A. 學堂樂歌有哪些負面影響
這是我以前收集的資料，請自行整理。還有一些，由於字數原因，發不了。
在當時，無論是洋務派的代表人物、或是維新派的人士，對建立新式學堂和開設音樂課的主要目的,是為了喚起民眾（主要指青少年學生、也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到「富國強兵」的目的。以維新派為主的知識份子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到象日本那樣、實現「變法維新」的政治要求。這樣就使得本來應是主要作為向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民、與民族國家的命運休戚相關的出發點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想像的熱誠，使得對這項工作的建設和發展塗上了一層崇高的神聖光彩、和賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。
根據現存所掌握的資料的初步分析，具體可分為下列幾類：
1，通過不同的角度強烈要求「富國強兵」、以抵禦外強欺凌的愛國精神，這在當時是數量最多、影響最大的主流。代表性的作品有《何日醒》、《軍歌》、《中國男兒》、《漢族歷史歌》、《黃河》、《十八省地理歷史》及沈心工作詞的《體操—兵操》、李叔同作詞的《哀祖國》、和《祖國歌》等等。
2，歡呼推翻帝制、建立共和新政的勝利的，代表性的作品有沈心工作詞的《革命軍》、華航琛作詞的《光復紀念》、沈心工詞、朱雲望作曲的《美哉中華》等。此類歌曲大多產生於辛亥革命取得成功之後。
3，配合向中小學生進行所謂「軍國民教育」的各種各樣的所謂「軍歌」，例如《出軍》、《出征》、《從軍歌》、《婦人從軍行》、《海戰》、《陸戰》、《炮兵歌》、《行軍》、《學生軍》等等。這可能是當時我國的學校音樂教育受了日本學校音樂教育的影響，並與一些愛國知識份子切望迅速實現「富國強兵」理想的迫切心情有關。
4，呼籲婦女解放、鼓吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作詞的《勉女權》、沈心工作詞的《女子體操》（又名《體操》〔女子用〕）和《纏足苦》、冰蘭作詞的《天足樂》、葉中冷編的《婦人從軍》、華航琛作詞的《女革命軍》等。值得注意的是在當時這些歌曲中都沒有非常鮮明地提出「男女平等」的口號，也沒有更深的觸及這個問題的反封建實質，主要只是號召婦女要自強、自立，爭取自己應得的地位和應發揮的作用。在李叔同編的歌曲《婚姻祝詞》的歌詞中，則提出了要改變「男尊女卑」、要實現「權力平分」的思想。另外，這類題材的歌曲的數量還比較少。但在當時的歷史條件下，有人能大膽提出這個問題，其意義就不可低估。
5，鼓吹學習新文化、倡導除去舊習俗、樹立新風氣的題材，如《格致》、《地球》、《電報》、《運動會》、《跳舞》、《文明婚》、《辟占驗》、《游獵》、《劃船》、《鐵路》、《博覽會》、《演說》、《英文》、《地理》、《閱報》、《競爭》等。在這些歌曲中，有的還同時反映了作者的愛國思想。
6，結合學校的生活現實主要向青少年進行勤學苦練的思想教育和熱愛生活、熱愛自然等審美教育的題材，代表性的作品有《勉學》、《始業式》、沈心工作詞的《祝幼稚生》、曾志編的《螞蟻》、沈心工編的《賽船》、《竹馬》、和《龜兔》、葉中冷編的《春之花》、吳懷疚作詞的《春遊》、李叔同作詞作曲的《春遊》、和作詞的《送別》、《憶兒時》、《西湖》等。這類歌曲在當時的學堂樂歌中數量不算多，但其中相當一部分深受當時廣大青少年所喜愛，因而流傳面也比較廣。
7，鼓吹忠君、尊孔等封建傳統倫理道德的題材，如陳頌平作詞的《尊孔》、康有為作詞《演孔歌》、胡君復編的《忠君》、《五倫》、和沈心工作詞的《孔聖人》等。過去曾對這些歌曲認為主要出自洋務派、立憲派文人之手，其實當時即使是維新派的文人也還認為忠君和尊孔是天經地義的傳統道德．因此，在他們所編寫的歌曲集中也包含有這一類的歌曲，盡管，總的說，數量是很少的．因為，無論如何這樣的題材內容已不再那麼吸引人了，這些歌曲實際上也很少得到廣泛的流傳。
「學堂樂歌」是我國清末民初新型學校教育改革的具體產物之一，最初是「維新派」領袖康有為於1898年5月向光緒上書：「請開學校折」中提出的。「維新變法」失敗後，以梁啟超為首的「改良派」文人仍積極為之進行呼籲。一些擁護教育、音樂改革的愛國知識分子如蕭友梅、沈心工、曾志忞、李叔同等，先後主動到日本考察日本從「明治維新」後積極開展的新型學校唱歌的經驗、方法和學習西洋音樂知識技能，以便在國內效法推行。特別是1903年沈心工首先在上海南洋公學附屬小學、龍門師范、務本女塾等校的具體實踐，引起迅速廣泛的社會影響。許多擁護擁護推行改革的知識分子自動動手編寫「樂歌」，以便通過樂歌的習唱，對年輕的學生灌輸新的民主主義的啟蒙教育。一時間大批各式各樣的、提供新學堂習唱的唱歌本、樂歌教材等紛紛得以出版發行。因此，「學堂樂歌」首先是一種教育改革和資本主義思想啟蒙教育的歷史現象，當時，許多積極參與推行「學堂樂歌」的先輩們，對此從政治啟蒙意義上的考慮要大大超過其藝術審美教育的意義。
根據日本新式學校唱歌的經驗和中國當時的國情，我國「學堂樂歌」的藝術形式也是以在學校內集體歌詠、並通過學唱這些歌曲學會西方的記譜法（五線譜、簡譜）和基本樂理的知識。但是，對於這些歌曲的編寫，當時一般都採取以外國（日本、歐美）現成歌調配以我國自編的歌詞給以填配而成的，而以我國傳統音樂的音調來進行填配的歌曲相當少、以我國音樂家自創曲調來編寫的更少。此外，當時這些歌曲大多採取「單音歌唱」（即齊唱曲調）的方式，而極少以多聲合唱的方式。此外，除了李叔同外，一般對伴奏均無特定要求。
世紀初——學堂樂歌時代(1901-1912)
學堂樂歌
——中國近代音樂的開端
青海師范大學音樂系 王玫
內容提要 在古代幾千年的歲月里，中國人民創造了光輝燦爛的文化，對東方乃至世界的文化產生過深遠影響。自先秦到明清，可謂代代有高峰，蔚為奇觀。近代，由於外來資本主義的侵略，中國淪為半殖民地半封建社會，在政治、經濟、文化等方面突然面臨許多新問題。甲午戰爭「庚子事件」之後，出現了照搬日本模式和歐美模式的教育體制——學堂樂歌。本文從學堂樂歌的產生背景、內容、形式和發展經歷四方面的詳細闡述，旨在讓更多的人了解和熟悉學堂樂歌是中國近代音樂的開端。
學堂樂歌的產生背景
鴉片戰爭以後，中國出現了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵禦外辱，為培養急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現作了教育體制上的准備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由於地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊「扶桑島國」，於是效仿日本成了一時之風。康有為與梁啟超一起熱情宣傳音樂對思想啟蒙的重大教育作用，積極提倡在學校中設立樂歌科，發展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張。康有為主張：「遠法德國、近效日本、以定學制」；梁啟超認為：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也」「樂堂漸有發達之機，可謂我國教育界前途一慶幸」。
為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，1903年頒布的《重訂學堂章程初級師范學堂課程規定》中就將「音樂」列為必設課程之一，授課對象以女子師范學堂的學生為主；1907年又頒布了《奏定女子小學堂章程》，章程規定，在女子初、高兩級小學堂開設「音樂」課；1909年後，在《修正初等小學課程》中更是明文規定，凡初等小學堂中必開設「樂歌」課以及在高等小學堂中需增設「樂歌」課。1912年共和國建立後，盡管政治、經濟的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當時的教育主管部門講，對於繼續推行新的教育體制和發展新的學校音樂教育還是重視的。在沿海地區的大中城市以及內陸地區的少數城市（如成都、昆明、武漢等）中也可以看到取得了明顯新進展的明證。這些在教育事業上的建設是當時推進學堂樂歌事業發展的最主要的基礎。例如李叔同就是由於在浙江兩級師范的教學才促使他繼續進行其創編學堂樂歌的活動、寫出了一系列深入人心的作品；又如1914年四川省高等師范學校創設了「樂歌專修班」，聘請回國不久的葉伯和為其音樂教授，他不僅在那裡開設了一系列音樂方面的課程、還為此編寫了不少學堂樂歌（見顧鴻喬的《葉伯和和他的「中國音樂史」》，載《音樂研究》1989年第4期）。
學堂樂歌的藝術形式
學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」。
當時學堂樂歌歌曲基本上是以與西方和日本通用的簡譜或線譜記載的、供學生集體詠唱的齊唱曲。這一點後來在政府對小學開設音樂課的大綱中把授教「單音歌曲（即指齊唱曲）」作了明文的規定。至辛亥革命前後，開始有少量的合唱曲（當時稱之為「復音歌曲」）。有極少數的作品還附了簡單的鋼琴伴奏譜。這些歌曲絕大多數是根據現成的歌調填以新詞而編成，而由編寫者自作曲調的數量極少。這可能與我國過去對詩、詞、曲等可詠唱的作品的創作方式就是根據現成的歌調、曲牌填以新詞有關，同時也與當時從事學堂樂歌編寫的人懂得專業作曲技術的極少有關。
後來逐漸改為選取歐美的歌曲來進行填詞，沈心工曾對此點專門作了自述。例如，沈心工編的《勉學》是根據美國藝人歌曲《羅薩·李》的曲調進行填詞的；而他編寫的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的；沈心工作詞的《話別》，是根據原法國民歌《一個半小時的游戲》的曲調填詞，而且這首歌的影響一直延續到現在。此外，象李叔同編寫的《送別》，是根據美國通俗歌曲作家奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；李叔同編《大中華》，根據義大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場中的樂隊進行曲曲調填詞；葉中冷編《跳舞會》，是根據當時英國國歌的曲調填詞的；馮梁作詞《尚武精神》，根據法國著名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇《鄉村卜者》中一首舞曲曲調填詞的，等等。
以我國民族音調填詞的學堂樂歌數量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的《勉女權》（與華航琛作詞的《體操》同調）；沈心工作詞的《纏足苦》（與沈心工作詞的《蒼蠅》同調）；沈心工作詞的《採茶歌》；華航琛作詞的《女革命軍》；李雁行和李倬編的《女子從軍》；文君作詞的《桃花院》；以及前述李叔同作詞《祖國歌》等。
之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生、最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而他們開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的、或國內積極贊成維新的新派知識份子，他們中多數對我國的傳統音樂、特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師和「蒙養院的保姆」（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。主觀原因是：當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識份子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想認識是符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上象以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎糜不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。
B. 中國古代音樂史結業論文
有不止一篇，選擇其一給您，大約5000字
不過，希望您主要是借鑒，通過自己的思考，融會貫通，加以修改，增加屬於您自己的東西
=====================
關於中國古代音樂史學
「知識創新"的思考
中國古代音樂史學作為一門
人文學科，面對新世紀「知識創
新」的學術潮流，如何尋求它的時
代定位，已經成為每一位新世紀
古代音樂史學工作者深入思考的
時代課題。
中國古代音樂史學這一學科
的成熟與發展，是綜合文學、史
學、音樂學學科知識而實現的。如
黃翔鵬先生提出的「曲調考證」方
法及其成果就是以歷史學、文字
學、考古學、民族學、人類學和樂
器學、音樂形態學、古譜學、古音
韻學等多種知識資源的創造性運
用與整合為基礎的，其所表現出
的「知識創新」意識不言而喻。
筆者以為，面向21世紀的中
國古代音樂史學的發展，在「知識
創新」 的潮流中可能會出現如下
一些趨勢：
1．「知識更新周期」將會進
一步縮短。在21世紀人類文明的
發展進程中，歷史節奏將表現出
較前代越來越迅疾的趨向，生產
發展越來越迅速，經濟往來越來
越頻繁，科學發明越來越密集，歷
史節奏的這種急驟演進，是與知
識經濟時代生產關系諸因素的推
動分不開的。在這樣的社會背景
24 <音樂研究>季刊
中，新的音樂史學研究成果的生
產周期相應縮短，越來越多經歷
過重構的知識成果呼喚著社會的
檢驗；新的音樂史實的發展演變
也迫切要求得到描述和展示。劉
再生先生在論述20世紀中國古
代音樂史研究時曾有統計：「自
1922年第一部葉伯和的《中國音
樂史》誕生至本世紀90年代，中
國音樂史著作總共出版了四、五
十種之多，平均每兩年就有一部
著作問世。」①即使如此，目前我們
仍感到已出版的史著中所能囊括
的史學新成果還不敷應用之需
要。例如出版於1985年的《中國
音樂詞典》至今未能得以修訂，而
1992年出版的《中國音樂詞典•續
編》中的許多人物詞條，情況也已
經發生了許多變化，它們均已不
大適應當前的應用(近聞人民音
樂出版社已出資贊助該詞典的修
訂，我們期待新版《中國音樂詞
典》的盡早面世)。此外，在經過
20多年的學科發展之後，音樂史
學界該當有普遍吸納綜合創新成
果的史著問世了。
2． 隨著知識體系的立體化
發展，知識傳播途徑向著數字化、
網路化方面呈多元發展的趨勢。
迅速發展的網路技術可以使我們
在研究中產生的古代音樂史學成
郭樹群
果，立體化地快捷傳遍千家萬戶。
所謂立體化，是指成果的圖、文、
形、聲融為一體的電子展示方式。
那些以音樂圖像學、考古學、樂律
學、文獻學、民俗學、民族學交叉
研究而產生的音樂史學成果，如
今可以很容易地在網路上融合為
一種面貌全新的音樂學知識載
體，供人們利用。據已發表的我國
數字化圖書館技術信息，北京數
字方舟技術有限公司推出的關於
信息源加工、存儲、檢索的產品，
每分鍾可以全自動掃描錄入圖書
資料160頁(雙面)，每天可處理
圖文50萬頁，而且採用了國際通
用的先進圖像壓縮技術。這對於
我們所期待的音樂學知識電子
化、立體化前景的實現，無疑充滿
了一種振奮的激情。在過去的日
子里，我們也注意到，中國古代音
樂史學領域已出現了一些很受歡
迎的電子讀物。例如王子初、馮光
生、韓寶強主編的《曾侯乙編鍾》
(光碟)，修海林參與主編的《中國
古典音樂欣賞》(系列CD盤)，方
建軍研製開發的《金石之樂：中國
音樂考古資料計算機管理系統》
(D劉再生《橫看成嶺側成峰．遠近高低
各不同— —20世紀中國古代音樂史研究》，
《中國音樂學)1999年第4期。
資料庫軟體等。
3． 以文字為載體的文本教
材呈需求多樣化的發展趨勢。面
向21世紀的音樂教育將向著全
社會的終身教育方向發展。各級
各類人才對音樂學知識的需求更
多地來源於各種不同類型的教科
書。為此中國音樂史學教材文本
的多樣化，將是音樂史學工作者
予以關注的。各種類型的音樂史
學課程教材，應當注意體現新的
特點。有人將其歸納為：(1)要體
現一種歷史的兼容性(即應充分
體現中華民族在中國古代音樂史
學領域已經達到的認識成果)；
(2)要體現一種時代的涵容性(即
應涵容中國古代音樂史學提出的
新問題和獲得的新成果)；(3)還
應體現邏輯的展開性(即應注意
以中國古代音樂史學概念發展的
邏輯體系實現歷史與邏輯的統
一)。①
4．面對21世紀，「文化的整
合」、「知識的重構」恐怕是常議不
衰的話題。就中國古代音樂史學
來看，在這種觀念的沖擊下，我以
為加強基礎理論研究仍然是應對
這種文化涌潮的重要方面。中國
古代音樂史學在我國人文學科的
大家庭中，無疑應屬於「年輕的一
代」，其具有突破意義的發展，當
在2O世紀8O年代以後，即許多
史家所認可的近代音樂史學發展
的「第三階段」。學科發展歷史的
淺近，使其作為一門學科的稚嫩
仍在所難免。因此，對於基礎理論
研究的深入拓展，就猶顯必要。例
如就中國音樂文獻學、「曲調考
證」一類研究而言，其創新和突破
都還存在著基礎理論研究尚顯薄
弱的問題。首先在中國古代音樂
文獻學學科範疇，雖已取得了前
所未有的進展，但在中國傳統文
獻學的框架體系內，如何突出音
樂文獻學的特點；在音樂文獻學
的學科理論研究，音樂文獻的編
纂、出版，音樂文獻的目錄、版本
研究等方面，都與中國傳統文化
中的文獻學研究存在著一定的差
距。就「曲調考證」的研究方法而
論，如果對於中國樂律學、中國古
代音樂、中國古代文化的基礎研
究做的更系統一點，恐怕黃翔鵬
先生的研究也不會顯得那樣艱
難，以致發出愚公移山式的慨嘆：
「反正先生做不完的，學生接著做
嘛，我做不完還有下一輩⋯ ⋯」②
鑒於中國古代音樂史學的這種實
際狀況，在「知識創新」的新世紀
里，中國古代音樂史學基礎理論
研究的拓展，恐怕還會出現蓄勢
增強的狀況。
面對21世紀中國古代音樂
史學的種種發展趨勢，史學工作
者能否具有應對能力，這也不能
不是我們通過回顧和展望而予以
回答的。
首先，我們看到在過去的一
個世紀里，特別是在世紀末的近
3O個年頭中，中國古代音樂史學
工作者在守護傳統史學研究方法
的跋涉中，在新研究領域的開拓、
創新中，已經取得了豐碩的成果。
以文獻資料類著作言，馮文慈先
生點注的《律學新說》《律呂精
義》，丘瓊蓀先生的《歷代樂志律
志校釋》(第一、二分冊)、蕭煉子
的《宋書樂志校釋》、王昆吾和任
半塘的《隋唐五代燕樂雜言歌詞
集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞
資料》、吉聯抗先生的《中國古代
音樂論著譯著叢書》、修海林的
《中國古代音樂史料集》、中國藝
術研究院音樂研究所資料室編的
《中國音樂書譜志》《中國音樂研
究所藏中國音樂音響目錄》，郭樹
群、陳其射、王子初、李成渝合編
的《中國樂律學百年論著綜錄》、
還有尚待出版的《歷代樂志律志
校釋》(第三、四、五分冊)、《古樂
書鉤沉》《漢文佛經中的音樂史
料》《樂府詩集箋校》等等，它們勾
勒出中國古代音樂史學研究的文
獻學框架。以研究成果類的專著
而言，王子初的《苟勖笛律研究》、
崔憲的《曾侯乙編鍾鍾銘校釋及
其律學研究》是直指中國古代音
樂史學重要難題的攻關之作；而
馮文慈的《中外音樂交流史》、陶
亞兵的《中西音樂交流史稿》、鄭
祖襄的《中國古代音樂史學概
論》、修海林的《中國古代音樂教
育》則屬於填補空白的開拓性學
術著作；此外具有開拓意義的學
術專著還有丘瓊蓀的遺著《燕樂
探微》、李純一的《中國上古出土
樂器綜論》、吳釗的《追尋逝去的
音樂蹤跡— — 圖說中國音樂史》
等。王子初等主編的《中國音樂文
物大系》多卷本，則以新的音樂史
料系統為今後的研究提供了重要
支持。特別是新近出版的黃翔鵬
先生的《樂問》，更以時代的學術
創新風范為中國古代音樂史學的
「知識創新」提供了廣闊天地。同
時，我們還不能忘記托起這些重
要專著的則是數以千計的具有創
新意義的學術論文。它們共同構
成了21世紀中國古代音樂史學
① 孫正聿《教材建設新理念》，《光明Et
報))2000年9月27 Et。
② 鄭祖襄《把「沒有音樂的音樂史」變為
有可聽作品的音樂史》，《中國音樂學)1999
年第2期。
2001年3月第1期25
「知識創新」的基石。
就學術的發展來看，雖然交
叉學科的發展為中國古代音樂史
學學術研究提供了廣闊的創新空
間，但作為一門學科的存在，卻不
能被學術發展趨於綜合的潮流所
替代或置換。近期，許多學者注意
到了這種傾向。鄭祖襄先生談到：
「中國古代歷史及其文化的獨特
性決定了中國古代音樂史學是一
門不可替代的獨立學科。」① 修海
林先生談到：「音樂史作為嚴格的
歷時科學，其主要的任務，仍然是
在歷時性的敘述中，依著縱向的
歷史發展脈絡，追溯古今，在久遠
漫長的文化變遷中敘述音樂的發
展。」② 馮文慈先生則在提及了解
我國古代音樂文獻時，要打開歷
史的視野，「對音樂文化的觀念持
有符合我國實際的辯證發展目
光，注意避免以現代的音樂文化
觀念切割歷史，特別是不能以現
代西方的音樂觀念來圈套我國歷
史。」固在這世紀之交的學術發展
中，這種學科的自主意識為中國
古代音樂史學的創新發展如何走
穩自己的路，起到了時代的定位
作用。修海林先生近期的文章《在
歷時中展開共時— — 為中國音樂
史研究開拓新路徑的感想》，使我
們對於中國古代音樂史學的「知
識創新」得到新的啟示。它要求中
國古代音樂史學工作者「隨時注
意到各個歷史時期的諸多剖面」；
要注意「音樂與社會的政治、經
濟、文化活動方面諸因素在共時
性文化空間中的相互影響和制
約」；而我們以往則「比較重視對
縱向發展的歷時性描述，以及揭
示其中的某種規律，但是對於歷
史上處於某一共同狀態下音樂生
26 <音樂研究)季刊
活剖面的分析，對其中某一類音
樂文化模式的研究卻用力不足。」④
顯然，這一新途徑具有以知識重
構為特點的創新意義。此外，項陽
先生近年的力作《中國弓弦樂器
史》，在文化人類學、文化地理學、
音樂考古學等不同層面上，營造
了中國弓弦樂器不同歷史時段共
時性的文化發展空間，中國弓弦
樂器歷時性發展的史實因此而更
為充實、豐富；洛秦先生主張音樂
史學與民族音樂學的溝通，為古
代音樂史學研究開拓了新的思
路；這些學者的努力都為中國古
代音樂史學的「知識創新」提出了
新的思考。
20世紀末葉，中國古代音樂
史學領域還經歷著研究人才的新
老交替過程。作為中國音樂史學
第三發展階段的見證人，我們看
到了中國古代音樂史學界前輩學
者楊蔭瀏以及吉聯抗、藍玉崧、夏
野、金文達先生以宏富的知識財
富，為學科的發展做出了全部的
貢獻；我們也承受了黃翔鵬先生
閃爍著創新精神的學術甘露，並
令人震撼地目睹了他由於事業未
竟而難以泯滅的心靈之窗，也依
然在接受著尚健在的前輩師長惠
及後學的心靈滋潤；當然，我們也
經歷著新一代學術帶頭人崛起在
新的學術起點上的激動。如果說
中國古代音樂史學領域第一代學
人的學術起步還是空谷足音，那
么第二代學人的努力就使得學科
建設及其成果具備了相當的規
模，而第三代學人的成長，則已處
於規模初具完備的專業教育體系
之中。值得注意的是，目前已具備
博士學位學習資格的第三、四代
學人已基本走出了單一師承關系
的教育途徑，相當一些人具有跨
學科研究的知識結構與能力，這
樣他們在知識結構上明顯地趨於
全面，在治學方法上則更為豐富。
特別是在經歷了90年代初商品
經濟大潮的沖擊，這一代學者相
繼尋找到自己恰當的社會定位，
他們的學術潛能正在良好的拓展
環境中孕育、催化。為此，我們有
理由相信，在新的世紀里，中國古
代音樂史學「知識創新」的良好前
景，正將由這一代學人描繪。正如
藍玉崧先生數年前講的「芳林新
葉催陳葉，流水前波讓後波。」中
國古代音樂史學之林，將會在這
蔚為壯觀的新老傳承和交替中，
在群體的互為支持中，根深葉茂，
惠及人間。
(作者附言：本文不是中國古
代音樂史學研究成果的綜述，所
涉人物及成果是依思路所至而提
及的、本人認為能夠說明「知識創
新」論點的一些例證，偏頗或疏漏
在所難免，敬請學界同行指正。)
作者單位：天津音|樂學院
①鄭祖襄著<中國古代音樂史學概論)，
人民音樂出版社1998年10月版。
(墓)( 修海林『在歷時中展開共時—— 為
中國音樂史研究開拓新路徑的感想)，<中國
音樂)2000年第2期。
③馮文慈《中國古代音樂文獻目錄概要
(上)》，『中央音樂學院學報)2000年第3
期。