中國古音樂七音

❶ 古代的五音與現代的七音有什麼區別嗎

1、音節不同

五聲音階是宮、商、角、徵、羽，如按音高順序排列，即為：1、2、3、5、6。

七聲音階則是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，如按音高順序排列，即為：1、2、3、4、5、6、7。

2、調式調性不同

五聲音階的民族調式為：宮調式、商調式、角調式、徵調式和羽調式。

七聲音階的民族調式為：清樂調式，雅樂調式，燕樂調式三大類。

(1)中國古音樂七音擴展閱讀：

中國古時的音律也分為十二個半音，各律名稱分別為黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。按五度相生法產生。後於明朝始創十二平均律。

這十二個名稱也就是古人所用的音名，有固定的音高。首律黃鍾的音高相當於現在國際通用音律的f1。

古時的定音器是十二個規定長度的竹管。其中黃鍾律管的長度約合現在的25.36厘米。這個長度也是古時的長度單位，叫「夏尺」。

因宮、商、角、徵、羽沒有固定音高，所以各種民族調式音階都可以有十二種不同的高度。不過現代人不會習慣「黃鍾宮」、「大呂宮」之類的語言。因此，在說明音階高度時採取土洋結合的方式，即「C宮調式」、「D宮調式」。

宮、商、角、徵、羽的相互音程關系相當於唱名1、2、3、5、6的相互音程關系。用簡譜記譜時，也可記成4、5、6、1、2（前三個音是低音，因這里無法加低音點而寫成了中音。下同）或5、6、7、2、3。

因為它們都符合宮、商、角、徵、羽的相互音程關系。但由於中國民族調式中有著一個「宮音常在」的原則，以及1、2、3、5、6優先出現的習慣（習慣就是規則），所以教科書中只講了相當於1、2、3、5、6這一種情況，是符合習慣和中國音樂理論規則的。

❷ 音樂中七音的來源

中國的五聲音階源於「五度相生」原理，根據琴弦不同長度的震動算出，即以C（宮）為根音，向上5度5度算，順序為C（宮）-G（徵）-D（商）-A(羽)-E（角），算到B到F的時候出現了不和諧的增5度，所以最初的五聲音階沒有B（變宮）和F（清角）。後來的一位數學家（記不清朝代和名字了）用很復雜的開方的方法算出了八度內12等分，於是中國的「十二音」出現了。後來就由五聲音階發展為六聲音階和七聲音階。六聲音階就是在五聲音階基礎上加入第六個音，一共有4個:F（清角），升F（變徵），降B（閏）和B（變宮）。七聲音階也是加入這4個音中的某兩個音，但是加入後有自己的調式名稱:宮、商、角、清角、徵、羽和變宮稱為清樂；宮、商、角、變徵、徵、羽和變宮稱為雅樂；宮、商、角、清角、徵、羽和閏稱為燕樂。（以上全部以C調作基礎說明）

歐洲發現12音體系要比中國晚了3000多年，最早歐洲的音樂家在演出的時候經常要不斷的調弦，因為沒有發現不和諧的增5度，所以經常串調。直到後來才有人發現了這個問題，於是歐洲才有了12音體系。

因為中國和國外音樂的基本調式體系不一樣，中國是五聲音階，而國外是12音體系。而且兩種體系的和聲也是一點都不一樣的，這就使得我們聽到音樂馬上就可以分辨出是中國音樂還是外國音樂。摟主說的7個音只不過是調式內最基本的音，其實還有各種變音，而且基於12音理論，調性的變換是非常靈活的，所以有限的音可以表達出如此豐富的音樂。

回答的很亂，呵呵，希望摟主能看懂。

❸ 古代的七音是都有哪些

宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵。

宮類似於現在樂譜中的do音。

商類似於現在樂譜中的re音；

角類似於現在樂譜中的mi音；

徵類似於現在樂譜中的sol音；

羽類似於現在樂譜中的la音；

變徵古音階中的「二變」之一。角音與徵音之間的樂音。

變宮古音階中的「二變」之一。羽音與宮音之間的樂音。

(3)中國古音樂七音擴展閱讀

最早的「宮商角徵羽」的名稱見於距今2600餘年的春秋時期，在《管子·地員篇》中，有採用數學運算方法獲得「宮、商、角、徵、羽」五個音的科學辦法，這就是中國音樂史上著名的「三分損益法」。

宮商角徵羽這五音是中國古樂基本音階，，同西方有別。如用西樂的七個音階對照一下的話，古中樂的「五音」相當於do、re、mi、sol、la少去了半音遞升的「fa」和「ti」。當然，古中樂的五音唱名，不可能同西樂的「哆、來、咪、索、拉」叫法一樣，唐代時用「合、四、乙、尺、工」；

更古則用「宮、商、角（讀jué音）、徵（讀zhǐ音）、羽」了。所以，如果我們稍加留意，正宗中國古樂曲，是沒有「發（fa）」和「稀（ti）」兩個音階的。

❹ 為什麼中國古代音樂是宮商角徵羽五音,西方是七音

一直對史書中的書律志歷感興趣，所以從文史常識的角度來解答一下。傳說伏羲制瑤琴，定琴為五弦，分別為宮、商、角、徵、羽，文王增一弦，是為文弦，武王伐紂又增一弦，是為武弦，因此瑤琴又被稱作七弦琴。

再看一段嚴肅文學：……荊軻臨行前，高漸離擊打樂器伴奏，荊軻唱著《義勇軍進行曲》，是變徵調式，“冒著敵人的炮火，前進！前進！前進進！”所有人都被他的歌聲感染，低聲抽泣著，易水河邊，冷風如刀割般吹在人臉上，沒有人懼怕這冬日的嚴寒，眾人都知，他這一去，可能不復返了。忽然歌聲轉變為羽調，“蒼天笑 ，紛紛世上潮，誰負誰勝出，天知曉！”歌聲慷慨，怒發沖冠。……

上文中除了宮商角徵羽五音之外，還提到了另一個音——變徵。

朱載堉的算盤

如前面所說，十二音律是絕對音高，五聲調式是相對音高，但五音之間的跨度是固定的，所以只要確定了起始音階的音高，就可以推算出後面音階的音高。起始音階構成不同的調式，可以生成六十四種曲調。例如演奏的樂曲是以“宮調”起始，那麼就把“黃鍾”音定位宮音，三分益一，為108徵音，三分損一，為72商音，又三分益一，為96羽音，再音三分損一，為48角音。依例，定“大呂”為宮調，三分損益之後又成新的宮調，依次排列，最後生成十二種宮調。再分別用商、角、徵、羽、變宮、變徵定調，最後可以生成七音八十四調。

調式，應該是樂理的一種名詞，可能類似於現代音樂中的G大調，E小調之類吧，這已經觸及到我的知識盲區了。

至於具體起源，為什麼要以81為基準，可能是和古代歷法有關，中國古人做什麼都講究天人合一，以達到人與自然的完美和諧。

五音加四個偏音可以組成三種七聲音階，分別是雅樂、清樂和燕樂，但我們最常見的卻只有五聲調式，猜測可能是因為古人認為萬物由五行而生，又生生相剋，上法五星，下對五行，又應五方，合五時，《黃帝內經》認為，五音還與五臟相關，加之四個偏音的計算結果均非整數，與其他五個正音合配合起來，可能不是很和諧，所以遭到“歧視”。另外十二律又分陰陽，與十二月和十二地支相對應。

❺ 等韻學中的"五音""七音"指的是什麼

五音，指的是中國古代的傳統音樂概念——宮、商、角、徵、羽。
「 人含五常而生，聲有五音，宮、商、角、徵、羽」。因此古代音韻學家借用五音代指漢語的發音。在漢代，五音配以五行對應了土金水木火以及中西北東南。在漢語音韻學中，五音代指漢語聲母的調音位置和調音方法，包括唇音、舌音、齒音、牙音、喉音。五音對朝鮮和日本的音韻體系影響很大。
如圖：
宮———商———角———徵———羽
土———金———水———木———火
中———西———北———東———南
唇音——舌音——齒音——牙音——喉音
1————2———3————5———6 （簡譜）
合———四———乙———尺———工
五音亦稱「五聲」。指中國五聲音階中的宮、商、角（jué）、徵（zhǐ）、羽五個音級。五音中各相鄰兩音間的音程，除角和徵、羽和宮(高八度的宮)之間為小三度外，余均為大二度[1]。正如《管子·地員》載：「凡聽羽（yoh）如鳴馬在野，凡聽宮（kiung）如牛鳴窌中，凡聽商（sjang）如離群羊，凡聽角（kruk）如雉登木以鳴，音疾以清。」
五音相當於現行簡譜上的1、2、3、5、6。

七音：宮、商、角、徵、羽、半徵、半商。又增加半舌（來母）和半齒（日母）兩類，合稱七音。如宋代鄭樵在撰《七音略》時，就採用七音分類來制等韻圖。其中，齒音又分齒頭、正齒，舌音又分舌頭、舌上，唇音又分重唇、輕唇。這些分類，經多數韻書沿用，已約定俗成，雖不盡合理，但在討論古音時，必須懂得它們。

❻ 古代的「七音」 用現代語音學的知識分析，它們的發音部位各是什麼

我的入門素材一：

中國古代律學（成就）述略 節選

律、律學

「律」，是一個很古老的字，甲骨文中有之，《易經》和《尚書》中亦有之。《說文解
字》曰：「律，均布也。」按前人的解釋，「均」是一種木製的工具，長八尺，上面有
弦，用以調聲。「布」是分布之義。用「均」將十二種音調和諧地分布在樂器上，即為
「均布」 。從古人對「律」的釋義中可以看出，「律」的本義為音律。古樂中有以六律
較五聲（宮、商、角、徵、羽）之說。以律較聲，律由是得出「范天下之不而歸於一」
的引申義 。律在師旅中又引申為紀律、約束之意（如《周易》中就有「師出以律」的說
法），這一用法在先秦的軍隊中已得到廣泛使用。

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我的入門素材之二

中國古代在聲學上的貢獻

在中國古代物理學中，聲學的成就可以說是一技獨秀，有特別加以記述的必要。

（1）樂器製作與樂律理論

中國古代音樂是世界文明中的一個寶庫。河南舞陽縣賈湖村的骨笛，是公元前5000
～前6000年新石器時代的遺物，這是迄今發現的世界上最早的樂器。西周時期，見於
《詩經》記載的樂器就有29種，其中頻率固定的打擊樂器有鼓、馨、鍾、鈴、（革兆）
（搖鼓）等，調頻彈撥樂器有琴、瑟，管類樂器有簫、管、塤、笙等。《漢書·律歷
志》已將當時的樂器品種按質料分為八種：「土曰塤，鮑（木瓜）曰笙，皮日鼓，竹曰
管，石日馨，金日鍾，木日祝，絲曰瑟。」從眾多出土的古樂器中，引人注目的是編馨
和編鍾。編馨是用特殊石頭（如玉石）製成的具有若干固定音列的組合馨。 1950年在安
陽武官村出土的殷代大理石馨，82 厘米×42厘米× 2.5厘米，音色渾厚如銅； 1970年
在湖北江陵出土的楚國編馨25 只，其形狀已頗為規則，音域達三個八度。編鍾是由一系
列銅制的鍾掛在木架上的組合鍾。1978年在陝西扶風曾出土了西周的青銅編鍾，1979年
在湖北隋縣的戰國曾侯乙墓出土了公元前443年的編鍾，一套共65件，總重2500餘斤，總
音域跨五個八度， 12個半音齊全，音色優美，效果極佳，充分顯示了我國古代音樂、冶
金和樂器製造水平之高超。

由於重視「禮、樂、術、數」，我國古代研究樂音數學規律的律學相當發達，《二
十四史》有許多律歷志的記載。最晚到殷商時期已產生了宮、商、角、徵、羽五聲，西
周編鍾已刻有十二律（由於對樂音成組的認識，而產生十二律，其名稱為：黃鍾、大
呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射和應鍾，黃鍾為十二律
中的第一律）中的一些銘文。以黃鍾為標准音高之首，逐次按半音降低，就形成了十二
律。最早的樂律計演算法見於《管子·地員篇》中的「三分損益法」，約產生於公元前7～
3世紀間，即將主音律的弦（或管）長三等分，取其兩份（全管長的2/3，為損一），或
增加一份（全管長的4/3，為益一），依次確定十二律中其他各律的方法。這種以弦長為
準的方法，與歐洲當時以頻率為準的「五度相生法」是成倒數關系的。16世紀末，朱載
堉提出了十二平均律的理論和演算法。十二平均律是我國對音樂聲學的重大貢獻。

（2）聲的傳播與發聲原理的探討

據北魏酈道元《水經注》卷三十四《江水》記載：陳遵在造江陵金堤（公元512～
518）時，曾利用鼓聲推算高地的高度，可能是利用鼓聲的傳播速度推算的。這一記載很
有意義。

對於發聲原理，東漢王充在《論衡·論死篇》中先說明人的語言是由於「氣括口喉
之中，動搖其舌，張合其口」而生的，然後推廣到「簫笙之管，猶人之口喉也，手弄其
孔，猶人之動舌也」。宋代張載（1020～1077）及明代王夫之（1619～1692）進一步形
成「形」（物體）與「氣」相沖突而發聲的觀點：「聲者，形氣相軋而成」。可以是
「兩氣」相碰，如「谷響雷聲之類」，「兩形」相碰，「桴鼓所擊之類」，「形軋氣，
羽扇敲矢（指羽扇生風、飛矢鳴鏑）之類……氣軋形，人聲笙簫之類」（《張子正蒙
注》）。明宋應星具體考察了聲的發生的幾種情況：「沖」（「飛矢」），「界」
（「躍鞭」），「振」（「彈弦」），「辟」（「裂繒」，即撕絲織品），「合」（鼓
掌），「擊」（揮椎）。他認為發聲第一必須有氣：「氣而後有聲」，「氣本渾淪之
物，分寸之間，亦具生聲之理，然而不能自生」；第二必須是「以形破氣」，「氣之一
動」，「急沖急破，其聲方起」，例如「擊物」就是「氣隨所持之物而逼及於所擊之物
有聲焉」（《論氣·氣聲》）。

關於聲音發生與傳播更為深刻的見解是王充和宋應星指出的。王充在《論衡·變虛
篇》中將魚「動於水中，振旁側之水」與人的「操行」（行動）引起「氣應而變」加以
對比。宋應星則明確提出「物之沖氣也，如其激水然。氣與水，同一易動之物。以石投
水，水面迎石之位，一拳而止，而其文浪以次而開，至縱橫尋丈而猶未歇。其盪氣也亦
猶是焉，特微渺而不得聞耳。」（《論氣·氣聲七》）。他們明確指出：「氣」被
「沖」如同「水」被「激」，「盪氣」與水的「文浪」相似，可從「一拳」依次「開」
至「縱橫尋（古8尺）丈」猶未止，只是「盪氣」微小到聽不見而已，這就是「氣聲」。
對聲波的發生與傳播從物理上分析如此精闢，在我國古代物理學中是很突出的。

關於共鳴現象的趣聞，莊子調瑟時發現共振現象，沈括在弦共振時作紙人試驗，噴
水魚洗的研究等，文獻記載相當豐富。

（3）古代建築中的聲學效應

利用聲學效應的建築在我國已發現不少。古典籍中關於空穴傳聲類的記載與建築有
關的也有「地聽」、「牆聽」（《墨子·備穴篇》）等，用陶瓮口向內砌牆可以隔音，
在琴室及戲台下埋大缸可增加混聲回響效果。著名的北京天壇中的迴音壁、三音石與圜
丘都巧妙地利用了聲的反射效應。還有河南郟縣蛤蟆音塔，四川潼南縣大佛寺的石琴
等。

近年來深入研究了山西永濟縣普救寺鶯鶯塔的蛙聲。《西廂記》中「日午當庭塔影
圓」，就是指此塔。該塔初建於隋唐，現存的塔重修於1564年明嘉靖年間，是一座方形
空筒式十三層密檐式磚塔，高36.7米，建於陡坡的高處，周圍空曠，整個塔身和塔檐由
塗釉青磚建成，這些青磚的聲反射系數達0.95～0.98，是聲音的良反射體。塔身成空筒
形，對聲波起著諧振腔作用。由於十三層塔檐各層砌磚所成曲線的巧妙配合，對來自塔
前距離約24米處的擊石聲產生良好的反射及會聚作用，因而「於地擊石，有聲如吠
蛙」。同樣，遠處的聲音通過十三層塔檐反射就會聚在檐前附近，使人耳接收到的聲波
能量大增。五里外的蒲州鎮的演唱聲，猶如塔內有戲台。

我國古代建築是利用聲學效應的科學寶庫，還有待於進一步發掘。上述成就體現了
聲學與音樂、聲學與哲學和聲學與建築、軍事等的結合，這也是我國古代物理學發展的
根本特點之一。

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-- 作者： 不離
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我的入門素材之三

音樂中的數學

一

音樂中的 1，2，3 並不是數字而是專門的記號，唱出來是 do, re, mi，它來源於
中世紀義大利一首贊美詩中前七句每一句句首的第一個音節。而音樂的歷史像語言的歷
史一樣悠久，其淵源已不可考證。但令人驚異的是我們可以運用數學知識來解釋音樂的
許多規則其中包括音樂基本元素——樂音的構成原理，也就是說 1，2，3……這些記號
確實有著數字或數學的背景。

學習音樂總是從音階開始，我們常見的音階由 7 個基本的音組成：

1，2，3，4，5，6，7

或用唱名表示即

do, re, mi, fa, so, la, si

用 7 個音以及比它們高一個或幾個八度的音、低一個或幾個八度的音做成各種組合
就是「曲調」。

美國著名音樂理論家珀西·該丘斯（Percy Goetschius，1853-1943）說「對於求知
心切的音樂學習者與音樂愛好者，再沒有像『音階』似的音樂要素，即刻而又持久地引
起他們的好奇心與驚異的了」。

7 音音階按「高度」自低向高排列，要搞清音階的原理，首先須知道什麼是音的
「高度」？音與音之間的「高度」差是多少？

物體發生振動時產生聲音，振動的強弱（能量的大小）體現為聲音的大小，不同物
體的振動體現為聲音音色的不同，而振動的快慢就體現為聲音的高低。

振動的快慢在物理學上用頻率表示，頻率定義為每秒鍾物體振動的次數，用每秒振
動 1 次作為頻率的單位稱為赫茲。頻率為 261.63 赫茲的音在音樂里用字母 c1 表示。
相應地音階表示為

c, d, e, f, g, a, b

在將 C 音唱成「do」時稱為 C 調。

頻率過高或過低的聲音人耳不能感知或感覺不舒服，音樂中常使用的頻率范圍大約
是 16~4000 赫茲，而人聲及器樂中最富於表現力的頻率范圍大約是 60~1000 赫茲。

在弦樂器上撥動一根空弦，它發出某個頻率的聲音，如果要求你唱出這個音你怎能
知道你的聲帶振動頻率與空弦振動頻率完全相等呢？這就需要「共鳴原理」：當兩種振
動的頻率相等時合成的效果得到最大的加強而沒有絲毫的減弱。因此你應當通過體驗與
感悟去調整你的聲帶振動頻率使聲帶振動與空弦振動發生共鳴，此時聲帶振動頻率等於
空弦振動頻率。

人們很早就發現，一根空弦所發出的聲音與同一根空弦但長度減半後發出的聲音有
非常和諧的效果，或者說接近於「共鳴」，後來這兩個音被稱為具有八度音的關系。我
們可以用「如影隨形」來形容一對八度音，除非兩音頻率完全相等的情形，八度音是在
聽覺和諧方面關系最密切的音。

18 世紀初英國數學家泰勒（Taylor，1685-1731）獲得弦振動頻率f的計算公式：

l 表示弦的長度、T 表示弦的張緊程度、ρ 表示弦的密度。

這表明對於同一根弦（材質、粗細相同）頻率與弦的長度成反比，一對八度音的頻
率之比等於 2∶1。

現在我們可以描述音與音之間的高度差了：假定一根空弦發出的音是do，則二分之
一長度的弦發出高八度的 do；8/9 長度的弦發出 re，64/81 長度的弦發出 mi，3/4 長
度的弦發出 fa，2/3 長度的弦發出 so，16/27 長度的弦發出 la，128/243 長度的弦發
出 si 等等類推。例如高八度的 so 應由 2/3 長度的弦的一半就是 1/3 長度的弦發
出。

為了方便將 c 音的頻率算作一個單位，高八度的 c 音的頻率就是兩個單位，而
re 音的頻率是 9/8 個單位，將音名與各自的頻率列成下表：

表一：
音名 C D E F G A B C
頻率 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2

二

知道了 do, re, mi, fa, so, la, si 的數字關系之後，新的問題是為什麼要用具
有這些頻率的音來構成音階？實際上首先更應回答的問題是為什麼要用 7 個音來構成音
階？

這可是一個千古之謎，由於無法從逝去的歷史進行考證，古今中外便有形形色色的
推斷、臆測，例如西方文化的一種說法基於「7」這個數字的神秘色彩，認為運行於天穹
的 7 大行星（這是在只知道有 7 個行星的年代）發出不同的聲音組成音階。我們將從
數學上揭開謎底。

我們用不同的音組合成曲調，當然要考慮這些音放在一起是不是很和諧，前面已談
到八度音是在聽覺和諧效果上關系最密切的音，但是僅用八度音不能構成動聽的曲調—
—至少它們太少了，例如在音樂頻率范圍內 c1 與 c1 的八度音只有如下的 8 個：C2
（16.35赫茲）、C1（32.7赫茲）、C（65.4赫茲）、c（130.8赫茲）、c1（261.6赫
茲）、c2（523.2赫茲）、c3（1046.4赫茲）、c4（2092.8赫茲），對於人聲就只有C、
c、c1、c2這 4 個音了。

為了產生新的和諧音，回顧一下前面說的一對八度音和諧的理由是近似於共鳴。數
學理論告訴我們：每個音都可分解為由一次諧波與一系列整數倍頻率諧波的疊加。仍然
假定 c 的頻率是 1 ，那麼它分解為頻率為 1，2，4，8，…的諧波的疊加，高八度的
c 音的頻率是 2，它分解為頻率為 2，4，8，16，…的諧波的疊加，這兩列諧波的頻率
幾乎相同，這是一對八度音近似於共鳴的數學解釋。由此可推出一個原理：兩音的頻率
比若是簡單的整數關系則兩音具有和諧的關系，因為每個音都可分解為由一次諧波與一
系列整數倍諧波的疊加，兩音的頻率比愈是簡單的整數關系意味著對應的兩個諧波列含
有相同頻率的諧波愈多。

次於 2∶1 的簡單整數比是 3∶2。試一試，一根空弦發出的音（假定是表 1 的
C，且作為 do）與 2/3 長度的弦發出的音無論先後奏出或同時奏出其效果都很和諧。可
以推想當古人發現這一現象時一定非常興奮，事實上我們比古人更有理由興奮，因為我
們明白了其中的數學道理。接下來，奏出 3/2 長度弦發出的音也是和諧的。它的頻率
是 C 頻率的 2/3，已經低於 C 音的頻率，為了便於在八度內考察，用它的高八度音即
頻率是 C 的 4/3 的音代替。很顯然我們已經得到了表 1 中的 G（so）與 F（fa）。

問題是我們並不能這樣一直做下去，否則得到的將是無數多音而不是 7 個音！

如果從 C 開始依次用頻率比 3∶2 制出新的音，在某一次新的音恰好是 C 的高若
干個八度音，那麼再往後就不會產生新的音了。很可惜，數學可以證明這是不可能的，
因為沒有自然數m、n會使下式成立：

(3/2)m = 2n

此時，理性思維的自然發展是可不可以成立近似等式？經過計算有 (3/2)5 =
7.594 ≈23 = 8，因此認為與 1 之比是 23 即高三個八度關系算作是同一音，而
(3/2 )6 與 (3/2)1 之比也是 23 即高三個八度關系等等也算作是同一音。在「八度相
同」的意義上說，總共只有 5 個音，他們的頻率是：

1, (3/2), (3/2)2, (3/2)3, (3/2)4 (1)

摺合到八度之內就是：

1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16

對照表 1 知道這 5 個音是 C（do）、D（re）、E（mi）、G（so）、A（la），這
是所謂五聲音階，它在世界各民族的音樂文化中用得不是很廣，不過我們熟悉的「賣報
歌」就是用五聲音階作成。

接下來根據 (3/2)7 = 17.09 ≈ 24 = 16，總共應由 7 個音組成音階，我們在
(1) 的基礎上用 3∶2 的頻率比上行一次、下行一次得到由 7 個音組成的音列，其頻率
是

(2/3), 1, (3/2), (3/2)2, (3/2)3, (3/2)4, (3/2)5

摺合到八度之內就是：

1, 9/8, 81/64, 4/3, 3/2, 27/16, 243/128

得到常見的五度律七聲音階大調式如表一。

考察一下音階中相鄰兩音的頻率之比，通過計算知道只有兩種情況：do-re、re-
mi、fa-so、so-la、la-si 頻率之比是 9∶8，稱為全音關系；mi-fa、si-do 頻率之比
是 256∶243，稱為半音關系。

以 2∶1與3∶2的頻率比關系產生和諧音的法則稱為五度律。在中國，五度律最早的
文字記載見於典籍《管子》的《地員篇》，由於《管子》的成書時間跨度很大，學術界
一般認為五度律產生於公元前 7 世紀至公元前 3 世紀。西方學者認為是公元前 6 世紀
古希臘的畢達哥拉斯學派最早提出了五度律。

根據近似等式 (3/2)12 = 129.7 ≈ 27 = 128 並仿照以上方法又可制出五度律十二
聲音階如下：

表二：
音名 C #C D #D E F #F
頻率 1 (37)/(211) (32)/(23) (39)/(214) (34)/(26) (22)/(3) (36)/(29)

音名 G #G A #A B C
頻率 3/2 (38)/(212) (33)/(24) (310)/(215) (35)/(27) 2

五度律十二聲音階相鄰兩音的頻率之比有兩種：256∶243與 2187∶2048，分別稱為
自然半音與變化半音。從表中可看到，音名不同的兩音例如 #C-D 的關系是自然半音，
音名相同的兩音例如 C-#C 的關系是變化半音。

人類歷史進程中，某種音樂文化的發生不可能限於一時或一地，但五度律幾乎同時
在東西方出現，畢竟表明了人類藝術稟賦的貫通。

三

五度律以外的形形色色的樂律中應用最廣的是十二平均律與純律。

十二平均律—— 人們注意到五度律十二聲音階中的兩種半音相差不大，如果消除這
種差別對於鍵盤樂器的轉調將是十分方便的，因為鍵盤樂器的每個鍵的音高是固定的，
而不象撥弦或拉弦樂器的音高由手指位置決定。消除兩種半音差別的辦法是使相鄰各音
頻率之比相等，這是一道中學生的數學題——在 1 與 2 之間插入 11 個數使它們組成
等比數列，顯然其公比就是，並且有如下的不等式

1.05350 = 256 / 243 ＜ = 1.05946 ＜ 2187 / 2048 = 1.06787

這樣獲得的是十二平均律，它的任何相鄰兩音頻率之比都是，沒有自然半音與變化
半音之分。

用十二平均律構成的七聲音階如下：

表三：
音名 C D E F G A B C
頻率 1 ()2 ()4 ()5 ()7 ()9 ()11 2

同五度律七聲音階一樣，C-D、D-E、F-G、G-A、A-B是全音關系，E-F、B-C是半音關
系，但它的全音恰好等於兩個半音。

十二平均律既是對五度律的借鑒又是對五度律的反叛。

十二平均律的出現表明無理數進入了音樂，這是一件令人驚異的事。無理數是數學
中一大怪物，當今一個非數學專業的大學生在學完大學數學之後仍然不明白無理數是什
么，數學家使用無理數已有2500多年也直到19世紀末才真正認識無理數。音樂家似乎不
在乎無理數的艱深，輕易地將高雅音樂貼上了無理數的標簽。

十二平均律的出現還使得我們在前面推出的和諧性原理——兩音的頻率比愈是簡單
的整數關系則兩音愈具有和諧的關系——不再成立。不過不必為此而沮喪，因為本質上
說藝術行為不是一定要服從科學道理的。正如符合黃金分割原理的繪畫是藝術，反其道
而行之的繪畫也是藝術。

歷史資料記載中的十二平均律發明者在歐洲是荷蘭人斯特芬（Stevin約1548 - 約
1620），他於1600年前後用兩音頻率比 嚴格地確立了十二平均律；在中國是明代科學
家、音樂家朱載堉（1536 - 1612），他表述的十二平均律甚至將及各次冪均計算到小數
點後24位（約完成於1581年前）。十二平均律的確立是人類藝術稟賦的貫通性在音樂文
化方面的又一驚人表現。

純律——五度律七聲音階的 1、3、5（do、mi、so）三音的頻率之比是 1∶81/64∶
3/2，即 64∶81∶96，純律將這修改為 1∶ 5/4∶ 3/2，即64∶80∶96或4∶5∶6，使大
三和弦 1-3-5 三音間的頻率之比更顯簡單。然後按1∶ 5/ 4∶3/2的頻率比從 5(so) 音
上行復制兩音 7、，從1(do)音下行復制兩音、，即、、1、3、5、7、的頻率之比是

(2/3) ∶(5/4)(2/3)∶1∶(5/4)∶3/2∶(5/4)(3/2)∶(3/2)2

共得7個音摺合到八度之內構成純律七聲音階：

表四：
音名 C D E F G A B C
頻率 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2

它與五度律七聲音階比較（表一），有4個音C、D、F、G使相同的，有3個音E、A、B
不同。

在相鄰兩音的頻率比方面，純律七聲音階有 3 種關系：9∶8、10∶9、16∶15。從
數字看，它比五度律七聲音階簡單，然而種類卻比五度律七聲音階多（五度律七聲音階
只有2種相鄰兩音的頻率比）。在藝術上孰好孰壞，已不是數學所能判斷的了。

純律發軔於古希臘時期，13世紀末葉由英國人奧丁湯（Odington，1248 - 1316）正
式確立

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-- 作者： 不離
-- 發布時間： 2004/09/19 03:20pm

我的入門素材之四

聲學平話（節選）

（二） 音調與律制

人耳對聲音音調的感覺主要與聲音的頻率有關，但不成正比，具有對數關系。事實上，
人耳的聽覺是復雜的，人對聲音音調的感覺還與聲音的聲壓級有關。

音調的高低，也就是我們常說的音準，由聲音振動的基頻頻率決定的音高，稱為「絕對
音高」。大家在聽音樂會時可以見到，演出開始前，所有的樂手都要校一下音，為的就
是使整個樂隊的所有樂器都使用相同的音高標准。

在音樂戲曲等聽覺藝術中，人們並不注重頻率，卻十分看重頻率的比值，即音高間的關
系，這在音樂中稱為音程關系，又稱之為「相對音高」。我們常聽人說某人唱歌老跑
調，其實就是他對音程關系掌握得不好。

關於音樂的音高與音程的關系，已成為一門專門的學問，稱為「律學」。目前，世界各
國存在著好幾種律制，但最常用的有三中，即十二平均律、五度相生律、純律。。律制
不同，音程關系也有很大的不同。

關於音樂律制，從黃帝時代就有了標准。《千字文》里有這么一句「閏餘成歲，律呂調
陽」，是說律呂始於黃帝，黃帝命其臣伶倫取山解谷之竹，截以為簡，陰陽各六。六陽
管為律，六陰管為呂；六陽管之首為黃鍾，六陰管之首為大呂。

人們現在經常用「黃鍾大呂」一詞去形容音樂、文辭的正大、高妙、庄嚴，其實這「黃
鍾」和「大呂」正是我國古代的音樂律制中的音律，這種律制稱為三分益損律，即取9寸
長內徑3分的管子，以其筒音為第一律，稱為黃鍾；從黃種開始，縮短它的1/3，稱為三
分損一，是黃鍾的上五度音，為第二律林鍾···五度相生律是希臘的畢德哥拉斯通過
計算求得的，它是以弦長來計算的，其實與中國的三分益損律是一種律制。但五度相生
律也有它的不足之處，即不能構成一個完整實用的音階。

樂音聲音是由基音和泛音構成的，稱為自然泛音列，人們發現自然泛音列中的1、2、3、
5分音（即基音與二次、三次、五次諧波）之間的關系最和諧。事實上，2與3的關系是純
五度，2與5的關系是大三度，1與2關系是八度。通過這三種音程相加減，可得到其他各
律。因為其頻率在轉調時比較麻煩，不適合樂器的製造與演奏。但最近一些國家又對純
律熱心起來，極力主張在無伴奏合唱中使用純律。據說中世紀一些教堂的唱詩班是用純
律演唱的，只可惜我們現在無法聽到這種極和諧純凈的合唱了。

十二平均律解決了轉調的問題，對樂器的製造與演奏也提供了方便，但它的一些音的和
諧性較差，如大六度、三度等等。

彈過吉他的朋友在校弦時大都採用這樣的方法，按住第二弦的第5品，使它與第一弦空弦
同音高，現在樂器多是以十二平均律來製造的，那麼這種方法校出的音程是十二平均律
的；另外還有一種泛音校弦法，即第一弦7品上的泛音與第二弦5品上的泛音同音高，這
是一種純律校弦法，可是吉他的品格是按十二平均律制定的，所以當你彈第二弦5品時，
會發現比第一弦空弦的高音略高一點，這就是兩種律制的區別。

在我國一些少數民族及印度等國家的民族音樂里，還有更多復雜的音程音階，所以很難
用十二平均律的鍵盤樂器去演奏這種音階的音樂。做MIDI的人也時常為此事發愁，要想
用MIDI鍵盤表現這些民族樂器，真是太困難了，要不沒感情沒人味兒，要不根本就彈不
出那樣的民族音階來。

❼ 中國古代「七音」分別代表什麼

中國古代「七音」分別是：宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵。

1、宮相當於現在樂譜中的do音；

2、商相當於現在樂譜中的re音；

3、角相當於現在樂譜中的mi音；

4、徵相當於現在樂譜中的sol音；

5、羽相當於現在樂譜中的la音；

6、變徵是古音階中的「二變」之一，是角音與徵音之間的樂音；

7、變宮是古音階中的「二變」之一，是羽音與宮音之間的樂音。

(7)中國古音樂七音擴展閱讀：

樂律上的「五聲」就是「五音」，在宮、商、角、徵、羽五個音級中，古人通常以宮作為音階的第一級音，商、角、徵、羽也可作為第一級音。如以宮作為第一級音，則五聲音階為：宮（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）；如以徵為第一級音，五聲音階則為：徵（低音5）、羽（低音6）、宮（1）、商（2）、角（3）。

音階的第一級音不同，調式就不同。以宮為音階起點的是宮調式，意思是以宮作為樂曲旋律中最重要的居於核心地位的主音；以商為音階起點的是商調，商為主音，其餘類推。這樣，五聲音階就可以有五種主音不同的調式。同樣，七聲音階也可以有七種主音不同的調式。

古樂調分為宮（C）、商（D）、角（E）、變徵（F）、徵（G）、羽（A）、變宮（B）七種。變徵相當於現代西洋樂的F調，聲調悲涼。羽聲相當於現代西洋樂中的A調，比變徵音高，能表現激憤或高昂的情緒。

參考資料來源：網路-宮商角徵羽

參考資料來源：網路-古代五音

❽ 古詩音樂的七音為哪七音

「七音」是音韻學術語。宋、元等朝代的音韻學家在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加半舌音和半齒音兩類，合稱七音。