,3,b5,b7(C,E,bG,bB,) 變化屬七和弦 屬七和弦的第五度音降低半音而成
C7+9=1,3,5,b7,#2(C,E,G,bB,#D) 屬七增九和弦 有屬七和弦+升半音的第九度音而成
C7-9=1,3,5,b7,b2(C,E,G,bB,bD) 屬七減九和弦 由屬七和弦+降半音的第九度音構成
Cm6=1,b3,5,6(C,bE,G,A) 小六和弦 小三和弦+第六度音
Cm7=1,b3,5,b7(C,bE,G,bB) 小七和弦 小三和弦+降半音的第七度音,
Caug7=1,3,#5,b7(C,E,#G,bB) 增大七和弦 由增和弦+降半音的第七度音構成
Caug9=1,3,#5,b7,2(C,E,#G,bB,D) 增九和弦 由增七和弦+第九度音構成
Caug11=1,3,#5,b7,2,4(C,E,#G,bB,D,F) 增十一和弦 由增和弦+第九度音+第十一度音構成
Cm7-5(alt Cm7)=1,b3,b5,b7(C,bE,bG,bB) 變化小七和弦 將小七和弦的五度音降半音構成
C9-5(alt C9)=1,3,b5,b7,2(C,E,bG,bB,D) 變化九和弦 將屬九和弦的第五度音降低半音而成
Cm9=1,b3,5,b7,2(C,bE,G,bB,D) 小九和弦 由小和弦+第九度音
Csus4=1,4,5(C,F,G) 掛留四和弦 將大三和弦的第三度音改成第四度音而成
C7sus4=1,3,5,b7,4(C,E,G,bB,F) 屬七掛留和弦 由屬七和弦+第四度音
Cm7sus4=1,b3,5,b7,4(C,bE,G,bB,F) 小七掛留和弦 由小七和弦+第四度音構成

初級的和弦編配知識
吉他伴奏中最常用的和弦有大三,小三,屬七,大七,屬九和弦等,這里我們只簡單介紹一些三和弦與屬七和弦的編配規律和音樂功能.
對於民謠吉他彈唱,這兩種和弦已經足夠了
I（1，3，5）大調主和弦，用在歌曲的樂曲開頭和結尾，色彩明朗，寬廣
II（2 ，4，6)常用在V7和弦之前色彩柔和
III（3，5，7)常用在V7和弦之前或V和弦之後，色彩暗淡
IV（4，6，1)常用在I和弦與V和弦之間，音響堅挺，趨向不穩定，常出現在旋律副歌高潮樂段中
V（5，7，2)常用在V7和弦之前或I和弦之前色彩熱烈，常用烘托高潮
VI（6，1，3)小調主和弦用在小調歌曲開頭和結尾色彩暗淡，抑鬱
I7（1,3,5,b7）常用在I和弦和IV和弦之間。有傾向IV和弦的特點，功能近似於I和弦
II7（2,4,6,1)常用在I和弦與VI7和弦之後，趨向不穩定功能近似於II和弦
III7（3,#5,7,2)常用在I和弦或VI和弦之前，極不穩定，有趨向穩定的強烈要求，功能近似於III和弦
V7（5,7,2,4)常用在曲調即將結束處，色彩最暗，最不穩定
VI7(6,#1,3,5)常用在II和弦與II7和弦之前，有傾向II和弦與II7和弦的特點，功能近似於VI和弦
大II7(2,#4,6,1)常用在V和弦與V7和弦之前，有傾向V和弦與V7和弦的特點，功能近似於II和弦
1、 大家已經知道什麼是七和弦了，那麼在常用的七和弦里，主要有以下的幾個主要的和弦：
（1） 自然大調中為：
① 主音七和弦（大大七和弦）=do-mi-sol-si
② 上主音七和弦（小小七和弦）=re-fa-la-do
③ 中音七和弦（小小七和弦）=mi-sol-si-re
④ 下屬七和弦（大大七和弦）=fa-la-do-mi
⑤ 屬音七和弦（大小七和弦）=sol-si-re-fa
⑥ 下中音七和弦（小小七和弦）=la-do-mi-sol
⑦ 導音七和弦（減小七和弦）=si-re-fa-la
（2） 自然小調中分別為：
① Ⅰ=小小七和弦=la-do-mi-sol
② Ⅱ=減小七和弦=si-re-fa-la
③ Ⅲ=大大七和弦=do-mi-sol-si
④ Ⅳ=小小七和弦=re-fa-la-do
⑤ Ⅴ=小小七和弦=mi-sol-si-re
⑥ Ⅵ=大大七和弦=fa-la-do-mi
⑦ Ⅶ=大小七和弦=sol-si-re-fa
2、常用在樂曲中的變化和弦，除了臨時轉調或者轉調，還有一些是為了製造和聲效果為目的的。而變化和弦使用最為廣泛的就是大小七和弦了：
（1） 譬如在C自然大調中的重屬七和弦（re-升fa-la-do），它的升fa明顯地傾向於sol。因此，通常情況下是向屬和弦進行解決。又譬如在a自然小調中，屬和弦mi-sol-si-re解決到主音時我們看到很多音樂作品會在sol上將它升高，變成mi-升sol-si-re，這樣做的目的是使這個和弦產生一個傾向於主音的進行，從而達到由不穩定到穩定的過渡。
（2） 減七和弦的應用：這個和弦所產生的色彩是非常具有不穩定的性質，聽起來總是覺得它需要有下一個走向。減七和弦是在減三和弦的基礎上人為地製造一個小三度（通常是變化而來的），它的進行通常是向外或者向里傾斜。譬如C自然大調的導音減七和弦，向外解決可以很輕易地轉向了a小調（或者A大調）主和弦，向內解決則可以進行到C自然大調（或者c小調）的主和弦，還可以進行到降E大調的主和弦的第二轉位，而通過將減七和弦進行轉位後，所得到的解決路徑就更加多了。總之，減七和弦是個非常曖昧的和弦，它左右漂移非常的具有不穩定性。
（3） 以上講到的兩個七和弦是我們接觸的最多的兩個和弦了。在我寫的樂譜示例里請大家仔細看看，相信能夠悟出一點道道來。
3、和弦轉位和低音進行的關系：為了求得更加完美的和弦進行效果，我們都發現現在許多的歌曲作品在配和弦上的一些獨特技巧。這些技巧突出表現在低音的進行上，它們越來越旋律化，而這些進階似的進行都是靠將和弦進行轉位得來的，這里就經常需要使用到七和弦了。
（1） 低音由高到低向下階梯式的進行。例如：周華健的《濃情化不開》、劉若英的《為愛痴狂》、齊秦的《大約在冬季》、零點的《愛不愛我》、譚詠麟的《忘不了你》、張學友的《還是覺得你最好》等等。這樣的低音進行讓我們感覺上有一種非常平穩的和弦走向，有一種意猶未盡的、希望能夠繼續的渴望。如果我們能夠充分掌握和弦的轉位尤其是七和弦的轉位，那麼在即興伴奏中就能夠隨心所欲地運用這種伴奏技巧。相反，有沒有低音是又低到高的進階式進行呢？答案是肯定的，但是這樣的進行在和弦轉位上存在一定的難度。而且，還有可能由於功能進行的原因到中途發生變化。但這並不是說這種進行不是不可行的，關鍵還取決於樂曲本身能否給我們創造這樣的條件。例如：童安格的《明天你是否依然愛我》，這首歌曲雖然沒有一個完整的音階上行，但是從中我們也發現，要完成這樣的進行如果沒有先決條件（也就是樂曲本身不具備這樣的和聲進行）。那麼生搬硬套必然會造成非常不良的後果。
（2） 低音由高到低向下三度的進行：關於這個部分的內容大山老師在和聲研究的文章中講得非常透徹，大家分析一下大山的譜例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的部分即可一目瞭然。
（3） 低音由高到低向下半音階的進行。例如：童安格的《忘不了》
到此為止，關於鋼琴即興伴奏的全部內容我已經說了不少，基本上講完了。最後我講講有關在三和弦或七和弦上的外掛音的問題：
我們見過許多伴奏、和弦標記或者鋼琴音樂作品中出現了很多和弦以外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的標記，這些實際上還是和弦的結構部分。但是在實際演奏中我們不會把全部包含的音符都彈出來，這里有一個如何省略某些可以省略的音符的問題。詳細內容請看樂譜的《和弦外掛》的譜例。
這里我同時也附上有關鋼琴即興伴奏的一篇文章供大家學習參考：
鋼琴即興伴奏基礎篇
序言
鋼琴即興伴奏是高等師范院校音樂系科一門將鋼琴演奏技能與即興伴奏理論融於一體的課程。高等師范院校要求學生知識面廣、綜合素質高，整體的課程設置應體現出師范院校所需要的科學性、師范性和合理性。圍繞這一中心思想，音樂系科開設有基本樂理、視唱練耳、音樂欣賞、鋼琴、聲樂、鋼琴即興伴奏、和聲、中外音樂史、旋律作法、復調、配器、作品分析、合唱指揮等專業課程，這些課程為塑造合格的中小學音樂教師必須具備的專業理論、技能和知識結構而互相聯系、互相滲透，最終目的是從整體上解決對音樂教學的融會貫通。鋼琴即興伴奏教學在所有這些理論課程中有著特殊的意義和作用。
一般說來，高師的鋼琴教學多側重於技能的訓練與傳授，有著循序漸進的曲目和教材，對於學生系統地掌握鋼琴演奏的能力無疑是必要的，但鋼琴教學卻替代不了鋼琴即興伴奏的教學，實際上兩者之間還有嚴重脫節的傾向。比如，有的學生已具備了演奏高難度樂曲的能力，卻不能為一首簡單的旋律即興地配伴奏，這種看似高質量的「鋼琴教學」，實際上嚴重脫離了高等師范音樂教學的需要，培養出來的學生往往是中看不中用的「銀樣蠟槍頭」。鋼琴即興伴奏的教學就是為了適應培養合格音樂教學人才的需要，既具備較好的鋼琴演奏能力，又能夠在各種需要的場合進行即興式的鋼琴伴奏，這樣的畢業生常常受到中小學師生的格外歡迎。為了提高鋼琴即興伴奏的教學質量，筆者認為，在這門課程中加強音樂理論課程的綜合運用是極其必要的。
鋼琴即興伴奏教學本身就是包含著多種音樂理論以及鋼琴演奏技能綜合因素的一門課程。要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學生必須有一定的鋼琴演奏技巧，有良好的和聲理論基礎，辨別音響的敏銳聽力，有欣賞音樂的高度修養，還要有一定復調水平及作品分析的能力，這樣的要求，既是高師院校專業音樂教學整體水平的體現，也是學生綜合能力的反映，同時，鋼琴即興伴奏教學與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復調等理論課程有著極其密切的內在聯系。學好鋼琴即興伴奏必須重視各個環節之間的相互關系，否則，就會像一條鏈條缺少了中間環節一樣，無法形成連貫、流暢的整體。

在音樂體系眾多的音。音與音之間的關系叫音程。（實際上就是兩個音之間的「距離」）。
音程中的兩個音，各自都有自己的名稱，低音叫做「根音」（也叫下方音）、高音叫做「冠音」（也叫做上方音）。

⑻ 什麼叫曲式結構

曲式就是樂曲的結構形式。曲調在發展過程中形成各種段落，根據這些段落形成的規律性，而找出具有共性的格式便是曲式。樂段的結構及一部曲式：樂段通常由兩個樂句或四個樂句構成。

由兩個各有四小節（或八小節）的樂句組成的"樂段"（專稱為"方整性的樂段"）在器樂曲中最為常見。其特點是平衡、均稱感強。一首樂曲僅由一個樂段構成的稱「一部曲式」。

一段式：由一個樂段構成樂曲的曲式，稱為一段體或者一步曲式。一段提過去所表現的音樂形象一般比較集中，音樂表現手法的運用也相對簡潔，統一，在中國各地民歌中最為多見。

兩段式：由兩個樂段組合構成的樂曲形式，稱為兩段體或二部曲式，它的特點是第一個樂段的終止式根據音樂的需要可採用完全終止或不完全終止。

三段式：一般指在兩段體的基礎上，又回到第一個樂段作為結束，以加強第一段的主題思想。

(8)中國音樂結構中的作用擴展閱讀：

音樂的曲式按照傳統音樂可以分為兩大類，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，復二部曲式，復三部曲式。大型的包括變奏曲式，迴旋曲式，奏鳴曲式，套曲曲式，自由曲式。

我國音樂理論家楊儒懷教授則以曲式的共性特徵，將它們歸納為"並列曲式"、"再現曲式"、"復合曲式"、"循環曲式"、"變奏曲式"和"奏鳴曲式"、"迴旋奏鳴曲式"、"復調音樂曲式"、"套曲曲式"和"邊緣曲式"。

⑼ 中國傳統音樂的藝術特色是什麼急急急。 談談中和之美對傳統音樂的影響 急急急。 這兩題非常非常急。

中國傳統音樂與現代音樂結構特點

中國傳統音樂與現代音樂創作概論

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、在解放前後，我國與國外音樂交流主要表現為：「以土唬洋，以洋唬土」。中外音樂幾乎無法交流，而現代的中國音樂要中西貫通。現代中西音樂合壁的經典之作就是小提琴協奏曲《梁祝》。

二、本講座為什麼講的是結構特點而不是曲式特點，就是因為結構（的概念）范圍較寬，曲式（的概念）范圍較窄，因此我們要建立新的結構分析觀。西洋音樂的曲式經多年的發展較為完備；中國音樂講究「口傳心授」，曲式較不完備。西洋音樂在音樂廳里演奏；中國文人音樂講究個人欣賞，個性化很強。在分析大多數中國音樂時，分析的中心應該在音樂中特點的方面。現代的作曲家們，無論是中國的還是國外的，大多尋求個性張揚。

三、中外音樂的區別

在分析中外音樂的區別時，應特別強調細節分析，特徵主要表現在微觀，如：旋律、音色、曲式、結構。世界各個國家和地區的音階都經歷過從少到多的過程。例如：中國與日本都有五聲音階，但各具個性和特色。這使人們一聽就知道一首五聲音階作品是中國味還是日本味。

世界音階主要分三類：1、蒙漢語系，五聲音階；2、希臘語系，七聲音階；3、波斯（伊斯蘭）語系，1/4音，一級音有多音。這三類特點中國音樂都具備，其主導者為五聲音階。

勛伯格將12個音都解放了，最初為無調性音樂服務；後來則便於作曲家們更好更多地創作，經常各種轉調，中國作曲家們也常用。如：中國作品《涉江采芙蓉》，羅忠蓉為古詩譜寫的藝術歌曲。他將12音作品表現出十足的中國韻味，令中外作曲家們倍感欽佩。

中國韻味一定要研究音腔。就象一個音如同中國書法的一筆，如：「點」，具備中國傳統文化的韻味。中國的一個音具有腔式特點；換句話說，無論什麼樂器，只要一個音，若帶有腔式，就變成中國韻味。中國音樂重腔式，有腔式就有語音韻味。中國作曲家們重腔，例如很多中國作品，陳其剛：《明月幾時有，把酒問青天》；《梁祝》小提琴曲，若不帶腔（每個音的腔），就沒有中國韻味。腔與中國語言中的四聲「—、／、∨、＼」有關。

同樣是五聲音階，但東北和雲南的五聲音階作品卻各具個性，使人們一聽就知道是哪個地方的音樂，中國各地音樂即如此。在中國的五聲音階中，找到3就找到宮；若出現4也可以成為宮，這樣就出現了雙宮調作品。如：《蘭花花》，多用4和6就出現雙宮調。五聲音階在不同地區就有各自不同的和聲音程。我們感覺有些地方的笛子音「不準」，其實這不是「不準」，而是「方言」，確切的說是「方音」。因而不能用12平均律來評判中國的五聲調式。因地方語音和方言，使當地的樂曲、歌曲和器樂出現了某些音偏高或偏低的現象，如：湖南音樂中的5就偏高。韻律是現代作曲家們探求的目標之一。

第一講 中國傳統音樂的類別及其對現代音樂的影響

一、中國音樂的分類

1、原聲態

原聲態可分為兩種。其一是民間音樂，這種音樂被民間藝人磨礪得比較細膩，如：《茉莉花》，其細膩的感覺猶如大波浪纏小波浪。其二是民歌，中國各地的地方民歌有很強的生命力，這是因為中國人祖祖輩輩傳唱下來的民歌，唱的是自己的命運。中國民歌一般用首調演唱，而不用12平均律的固定凋演唱，否則味道不對。

2、文人音樂

文人音樂同樣分為兩種。其一是唱頌凋，如：琴歌。其二是器樂曲。文人音樂在一定程度上傳承中國民族音樂，同時體現著「園外之叟」的中國文人思想。文人是特殊的社會團體，他們在演唱歌曲或演奏器樂曲的目的是為了自我陶醉，給自己聽，用超脫的方式來抒情。文人音樂主要是寫給自己聽，每一個音都是一個重要的心理過程。例如中國的古琴，彈奏者先彈一下，經自己欣賞、自我陶醉之後再來一下……反復幾次後，才開始正式演奏樂曲。在西方則認為音是建築，例如：a+b+a。在現代，世界范圍內的音樂都較為成熟，所以中西音樂主要是比技術和比文化。

3、宗教音樂

（1）主要類型

宗教音樂主要分為三種類型。其一是頌經音樂；其二是聖贊音樂；其三是宗教器樂音樂。中國的宗教有：道教、佛教（包括藏佛教、漢佛教即大聖教和小聖教共三種。小聖教與東南亞佛教關系更為接近）、伊斯蘭教、天主教等對中國也有一定影響。相應的宗教音樂也有一定的發展。

（2）主要特點

宗教音樂完全為宗教服務。如：藏佛教的寺廟音樂經常用於營造氣氛，根據各種儀式其音樂形式也有相應的布局，經常伴隨著宗教儀式的程序出現。外來宗教在引入中國的同時帶來了外來音樂。這些外來音樂與中國傳統文化、哲學相結合，創作出來的新作品也不少。例如：

A.《芸芸眾生》，是女聲演唱的漢佛教歌曲，其中的一句歌詞為「大慈大悲普渡眾生觀世音菩薩」……

B.《金剛經》，引入部分為男低音，主唱部分為男中音。

C.《列子》，為四部合唱曲，反映了道家思想。列子說：「可以生而生，天福也。可以死而死，天福也。可以生而不生，天罰也。可以死而不死，天罰也。」西方人在看到列子的話時大為感慨，他們認為，西方人從古到今都在為生死而苦惱，而東方的中國人在很久以前就已經將看透了生死；從而體現出列子思想的先進性和中國傳統文化的偉大。

D.西川的一些詩也譜上了樂曲。歌詞為：「我的精神已登達山頂，我和最高的星辰有一個約會……」這是一首由女高音領唱的合唱。

4、宮廷音樂

主要類型分為兩種：其一是外朝音樂，如朝會音、祭祀樂和儀仗性音樂等。外朝音樂代表的是權威的或禮儀的音樂。其二是內廷音樂，多為娛樂性音樂。如清樂、歌舞樂、宴歌、宴樂等。在內廷音樂中，唐大麴對中國現代音樂曲式影響尤大。

5、戲曲音樂

（1）主要種類：中國戲曲種類很多，可分為聯曲體和板腔體兩種類型。

（2）主要特點：①中國的戲曲實質上是通過歌舞性綜合表演來講故事。②中國戲曲不採用西方歌劇原創性音樂寫作方式，而是「以不變應萬變」，不同劇種都以原有的「共性音樂材料」為基礎加工音樂。③音樂的程式化傾向，即特定曲牌、板式和特定音色都有的特定含義，國人皆知。如「亂錘」，其知名度一點也不亞於「命運動機」。何占豪和陳剛所創作的小提琴協奏曲《梁祝》的展開部，「抗婚」、「樓台會」、「哭靈」、「投墳」所反映的戲曲板式。中國古代的唐大麴最主要特點是漸變。

第二講 中國傳統音樂語言與現代音樂語言特點

旋律、音響、音色、節奏及其陳述方式，即為中國傳統音樂的語言構成。第二講主要談音響、音色、節奏幾個問題。中國音樂原本就有的重直覺、重音響重色彩的「和音技術傳統」。現代的中國音樂要實現的目的之一就是多聲音響觀念的繼承與超越。

1、中國古代的音樂成就很多比西方早而且成熟，更有震撼力，這里主要指的是音響。例如：①內蒙民歌《聖主成吉思汗》；②雲南少數民族多聲部歌曲；③侗族大歌《嘎高增》。

2、舉例說明

（1）在西式管弦樂隊中尋求中國音響特色。如：朱踐耳的《納西一奇》，有四個小標題，《銅盆滴漏》、《蜜蜂過江》、《母女對話》、《狗追馬鹿》。

（2）音響特點採用了多調性、多節拍疊置和多層次重疊寫法。如：周龍的《唐詩四首》，管樂四重奏與樂隊。

（3）運用的作曲手法使中外音樂家都能接受而且都能演奏。如：譚盾的《西北組曲》。

（4）除了多種樂器音色外，還有語言音色。為了獲得粗糙的音響以表現一種原始的生命力作品，採取了微分音音色結構。如：翟小松的《Mong Dong》，為美術片《悍牛與牧童》而作。

（5）音色的主導作用與結構作用。如：華彥鈞的《二泉映月》，位轉換引來的音區音色交替。

（6）用音色來結構樂曲的做法，如：古曲《梅花三弄》，實音與泛音的交替，表現為陰陽平衡。《淘金令》等吹打樂也有明顯的音色結構劃分。

第三講 中國現代音樂結構特色及其與傳統音樂結構的聯系

1、學習和繼承傳統音樂的陳述結構

（1）中國傳統音樂不僅在旋律、音階、音色、節奏等方面與西方音樂存在區別。如：葉小剛的交響樂《春天的故事》，運用了陳述方式來形成某種民族風格。

（2）中國傳統音樂的陳述方式具有自己的特徵，其中還有一些特定的終止方式；中國民族音樂中體現著中國傳統文化的韻味。

2、中國傳統音樂與中國傳統文學的結構關系

文學中有對聯，音樂中就有上下句；文學中有「起承轉合」四句詩體絕句，音樂中就有類似的四句結構小曲；文學中有八句結構的律詩，音樂中就有與之結構原則極為相似的、並大量存在於器樂曲的「六十八板體」（它也是八句，只是其中有一句內部有擴展，不及律詩規整）；文學中有章回體，音樂中有套曲體；文學中有使用成語的習慣，音樂中也有集曲等使用現成樂思的習慣……；文學中有「棗核詩」等通過數列形態控制的游戲性詩體，音樂中也就有「金橄欖」等結構形態與之對應。《六十八拍》為琵琶曲。

（1）參考中國詩詞結構音樂。郭文景的交響合唱《蜀道難》（李白詩）

（2）參考古代章回體小說結構音樂。林樂培的《秋訣》

3、中國傳統音樂結構和曲式對現代音樂的影響

（1）參照古曲來構思音樂。古曲《梅花三弄》

（2）唐大麴和戲曲音樂對現代音樂結構的影響。唐大麴的「散—慢—中—快」的漸變原則和後來的戲曲藉助於板式速度結構來組織等線性結構思維，是我國傳統音樂結構的最高成就。西方音樂結構的最高成就是奏鳴曲。唐大麴的曲式結構特點是：

①音樂是一種多段體結構。

②體現著一種從「散起」到「入拍」又經輕歌曼舞而變作「繁音急節」的快速舞蹈（相當於「破」）的部分；收尾時節奏還有「散」（即「曲終長引聲」）的漸變速度布局。整個樂曲在開始的時候，每個演奏者就開始調琴，他們預先不調琴，用這種方法將聽眾的感覺調進來，調進樂曲的感覺中來。

③用核心音調（而不是主題或曲牌），即興展衍變形來發展樂思。

④新的聲部控制關系。它是西方現代技術，也與中國傳統音樂的寫法相同。

⑤新的演奏法和新音色。如：樂器蕭的「冒吹」和重直覺、重音響的現代多聲語言等。羅永輝的《千章掃》，符合現代西方音樂中「有控制的偶然」的作曲理念。

4、中國現代音樂的分析思路

由於中國現代音樂作品是個性化的作品，所以具體作品具體分析。有些表現為西方的作曲思路與中國作曲思路相結合，如：《梁祝》。有些則主要是中國漸變式線性結構或彈性變速結構。基於唐大麴或戲曲板式變速結構的思維。但現代作曲家們在構思各種線性排列的音樂作品時，往往會同時參考各種外來結構原則，包括現代音樂結構的原則和理念。如：陳怡的《春夜喜雨》，是運用數學上的黃金分割（0.618）的思想來構思，醞釀—聚集—爆發—平靜。

劉源的交響詩篇《土樓回響》（客家人的中原文化），則採用微觀單個音描述宏觀結構。

（1）內容：尋根（歷史）、走向未來（現實），樂章分五個章節。

（2）音樂材料分析：①四、五度音程與「號角音調」。第一章即以號角式的四、五度音程作為「基本樂思」首次亮相。②四、五度音程來源於「二聲腔」。該號角四、五度音程的音調正好與福建古老的二聲腔相通。③從四、五度音程到「過蕃歌」，古老的四度音程二聲腔不僅為「號角」的音程關系提供了依據，而且其語態還與二章的民歌獨唱「過蕃歌」相近。④四、五度音程進入「風吹竹葉」。第三樂章開始旋律來自福建民歌《風吹竹葉》，它好象是前面古老福建歌腔的進一步加工和變體；它雖然使用了更多音，將原來簡單的歌調做過了潤飾，但仍保留了四、五度音程在旋律中的骨乾地位，從而再次保證了該樂章與前面音樂的風格和結構的統一。⑤「客家之歌」對四、五度音程的最後肯定。在「號角」的回響和召喚中，第五章的「客家之歌」以豪邁的群眾齊唱形式最後一次肯定了四、五度音程在該歌曲，也是該套曲中的支架作用，實質是固定旋律變奏。

（3）五個樂章的「宏觀再現組合」極其結構依據。①三步性，《土樓回響》雖然有五個樂章，和Ⅳ—Ⅴ樂章間採用不斷間奏。②對稱性。③採用了反璞歸真的終結方式。

（4）以調進行代替調回歸。

綜上所述，現代音樂的曲式結構，已從本質上有別於西方經典的「共性寫作時期」，而傾向於個性化、多樣化。

第四講 繼承傳統、抓住機遇與開創未來

一、關於繼承傳統

我國作曲家大都具有深厚的中國文化功底（包括老一代人）。而中國現代作曲家的成功點，更是在於弘揚中國傳統文化優秀傳統的同時，還折射出作為現代中國人更新的審美視角、文化修養和精神風貌。

二、關於抓住機遇

中國歷史上有兩次大的歷史機遇。一是唐朝；二是20世紀80年代初的改革開放。

三、關於開創未來

1、是不是「越是民族的就越國際」？我（李吉提）很懷疑。《梁祝》協奏曲比越劇更容易走向世界已是不爭的事實。在這些方面，古人比我們想得開（如唐代），西方人也比我們想得開。我們今天比古人更有優越的條件面向世界，就應當能比古人在發展中國音樂、文化方面，做出更多的新貢獻。

2、是不是音樂作品的技術越「前衛」，水平就越「高」或越能代表「未來」？我（李吉提）想未必。畢加索說，藝術只有「變化」，而不是「進化」。在20世紀作曲技術花樣翻遍後，又回到平淡，回歸自然。

3、多樣化的音樂創作才能創造絢爛的未來。葉小剛的《大地之歌》，為女高音、男中音和樂隊而作，是積極向上的。馬勒的《大地之歌》是作悲歌寫的，非常悲。而葉小剛的作品《大地之歌》卻是非常絢爛，比較灑脫，很舒展，且唱且吟。這說明我們的作曲走向成熟。①《悲歌行》李白詩；②《宴陶家亭子》李白詩；③《采蓮女》李白詩。

4、其他作品。①唐建平的箏曲《自鳴》；②秦文琛的管弦樂作品《五月的聖途》；③何訓田的《聲音的圖案Ⅲ》，散文化的音樂語言強化了短笛、竹笛和電小提琴三件樂器色彩，屬於宏復調作品；④陳怡的《中國神話大合唱》；⑤賈達群的《融Ⅰ》帶有後現代主義色彩，將不同文化融為一體。

沈陽音樂學院音樂論文寫作筆會

一、選擇

選擇主要決定因素是興趣，有了興趣才能自信，才能把最有價值的東西研究好；在研究學問時應注意普及與提高。如：巴托克通過自己的復調小品，教育了孩子們的思想，其方法主要是從音響和音色中去教育。因此，學生最好在選自己有興趣的課題作，而且是最好的和最能做的，不要趕「火」。

1、一定要有自己的學習基礎，才能進行深入的研究，所謂撐桿跳要撐住地。

2、最好選一個導師長項的課題來作，使自己能夠得到相應提高，能夠學到導師的長處。

3、自己的生長環境。世界地域各地各有自己的特色，導師希望自己的學生發揚其所在地域環境優勢和文化修養。學生根據各種有利條件，來選擇適合自己的事業，來給自己定位。

4、一定要有自己的立論，一定要有自己的看法，論證自己看法的合理性；一定要發現了什麼，論證自己看法是有的，是有價值的、合理的。

5、學風。不能盲目地選大課題，否則有解決不了的可能性。不能「唬人」，一定要踏踏實實，穩穩當當。偷來的鑼敲不得，否則要串邦的。文獻要大膽地看、寫，應該占論文篇幅的四分之一。使用文獻時要先搞清楚文獻，看完文獻後發現文獻中有什麼缺漏，自己可以去研究，來解決。研究應建立在別人研究的基礎上來研究，不能閉門造車。有時也能有自己發現的課題。在研究課題時不能小題大做，也不能大題小做。研究透了一個課題，對碩士來說就是給自己建立起一套自己的思維方法。之後才能研究下一個課題。

李吉提教授在看完筆者的研究生論文《淺談「陽春白雪」、「陽阿薤露」、「下里巴人」——文化需求與音樂教育》時指出：社會的變化導致音樂語言的變化；有些作品運用民間音調，但不能直接使用，而是去模仿。作課題應該具有個性，而不應該機械化作業。「小題大做」對於初寫論文的人來說較為合適；而「大題小做」則適合於有著多年經驗的學者來說較為合適。

二、座談

關於對人物研究，不同的方面有不同的結果。其方法是圍繞作品找背景，從辦學找結果。研究應從立論開始，決定從哪裡開始，最後一定要達到目的。比較音樂學並不是研究人物的唯一途徑。

學士是要把導師教授的東西學到手；碩士是要能夠運用導師的理論來解決幾個問題；博士是要為自己的學科提供理論。研究學問要講邏輯。寫演奏方面論文的目的主要是對作者的研究，對技術的研究，對作品內容的研究。音樂劇與大眾的關系很密切，早期音樂劇與小歌劇有聯系；研究音樂劇的演唱，應通過對某個音樂劇的演唱，來研究表演的演唱方向。「寫作能夠使人的思想精確」，「站著寫，坐著改」。——魯迅

李吉提教授希望：研究學問要古今能打通，不要太學院派了。做一個好老師要尊重學生，教育學生首先要自重，這對青年教師來說非常重要。研究學問需要老師與同學搞好關系，老師對學生能說一就是一，能說二就是二，不會不能裝懂；學生則要根據自己的實際情況往前發展，能發展成什麼樣子就是什麼樣子。

講座筆記整理完成時間：2007年5月9日