中國當代流行音樂與轉型時期的社會心理

『壹』 中國流行音樂發展的 高潮時期

嚴格意義上來說，"流行音樂"是一個非常曖昧的概念，它不是一種負責的明確的界定，而像一個大布袋，裝了一些亂七八糟的東西。它的曖昧源於"假、大、空"的思想。我們只能像"流行性感冒"一樣來理解它。基本上可以說"流行音樂"是波普藝術的一種表現，是大眾文化的一種形式。反觀中國二十世紀的流行音樂發展過程，我以為其美學特徵就是整體的曖昧，在音樂創作與演繹當中喪失了藝術的主體性。當我們檢點中國流行音樂的歷史，只有一些模糊的碎片。

一
中國流行音樂（或者說新音樂）一開始就是來源於日本與歐美，如果我們老實一點，就不得不承認，世紀初與世紀末是何等相似。
20世紀初，是一些日本留學生把流行音樂這種形式帶回中國，帶進學堂，從而使新音樂得到了傳播。但那時的音樂只能像新詩一樣，清新有餘、技術不足。從其代表人物沈心工、李叔同等編制的"學堂樂歌"來看，許多音樂素材直接取之於日本和歐美。現在被一些人奉為經典的"長亭外、古道邊"只能說是個"混血兒"，不能算真正意義上的中國歌曲。當然，這個時期作曲家們也作了一些民族歌曲與西洋歌曲相結合的探索，但開風氣，不成氣候。真正有點成績，已經是世紀末的事了。
世紀初的中國社會激劇轉型，這促成了中外音樂的融合，但這種融合是渾沌的、被動的、沒有根基的。所以我們只能說，這個時期的流行音樂只是萌芽。但其探索之功不可沒，甚至它規范了中國流行音樂的發展模式。

二
"五四"運動後，流行音樂的創作得到了長足的發展，出現了蕭友梅、趙元任、黎錦暉等頗有影響的作曲家，他們是中國最早的原創音樂人，他們已經從早期的填詞編寫的方式解脫出來。也因為作曲技術的進步，他們得以在更加寬廣的領域表現音樂思想。他們創作的歌曲富有時代性，比如蕭友梅的《五四紀念愛國歌》，趙元任的《教我如何不想他》、《勞動歌》，黎錦暉的《麻雀與孩子》、《可憐的秋香》等。
但20年代的中國可謂亂世，作曲家何為？流行音樂何為？不可避免地又要陷入"曖昧"當中，作曲家無法介入社會，而歌唱家還沒有出現。與文學的迅猛發展相比，流行音樂則顯得簡單無力。

三
30年代，流行音樂真正走進了大眾，同時音樂本身也發生了巨大的變化。"九·一八"事變之後，救亡歌曲唱出了時代的最強音，也涌現了一大批優秀的作曲家和作品。如聶耳的《畢業歌》、《義勇軍進行曲》，《鐵蹄下的歌女》，任光的《打回老家去》，張寒暉的《松花江上》，孫慎的《救亡進行曲》，麥新的《大刀進行曲》，賀綠汀的《保家鄉》，劉雪庵的《長城謠》。"七七"事變後，最有代表性的有冼星海的《黃河大合唱》、《二月里來》、《到敵人後方去》，鄭律成的《八路軍進行曲》、《延水謠》、《延安頌》，賀綠汀的《游擊隊歌》、《嘉陵江上》，李劫夫的《歌唱二小放牛郎》，何士德的《新四軍軍歌》，李煥之的《勝利進行曲》，舒模的《你這個壞東西》等。此外八年抗戰當中，也出現了盧肅的《團結就是力量》，馬可的《咱們工人有力量》，曹火星的《沒有共產黨就沒有新中國》，歌劇《白毛女》、《王貴與李香香》、《劉胡蘭》等膾炙人口的作品。
這些流行歌曲是歷史的鏡子，但多年以來，人們將之廟堂化，但同時又沒有很好地總結其特徵，只能從意識形態上說它們是革命歌曲，與當時敵戰區、國統區的靡靡之音對立。這一時期隨著電影、留聲機的普及，使得許多歌曲得以廣泛的流傳。同時也出現了周璇這樣的流行歌星。
這個時期流行音樂的"曖昧性"體現在救亡與沉淪的沖突、群體性與個體性的沖突。從某種意義上來說，這個時期的流行音樂創作是個低潮期，因為它成為斗爭的一種工具。它與世紀初的發生形態形成斷裂，這種斷裂一直持續到80年代中期。

四
解放初期，政治成為首要的任務。流行音樂被工具化為一種革命模式，即頌歌。如王莘的《歌唱祖國》，賀綠汀的《人民領袖萬萬歲》，李劫夫的《我們走在大路上》，李煥之的《社會主義好》，生茂的《學習雷鋒好榜樣》，秦詠誠的《我為祖國獻石油》，王永泉的《打靶歸來》，柴本堯的《南京路上好八連》，胡寶善的《我愛這藍色的海洋》，寄明的《我們是共產主義接班人》等。還有馬寒冰的《我騎著馬兒過草原》，美麗其格的《草原上升起不落的太陽》，時樂蒙的《歌唱二郎山》，生茂的《馬兒啊，你慢些走》，呂遠的《克拉瑪依之歌》，羅念一的《洗衣歌》，洪雲才、郭頌的《烏蘇里船歌》，朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，白誠仁的《挑擔茶葉上北京》等。以及電影歌曲《敖包相會》，《我的祖國》，《九九艷陽天》，《人說山西好風光》，《誰不說俺家鄉好》，《花兒為什麼這樣紅》，《彈起心愛的土琵琶》等等。
一個模式寫歌，一個模式唱歌，在整體上藝術創作讓位於政治任務。流行音樂的時代性、群眾性、民族性加強了，而藝術本身的個性化特徵則被淹沒了，這種淹沒的過程則是一種"曖昧"。雖然此間發生過民族音樂與西洋音樂的對抗與交流，但是隨著意識形態的強烈介入，使得一次非常好的融合流產了。
這是一個大調式的時代。
睜一眼閉一眼的隨大流創作心態，使得流行音樂創作面臨著空前的危機。

五
像所有的文藝形式一樣，流行音樂在文革當中成為"毒草"，被烙上階級斗爭的印記。歌唱的聲音越來越大，把時代震聾了。無聲的中國，終於由"曖昧"走向了"迷茫"，歸於"沉默"。
文革當中，流傳的不外乎傅晶的《北京頌歌》，施光南的《打起手鼓唱起歌》，傅庚辰的《紅星照我去戰斗》這些歌曲。只有一個聲音，那就是李雙江，高大全而又單薄憋氣得慌。
沉默啊，沉默啊，不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡！

六
被扭曲的喉嚨要唱歌。70年代後期隨著政治氣氛的相對寬松，一些作曲家勇敢地站起來，在滿是傷痕的大地上放飛心中的旋律。
這是流行音樂的一個過渡時期，"人"的意識開始抬頭，開始用"黑眼睛"去尋找"光明"，開始走上一條不再"曖昧"的中國特色的路。
有這樣一些歌曲讓大眾記住，並且傳唱至今，如：施光南的《祝酒歌》、《假如你要認識我》、《在希望的田野上》，張乃誠的《再見吧，媽媽》，呂遠的《泉水叮咚響》，姜春陽的《幸福在哪裡》，王祖皆、張卓婭的《小草》，劉詩召的《軍港之夜》，谷建芬的《媽媽的吻》，鐵源、徐錫宜的《十五的月亮》，鐵源的《望星空》，徐東蔚的《請到天涯海角來》，鄭秋楓的《我愛你中國》，王立平的《大海啊故鄉》，王酩的《邊疆的泉水清又純》，劉錫津的《我愛你，塞北的雪》，劉虹的《媽媽教我一支歌》，谷建芬的《年輕的朋友來相會》，馬殿銀、周右的《黨啊，親愛的媽媽》等等。
這期間港台流行音樂大量湧入內地，從鄧麗君到張明敏，從齊秦到王傑，無不讓我們瘋狂。隨著收音機、錄音機的流行，流行音樂真正走入了每個老百姓的家庭當中。歌星也成為時尚的代言人，登上了舞台。1985年，在中原鄭州出現了中國第一家發表流行音樂的雜志——《流行歌曲》，短短幾年其發行量便突破100萬大關。此後，各類宣傳媒體風起雲涌，蔚為壯觀。

七
有論者以為，中國真正的原創流行音樂始於1986年的"讓世界充滿愛"百名歌星演唱會。確實，這個時期，中國的民主化進程不斷加快，反映到流行音樂創作與演唱當中，就是"百家爭鳴，百花齊放"。我們先來看看下面這些曲目，從中不難感受到這一點。
諸如：郭峰的《讓世界充滿愛》，孟衛東的《同一首歌》， 解承強的《信天游》，付林的《小小的我》，蘇越的《黃土高坡》，高楓的《大中國》，張千一的《青藏高原》，孟慶雲的《長城長》，趙季平的《妹妹你大膽地往前走》，雷蕾的《少年壯志不言愁》，徐沛東的《籬笆牆的影子》，士心的《黃河，泰山》，馮曉泉的《中華民謠》，萬首的《纖夫的愛》，李春波的《小芳》，張全復的《愛情鳥》，孫川的《霧里看花》，李海鷹的《彎彎的月亮》，陳小奇的《濤聲依舊》，何訓田的《阿姐鼓》，鄭鈞的《回到拉薩》，浮克的《為你》，劉群利的《野花》，臧天朔的《朋友》，崔健的《一無所有》，劉歡的《千萬次的問》，李漢穎的《真的好想你》，高曉松的《同桌的你》，的《祝你平安》，卞留念的《今兒高興》，肖白的《相約一九九八》，王佑貴的《春天的故事》，三寶的《不見不散》，唐朝樂隊的《夢回唐朝》，張楚的《孤獨的人是可恥的》，的《鍾鼓樓》等等。
這些只是筆者隨意想起來的一小部分，並不包括港台流行歌曲。而事實上在整個90年代，港台流行歌曲，一直是中國流行歌曲的主要方向，內地的流行歌曲在學港台，港台在學日本、歐美。可以說，這樣的發展方式，在世紀初就已經形成了，只不過中間斷了幾十年罷了。
在看到成績的同時，中國流行音樂的不足正是如同世紀初一樣：如何與西方音樂接軌；如何找回自己，找回藝術創作的主體。
很顯然地，這個時期的"曖昧"表現在流行音樂的創作、傳播當中的急功近利行為。批量生產的口水歌的出現，商業動作當中的粗俗行為，在一定程度上破壞了流行音樂作為大眾文化的娛樂功能，使之成為另一種工具，就是賺錢，出名。
好在在"曖昧"的"霧里看花"的自足當中，還有一些人在堅持、在搖滾，在"時代的晚上"唱著"清醒"。

八
"曖昧"只是我的感受，它並不代表許多人的感覺。我也無法在短短的篇幅里仔細地梳理二十世紀的中國流行音樂，畢竟，現在還不是下結論的時候。當大眾在強大的電視、網路文化當中，喊出"沒有精品"的時候，我想"曖昧的中國"與"曖昧的中國流行音樂"應該讓我們反思，我們有反思的權利。同時，做流行音樂的人也得作好准備，"放開眼光，大膽拿來"，什麼JAZZ、藍調、RAP、電子音樂，寫你想寫的，唱你想唱的。
中國的二十世紀流行音樂在世界范圍沒有什麼地位，一言以蔽之，是"曖昧"讓我們"狹窄"，是"曖昧"使我們步人後塵，是"曖昧"使我們喪失創造力。什麼是"曖昧"？"曖昧"就是不明白。為什麼不明白？這世界變化快！

『貳』 誰能給我一點關於《中國流行音樂的回顧與現狀》的相關文獻與資料啊、、、、寫論文用的、、、、、

研究現狀
針對中國現代的流行音樂，從1986年4月開始，中央電視台第二屆青年歌手大獎賽歷史性地把通俗唱法列入其中；5月，在北京紀念國際和平年百名歌星演唱會上，百名歌星齊唱《讓世界充滿愛》，崔健演唱了他的新作《一無所有》，這一年，被視為中國流行音樂及搖滾樂的「元年」，中國流行音樂開始了流行。現代流行音樂在中國的發展已有二十多年的歷史,雖然這二十多年經歷了很多的風雨坎坷,但總體來說發展的速度還很迅速。
從音樂的觀念上說,最早是內地引進和模仿港台地區的華語流行歌,到八十年代中期,就有了以「西北風」(例如:《黃土高坡》)為基調的中國流行音樂的本土意識的初步覺悟,過了很短的幾年,到了九十年代就有了多種風格並存「百花爭艷」的一種局面,到了現在可以說基本上已經具備了與世界流行樂壇溝通、交流甚至接軌的格局了。包括有以陶喆為代表的R&B風格，周傑倫所代表的「中國風」。多樣化的風格，改變單一、單調的音樂創作，建立不同的類型，不同的樣式，不同的形態，不同的風格體系，滿足人民日益變化的審美需求和日益增長的文化需求。流行音樂就像宋朝時的詞曲一樣穿行在大街小巷。
中國的流行音樂的特點主要具有1、時尚性2、通俗性3、情感性4、人文性。體現出逐漸向大眾化，娛樂化，世俗性，年輕化，個性化和多元化發展。
從流行音樂的製作觀念上講,早期國內的流行音樂製作還沒有企業運作化,那個時候大多是以錄音節目的編輯為中心,編輯說了算,現在則以採用國際通行的以製作人為中心的模式了。從流行音樂的傳播方式上講,早期的流行音樂只有有限的幾種傳播途徑,主要是錄音節目(磁帶)或是影視劇的傳播,而現在的傳播途徑就很多了,例如:音像節目、視聽節目、綜藝節目以及目前較為時髦的網路傳播,通過這些途徑使流行音樂多方式全面進入社會文化生活。
但是事情總是具有雙面性，伴隨流行音樂發展而來的也有讓眾人感覺到的愈來愈濃重的一種頹廢與過度的商業化。
【3】 《審美價值的本質》 列•斯托洛維奇 中國社會科學出版社 1984
【4】《戲劇之家》 第五期供稿 文∕魏麗坤
【5】《中國流行音樂簡史》 李罡 主編，孫蕤 編著 中國文聯出版公司
【6】《西方流行音樂發展概況》 陳倩 著 天津教育出版社
【7】《中國流行音樂20年》 付林 著 中國文聯出版公司
【8】《西方流行音樂簡史》 尤靜波 編著 中國文聯出版公司

『叄』 怎樣理解中國音樂哲學發展的歷程

1. 1949年7月2日，在中華人民共和國成立前夕，中華全國文學藝術工作者第一次全國代表大會在北京召開。並成立了全國文藝界統一的領導機構——中華全國文學藝術界聯合會。在黨的正確方針、政策指引下，廣大音樂工作者熱情迸發，音樂家們以自己的藝術才華和對生活的深刻體驗極大繁榮了新時期的音樂創作。

2. 中國大陸流行音樂真正崛起的標志是1986年百名歌星為紀念「國際和平年」而籌辦的《讓世界充滿愛》音樂會。當時的中國內地，人們對於流行音樂總體上是不能接受的甚至還有排斥的心理，有關部門曾有過「三個流行歌手不能同台演出」的規定，這也使得中國的流行歌手們沒有當眾聚集在一起演唱流行歌曲的機會。流行歌曲還沒有自己的名字，只稱為通俗歌曲。起初歌手們大多數都是抱著湊熱鬧的心情去參加這次晚會的綵排的，而《讓世界充滿愛》在錄音後不久，得到了文化部門的支持，這是文化部門第一次對流行音樂破例。這首歌改變了大眾對流行音樂表現風花雪月、卿卿我我的印象，那種充滿人間真情的呼喚，成為了大眾心聲的表達，之後的許多歌曲都沿襲了這首歌的風格，集中表達了中國大眾對生活的理想和追求,對人間真情的呼喚。
   

3. 隨著社會的發展，中國流行音樂的風格更加豐富，內地流行歌曲的表現手法也更多是反映現代人的思想情感，在這個社會轉型期里，中國流行音樂也體現了人們感傷、迷惘、不斷尋找和追尋的心裡。這一時期校園歌曲火爆一時，帶有濃郁民族特色的音樂也強勢而來，搖滾音樂有所變化。

4. 伴隨著國家現代化進程的加速，人民消費能力和娛樂休閑意識的增強，以及網路的飛速發展。使得人們的生活中出現了不同別樣的音樂概念。偶像時代已經步入，各種音樂類選秀節目也爭相登場，網路神曲迅速躥紅，在這個復雜而又充滿科技創新的社會里，音樂帶給了我們不一樣的享受。

『肆』 求中國改革開放後流行音樂的發展歷程

1977年起，隨著對外開放的先聲，少量港台流行音樂通過廣州進入內地。1979年，廣州太平洋影音公司成立，內地中國唱片總公司獨家壟斷唱片生產和發行的格局解體。

內地開始大規模生產流行音樂。太平洋影音公司成立一年即生產800萬盒帶。采錄了內地幾乎所有有名的歌手。伴隨盒式錄音機的引進，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內地，引發了內地聽眾的強烈追捧。

1980年起，台灣校園民謠風靡內地。內地流行音樂開始進入開拓時期。同年，《北京晚報》與東方歌舞團舉辦「新星音樂會」，同年，《北京晚報》記者劉孟洪發表文章為歌曲《何日君再來》辯護，引發激烈爭論。

在改革開放初期，鄧麗君的歌曲一度被視為「靡靡之音」。但由於她的音樂充滿魅力，但仍不斷輸入鄧麗君灌錄的各種音樂製品，並於1986年正式解除了對她的歌曲禁令。當時在中國大陸流傳著這樣的說法：「白天聽老鄧，晚上聽小鄧。」其中體現出的開放與包容，值得人民歡欣鼓舞，改變使人進步。

從1979年到1984年，大陸成立的音像出版單位達三百多家。由於中國當時還沒有著作權法，所以，大量的出版社使用內地歌手大量翻唱港台作品。鄧麗君、劉文正幾乎是所有歌手們學唱的樣板。大批內地詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。

經過五年的發展，對流行音樂的爭論漸漸淡化。1984年中央電視台春節晚會邀請了香港歌手張明敏和奚秀蘭，表明了國家層面上對流行音樂的認同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山的姑娘》不脛而走，說明流行音樂受歡迎程度。

1985年，北京國際聲像藝術公司舉行「南腔北調大匯唱」音樂會，將流行音樂形式與傳統戲曲、民歌相結合取得了成功。廣州率先舉行了「紅棉杯新人新風新歌大獎賽」，開流行音樂大賽先河。中央電視台「九州方圓」欄目採用流行歌曲為主題曲。

1986年，中央電視台青年歌手大獎賽首次設立「通俗唱法」，同年，中國音樂家協會舉辦「首屆全國民歌通俗歌手大賽」。

最具標志性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團錄音公司共同主辦、獻給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》。 演唱會上，一批內地原創作品，特別是《讓世界充滿愛》和崔健的《一無所有》大獲成功，宣告中國內地流行音樂的崛起。

(4)中國當代流行音樂與轉型時期的社會心理擴展閱讀：

華語歌壇的全面融合

進入新世紀以來，對於中國流行音樂來說，有三個關鍵詞最為重要。它們是網路音樂、數字音樂(blog)和選秀。網路音樂在中國的發展幾乎與互聯網在中國的發展同步，1997年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網站。

到2000年，全國已有各類音樂網站數百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司與新浪網合作在網站上推廣盧庚戌(聽歌)的新歌《蝴蝶花》。

2001年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網路上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發現了一個新的可能。2004年，《老鼠愛大米》、《丁香花》、《兩只蝴蝶》相繼走紅，網路歌曲迅速成為風靡一時的文化現象。

在網路歌曲興起之前，內地的互聯網行業經歷了一段艱難時期。一些網站因為無法明確贏利模式而出現財政危機，有的開始大規模裁員。

但是一種新業務的出現改變了一切，這就是彩鈴服務。簡便的支付方式，個性化的音樂選擇使得消費者大為興奮。網路歌曲的作者、網路運營商和通訊運營商也就挖到了第一桶金，獲得了巨大的利潤。

『伍』 流行音樂與流行文化的關系

社會文化環境與流行音樂發展及形成的關系

1。社會和文化因素的多樣性的文化環境，使流行音樂的存在顯示的不同特點。 「西北風」，搖滾樂，「紅太陽」等不同類型的流行音樂風格存在，其期間的社會文化環境中的多樣性，復雜性密切相關。 2。流行音樂，社會和文化環境，是綜合的存在，相互交織的結果，但往往因某種社會文化環境構成重大（或重要的）某些類型的文化因素起決定性作用。如「西北風」，「紅太陽」，「囚歌」的流行，這是一種社會類型的文化心理和文化因素構成的文化環境起著決定性的作用。該業務環境也發揮了重要作用。 3。流行音樂的某型社會和各種文化因素的文化環境，支持更多的，則其越能占據主導地位。是一個強大的文化，相反文化單位要變弱。如「西北風」有七個社會和文化300因素的文化環境，從不同的方向的支持，有6個岩石的社會和文化的因素給予了支持文化環境。 「紅太陽」等歌曲，由於文化因素，獲得一個相對較小的支持，所以相應的勢頭文化也小。 4。社會和環境與發展的文化變革，促進變化和流行音樂的發展。如1988年的社會和文化環境，香港和台灣流行的限制，並限制音樂的發展，使香港和台灣流行的西北風一經文化的影響破壞文化的影響。然而，從1989年至1992年之間在環境，發展的社會和文化變革，使香港和台灣的流行文化的影響再擴大，「西北風」的文化影響較小。 5。社會和特定的文化因素，文化環境，似乎是顯而易見的或削弱，一個優秀或削弱某些相應的文化特色的流行音樂。因素，如社會和文化環境構成之一的社會環境的影響時，突出文化心理學的流行音樂和文化特色更加明顯受歡迎。 「西北風」，「紅太陽」，都與社會文化心理密切相關。 「西北風」，「紅太陽」是流行音樂流行的現象非常明顯。另一個例子是管理和控制突出的文化因素，流行音樂的非主流意識形態，文化認同，往往會削弱，相反，主題是要加強的趨勢，如「中華兒女唱卡拉0K 「流行音樂等。這是在90年代末通過在MTV電視台播放，以及政府部門或企業集團贊助的黨，藝術劇團的演員在各種形式的基層組織履行儀式，甚至一些大學等基本上，在其內容上屬於流行音樂事件的性質，表現得尤為明顯。這些活動也可以在某種意義上說，「有中國特色的」流行音樂活動。總之，對中國當代流行音樂的發展，上升和下降，以及社會和文化的影響的所有方面的生活，都與中國密切相關的當代社會和文化環境。許多文化因素，社會文化環境，這樣的組成，決定了中國當代流行音樂是一種文化的多細胞體，而在環境與發展的社會和文化變革，而且也是發展的最終決定受歡迎音樂不能是靜態的，是處於不斷的發展變化。中國當代流行音樂的未來音樂的發展趨勢如何同社會和文化環境不同文化之間的關系因素，從它，發現它的發展，演變格局。如果在從不同角度，問題的結論，本文件可以各方關心這一問題誰啟發了人們，這也使得這項研究具有實際意義。

『陸』 急求：中國80年代的音樂背景

無庸置疑,70，80年代的西洋電子音樂是最令人所懷念的,各種曲風交織成百花齊放的黃金盛世，他曾給我們這一代人帶來過無盡的歡樂和感動，清新動感的曲風，外加活潑俏皮的歌詞，都是輕易可以朗朗上口的流行舞曲。幾乎每一曲都是旋律優美，意境深遠,具有強烈的藝術感染力的精品。
在20世紀(尤其是上半個世紀)的中國音樂史研究中，「學院派」專業人士長期青睞於兩類音樂的研究:以蕭友梅、黃自、賀綠汀等為代表的「學院派」專業音樂和以聶耳、冼星海、呂驥等為代表的「救亡音樂」。這兩類音樂構成了20世紀中國音樂史的主要脈絡，也在一定程度上為後人了解音樂歷史提供了一個瞭望平台。相比之下，這一時期大陸學界對流行音樂則較少關注，流行音樂在20世紀中國音樂史研究中所佔的比重也很小。具體到對鄧麗君流行歌曲的研究，這方面的研究成果更是少之又少。可以說，除了音樂評論家金兆鈞的《光天化日下的流行—親歷中國流行音樂》一書外，我們還沒有一本嚴格意義上的關於流行音樂的教科書。《光天化日下的流行—親歷中國流行音樂》是我國第一部關於中國流行音樂的專著，它的出現，填補了中國當代流行音樂史的空白。但正如該著作的書名一樣，作者將大部分的筆墨潑灑在「親歷」過的20世紀最後20年的流行音樂上。流行歌曲作為社會大眾心理、行為方式的反應，表徵著大眾的所思所想和喜怒哀樂。流行歌曲作為感性的人類精神活動形式，它最擅長表現的就是具有流動性、多樣性、不確定性、大眾性、感染性等特點的社會心理。鄧麗君歌曲在中國大陸二十世紀七八十年代的廣泛流行，與同時代精英知識分子發起的文學、哲學革新運動，可以看作是當時思想解放潮流在精英文化層和大眾文化層兩個層面的分別展開。如果由知識分子發起的傷痕文學、反思文學運動以及關於人道主義的討論在當時起到了思想文化啟蒙的作用，那麼鄧麗君流行歌曲在底層民眾的廣泛傳唱和流行，也同樣起到了啟蒙的作用，兩者同是對文革時代的反人性、對人的極度的文化專制的反撥和批判，同是對人性回歸與思想解放的呼喊。鄧麗君的流行歌曲流露出對於人性美、人情美的歌頌和贊美，與當時的知識分子發起的思想解放運動在「人」的主題上和啟蒙主義、人道主義思潮的不期然的相通和暗合，兩者有異曲同工之處。通過對鄧麗君歌曲及其流行現象的解讀，我們可以進一步了解當時社會文化心理的變化，了解當時中國民眾的生活方式、價值觀念與審美趣味。基於鄧麗君研究所存在的這種缺失以及對於這種缺失加以彌補的願望，我確立了以下的研究思路、角度。
鄧麗君流行歌曲在當時火爆流行，與其所處時代的社會政治、經濟、文化有著頗為復雜的關系。鄧麗君流行歌曲在當時的流行牽動著社會敏感的神經，其流行歌曲本身集結、糾纏了豐富、復雜的政治、經濟、文化、時代的信息，是一個各種權力、力量角逐的一個場域。也因此而折射出大眾的情感結構、社會心理及其背後淺隱、深藏的意識形態的運作機制和動力結構。因此本論文不僅僅研究鄧麗君流行歌曲內在的審美價值，更多的是關注鄧麗君流行歌曲(包括歌詞和旋律)與當時的社會文化心理的關系。在研究方法上我不僅僅局限於文本分析，更多是進行實證的社會學研究，注重對當時受眾接受的實踐分析。

『柒』 求一篇論文，，要求列舉一至兩首當代流行音樂及原因

我國現代流行歌曲最早也是誕生在上海這個國際大都市中,流行歌曲強調個 人性,注重與主體直接相關的內心活動,體現對個人心理的觀照.它的內容貼近 日常生活,以細膩,真實的手法刻畫個人的情感世界和生活體驗,是生活狀態的 直接呈現和情感體驗的宣洩.流行歌曲中的"人"從"群體"中掙脫出來,放棄 了.大我".將目光專注在.小我"之上.另一方面,流行歌曲的接受行為也是 個人化的,它重視的並非意義的闡釋,而是自身的感性體驗,聽眾完全按照各自 的生活經歷和感情經歷來理解歌曲內容,沒有統一的標准.對於處於相似社會環 境里的人們,流行歌曲很容易給人真實的感覺,並且產生強烈的共鳴. 第六,邊緣性和顛覆性.流行歌曲屬於非主流文化,不主動承擔"載道"功 能,不關心社會重大主題,不採用宏大敘事,它也時常接觸現實題材,但常以諧 謔卻並不特別尖銳的方式對固有的社會等級和社會現象進行揭露和嘲弄,顛覆傳 統的價值標准和道德規范.流行歌曲被知識精英主導的主流文化,政府指導操縱 的輿論排擠到邊緣的位置,也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充滿生命力和 獨立精神的一支文學脈絡.當然隨著近幾年大眾文化的興起,流行歌曲正逐漸由 邊緣向中心移動,其是否能在當今社會奪取主流地位,還有待進一步的觀察. 綜上所述,流行歌曲是在都市中產生的以娛樂消閑為主要功能,帶有商業目 的,表現廣大市民的生活和情感,反映市民的審美情趣和思想狀態的一種大眾文 化產品.對於"流行歌曲"這一文藝形式和文藝現象來說,這樣一個概念必然是 不全面的,然而對於文學的研究,以上幾個屬性已經可以實現區分流行歌曲和古 今中外其它音樂文學的作用. 一旦將流行歌曲根據上述的定義納入中國文學史的體系,我們的視野豁然開 朗,按上述流行歌曲的基本屬性來判斷,考慮到商業性,市民性等問題,中國流 行歌曲的歷史至少可以追溯之類,為我明一絕,我們的新體詩應該從現在民間流行的曲 調詞嬗變出來……"3事實是:五四新文化運動之後,新詩取代了傳統詩詞的地 位,卻拋棄了這一傳統.新詩完成了新文學運動中的先鋒角色之後,路越走越窄, 越走越艱辛,尤其是它在民眾中的影響力一落千丈,至今都很難自信地說找到了 真正的"出路".朱先生原本是想給新詩的發展提出一種可以參考的方向,卻給 我們現在關照流行歌曲提供了一個思路.盡管流行歌曲受到了以爵士樂為主的西 方現代音樂的影響,但它同樣在很大程度上糅合了中國民間和傳統音樂的元素, 是典型的中西合璧的產物.這一點和詞的產生又何其相似!從這個意義上來說, 流行歌曲正恰巧繼承了以音樂為樞紐的中國詩體變遷的傳統,延續詞曲"詩余", "詩余"之"余"的身份,保持著詩歌最原始本真的樣態.從這個角度來說,"詞 一曲一時調一現代流行歌曲一當代流行歌曲"有著一條完整而清晰的演變脈絡, 具有很強的整體性. 三,研究的方法和意義 基於上述原因,本文打破了狹義的"流行歌曲"的界限,把符合流行歌曲基 本屬性的詞,曲,時調一並納入"流行歌曲"的概念范疇,將它們和現當代流行 歌曲作為一個整體來看待.按照通行的歷史劃分法,我們以1911年為界,將中 國流行歌曲劃分為古代流行歌曲和現當代流行歌曲兩個部分,每個部分又分出 "詞","曲"和"現代流行歌曲",.當代流行歌曲"兩個階段.本文以人性發展 為主要線索.通過對各階段具有代表性的流行歌詞文本進行微觀的分析和解讀, 觀察流行歌曲反映出來的人性的獨特狀態,尤其是它們在各自的時代中體現出來 '王國維'宋元戲曲史·自序).上海古籍出版社1998年版. 2探究中國 流行歌曲發展的總體趨勢. 從歷史上來看,流行歌曲常常因其非正統的地位而沖破禮教的束縛,得以較 好地表現人性,現當代流行歌曲同樣如此,它能夠沖破已經過時的成見的束縛而 流露出新鮮的氣息,其價值"實則不僅僅是撫慰人們受傷的心靈,釋放他們壓抑 極深的情感,高揚他們想飛的人性慾望,而從另一個角度說,其革命意義尤不可 小覷,因為它砸碎的,焚毀的是延續千年不散的文化秩序的陰魂"I.《流行歌曲則不同,它明確自身的"娛樂"功能,接受自身的邊緣位置, 放棄了重教化美人倫的目標,不理會正統的價值判斷,從而形成了一種全新的, 輕松的,自我愉悅的歌曲形式.以詞為例,它正是在詩被經典化之後,為了滿足 人們歌唱情感的需求而產生的新的歌曲形式.錢鍾書說:"愛情,尤其是在封建 禮教眼開眼閉的監視之下那種公然走私的愛情,從古體詩里差不多全部撤退到近 體詩里,又從近體詩里大部分遷移到詞里."2不僅是愛情,還有其它不同的情感 都借歌詞得以抒發.詞因表現出真實而豐富多彩的人性,也就充滿了激情和生命 力,雖然被目為"小道",卻深得人心,大獲流行.連文人士大夫都被吸引了. 通過此次研究,我們將更加清晰地看到中國流行歌曲作為邊緣性的文學,在表現 人性方面所具備的積極意義,有助於我們探悉流行歌曲之所以具有如此強大的感 染力和影響力的深層原因.在另一個方向上,我們也可以藉由流行歌曲窺見隨著 時代的進步人性本身不斷的發展和張揚. 其次,通過對中國流行歌曲的總體考察和研究,我們關注到流行歌曲內部發 展演變的過程,從而能夠看清現當代流行歌曲對古代文學遺產的繼承情況以及自 身的新變.大而言之,也有助於了解現代文學對古代文學傳統繼承,發展或揚棄 的情況及意義.五四以來的現代小說因為有古代通俗小說作為土壤,其發展和成 熟走上了一條較為順暢的道路,取得的成就也是新文學中最值得矚目的.現代流 行歌曲自二十世紀二十年代末誕生後幾乎立刻進入了繁榮時期,其中,古代流行 1歌曲的作用是不可小視的.現代流行歌曲作家面對中國豐盛的古代文學遺產持有 的是一種異常開放的態度,他們繼承了古代流行歌曲的傳統,並沒有阻斷新舊文 學之間的進程,從而使現代流行歌曲的發展得以快速而順利地進行.他們從廣義 的詩的傳統中.汲取來自雅俗兩個方面的養分,詩,詞,曲,時調無所不收,為 現代流行歌曲的創作提供了充足的養科.從接受方面來說,流行歌曲源遠流長的 歷史也為我們提供了解釋現代流行歌曲在二十世紀上半葉被迅速接受且迅猛發 展的原因.不論古今,作為流行歌曲,總是要著眼於市民階層的,因此現代流行 歌曲可以很快地親近普通大眾,培養數目龐大的受眾,進而形成供需雙方良好的 循環. 第三,雖然我們不能簡單地推吉及今,認為現代流行歌曲必然會成為我們這 一代的代表文學,但這種可能性卻是存在的.至少,古代詞曲在其當代"不入大 雅之堂",.小道"的經歷給了我們一種信心和希望:現代流行歌曲有可能達到經 典文學的高度,在文學史上留下自己的痕跡.更為重要的是,經過對中國流行歌 曲整體脈絡的梳理,我們能從其中的一些規律,預測或推斷出當代流行歌曲發展 的必然走向.或者說,我們可以從古代流行歌曲的盛衰中吸取相關的經驗,為當 代流行歌曲今後的發展提供可行的建議.流行歌曲的旺盛的生命力和強勁的發展 態勢是勿庸置疑的事實,簡單而粗暴地無視和打壓毫無益處,只有對其存在的合 理性給予充分的尊重,並以理性的態度加以批評和幫助,才能真正使流行歌曲走 上正確的發展方向,成為社會文化中一支有益的力量. 第四,流行歌曲是當代大眾文學最為重要的組成部分之一,因此對它的理性 研究有助於改變精英文學和大眾文學的對立狀態,加速拆除兩個文學圈的壁壘, 以了解為基礎,增進兩者的對話,使相互借鑒成為可能.我們必須承認,任何文 學類型的存在都有其合理性,它們各自承擔的文學功能也是不同的,每種都有獨 特的意義和作用.流行歌曲雖然針對的是廣大普通市民的娛樂需求和審美趣味, 但在一定程度上也能對文學發展起到推動的作用.正如胡適所言:"文學史上有 一個逃不了的公式.文學的新方式都是出於民間的.久而久之,文人學士受了民 間文學的影響,採用這種新體裁來作他們的文藝作品."'宋詞,元曲,明清時調 都是前例.現當代流行歌曲長期以來受到正統輿論和精英分子的貶抑,至今都沒 有進入文學的視野,這些歌曲或許顯得良莠不齊,但其中的優秀作品時時閃現出 詩性的光芒,已經有一些學者和音樂家把流行歌詞當作新詩的一脈分支2.許多 聽眾更是把歌詞當作詩歌來閱讀:流行歌曲在現代人的文化生活中所扮演的角色 '胡適'詞選·序'.商務印書館1927年版. 2喬羽為劉楚材'中國歌詞選'所寫的序言中.明確把歌詞稱為詩歌,參見'中國歌詞選',湖南人民出版 社1983年版.呂進稱;.其時能產生影響的新詩作品,每每以通俗歌詞的體式為社會認同".把流行歌詞納 入了新詩的討論范圍.參見呂進主編'文化轉塑與中國新詩',重慶出版杜2002年版. 9 使我們有理由相信它會,也能夠在現代的文學史中占據一席之地,並對當代文學 的發展產生重大積極的意義:"中國文學史上何嘗沒有代表時代的文學?但我們 不該向那'古文傳統史'里去尋,應該向那旁行斜出的'不肖'文學里去尋.因 為不肖古人,所以能代表當世!"1隻有尊重文學的多元化,才能成就一片花繁 葉茂的文學園地,也是保證文學創造性和生命力的前提. 四,已有研究成果綜述和需要說明的問題 經歷了歷史的淘洗和磨礪.以古代流行歌曲形態存在的"詞","曲","時 調"已經登上了經典文學的殿堂.經過幾代學人的不懈努力,詞曲的研究在文 獻搜集整理和文學批評兩個方面都已經達到一個相當充分的程度:在文學通史 及唐,宋,元文學斷代史中有全面和細致的論述:在詞,曲文體史中更有深入 而詳盡的考察;詞曲領域內作家,作品的個案研究同樣碩果累累.由於這一方 面的研究成果極為豐富,在此不一一紹介,這些豐碩的成果為我們的研究提供了很大的便利. 就古代的部分來說,時調的研究稍微落後一些,或許因為其文學價值不及 詞曲的緣故,對時調進行的研究,尤其是文學研究相對較少.在二十世紀上半 期的俗文學研究熱潮中有一場歌謠運動,出現了《歌謠》周刊等專門登載歌謠 的刊物,吸引了一批學界干將加入歌謠的搜集和研究熱潮,顧頡剛'吳歌甲集》 和劉復<中國俗曲總目稿》都是這一階段的學術成果,其中的一部分作品就屬 於我們所說的時調的范圍.鄭振鐸'中國俗文學史》專設《明代的民歌》與<清 代的民歌》兩章討論明清俗曲的情況並進一步明確了時調作品的價值.此後葉 德均,傅惜華,關德棟,趙景深等人都在戲曲研究的同時涉及時調領域,論述 大都集中於資料搜集整理,曲調源流演變和流行情況的考證,成果分別收錄於 葉氏《戲曲論叢》,傅氏'曲藝論叢》,關氏'曲藝論集》,趙氏'曲藝叢談》等 專著.上世紀八十年代,上海古籍出版社出版了《明清時調集》,收錄'山歌》, 《掛枝兒》,'夾竹桃》,'霓裳續譜》,'白雪遺音》五部時調集,並附有關德棟, 趙景深兩位學者的序言,可以說是新時期時調研究的高峰.此後對時調的研究 陷入低谷,各家所取得的成績大抵不出關,趙二人的成就.近年來的研究主要 集中在對馮夢龍特別是對'山歌》,'掛枝兒》的個案研究,如聶付生的專著'馮 夢龍研究》,中華書局出版劉瑞明'馮夢龍民歌集三種註解》,中央民族大學姚 文艷'<掛枝兒>,<山歌>研究)和江西師范大學趙一鶴'真情真性亦俗亦雅' 胡適'白話文學史·引子',上海古籍出版社1999年版. 10 兩篇碩士論文等.近年南京師范大學周玉波完成博士論文'明代民歌研究》,對 明代的時調進行了較為全面的論述.此外另有謝桃坊'論明清時調小曲的藝術 價值>,孫愛玲'略論明代民歌時調的審美特徵)等少數幾篇論文涉及明清時調 的文學研究.就海外的情況來說.日人大木康有著有'馮蘿穩<山歌>o研究一 一中國明代.通俗歌謠》,其對明代出版情況的研究也有力地支持了這一領域的研究.美國學者羅開雲(r蛆thn,n A Lowry)女士著有The in 16th-and-17th-Century Tapestry ofPopular Songs China,從內部文本和外部傳播編輯等方面對明清時期 的時調錦本進行了全面的論述,是這一領域近年來比較值得關注的專著.

至於二十世紀三四十年代的現代流行歌曲,則幾乎是一片未經開發的處女 地.就民國肘期的文化市場來說,電影,通俗小說,流行歌曲可謂是並駕齊驅, 但在民國時期的電影及以鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗小說都得到了重新評價和認 識之後,流行歌曲卻遲遲沒有進入文學研究者的視野.僅有少數港台學者對此 有所涉及,如黃奇智於1978年寫作'時代曲綜論》,以二十世紀五六十年代香 港時代曲為主要研究對象,兼及二十世紀三四十年代上海的流行歌曲.孫蕤'中 國流行音樂簡史:1917—1970》提供了1917—1970年(上海時期及香港時期) 的現代流行歌曲發展的大體脈絡.這兩部著作成為至今為止對現代流行歌曲研 究最為全面和深入的著作,其中黃奇智雖然偏重文學研究.可惜主要篇幅在香 港時代曲,孫蕤的著作意在述史,於文學著墨甚少,作品收錄也不多.相對而言,音樂界要比文學界更早地發掘這片領域,如台灣學界有洪怡芳等人正在從 事二十世紀三四十年代流行歌曲的研究工作.華裔音樂學博士陳峙維(SzuWei Chert)對三十至四十年代流行歌曲的音樂及文化特徵進行了比較詳細的分析研 究.大陸音樂學方面的學者也提供了一些關於老上海歌星的個案研究,如'作為類型的中國早期歌唱片一一以30-40年代周璇主演的影片為例兼與同期好萊 塢歌舞片相比較
引言 一,研究的緣起 不要唱吧,不要唱吧!詩呀曲呀,你們說太高雅. 不要唱吧,不要唱吧!情呀愛呀,他們說太肉麻. 輕松的不偉大,雄壯的又可怕,庄嚴的沒有人愛它. 不要唱吧,不要唱吧! 不開口免得人家罵,不開口免得人家罵. 不要唱吧,不要唱吧! 一一《不要唱吧》 這是傳唱於二十世紀四十年代的一首流行歌曲,其曲作者黎錦光,詞作者李 雋青,演唱者周璇都是解放前流行歌壇最負盛名的演創人員.中國現代流行歌曲 從上世紀二十年代末出現以來.在將近二十年的時間內展現出驚人的擴張性,這 種吸收了西方現代音樂又糅合中國傳統音樂元素的新型歌曲藉助廣播,雜志,電 影等現代媒介的推波助瀾.成為風靡一時的娛樂形式.就在當時的盛況之下,'不 要唱吧》反映的卻正是中國流行歌曲自誕生以來就面臨的尷尬,吐露了流行歌曲 創作人員和演藝人員的無奈. 二十世紀上半葉,受到經濟發展的影響和西方現代文化的沖擊,現代流行歌 曲在以上海為中心的大中城市裡迅猛崛起,一時蔚為大觀,卻也立即招致了來自 各個領域的批判.這一方面是由於流行歌曲本身質量的良莠不齊,更重要的則是 由於現代流行歌曲對娛樂性的堅持和抗日及後來階級斗爭的主流思想發生嚴重 的沖突,從而遭到了來自意識形態領域的強大壓力.文化界人士對流行歌曲作出 的"黃色歌曲",.靡靡之音"的籠統評價在很長一段時期內主導著社會輿論,嚴 重影響了後來者的客觀性.受到歷史遺留問題的影響,直至八十年代初期,流行 歌曲依然面對諸多輿論上和政策上的壓力,其正名的過程益顯艱辛.論述者或是 人雲亦雲,或是瞎子摸象,在沒有對流行歌曲進行全面分析的情況下,延續著幾 十年來的偏見.為了克服部分人對.流行歌曲"的偏見,爭取一個相對平和的發 展環境,專業人士甚至不得不小心翼翼地避開.流行歌曲"這個名號,而有意地 使用"輕音樂","抒情歌曲","通俗歌曲"等相對含混的概念.1綜觀上世紀上 '1983年8月,文化部藝術局和音樂家協會理論創作委員會聯合召開全國輕音樂座談會,建議使用.輕音 樂"或.通俗音樂"的概念..通俗音樂"後來被廣泛使用.1986年中央電視台舉辦的第二屆全國青年歌 手電筒視大獎賽設立.通俗唱法"組. I 半葉出現的流行歌曲作品,的確存在瑕瑜互現的情況,然而這是任何文學類型的 共有現象.當抗戰的硝煙散去,脫離了特殊的戰時氛圍,我們客觀地重新回顧那 些風行一時卻倍受指摘的歌曲,不難發現其中閃現的光芒.當下的流行歌曲同樣 展現出令人驚訝的感染力和影響力.如此眾多的聽眾一以青少年為主.也包括為數不少的受過高等教育的中青年——在歌曲中緬懷他們的青春,在歌曲中宣揚 他們的理想,在歌曲中找到情感上和思想上的共鳴;甚至有越來越多的人習慣用 歌詞來傳遞情緒,表達愛恨,他們隨著歌聲而落淚,而狂歡,而哀愁,而喜悅. 即便是那些對流行歌曲不以為然的人,都不能否認流行歌曲就是具備這種可以左 右聽眾喜怒哀樂的魅力.面對這一切,我們真的可以無動於衷,不加矚目嗎? 然而學界的事實似乎又確乎如此.即便擺脫了"黃色歌曲"的惡名,流行歌 曲在秉持精英文學理想的現代主義學者那裡依然不值一提,所謂的大眾文化不過 是為沒有什麼審美能力和只會被動接受的普通大眾提供了.廉價而容易得到的娛 樂",根本"不值得真正的或者權威的文學或文化分析"l."大眾"和.大眾文 化"就這樣被粗魯地掃到一個他們不屑一顧的角落,任其喧囂澎湃,都得不到一 顆青眼.固有的文學評價體系在其中起著消極的作用,.我們長期受'經典作品' 的熏陶,始終在純文學或嚴肅文學的圈圍中周旋;我們自製了一套價值標碼,而 廣大的各層次的讀者並不一定承認這種明碼標價."2與此相應的還有對新的文學 研究範式的需求,3然而不論是新的價值體系還是新的文學研究範式的建立都不 是一個可以輕易解決的問題,它必須對抗原有價值評判標准和固有研究範式的強 大阻力.西方後現代理論的興起讓人們看到了使大眾文學研究在理論上得以有所 憑依的希望,然而這一理論本身所具有的鮮明的解構性質使其在.破"的方面具 有強大的沖擊力,卻在"立"的方面天生貧弱."破而不立"的後果就是大眾文 學無法掌握自己體內涌動的強勁的生命力,失去了規范和指引的力量.於是我們 看到的現狀是:在大眾文化蓬勃發展的今天,流行歌曲已經牢牢地佔據了歌壇的 主體地位,它和它的受眾越來越自行其是,政府和文化權威的評價與指引逐漸失 去了影響力,流行歌曲不再戰戰兢兢,它囂張地彌漫在每個城市的上空,甚至飄 向山丘與農田.除了歌壇之外,流行歌曲的文本實質上已經大肆蠶食了原本屬於 詩歌的領域,搶奪了大批原本屬於詩歌的接受者.四十年代"不要唱吧","免得 被人罵"的無奈,變成了如今"偏要唱","隨你罵吧"的桀騖.大眾和研究者卻 還在相互睥睨,各行其是,流行歌曲在文化的實際傳播領域不斷擴張,在研究領 域卻幾近空白,這種被評判為"不入流"的文藝類型,在正統音樂史和文學史中 同時缺失了.傳播之熱和研究之冷的巨大反差實則導致了兩敗俱傷的局面.在大

眾文化占據主流的時代,原本由文化精英啟蒙普通大眾的文化輻射模式完全失 效,文化權威被推下聖壇,現代主義者眼中沒有"主動性"的大眾用出人意料的 堅決對抗著來自所謂精英的灌輸.這就意味著如果精英文學失去對市場的適應能 力,它將無力撼動現實世界和人的精神世界,它所標榜的拯救文學,拯救社會, 拯救人類精神的偉大責任將無從落實.所以一味標榜清高,只能是堵死了耪英文 學和大眾文學對話的渠道,失去了從大眾文學中借鑒獲得更大傳播力和影響力的 機會.對於現代流行歌曲來說,如若始終得不到理性批評的幫助,它的發展和提 升也只能是在黑暗中茫無頭緒地摸索,或者永遠找不到光明的出口,或許在黑暗 中留下太多本可以避免的傷痕. 如果我們願意打開視野,走出文學等級制度的牢籠,坦然地面對這個多元化 的文化世界.就不難發現流行歌曲雖然在文化產業化大批量復制的局面下出現這 樣那樣的問題,其存在的合理性和意義同樣也是清晰可辨的.'詩大序》日:.情 動於中而形於言,言之不足而嗟嘆之,嗟嘆之不足故歌詠之,歌詠之不足,不知 手之舞之,足之蹈之."可見歌曲是人們表達情感的主要形式,人性又總是相通 的,歌曲流行的根本原因無非是其中表達的情感的普遍性.正因如此,我們又怎 能懷疑為那麼多人所鍾情的流行歌曲唱響的正是這個時代人們的心聲,是他們心 中真情的流露?!且唯有準確而充分地言說了這份情感,歌曲才可能被更多的人 所認同和喜愛,才可以引起歡愉,哀慟,惆悵,黯然等種種情緒的反映.因此單 憑流行歌曲流露出來的真實情感以及.處於感情的根底里的人性"1,就值得將 它納入文學研究的視野. 二,流行歌曲的定義 名不正則言不順,在對流行歌曲進行理性研究之前,首先要做的就是嫠清概 念上的混淆,明確其所指. 對於現代人而言,"流行歌曲"2是個耳熟能詳的名詞,人們不難理解其所指 的音樂類型,也可以相當輕易地將其與民歌,藝術歌曲等門類相互區分,並且輕 易地列舉出各自熟悉的流行歌曲作品,然而當我們試圖為它找一個明確清晰的定 義時,卻發現紛紜復雜,莫衷一是.自二十世紀二十年代末誕生至今,中國現代 流行歌曲曾出現過.家庭愛情歌曲",.時代曲■"黃色歌曲","輕音樂","通俗 '章培恆,駱玉明主編'中國文學史新著'.上海文藝出版社1998年版.P3. 2本文主要以流行歌曲的歌詞為對象,進行文學研究.為避免和.流行音樂"中的器樂作品混淆,本文采 用.流行歌曲"一詞,但前人研究中有以.流行音樂"來指代流行敢曲,若不至產生歧異,論述中不再另 行指出. , 歌曲","城市民歌","大眾歌曲"等好幾個不同的稱謂,這些名稱在日常言談甚 至在專業論述中都被隨意地使用,導致了相當程度的混淆,其中"通俗歌曲"一 詞影響最為廣泛.實際上.通俗歌曲"所涵蓋的內容要遠遠大於"流行歌曲"本 身.'中國大網路全書·音樂舞蹈卷)稱:通俗音樂泛指一種通俗易懂,輕松活 潑,易於流傳,擁有廣大聽眾的音樂,它有別於嚴肅音樂,古典音樂和傳統的民 間音樂,亦稱"流行音樂".將通俗音樂界定為和"嚴肅音樂",.古典音樂","傳 統的民間音樂"並立的一種音樂類型,指涉相當廣泛,除了指明歌曲的語言和音 樂水平及輕快活潑的風格之外,幾乎沒有明確的特徵描述.採取這種內涵模糊, 外延不明確的"通俗歌曲"概念正是音樂人士的策略,恰符合當時為流行歌曲發 展尋找合理性的目的.實質上,流行歌曲是在"通俗歌曲"這一寬泛概念之下, 藉助通俗歌曲內部其它受到輿論和正統批評者肯定的歌曲門類(如群眾歌曲,藝 術抒情歌曲等)而獲得生存與發展的空間. 我們現在所說的.流行音樂"一詞直接來源於英語.popular叫sic"(pop music),.popular"有"通俗的","大眾的","流行的"等含義.狹義的流行歌 曲定義來自西方,帶有明顯的西方文化色彩和社會歷史背景:西方的流行歌曲發 端於美國,吸收了歐洲移民和非洲黑人的音樂,因此也帶上了美國這個移民國家 的特徵:"音樂語言的世界性即多民族文化的融合性和現代都市生活帶來的大眾 音樂娛樂和消費方式是現代流行音樂最本質的特徵"1.於今在《狂歡季節>一 書中借用奈特爾和彼得·曼紐爾為西方流行音樂所下的定義,大致概括出流行音樂的如下特點2: 1,它首先起源於城市,並以城市聽眾為取向; 2,它與本民族的藝術音樂有風格上的聯系; 3,至少在20世紀,它的傳播主要通過電台和唱片,錄音帶等大眾傳播工具; 4,流行音樂是傾向於通俗娛樂的音樂; 5,流行音樂實行明星制: 6,曲目的快速更新是流行音樂的典型特徵,傳播工具竭力使人們對一位流行歌 星的新作品繼續產生興趣. 從這一定義可以發現,.流行歌曲"是一種綜合藝術,現代化的傳播方式和 生產方式又給它添加了許多技術性的內容,試圖給這一事物下一個明確而可以被 普遍認同的定義常常會有漫無邊際的茫然和徒勞無功的無力,音樂學,社會學, 經濟學,文化學等不同學科的研究者會有各自不同的側重點.從文學研究的角度 來看,如若以歌詞為本位,暫時不考慮音樂和純粹技術性層面的問題,中國現代 流行歌曲雖然是在西方流行歌曲的直接影響下成長起來的,但同時又具有自己鮮 .金兆鈞'光天化日下的流行——親歷中國流行音樂'.人民音樂出版杜2002年版,PI￥. 2於今'狂歡季節——流行音樂世紀腿風',廣寡人民出版社1999年版,P151. 4 明的中國特色.立足於此,我們在考察流行歌曲(以歌詞為主)的時候可以總結出如下一些基本屬性: 第一,通俗性.流行歌曲是一種大眾文化形式,它所面對的受眾並非在音樂和文學方面具有專業修養的精英知識分子,而是人數更為龐大,教育水平參差不 齊的普通百姓,因此它的旋律和歌詞都必須通俗易解,符合廣大受眾的欣賞能力, 這是流行歌曲可以廣泛傳播的基本前提,也是流行歌曲長期以來廁身通俗歌曲之列的主要原因. 第二,娛樂性.'詩經》開創了中國詩歌(也是歌曲1)"風"的傳統,載道 功能成為詩歌價值的體現,通過詩歌可"觀風俗,知得失,厚人倫,美教化", 各個時代的歌曲幾乎無一例外地會涉及教化或政治功能,流行歌曲同樣如此,但 它首先以娛樂為主要目的,用以滿足人們的娛樂消遣需求,強化審美和娛樂功能, 而淡化政治和教化色彩,因此內容上"言情"多於.載道",形式上輕松勝於庄 重.娛樂性正是流行歌曲受到非議的主要原因之一,卻也同樣是流行歌曲之為流 行歌曲的最基本特徵. 第三,商業性.流行歌曲誕生與消費市場有牽扯不斷的聯系,它是一種文化 娛樂產品,創作,表演,製作,傳播,宣傳等每一個環節都滲透著商業氣息:其 創作動機是作品因流行而獲利,藉助商業的力量增加傳播途徑,擴大傳播領域. 受到不同歷史時期經濟發展情況的制約,商業性的表現方式和程度都有所不同, 但歸根結底,其本質在於流行歌曲作為文學消費品的這一特點.文學既然成為商 品就必然受到商業發展的影響,為商業操作手法所控制,被商業消費需求所左右, 因此也決定了它"媚俗"的特點.流行歌曲的市場不論如何變化,創作者都會主 動追趕潮流,盡可能地迎合消費者需求(這方面的最高境界亦即真正的商業成功 是創造和引導潮流),以此獲得更多的利潤.商業盈利的需求刺激了流行歌曲的 創作和傳播,當然商業的急功近利也可能會對流行歌曲產生負面的作用. 第四,市民性.和民歌不同,流行歌曲是隨著城市發展而出現的文化產物, 以城市為主要傳播空間,它的產生和發展都依賴於商業都市中廣大市民階層的文 化消費需求,以市民生活為主要描寫對象,以市民趣味為主要取向,表現都市的 生活百態及市民大眾的心理感受,具有鮮明的都市特徵,在題材,情調,語言等 方面均有所體現.此外,與城市的特點相應,流行歌曲具有更大的包容性和開放 性,追求新奇和時尚,呈現出多變,多產,多元的面貌.因此流行歌曲的產生必 然是在城鄉人群的生活出現明顯差異的時候才有可能出現,和一般的通俗性民歌

『捌』 中國音樂歷史分哪些時期和其特點

一、區分：

1.以年代之分的主線：趙，衛之音，俗稱靡靡之音也。其發展在戰國時代，趙、衛二國。通俗的說就是現代的流行音樂。不過極美，屬於古代典型貴族音樂這類。其餘的從遠古一直到近代中國的都是以正統音樂為主；現代中國發展的音樂就有西方元素的引入，這里的元素指的是思想，其具代表性的就是上海，最終發展至港台地區演變為現在的流行音樂；再一個就是當代中國上世紀80年代年以前的革命歌曲，直至今日的從革命歌曲到流行音樂的演變。

2.以地區之分為主線：京劇，越劇，閩劇，川劇，花燈，黃梅戲，二人傳，信天游等等在中國各個省市都有自己的獨特音樂，具體的可以詳細查查。

3.樂器之分：相信你知道的樂器比我知道的還多還懂。就我來說，除了傳統的那些樂器以外特別愛聽的還有這幾類，馬頭琴（還是馬尾琴，蒙古的）、葫蘆絲(傣族）、手鼓（新疆）等等名族樂器。

二、特點：多以地區之分差別最大（根本原因：經濟發展）。各個年代的發展多受當時的政治局面（影響文化發展方向）、經濟狀況（影響休閑需求）以及皇帝愛好（以傾國之力影響格局）的影響頗多。

『玖』 大眾音樂的反映

要理解一定歷史時代的藝術發展狀況,不僅要了解這個時代社會的生產方式和生活方式,還應了解該時代的社會文化心理,只有這樣才能從整體上把握該時代的藝術發展規律。藝術屬於人類觀念體系的一部分,我們只有通過一定的中介才能對其發展作合理的描述。普列漢諾夫強調:「要了解某一國家的科學思想史或藝術史,只知道它的經濟是不夠的,必須知道如何以經濟進而研究社會心理,對於社會心理若沒有精細的研究與了解,思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。」
大眾音樂是社會的敏感神經。在不同地區、不同國家的都市發展過程中形成的大眾音樂,都具有各自不同的風格和特點。但是無論哪個國家、哪個地區或者哪種風格的大眾音樂,它們都與現代社會的經濟、政治、文化等有著密切聯系。隨著社會經濟、政治的發展和人們文化生活水平的提高,大眾音樂生活呈現出多元、開放的繁榮格局。但在這寬松的文化氛圍里,既有老少皆宜的「下里巴人」式大眾音樂,也有曲高和寡的「陽春白雪」類高雅音樂,還有格調低下、催人頹廢的「靡靡之音」。大眾音樂藝術呈現的這種魚龍混雜、良莠不齊的現象,成為引領社會意識形態的多元價值導向。不肖說其他種類的社會文化形式,僅與傳統音樂相比較,似乎人們易於接受大眾音樂,有許多人成為大眾音樂的「盲流」族。因此,從大眾音樂所蘊涵的意識形態意蘊去探究大眾音樂的特徵和屬性將有助於我們更好地理解大一一眾音樂的本質,能夠更好地認識和發揮大眾音樂的社會功能和文化價值。
五社會意識形態和社會心理是具有樸素性、流行性、普通性、自發性、感染性的心理現象,與社會心理相對應的是個體心理和理論體系。社會心理又可稱為「時代精神」或「社會輿論」、「風尚潮流」、「流行情趣」等等。它不是個體心理現象,而是群體的心理現象,因而具有相當大的涵蓋面與代表性,但它也不是非常理性化、體系化、規模化的自覺的理論體系或觀念體系。相對於思想體系來說,社會心理是具有原始性和樸素性的,常常自發形成,並不由理論家經過縝密的思維和邏輯推理出來,因此,它是在一定時間和空間范圍內普遍流行的,也即「一定時間、一定國家的一定社會階段的主要情感和思想狀況」。[6]而大眾音樂是窺視大眾社會心理的最好窗口,這正是研究時代歌曲的學術意義所在。在處於轉型期的中國,轉變不僅表現在社會的經濟、政治層面,也表現在大眾的社會心理層面,而且心理層面的轉型雖然是無形的,也難以做量化分析,但可以更加深刻、劇烈、痛苦。轉型時期是社會心理急劇動盪變化的時期,是人們的生活方式、價值觀念與心理結構迅速解構與重構的時期。
這種心理層面的轉型在流行歌曲中,比之於在其他的文化產品與藝術形式中體現的更為本真,更為直接,更為具體生動,因而解讀和分析大眾音樂對於了解社會轉型時期的大眾的心理變化無疑有著極大的幫助。
大眾音樂迥異於曲高和寡、陽春白雪的高雅音樂,是普通大眾的通俗藝術,來自大眾,又娛樂大眾。正因為和大眾親密無間,它無處不在,無孔不入,盡情抒發大眾的喜怒哀樂,廣泛傳播著大眾的褒貶抑揚,猶如一面鏡子真實地反映社會經濟、政治、文化的發展,以及立足於這種發展之上的社會心態的變遷。

『拾』 求國內外流行音樂研究現狀述評

流行音樂在中國[內容摘要]：從上個世紀80年代開始，我國對流行音樂進行了初步的研究。到21世紀初為止，已涌現出不少研究成果。本文大致以20世紀80年代、20世紀90年代、21世紀初三個時期，來闡述各個時期流行音樂在中國的研究狀況。
[關鍵詞]：流行音樂 中國 研究狀況

流行音樂最早起源於20世紀初美國黑人的民間音樂，迄今為止已有將近一百年的發展歷史。在這期間，流行音樂經歷了不斷地發展和演變。出現了多種風格的流行音樂和大量的流行音樂作品。目前流行音樂發展更為成熟和多元化，並為我們的業餘生活也增添了不少色彩。我國對流行音樂的研究是從上個世紀80年代開始的，到當今21世紀初為止，已涌現出不少研究成果。筆者將分為三個時期來論述流行音樂在我國的研究狀況。
一、20世紀80年代——對流行音樂身份的認同階段
20世紀80年代的流行音樂形成了初步的繁榮，然而我國對於流行音樂的研究正處於剛剛起步的階段。音樂學家們對流行音樂只是進行初步的研究和討論。對於流行音樂概念、風格特徵及其種類的研究是相當淺和模糊的。大多是談對流行音樂的一些看法或是對某種與流行音樂有關的現象作進一步的思考討論，並沒有進行深入的研究和探討。這個時期也未出版過關於此類研究的專著（根據筆者收集的資料做出的判斷）。文獻方面以1980年南詠在《人民音樂》第9期的期刊上發表的《還歷史本來面目——關於〈何日君再來〉答問》這篇文章為基礎，它是我國最早致力於流行音樂研究發表的期刊論文。標志著我國對流行音樂的研究邁出了第一步，後來此類文章相繼而出。研究成果可分為兩個方面：
1、對我國流行音樂的研究
三十、四十年代曾在上海風靡一時的歌曲《何日君再來》,到了八十年代又突然走紅。一些報刊上就如何評價《何日君再來》一歌發表了不同意見的文章。1980年第9期南詠在《人民音樂 》 第9期的期刊上發表的文章《還歷史本來面目——關於〈何日君再來〉答問》，是我國最早發表的有關流行音樂的研究的期刊論文。在文章中，作者對劉雪庵創作的歌曲《何日君再來》以問答的形式對有關問題進行討論研究。主要是圍繞「這首歌曲是不是漢奸歌曲、黃色歌曲？」這個問題展開的「應該怎樣還這首歌的歷史本來面目？」問答。作者認為,用歷史唯物主義的觀點,正確總結我國音樂發展的歷史,從中吸取經驗教訓,作為創造和發展我國社會主義音樂藝術的借鑒,是很有必要的。同年，應國靖的《也談<何日君再來>問世經過 》和長河的《還歷史的本來面目——關於歌曲〈何日君再來〉問世經過的討論綜述》兩篇文章也對這首歌的相關討論進行了綜述。
趙沨在《從香港三位歌唱家的音樂會想起的》文章中對香港著名歌唱家費明儀、林祥園、陳供生,應中國音樂家協會的邀請,在北京紅塔禮堂公開舉行了兩場獨唱、重唱音樂會。這兩場音樂會公開售票的時候,在很短的時間內幾千張入場券就被搶購一空的現象發表自己的觀點看法。主要是由於一些喜歡流行歌曲的青年錯誤的認為費明儀等先生從香港來，可能是演唱香港流行歌曲的，所以踴躍購票。說明了國內一些年輕人很欣賞西方、港澳的流行歌曲這一事實。
周蔭昌在《「流行歌曲」略析》一文中對「什麼是流行歌曲？為什麼它對一部分青年具有吸引力？他的思想內容和藝術形式應如何正確認識、對待？」這些問題作了比較具體的分析並提出自己的看法。林明在《「流行歌曲」問題》文章中從其他方面對流行歌曲進行了論述，主要針對建國三十年後的今天,「流行歌曲」 出現的問題以及它的社會地位和影響進行討論。
楊曉魯在《1988年中國流行歌曲鳥瞰》文章主要以1988年中國流行音樂歌曲的創作風格、題材、體裁、節奏、旋律、調性、民族性與審美趣味、歌星演唱以及理論研究的狀況這些方面對當時流行音樂的歷程進行了回顧。對於1979年到1985年中國流行音樂的艱難歷程也進行了簡單的回顧。
2、對國外流行音樂的研究
鍾子林在《談美國爵士樂》文章中主要談了三個問題:爵士樂的流傳和影響；爵士樂的形成；爵士樂的發展。並在最後簡單地談了一點對爵士樂的看法。
陳地在《對流行音樂的觀測》一文中主要對較有影響的流行音樂：爵士樂、節奏與布魯斯、搖滾樂、搖擺樂、鄉村音樂或西部音樂、迪斯科和新浪潮的發展和演變分別進行了闡述。並由此得到了以下結論：1、流行音樂或鄉村流行音樂均對資本主義制度不滿而產生了「叛逆性」的一面。2、流行音樂都是源於勞苦白人和黑奴。3、流行音樂中，除了民間音樂和以它發展起來的鄉村音樂一直流行至今，其它的流行音樂都只是風靡一時。4、流行音樂不是孤立的發展的各派之間互為影響、促進。並在交流中相互滲透、吸收。
陳銘道、宋今為的《失去了靈魂的民間藝術——美國鄉村音樂的沿革》文章主要闡述了我們今天所聽到的「鄉村音樂」是由鄉村、布魯斯、爵士、搖滾混合在一起的雜拌菜——失去了靈魂的民間音樂！「鄉村音樂將要在全世界獲得商業性的成功,它是成功了,然而在這個過程中,唯獨失去了自己真正的靈魂」。①
鍾子林在《美國流行音樂新品種——新時代音樂》一文中主要闡述了美國流行音樂呈現出多樣化局面，各種類型和風格的音樂都在發展,如搖擺樂、鄉村音樂、爵士樂、布魯斯、索爾(soul,城市黑人的流行音樂)、福音歌、雷蓋。這時一種新的時代音樂繼60年代和70年代初搖擺樂高潮之後形成並廣泛傳播。以及這種時代曲的特點和流傳因素。
二、20世紀90年代——對流行音樂深入探討階段
20世紀90年代開始，流行音樂占據了中國音樂的半壁江山，我國對流行音樂的研究逐漸深入。在上世紀80年代，我國音樂學家對國外流行音樂的研究也只是蜻蜓點水，大多都是較淺的研究國內的流行音樂。到了90年代，我國對國外流行音樂的研究逐漸完善。流行音樂的身份已得到認同，音樂學家們不單是對其進行簡單的研究討論，還專注於其某一方面的研究，並進行深入的探討。也從各個方面對流行音樂進行了研究。
這個時期相關研究的專著也出版了很多。其中以季永堅,廉維編的《發燒搖滾》、關穎著的《搖滾王族》、黃燎原,韓一夫主編《世界搖滾樂大觀》、鍾子林編著《搖滾樂的歷史與風格》、中國電影出版社編的《搖滾夢尋》等以研究搖滾樂方面的專著成果最為顯著。此時，各大期刊上的文章也相繼發表，主要以探討流行音樂的社會功能和流行音樂的傳播及美學意義為主。筆者將這個時期發表的文獻分兩個方面來論述其對流行音樂的研究狀況。
1、對我國流行音樂的研究
范守生; 華林泰在《流行音樂為何退潮》一文中論述了改革開放以來，以港台流行歌曲為主體的通俗音樂會象一個新生的混血兒在華夏樂壇上誕生了，並以其獨特的藝術魅力贏得了觀眾青睞。然而，只幾年光景，它就呈現出風燭殘年之。作者對此現象進行了研究，並從三個方面來論述曾經風靡全國的通俗音樂會為何落潮：1、七拼八湊的演出隊伍；2、拜金主義的演出意圖；3、庸俗無聊的演出內容。
王薇的《文化傳播中的中國當代流行音樂：1978──1981》是一篇關於中國當代流行音樂這種通俗文化研究的「音樂傳播學」論文。文章著重於對歷史的研究：認為1978年——1981年為中國當代流行音樂的歷史起點。分別從三個方面討論：1、中國當代流行音樂的歷史起點；2、音樂傳播與打開禁區；3、流行歌曲的是是非非。張彬的《談流行音樂傳播中的從眾現象》一文中主要研究的是流行音樂的傳播過程中產生的青少年群體的從眾現象。文章從社會心理學和傳播學的角度對這一現象進行了研究分析。
金兆鈞在《流行音樂1989》一文中從當時流行音樂創作蕭條與風格流派的分化，治理整頓及市場管理的調整，國內音帶出版的下降與引進版的暢銷，大型活動的減少及「搖滾樂」的發展，港、台音樂的再度走紅五個方面論述了1989年中國流行音樂的發展狀況。在他《中國新時期流行音樂創作的美學觀念》一文中主要是以音樂創作的美學觀念來研究80年代大陸流行音樂以及「西北風」歌曲和廣州流行音樂。韓明昌在《淺論流行音樂的美學意義》文章中主要從音樂美學的角度來研究流行音樂產生的社會基礎和它的功能，以及在中國內地的前景。
2、對國外流行音樂的研究
鍾子林在《搖滾樂的興起和影響》文章中論述了在世界各地廣為流傳的爵士樂的生氣蓬勃的節奏意識，活躍的調式變音旋律，以及多樣的演奏風格和獨特的節奏形態給人留下了極為深刻的印象。並對爵士樂的節奏形態進行了剖析。
黃明智的《爵士樂的節奏形態與傳統的節奏意識》一文論述了搖滾產生的背景和三個來源：1.節奏布魯斯(rhythm and blues)2.廷潘胡同歌曲(Tin Pan Alley)3.鄉村音樂(country music)。以及他的社會影響和被稱為「搖滾樂之父」的比爾·哈利和有「搖滾樂之王」稱號的維斯·普萊斯利對搖滾樂作出的貢獻。
三、21世紀初——對流行音樂的研究步入成熟的階段
從上個世紀80年代到當今的21世紀初，跨越了一個世紀的流行音樂也漸漸走向成熟。更多種類和風格的流行曲風相繼出現並迅速佔領廣大市場。由於時代的發展，網路、彩鈴等媒介的出現，使流行音樂的製作更加商業化、世俗化。這個時期我國對流行音樂的研究更加全面和豐富。對流行音樂的研究越來越深入，也不僅僅局限於對其歷史、風格、特徵及概念的研究。還包括對流行音樂歌手、流行音樂選秀比賽以及與當今社會、文化和消費者等之關系等研究。發表和出版了大量的相關文獻和專著。並翻譯了大量國外有關流行音樂的專著。所以，這個時代是我國致力於流行音樂研究突飛猛進的時代。
21世紀初研究我國研究流行音樂方面的專著有金兆鈞著《光天化日下的流行：親歷中國流行音樂》、孫蕤編著的《中國流行音樂簡史》，付林編著《中國流行音樂20年》，這些書主要研究了我國流行音樂的產生、發展以及對當時社會的影響和存在的問題。包兆會著《我動我暈眩：流行音樂》一書是從媒介角度研究流行音樂、既研究流行音樂的載體媒介發生變化後對流化。由尤靜波編著的《流行音樂歷史與風格》一書是中國第一套成體系編寫的流行音樂教材。書中的體例以歷史為縱線，以風格為橫線，比較詳實地勾勒出了西方流行音樂和中國流行音樂的整體面貌。由付林主編尤靜波編著的《西方流行音樂簡史》一書將西方流行音樂發展的脈絡，將爵士樂、搖擺樂、索爾音樂、城市流行音樂、說唱音樂、搖滾樂等眾多音樂類型的形成地域、風格特點、樂隊、代表人物等全方位信息，以圖文並茂的形式進行了簡明而清晰的記載說明。還翻譯了許多國外專著，如：《爵士樂簡明史》、《爵士樂》、《搖滾樂》《搖滾年代》等。這時期發表的文獻也可分為以下兩個方面：
1、對我國流行音樂的研究
王思琦在《流行音樂的概念及其文化特徵》一文中對流行音樂的概念進行了歸納：(1)通俗音樂(popular music)泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易於流傳,擁有廣大聽眾的音樂;它有別於嚴肅音樂、古典音樂和傳統的民間音樂,亦稱「流行音樂」。②(2) POP流行音樂(或通俗音樂),初期指能吸引廣大觀眾的音樂會。20世紀50年代後期,「POP」一詞特指非古典音樂,通常稱如甲殼蟲、滾石、阿巴等音樂表演者們所演唱的歌曲。③(3)流行音樂是商業性的音樂消遣娛樂以及與此相關的一切「工業」現象。④(4)流行音樂就是在群眾中流行的音樂,像《國際歌》、《洪湖水浪打浪》。⑤(5)流行音樂等於通俗音樂,一切形式簡潔、曲調流暢,易於被大眾接受的古今中外的音樂作品都可以包括在內,它可以是民間小調,可以是藝術歌曲,也可以是古典音樂。⑥(6)流行音樂是在夜總會、舞廳、酒吧間等游樂場所演奏的音樂。⑦(7)流行音樂是那些嬌膩纏綿、輕狂迷惘、內容格調不健康以至低級卑俗的音樂統稱。總而言之,流行音樂就是黃色音樂。⑧並提出流行音樂的9種文化特徵：1.非主流社會意識形態傾向。2.娛樂性。3.商品性。4.流行性和時尚性。5.很強的參與性。6.傳播手段的科技性。7.亞文化的特徵。8.商業化運作機制。9.「多細胞體」的文化特徵。這篇文章詳細的論述了各大音樂詞典對流行音樂的定義。但是直到現在在《辭源》、《辭海》兩本書中還未有關於流行音樂一詞的來源及概念的辭條。
金兆鈞在《是我們改變了世界，還是世界改變了我們？—中國流行音樂的世紀末批判》文章中對20世紀80、90年代的流行音樂以及中國局勢對其產生的影響進行了評論。在他《蛻變、彷徨、尋根與圍城—中國流行音樂當下狀態解析》文章中，又對此做出了進一步的評論。
項筱剛《論「超級女聲現象」》一文探討了「超級女聲「對中國流行音樂所具有的現實意義」。作者認為湖南衛視主辦的「超級女聲」打造了以人為本的大眾娛樂平台,贏得了媒體與企業的共贏。而羅雲斌; 張燚《流行音樂的祛魅和賦魅—兼評「超女」現象》一文則認為無論是從音樂的本源還是從音樂的發展來看,其娛樂功能始終不存在單純或顯著的「高雅傾向」。引用「祛魅」概念,從美學轉變的角度對流行音樂加以考察,發現流行音樂之所以流行,有其基本的社會性因素。因此,「超女現象」是當代大眾化娛樂多元形式的一種催生物,它的娛樂文化意義大於它的音樂意義,視其為低俗加以封殺或者為其所謂民主、自主精神歡呼都是片面的。
陳鵬的《周傑倫——偶像「80後「》和劉藝的《周傑倫——我的下一個目標是電影》兩篇文章中分別對周傑倫在獨特的音樂風格及創作上面的才華進行了闡述，並給予肯定和贊賞。而友朋的《周傑倫——在音樂上犯驕傲的罪》一文則是更直接說明了周傑倫已經成為華人流行音樂的指向標。只要有華人在的地方，就無法拒絕他的音樂。他在年輕人心中的影響力是無法取代的，只要你擁有一顆年輕的心，就無法抗拒他的個人魅力。
項筱剛的《李凌與五六十年代的流行音樂爭鳴》一文主要對20世紀中國音樂界有關李凌輕音樂的爭鳴進行了研究。文章主要從爭鳴的緣起，李凌的「輕音樂」思想，反方的思想，爭鳴的分析及影響五個方面來論述李凌對流行音樂所做出的貢獻和付出。
2、對國外流行音樂的研究
劉筱在《另類的流行》文章中論述美國流行音樂的一種表現形式——Rap。論及Rap所屬Pop的內涵與外延、以及Rap之前的Pop的表現形態;還論述了在Pop發展變異中Rap的產生、進化與分化、生存環境以及獨特的表現形態等,進而又論述了Rap的精神內核和其所以流行的社會心理、衰敗的歷史必然性;再而論述到Rap向Hip-Hop的發展進程。文章通過對Pop音樂中的獨特形式Rap的研究,試圖對流行音樂在音樂歷史中的社會地位、表現內涵、流行原因等,進行初步探討。
洛秦在《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》一文中論述了搖滾樂成為了一種文化現象，不是一種被欣賞的音樂品種，而是一個經濟、社會、政治和文化的活動。
F.S.Ponick; 王小寧的《美國音樂教室里的巴赫和搖滾樂》一文對是否應當作為教學內容的一部分進行討論，來論述調整和改變教學內容和方式，以滿足學生在校外適應社會和生活對他們的要求。流行音樂教學在這點上，可以達到其他類型音樂所不能替代的作用。
從20世紀80年代到21世紀初，我國對流行音樂的研究經歷了對流行音樂身份的認同、對流行音樂深入探討、對流行音樂的研究步入成熟這三個階段。使我們對流行音樂的定義有了更深入的理解和掌握。也了解了它與文化生活，社會功能，歷史潮流的聯系及影響。在這研究期間我們發現了流行音樂新的特徵和價值，也發現了它所存在的不足。還涌現了一大批致力於研究流行音樂的音樂學家，如：鍾子林、王思琦、金兆鈞、項筱剛等。他們對流行音樂的研究成果是巨大的，有著不可磨滅的功績。這些成果對於我們以後的繼續研究也有著很大的幫助，使流行音樂的研究登上新的高峰。