㈠ 黃自的音樂成就
黃自先生是我國第一位系統地、完整地傳授歐洲近代音樂創作技術理論的作曲家、音樂理論家和音樂教育家。在中國新音樂產生發展的階段，他適應了這一歷史潮流，正確指導我們吸收西方音樂文化的精華，發揮自身固有的音樂文化的優勢，對中國近代音樂文化的發展起到了重要的啟蒙作用。黃自開復興民族音樂之先河，是值得我們推崇的、不可多得的音樂先賢。他短短的一生創作各種題材和體裁的音樂作品近百篇，其中以愛國歌曲和抒情歌曲為主的重要作品，都是在1931至1937年間創作的。在美國留學時期的練筆之作可見他復調創作功底頗深，在旋法、風格等方面與巴赫有或多或少的聯系。
㈡ 封建社會以來中國在音樂方面有哪些發展和成就
隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂，稱作「燕樂」。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標志，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場「瓦舍」、「勾欄」應運而生。在「瓦舍」、「勾欄」中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了「攤破」、「減字」、「偷聲」等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了「馬尾胡琴」的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是我國戲曲趨於成熟的時代。它的標志是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的「集曲」形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部， 並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
明、清時期
由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到「不問男女」，「人人習之」的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及全國的京劇。明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
近現代時期
這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、「五四運動」，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，「五四」時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《綉金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於全國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如「天韻社」，「大同樂會」等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在「五四」新文化運動的影響下，我國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如「北大音樂研究社」、「中華美育社」、「國樂改進社」。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專業音樂教育事業。「五四」時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是我國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了「國樂改進社」，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為我國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然回響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了我國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
戲劇史家說：世界上曾經有三大古老戲劇文化。一是古希臘戲劇，二是印度梵劇，三是中國的戲曲。古希臘戲劇產生於公元前6世紀，200多年後，它便衰微中落，但後世歐洲的戲劇文化都是由它派生演化出來的；印度梵劇形成時間不詳，它也早已是文化陳跡，但東南亞各國的歌舞沒有不受它影響者；中國戲曲最年輕，至公元11世紀才正式登堂入室，但由於它積蓄既久，來源亦多，故而潛藏了特別旺盛的生命力。800餘年來，非但未見衰敗，反而根深時茂、繁衍派生，形成大大小小317個地方劇種。這使中國變成一個實力雄厚的戲曲大國，更使中國積累了異常豐富，任何國家都無法與之相比的劇目、劇種。劇論、表導演及唱腔音樂遺產。
所謂劇種，即使用特定地方語言及唱腔系統，有代表性劇目，有一定的流傳空間及一定的觀眾的戲曲品種：判定劇種有諸多條件，但唱腔特色是區別劇種的根本因素。因為在中國傳統戲曲中，如果沒有以唱腔為代表的音樂，戲曲便不復存在，而變成另外一種戲劇形式了，從這個意義上說，音樂是戲曲的生命。
各地方劇種都有自己的唱腔和音樂，一些在音樂風格上有親緣關系的劇種唱腔構成一定的聲腔系統。明代，曾先後產生了餘姚腔、海鹽腔、戈陽腔、崑山腔等四大聲腔。後來，經魏良輔的加工磨研，崑山腔面貌一新，戈陽腔繁茂興盛，而前兩種聲腔卻自行消亡。清朝中葉，崑山腔日漸衰微，但皮黃腔。梆子腔並起，蔚成新風。從而又出現了皮黃、梆子、高腔、崑曲新一代四大聲腔對峙的局面。更為可觀的是，每種聲腔系統中，都包括了十幾種乃至幾十種劇種，如「梆子系統」中就有秦贓、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山東梆子、上黨梆子、棗梆、徐州梆子等。這一聲腔系統由於梆子敲擊節拍而得名，它們大多數分布在黃河流域，南方一些劇種中（如粵劇）雖也使用「梆子腔」，但只屬於劇種唱腔的一部分。再如「皮黃腔」，它是「二黃」、「西皮」兩種聲腔的合稱，京劇，漢劇、廣東漢劇、漢調二黃、閩西漢劇、西秦戲等均屬這一聲腔系統。同樣，屬於崑腔、高腔的劇種也都在十數種以上。需要指出的是，由於戲曲的廣泛傳播和觀眾的審美要求，近百年來，各地的地方戲和少數民族戲曲劇種繁衍得很快，它們直接惜鑒占老劇種的經驗，以暫短的幾十年時間走完了上百年乃至數百年的歷程，使自己日臻成熟井步人傳統戲曲的行列。如越劇、滬劇、黃梅戲、呂劇等。另有一些劇種，由於來源較雜，歷史也短，很難將它們歸入以上四種聲腔系統。因此，有人又列出另外三種，即民族民間歌舞類型諸腔系、民間說唱類型諸腔系及少數民族戲曲音樂。第一類是在民間秧歌、燈調、花鼓等音樂基礎上形成的；第二類是在各地琴書、落子、灘黃、道情音樂基礎上形成的。少數民族戲曲有兩重性，一方面它具有本民族傳統音樂的一系列特徵，另一方向它與漢族戲曲音樂結下不解之緣。
無論哪一個劇種或哪一類聲腔，它們都必須遵循一定的音樂結構原則。從整體而言，300多種戲曲，幾百年的聲腔繁衍，實際上僅有兩種基本結構，一是曲牌聯套。
一是板式變化。它們的形成和高度規范化，經歷了與戲曲同樣長的歷史過程。
所謂曲牌聯套，即是一種以「曲牌」為基本結構單位而加以聯接的唱腔體制。「曲牌」一詞，來源於「舊曲填新詞」的創作活動。當一些曲調經過長期的磨打篩選，它們便相對穩固，甚至定型，人們於是不斷地將新的唱詞「填」入其中，使之成為一段新的戲曲唱腔，這就是「曲牌」。所有的曲牌都有固定的「牌名」，它們來自某一次與某段唱同結合時的某一句詞，如《念奴嬌》、《點繹唇》、《醉扶歸》等。曲牌在結構上是相對獨立的，但為了表現更加復雜的內容，戲曲音樂的設計者常常將若十支不同的曲牌按照戲劇沖突和表現的要求有機地聯接起來，成為一組結構嚴密、形式完整、有起伏變化的套曲。我國較老的聲腔劇種如崑曲、高腔等大部採用這種結構原則。人們習慣上稱之為「曲牌聯套」，以它構成的唱腔曲體，稱為「曲牌聯套體」。依照戲劇表現的要求，大多數曲牌聯套的構成還要遵循下面的原則：一是「宮調」，即組成聯套的各曲牌須是屬於「同宮」（同調高）系統的，如有「換宮」現象，也是在近關系（四、五度關系）之內。另一個是節奏，每套包括引子、過曲、尾聲三部分。引子、尾聲通常是散板，散起散終；「過曲」包括若干曲牌，但它們孰前孰後，總是按先慢後快的次序排列的。這樣，一個曲牌聯套的整體結構，便呈「散——慢——中——快——散」的節奏序列，它與音樂的展開原則和戲劇沖突的構成正相吻合。
曲牌聯套在素材選擇方面有寬廣的天地，以崑曲和高腔為例，它們既可以用「北曲」構成「北套」，也可以用「南曲」聯為「南套」，還可以將兩者合用，形成「南北聯套」。後者利用南、北曲音樂風格的諸多差異，一種是將一南曲一北曲地依次交持聯接起來，使音樂色彩更富於變化，稱「南北合套」；另一種是前面幾段為北曲，後面幾段為南曲，或者與之相反，這種結集造成整體對比，稱為「南北聯套」。
板式變化也稱為板腔體，它是伴隨著皮黃梆子腔的興盛而形成的。作為這種結構的「內核」，是一對具有對仗關系的「上、下樂句」。
它們可以不斷反復，但每次反復都因唱詞改變而有所變化，用以推動戲劇沖突的演進。更重要的是，這對「上、下樂句」可以作「板式」的擴展和緊縮。即四分之二的「原板」因速度放慢、旋律加繁而成為四分之四的「慢板」；或者相反，它緊縮一倍而變成四分之一的「流水板」；最後它也可以作「散化」處理，變為不同形式的「散板」。這樣，每對上、下句就可以有四種板式（慢、原、二六、散）的變化和選擇，其唱腔由此變得更加豐富。事實上，這四種板式還可以依「板腔原則」作更多的變化。以京劇為例，「慢板」又有「慢三眼」「快三眼」之分：原板有「二六」和「原板」之分；流水板有快板與流水板之分；散板包括導板、搖板等。
與曲牌聯套體相比，板式變化體最突出的特徵是通過板式變化而獲得的動力性。而這一點對於隨時代而變化的戲曲來說，尤為重要。清代中葉，曾經繁盛一時（200年左右）的崑曲終於衰微，而當時還屬於雛形的皮黃、梆子腔卻奮起直追，沒有多久，便造成了一個新的聲腔世界，取崑曲而代之。成為久盛不衰，統治戲壇的新「霸主」，從而把中國戲曲藝術推到前所未行的歷史高度。其間當然有很多因素起作用。但板式變化這一新的戲曲音樂結構原則的確立、使用乃至成熟、可以說是最重要的原因。一個更加有趣的現象是，當板腔體戲曲處於顛峰之際，一些本屬於曲牌聯套體的劇種，一方面繼續採用原來的結構方法，另一方面又將板腔原則吸收到曲牌聯套之中，以增強其音樂的動力性。其結果，一些古老的戲曲音樂竟因此而煥然一新。
作為東方戲劇藝術的一顆明珠，中國傳統戲曲的最大特色是它的程式性。即無論唱、做、念、打，都是在高度藝術化的基礎上加以高度規范化。但在高度規范化的前提下，又給任何一次新的創作留下很大的創造餘地。京劇大師梅蘭芳將此歸納為「移步不換形」，實在是精闢之至。「移」即求變、求新：「不換形」即保留、鞏固，使劇種特色相對待恆。幾百年來，中國戲曲就是在「變」與「不變」中向前推進的。就此而言，板式變化體更能體現這個戲曲藝術的總規律和總特色。正是通過它，中國戲曲的聲腔在200餘年中得以興盛發展，成為中國音樂文化的一筆最可寶貴的遺產。
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㈢ 中國音樂在這幾個時段有哪些偉大成就
1.這時的音樂用來圍獵野獸,主要是打擊樂和美聲.
2.開始樂作為禮的兄弟,治理國家.後來禮崩樂壞,曾侯乙難得藏了點編鍾等玩意.
3.李虞為了給他的詞配樂,把國家都變賣了,他是有史以來第一個樂迷.後來音樂多飄揚在寺廟周圍.
4.這時音樂不僅繼承了在官府衙門演奏的傳統,而且擴散到青樓,劇院.
安慰廣大的被異族征服的文人,百姓.
㈣ 誰知道70年代中國音樂方面有哪些成就
《吐魯番的葡萄熟了》 《我愛北京天安門》 這首兒歌經反復使用、加工而成為歌誦性抒情歌曲中的標志性作品，進入了代表那個時代精神的經典作品的行列。美國總統里根訪華前，美國藝術團在北京演出的第一個合唱節目，就是《我愛北京天安門》。 《我愛北京天安門》 歌詞作者是1970年小學5年級12歲學生金果臨，曲作者是上海第六玻璃廠年僅19歲的徒工金月苓。金月苓文革後（1977年）就讀於中央音樂學院，與譚盾、陳佐湟等日後成為著名作曲家、指揮家的學生同學，畢業後任中國唱片公司上海公司音樂編輯。據1999年的報道，金月苓已創作有各類抒情歌曲二、三百首，其中一些作品獲得全國音樂比賽的各種獎項。
㈤ 春秋戰國時期音樂的主要成就
春秋時期——宮廷音樂家
據載，我國古代的宮廷音樂，素來以碩大的規模和和宏偉的氣魄著稱於世。春秋時期，王室獨占音樂文化的局面已經一去不返，各國樂師適應各諸侯國統治者的享樂需要，開拓出一個較之前代更大發展、范圍更加廣闊的音樂天地。
春秋時期的宮廷音樂家一般有兩個特點；其一是他們的名字前面都冠以「師」的稱呼，如師曠、師涓等為的是表明他們在當時較高的社會地位。其二，樂師們往往是雙目失明的瞎子。因為盲人有較強的音樂記憶能力。
1。師曠 晉國著名的音樂家（公元前572--532年）師曠善於用琴聲描繪飛鶴的翱翔、鳴叫，以及舒翼而舞的優美姿態，還能表現大自然中的風雨聲和雷電聲等震撼人心的種種音響。他演奏的琴曲名為「清商」、清"清角」他有非凡的音樂才能和高超的演奏技巧。
師曠的聽覺比晉國鑄鍾樂工要靈敏的多，他是一位重於藝術、敢於直諫的音樂家，他還彈的一手好琴，具有相當精湛的技藝。
典故：《史記·十過》中記載著 「師曠援琴而鼓之，一奏之，有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。」平公大喜，反坐，問曰「音無此最悲乎？」師曠曰「有。昔者黃帝以大和鬼神，今君德義薄，不足以聽之，聽之則敗。」平公不信，遂要聞之。師曠不得已奏之。一奏之，有白雲從西北起；二奏之，大風致而雨隨之，飛廊檐，左右皆奔走。平公恐懼，伏於廊屋之間。晉國大旱，赤地三年。」
2.師涓 衛國樂師師涓（公元前534-492年）也以善彈琴而著稱，並善於搜集和彈奏民間樂曲。《史記·樂書》中記載了師涓隨衛靈公出訪晉國的事跡：「衛靈公將之晉，夜半時，聞鼓琴聲，問左右，皆對曰『不聞』。乃招師涓命其為我聽之而寫之。師涓因端坐援琴，聽而寫之。異日後，師涓見晉平公，靈公便要聞新聲，平公既令師涓坐師曠旁，援琴鼓之……」一曲未終，師曠便按住琴不讓再彈，說這是亡國之音，聽不得。平公問何道理，師曠說此乃商紂王時樂師延所做的「靡靡之樂」。這故事說明衛國的商民族聚居之地其民間音樂的豐富和師涓的音樂悟性及對民間彈奏樂曲的廣泛搜集。
3·師文 鄭國一位傑出的大師曾從師與師襄，師襄誇獎他說師曠的《清角》，鄒衍的吹律都不及師文。《呂氏春秋·審分覽》載，師文二十五弦琴時，整天彈的如痴如醉，甚至拜倒在琴的面前喃喃自語：我效於子效於不窮也。」說明師文有極其豐富的音樂內心世界。他是鄭國宮廷音樂樂師的優秀代表人物。師文學習音樂的態度非常嚴肅，據說他學琴三年不成，老師誤認為他笨拙，讓他回家。師文去講了一段富有哲理的話，他說曲所存者不在弦，所志者不在聲，內不得於心，外不應於器，故不敢發手而動弦。這便亦是成語「得心應手」的由來，他成為我國古代音樂演奏的一項重要美學原則。
秋戰國時期是我國古典音樂發展的一個重要時期。由於思想領域的大開放,這一時期的音樂思想呈現出絢爛多姿的景象,音樂理論空前活躍。音樂美學方面,儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理;道家老聘、莊周重藝術、重精神。他們的見解,對日後中國音樂的發展有著極為深遠的影響。當代對這一時期音樂思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的論爭方面,而美學思想又是這一論爭的焦點。
墨家主張「非樂」
墨家學派的創始人墨翟認為音樂既浪費錢財,又不能解除人民「飢者不得食,寒者不得衣,勞者不得息」之「三患」,只能誤國誤民,因此應予以取締。墨翟認為音樂——「大鍾、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲」能引起人的美感,使人快樂。但它的存在,上有害於國家的治理,下不中萬民之利。他認為「農夫」、「婦人」聽了音樂,一定會妨礙農事和紡織;「士」聽了音樂,一定會影響精力和才智;「王公大人」聽了音樂,一定不能「蚤(早)朝晏退,聽獄治政」,其結果必然「國家亂而社稷危」。在墨翟看來,音樂愈進步、愈發展,國家的治理就愈難,「樂逾繁者,其治逾寡」。他認為「樂,非所以治天下也」,就是說,音樂對治國平天下毫無用處。墨翟的見解,從其同情下層民眾、反對「王公大人」過分的音樂享受來說,有一定的進步意義,但畢竟純屬空想,完全行不通。他單純強調政治和生產,完全否定音樂的社會功能,反對音樂的進步和發展,也不切實際。因此,在社會上並未產生很大影響,在秦統一六國以後,這個學派就銷聲匿跡了。
道家提倡「大音稀聲」
道家和墨家一樣,都反對音樂、否定音樂,道家以老莊為代表,他們提倡自然,否定一切人為音樂。道家的音樂美學思想在《老子》一書中得到了闡釋。《老子》全書共八十一章,涉及音樂的論述只有四處,分別是「音聲相和」、「五音令人耳聾」、「樂與餌,過客止」、「大音希聲」。其中「大音希聲」一語,可以看作是《老子》整個音樂美學思想的核心,直接影響了其後莊子等人音樂美學思想的形成,在中國古代音樂美學史中佔有重要的地位。以《老子》道的哲學思想為基礎,對其音樂美學思想加以分析總結,可發現《老子》把音樂分為兩類:一類是道的音樂,即無為的自然的音樂;另一類是世俗的音樂,即人為的非自然的音樂。道的音樂符合道的特徵,它是一切人為音樂之本,無所不在,無所不容。它是最美的,又是無聲的,是音樂的最高境界。人為的音樂則是動聽的,因此它會令「過客止」,但這種有聲之樂的美是世俗的、暫時的,會「令人耳聾」,所以不宜提倡。對於聖人來說,治理人民時,要「為腹不為目」,所以,要取消耳目的享受,要廢除包括音樂在內的一切文化,如此才能天下大治,而達到《老子》所希求的「無為而無不為」的境界。道家的種種說法,表面看來似乎對音樂和美均持否定態度,實際恰恰相反,它比任何學派更重視音樂——作為藝術存在的音樂;更重視美——高於形式美的內在的、精神的美。換句話說,它強調的正是藝術創造的非認識性規律,即審美規律。而這一點恰好是其他學派所沒有注意到的。
儒家以「善」、「和」為美
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。在音樂內容與藝術形式上,儒家的音樂理論把內容的"善"、"和"放在第一位,而藝術形式的美,則放在第二位。中國傳統的音樂審美以"和"為中心,對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。作為儒家學派的創始人,孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張「以政以德」,提倡「禮治」,重禮、樂的政治作用,強調音樂從道德上能感化人。他曾說:「移風易俗莫善於樂,安上治民莫關於禮」。孔子認為音樂的思想性和藝術是「善」和「美」。凡合於所謂仁德者為善,表現平和中庸者為美,形成了人類歷史上最早的音樂審美標准一。之後,孔子的弟子公孫尼繼承、發展了儒家音樂理論,他的見解被保存在經過漢代學者整理的音樂論著《樂記》里。公孫尼反對當時有些人把音樂單純作為奢侈品或消遣物的看法,也反對那種否認音樂存在的觀點。認為音樂是客觀世界的主觀反映,「樂」是人的心受了外界事物的影響,激動起來,便產生了一定的思想感情,然後用按一定規律組織成的聲音和舞蹈動作去把它形象地再現出來的。其次,作者還明確論述了音樂和生活、政治的關系,認為音樂必然表現社會的政治,為政治服務,就是說音樂與政治是相通的。所以太平時代的音樂一定充滿安樂,政治也修明、和美;禍亂頻仍時代的音樂一定充滿怨恨,政治也倒行逆施;國家將亡時代的音樂一定充滿悲哀,民生也困苦不堪。
公孫尼認為,音樂要充分發揮其教育功能,必須強調其政治、道德的標准,所謂「德成而上」,就是說有了合乎「禮」(封建的統治秩序與道德規范)的思想感情——「德」,才是上等作品。藝術標准在這種意義下是次要的,所謂「藝成而下」。但是,作者並不認為「藝」是無關緊要的,它指出音樂是「德」開出來的花朵,它要引人喜愛,總不能沒有艷容與芬芳。所以音樂必須要有藝術性;必須「治其飾」,就是說要用美的形式表現出來。要使曲調(「聲」)、歌詞(「文」)及各種美的形式和表現手法(「曲直、繁瘠、廉肉、節奏」)都符合內容的要求,能感動人們的向「善」之心。在《樂記》看來,凡是思想性和藝術性相統一的作品,才是應該提倡的「德音」、「和樂」,否則,就是應該反對的「溺音」、「淫樂」。由此可見,儒家強調的正是音樂與現實人生的聯系,是情與理的統一,是音樂為社會政治服務的實用功利,而這一點也是其他學派所沒有論及的。不過,「儒家一開始就把音樂看作「修心養性」的工具,沒有獨立藝術的觀念,一切都要道德化,這樣的音樂可以使聽者變成聖人,也可以使聽者變成禽獸,在儒家看來,對音樂的發展要加以控制就是情理之中的了。
縱觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭,儒家學派對音樂的見解最為積極。它否定了商周以來把音樂從屬於「神」的傳統觀念和種種否定音樂存在的見解,肯定了音樂與現實人生的聯系,奠定了我國音樂的現實主義傳統。但過分強調音樂的實用功利,往往會束縛藝術和審美的發展,使音樂失去美感和動人心魄的力量。這方面,道家「有無相生」的思想則成為它的對立和補充。它以超脫一切的力量(想像、情感、美,還有較晚出現的傳神、意境等等,都是這種思想的延伸與發展),給中國音樂的發展提供了新的動力。總之,春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系,在幾千年的封建社會中,對我國音樂的發展產生了
㈥ 這幾個時段中國音樂的標志性成就
狗屎 ~~不知道你講什麼
㈦ 中國音樂藝術成就最高的是那首歌（感覺國人喜歡的歌曲都很沒有營養，就為了好聽）
耳朵不一樣，欣賞的東西也就不一樣。受大眾喜歡的音樂，內容健康，能夠反映民眾心聲內的，應該是容好音樂。不過目前有許多媚俗、惡俗的音樂，尤其是歌曲，我們應該抵制。我個人喜歡花腔女高音，比如《林中的小鳥在歌唱》。
㈧ 誰能告訴我中國現代音樂的成就和不足兩方面 急需
共產黨知道要開放國門搞經濟, 必定要使社會文化氛圍相對寬松,使人們能夠有相對自由的生存空間. 那麼,至少不能堂而皇之地禁止任何一種沒有直接毒害人們精神的文化. 如果說色情的, 所謂『反動『文藝形式的是直接毒害的話, 那至少現在的任何一種音樂,都不構成這樣的罪名. 然而, 共產黨也知道, 搖滾樂畢竟與頹廢(精神不振,骯臟衣著,吸毒), 反叛(反叛政府), 自由主義(不聽共產黨的話,不守傳統規矩)有種種聯系. 因此, 既不能無理的一刀切, 也不能任其發展,不加約束. 那麼, 搖滾在媒體(在中國也就是黨的喉舌)上的亮相, 必定受到了種種限制. 演出審批機構也可以種種理由限制搖滾樂的演出.
現在, 再看一看共產黨到底推行什麼樣的文藝路線呢. 條文綱領我背不出,就看一看我們的文化現狀吧. 電影,電視劇稀奇古怪的可以拍. 但每年必須指定幾個大導演,大明星,拍幾個所謂的『主旋律『. 弘揚正氣,精神如果是百姓心底里的呼聲和需求, 拍電視電影,也是自然的. 但藝術這種非常情感化的東西, 在今天還在為某種目的違心的服務, 真是我們的悲哀. 再看看京劇. 幾年前開始, 共產黨為了保住傳統的根子, 怕老百姓思想腐朽西化, 提出了弘揚民族文化, 振興國粹的方向. 現在的媒體由許多對京劇的宣傳,美其名曰『高雅藝術『,學校組織(不如說強迫)沒有任何興趣的學生觀看. 但藝術的規律, 不是政治能左右的. 京劇無論有多麼豐富, 博大精深, 它的基調畢竟不適合現代人的生活情趣和方式. 從純物質角度看, 西方的各種生活用品, 服裝, 工具, 機器等等更適合於一個工業化以及講究效率的社會. 我們也不得不將絕大多數的服從這一規律. 而文化是建築在物質生活之上的形態. 這就註定了京劇不可能在現代社會成為一門真正普及的藝術. 第二, 京劇盡管博大精深,技藝復雜, 但從根子上來說是一種市井文化, 與馬戲雜耍是一個層次的藝術. 它遠遠無法與歌劇等出身於宮廷的藝術比『高雅『. 如此,怎能讓現代的觀眾從心裡喜歡呢? 說到這里, 我又想起了與之類似的推廣民樂的『政府行為『. 中國民樂也不乏優美動聽, 催人淚下的好作品. 但它的藝術深度相對西方音樂體系來說, 實在是太單薄,太沒有力量了. 無論那一種場景, 情感, 氛圍, 用西方音樂(這里主要指古典)都能完美的, 惟妙惟肖的表現出來. 而中國民族音樂不管表現歡樂喜慶,還是委婉凄涼, 總脫離不開陰柔細巧的一股小家子氣. 這怎麼能硬說成是『高雅藝術『呢? 共產黨為了人民群眾的思想不要走偏, 也只能用各種說法來迷惑人了.
那麼回頭看看活躍在世界舞台上的音樂,ro ck, metal, punk, latin, jazz, funk, fusion, ska, hip-hop, reaggie, techno, rap,以及許多comtemporary musi c 和更多我叫不出名字的音樂類型. 在歐美各國, 沒有一種絕對主流的音樂, 沒有那一個門類有著絕對占優的觀眾群. 那裡的文化是多元的, 自由的. 作為老百姓, 有喜歡這一類的一群,有喜歡那一類的一夥, 更有這張唱片也聽聽,那場演唱會也瞧瞧的普通觀眾. 每一個門類的藝術家, 都有或多或少的一圈知音,一片市場. 拋開政治不說, 中國的社會,中國的民眾, 有沒有欣賞多元化藝術的需求? 事實上, 大部分國人還沒有把欣賞某一種藝術作為生活樂趣的需要. 除了像球迷一樣熱情的極少數專業級歌迷,舞迷,樂迷外. 只有少部分中產白領附庸風雅的去聽聽交響,jazz,芭蕾,也不管看得懂與否. 絕大多數人還是隨波逐流得聽那些為流行歌手度身定做的騙人歌. 沒有大眾(其實只需要一小部分大眾)作為市場基礎, 任何一種音樂都是沒有前途的. 那音樂人也是沒有前途的. 這就是中國的現狀.
㈨ 中國現代流行音樂成就最高的是誰
什麼人為20世紀的中國現代流行音樂開創了所有的路途，卻為人遺忘？ 都是一在上海所有的傳奇裡面，上世紀二十年代到四十年代的那部分最為精彩，成就了
㈩ 大家認為;代表中國流行樂壇最高成就的音樂人是
我覺得是劉德華。他二十多年了，屹立於娛樂圈不倒，這絕對是一個神話！劉德華的粉絲可以從8歲排到80歲，，誰可與之相比？華仔真的譜寫了一個天王傳奇！