中國先秦時期的古代音樂美學觀

A. 論先秦時期的音樂美學思想及對後世的影響

早期的音樂形式——原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現統治階級威嚴與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術禮儀活動的統一體中的。「若國大旱，則帥巫而舞雩」③「女能事無形，以舞降神者也」④。此時的人們認為「干戚羽旄」「發揚蹈厲」⑤與「格於皇天」「格於上帝」⑥一樣與其氏族部落的興衰命運息息相關。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識，在那些保存於《左傳》《國語》的零散論樂語錄之中，人們無不要對音樂「考中聲量之以制」⑦，使其合於「天地之性」⑧。認為只有能夠祈求「風雨時至，嘉生繁祉」⑨的「平和」之樂才是美的；而那些會為「疾」為「甾」招來大禍的「繁手淫聲」⑩則是丑的。這種僅僅基於人們「媚於神」而「求福」心理的音樂美學思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此後兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點。
先秦時期是中國古代思想史上學術空氣最寬松、最活躍的時期，產生了一批偉大的思想家。這一時期音樂美學思想也極為豐富，提出了許多音樂美學范疇的重要命題。音樂美學思想最為豐富的，主要是儒家和道家。儒家的代表人物是孔子、孟子、苟子，其音樂美學思想的特點是以禮為本，以「中和」為准則，強調音樂的社會功能和教化作用；道家的代表人物是老子和莊子，提出了崇尚自然的審美准則。儒道兩家的音樂美學思想對後世產生了重大影響。中國音樂審美意識的發展過程，既是古代賢哲們不斷探究審美問題的思維歷程，亦是音樂藝術家們不斷創造審美藝術形態的物態化過程。中華民族的音樂審美意識不僅表現在那些豐富而深刻的范疇、命題之中；同時也積淀在那綺麗多姿的音樂藝術形式之中。正如當代美學家所言：「某種文化形態與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產生的某種文化觀念不可能沒有聯系，盡管這種聯系有時並不那麼直接，但卻根深蒂固。」①一定時代的音樂藝術形式必定積淀了當時的音樂美學思想；而一個時期的音樂美學理論也必定潛藏在當時的音樂藝術形態之中，影響它的產生與變遷。那麼，我們在研究那些表現為理論形態的音樂審美意識，記述各種美學范疇與美學命題的產生、發展與轉化的同時，不妨聯系那些積淀了美學思想的音樂藝術形態，將二者放在同一個時代背景之中綜合考察研究。②這將有助於我們更好地把握中華民族特有的音樂審美歷程。 先秦時期，正如社會生活從奴隸制度中解放出來一樣，音樂藝術也漸漸從巫術與宗教的籠罩下解放，蓬勃發展，空前繁榮。這不僅表現在鄭聲的廣泛流行，也表現在楚聲的大量涌現；不僅表現為韓娥那「餘音繞梁，三日不絕」{11}的美妙歌聲，也表現為伯牙那「巍巍乎若泰山」「盪盪乎若流水」{12}的天籟琴音。現實生活中的音樂趣味自由地進入了人們的審美意識。使當時的音樂美學思想領域出現了思想解放、百家爭鳴的局面。許多哲學家將人們對音樂的審美意識總結成理論形態，形成系統的美學思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現出爭奇斗艷的繽紛之態。其中儒、道兩家的思想對後世的影響極為深巨：儒家那情理結合、以禮節情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的「禮樂思想」；與道家那反對束縛、「法天歸真」{13}、超越功利、追求內在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國音樂美學的思想體系的基石，二者的交融與斗爭成為了中華民族特有的音樂審美特色。

B. 我國先秦時期音樂美學思想簡論

中國先秦音樂論著及音樂美學思想的典範是《樂記》,《樂記》是《禮記》中的一篇.是迄今為止我國最早的音樂美學論著,它總結了先秦音樂美學的成果,具有較為完整的體系,在中國和世界音樂史上有重要地位.其內容包括：① 音樂本質與特徵； ② 音樂與倫理、政治的關系； ③ 音樂的美感認識； ④ 音樂的社會教育作用等.關於音樂的本源問題：認為音樂的產生是由於外界事物引起人的思想感情變化的結果,人的思想感情與音樂作品是一致的,認為音樂是客觀世界的主觀反映 在音樂與政治和倫理道德的關系方面,《樂記》認為：音樂與人類社會倫理的獨特關系,認為音樂是反映政治的,是有其深刻的思想內容的.在音樂具有社會教育作用方面,《樂記》還認為音樂作為人們思想感情的語言,不僅反映著一個國家的政治狀況,並且還認為音樂對於社會的風氣和人們的道德以至於國家的政治能夠給予有力的影響,即所謂「移風易俗,莫善於樂」的觀點.認為要充分發揮其音樂的教育功能,還必須強調其政治、道德的標准等等.《樂記》還肯定了音樂具有娛樂作用.另外,墨家學派提出了「非樂」、「兼愛」的理論,主張不要音樂； 老子為代表的道家學派以其「道法自然」為出發點,提出了清淡、虛無主義的音樂美學觀點——「大音希聲」,具有樸素的辯證法因素.《呂氏春秋》中的「古樂」、「音初」、「大樂」、「佚樂」等不僅記載了音樂的歷史,也對一些音樂進行了評論,還專門對音樂的歷史進行了闡述.特別是其「古樂篇」中對遠古音樂的描繪,對我們了解原始社會的音樂具有一定的參考價值.「東音」、「西音」、「南音」、「北音」、「鄭衛之音」和「桑間之音」等四方的民間音樂.開中國音樂專門歷史之先河,在世界上也是比較早的歷史文獻,具有十分重要價值.

C. 中國古代的重要音樂美學思想家~

音樂美學思想
中古階段是中國歷史上是一個重大變化時期，同時也是自先秦以來在哲學解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。東漢以來的庄園經濟在這一時期得到日益鞏固和推廣，地主階級士族、門閥占據了這一歷史舞台，並開始引用道家學說來解釋儒家的經典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統治的一統天下。所以，魏晉的「玄學」順應了時代發展，它突破了數百年漢儒統治的意識，是一個重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了「士族門閥」地主階級的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學家與音樂家，是魏晉時代「玄學」的代表人物之一。在曹魏集團取得中國領導權時，他以同鄉身份與魏宗室結婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當司馬氏集團篡奪了中央集團領導權之後，他以反對派的姿態與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成「竹林七賢」，避居於曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團相對抗。在「竹林七賢」中，嵇康對司馬氏集團的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，並且通過自己銳利的言行反對司馬氏集團。司馬氏標榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團通過用武力奪取政權，又想通過禪讓奪取政權，他卻在《與山居源的絕交書》中提「非湯武而薄周孔」；司馬氏要拉攏名士，以資號召，他就避居河東，並因為山濤（竹林七賢之一）把他推薦給司馬氏集團而與他「絕交」，以此作為他與司馬氏集團絕交的象徵，因而被司馬氏集團殺害。
嵇康不僅是思想家，文學家，同時也是一位音樂家，並能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》「聲調絕倫」，在我國「琴史」上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學著作。全文是用「秦客」問「東野主人」的對話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了「聲無哀樂」的基本觀點。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以後所產生的感情，兩者之間並無因果關系。嵇康認為音樂是自然的音響，其本身並不包含「哀」和「樂」的感情，所以音樂不能使聽者產生哀和樂的情感，用他的話來說就是「五色有好醜，五音有善惡，此物之自然也」。因此，他得出了「心之與聲，明為二物」的結論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區別，即好聽與不好聽的區別，與「哀」、「樂」情感毫無關系。
在中國古代音樂美學思想中，「和」是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學思想中，「和」是被當作評價音樂的一個重要標准。「和」本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發響的樂器，類似於笙，其本身就有把差異統一在一起的意義。嵇康認為音樂的本體是「和」。這個「和」就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現手段和美的統一，它對欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關系。即「聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無系於聲音。」
嵇康認為人的情感是人「心」受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結果（即「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自以顯發。」）。他認為，人心中先有了哀樂，音樂（「和」）在這里起著誘導和媒介作用，使它表現出來。他不同意「治亂在政，而聲音應之」的觀點，認為音樂並不能反映社會生活的變化。因此他又提出「音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也」。認為人心中已存在的感情各不相同，對於音樂的理解和感受也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同，即「夫人情不同，各師其解，則發其所懷」。所以嵇康認為音樂雖然能使人愛聽，但並不能起「移風易俗」的教育作用，即「樂之為體，以心為主」；「至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，本不在此也」。
關於「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發」的觀點，並不是嵇康的獨創，從把音樂視為是客觀物質世界及其運動變化表現的觀點，來自先秦時期「陰陽五行」學派的音樂觀，而持有實際是類似「聲無哀樂」觀點的，更早一點也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰國時期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了「聲無哀樂」的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，並提出了「勞者歌其事，樂者舞其功」的理論，與「王者功成作樂」的統治階級壟斷音樂的理論相對抗。他認為民間音樂應予肯定，並提出了「若夫鄭聲，是音聲至妙」的理論等。但是他又覺得對民間音樂應予以控制，要以和諧為標准。說明他仍站在儒家的立場上，這和他的階級地位有關，有其階級和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同於政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義。但嵇康的重大貢獻主要並在於它提出了「聲無哀樂」的命題，為保護人民進步的音樂提供了理論依據。他的主要貢獻在於他在反復論證他的觀點時相當廣泛觸及了音樂藝術本身所包含的一些矛盾，即：音樂創作、表演和欣賞之間的關系；感情表達的多樣性和音樂表達的多樣性之間的關系；音樂欣賞和條件反射式聯想的關系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學重在闡述音樂與道德、政治的關系的界限，而向著音樂藝術內部深入。盡管他反復地講「老子、莊周，吾之師也」，但他沒有像老、庄那樣非斥音樂為「五音令人耳聾」，也不像老、庄那樣主張「不淫於聲樂」。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對統治者利用儒家思想進行統治表示反對，這正是魏、晉時期中國封建社會由形成向發展過渡時期「士」這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時期中國封建社會走向繁榮奠下了思想和理論的基礎。
早期階段的中國古代音樂美學，主要是政治家、思想家的言論，在後來才逐漸發展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學思想可說是研究音樂與外部關系、與內部關系（國外稱之為「自律論」與「他律論」）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學作品，但在許多方面還是反映了他的美學思想。
《聲無哀樂論》認為音樂並不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因為人的思想中已經有了快樂或悲哀的緣故等論點，忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了人所具有的主觀能動作用，因而具有片面性和機械性。
總之，嵇康的音樂實踐和音樂美學思想，在中國封建社會處於不斷上升時期無疑是有其進步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為後來的音樂家研究音樂的自身規律和特點奠定了一個良好基礎。
2 白居易的音樂美學思想
我國唐代是封建社會發展的全盛時期，在音樂美學思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字「樂天」，號「香山」，祖籍太原，出生於河南鄭河新縣一個小官僚的家庭里。他五六歲時便開始學作詩，八九歲時便懂聲韻，曾避難於吳越。到他十六歲時（公元787年）由江南到達長安，因其「野火燒不盡，春風吹又生」詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時，跨入仕途，曾任翰林學士、左拾遺等官職。當時，李唐王朝江山日下，權貴當朝，爭權奪勢，人民生活困苦。他因多次對朝政提出意見，於公元815年被貶為江州司馬。後來又先後到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品後再不為國事積極發言，過著隱退的生活。唐「會昌」6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評論家。他自己曾說：「元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。」（《七德舞》卷三）其實，他豈止是「知樂意」，他對於音樂的評論以及顯露出來的音樂美學思想，在我國古代音樂美學史中是具有很重要意義。
白居易認為音樂是現實政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：「樂者本於聲，聲者發於情，情者系於政」。在《策林·六十九》中又說：「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，而形於詩歌矣」。就是說，歌曲（音樂）的產生是由於「事」刺激了人的情感的一種結果。「事」就是與國家人民有關的社會事件，也是現實政治的具體體現。這種「事」如果與他在《寄唐生詩》中所說的「唯歌生民病」聯系起來，就可以知道他是主張歌曲應當寫人民的痛苦和指責現實政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認為關健在於改善政治，他在《策林·六十四》中又說：「蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。」他對那些主張取消民間音樂恢復「古樂古曲」的極端復古派曾痛加批駁：「臣故以為銷鄭衛之聲，復正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。」
白居易認為民歌、民謠表現了人民的思想、意志、要求、願望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統治者，不管人民的疾苦拚命地去搞民間音樂，他說「故臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也」。他在《策林·六十二》中說：「國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風未弭，故禮稍失於殺，樂稍失於奢。」所以他認為必須「少抑鄭聲」，這樣才能使音樂「合而不流矣」。在這個問題上，他所強調改善政治，反對極端復古派的謬論，反對統治階級過分的音樂享受在當時是符合人民利益的，在一定程度上也有利於民間音樂的發展。
前面我們曾提過，從周代開始，我國就建立了「采風」制度。白居易對於統治者建立采風制度是擁護的。認為君王可以通過「風詩」了解民情，以達到「下流上通上下泰」的政治目的。所以他很希望李唐統治者恢復這種「采風」制度，於是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導人言。
言者無罪聞者戒，下流上通上下泰，周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮願聽此：
欲開瓮蔽達人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多麼大膽的直言，多麼深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了「言者無罪聞者戒」這樣對待民歌、民謠和人民群眾意見的態度，實在是可貴之至。
白居易還認為樂器只是發音工具，樂曲是音樂思維的具體表現。他反對極端復古派的復古思想，說：「言將此樂（雅樂）感神祗，慾望風而百獸舞，何異北轅將適楚，」這就是說，走這條路要改變現實猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠也達不到的。
白居易還認為「聲」對人有很強的感染力。他在《與元九書》中說：「感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義」。他認為「聲」能起「和人心、厚風俗」的作用，同時也是「作樂」的根本目的。所以他很重視作品的思想內容與思想感情，認為「樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也」。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級標準的觀點。所以他在評論歌唱藝術的《問楊瓊》一詩中提出「人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲」，明確提出了歌唱藝術中的「聲」、「情」兼備的原則。他的這種看法，對在當時流行的脫離作品的具體內容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點來說，具有現實意義。
由於歷史時代的原因，白居易的音樂美學觀點也有一定的局限性，他的一切觀點都是從維護、鞏固封建制度出發，所以他認為統治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關系。他說：「聖人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也」。所以他又提出了「歌詞合為事而作」與「惟歌生民病」的口號，其目的也無非是讓統治者更好地進行統治，建立所謂「政之廢者修之，闕者補之」，然後臻於「人之憂者樂之，勞者逸之」的昇平世界。因此，他一面反對極端復古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求「少抑鄭聲」限制民間音樂的發展，反對少數民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損於他音樂美學思想的光輝，他的一些觀點，對我們今天仍有著重大的現實意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》:
http://www.wenhuacn.com/guoyue/lishi/02/index.htm

D. 試論中國古代音樂美學思想有哪些主要特徵

內容摘要：在中國歷史長河中,先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學思想,漢代以後又出現佛教音樂美學思想.但墨、法、雜家音樂美學思想對後世並無顯著影響.陰陽家的音樂美學思想曾在漢代泛濫一時,此後雖然也長期存在,但已經被儒、道將家吸收、融化,而失去獨立存在的價值.佛教音樂美學思想魏晉以後長期存在,但它接受儒、道兩家影響,而對儒、道兩家並無太大影響.儒、道兩家的音樂美學思想則產生於先秦,影響後世,貫穿兩千多年的歷史,其重要行遠在其它各家之上. 關鍵詞： 正文：在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想既互相對立斗爭,又互相吸取交融.其對立斗爭曾出現三次高潮：先秦《莊子》強調「法天貴真」,批判禮樂束縛人性,束縛音樂；魏晉時嵇康以「聲無哀樂」論否定《樂記》的「表情」說、「象德」說；明中期葉以後李贄等以「發於請性,由乎自然」說否定「發乎情,止乎禮義」說,以主情說否定「淡和」說.其吸取交融在先秦《呂氏春秋》中已有所表現,而突出表現則是西漢時《淮南子》以道家為主吸取儒家音樂美學思想,《樂記》從儒家立場出發吸取道家思想的某些因素；魏晉是阮籍《樂論》調和儒家,以道家的自然為儒家的禮樂裱糊,嵇康《聲無哀樂論》既以到家自然樂論批判儒家禮樂,又從到家思想出發肯定禮樂思想中的某些成分；明中葉以後李贄糅合儒道,以道為主,從道家「法天貴真」、崇尚自然的精神出發,改造儒家的表情說,用以羔羊音樂的主體性,徐上瀛糅合儒道,以儒為主,從儒家雅斥鄭、是古非今的思想出發,改造到家的「大音希聲」說,用以否定新興俗樂,挽回世道人心. 在歷史長河中,儒、道兩家音樂美學思想自身也在不斷發展變化.儒家音樂美學思想由孔子奠基後,孟子重仁,強調「樂者,樂斯（仁、義）二者,強調「與民同樂」,荀子重禮,強調「以道制欲」,強調「貴禮樂而賤邪音」,便已有所不同.此後,它又肯定以樂表情變為否定以樂表情,由肯定音樂之聲變為否定音樂之聲,由肯定對音樂的欲求變為否定對音樂的欲求（從《樂記》到《樂經律呂通解》便經歷了這樣的變化過程）.道家音樂美學思想由《老子》提出,經過《莊子》的改造,便函從否定一切音樂變為只否定禮樂,從否定音樂的一切作用變為否定教化作用肯定娛樂作用；經過嵇康的改造,又從否定有聲之樂變為肯定有聲之樂,經過李贄等的改造,又從提倡「無情」與以恬淡為美變為否定「無情」與以恬淡美,從否定鄭衛之音變為肯定鄭衛之音.經過兩千多年的歷史,儒道兩家音樂美學思想各自走向了自己的反面,其根本原因在於儒家強調禮的制約,必然既束縛人又束縛音樂,故其合理性與歷史的發展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求樂的解放,故能逐步拋棄自身思想中的不合理因素. 儒道兩家音樂美學思想又存在互補關系.中國古代音樂美學思想便由儒道互補構成,其主體（受制於禮,強調音樂與社會政治、倫理道德的關系,重教化輕娛樂,真、美服從於善等）是儒家的,其局部（重意輕聲,追求「希聲」境界,強調「天人合一」,以樂自娛,以樂養生等）是道家的,其審美准則（以平和、恬淡為美）則是共同的. 所以,在一定意義上可以說,一部中國音樂美學史就是儒道兩家音樂美學思想斗爭、交融、互補的歷史. 根據以上介紹,可以看出中國古代音樂美學思想具有如下主要主要特徵： 1．要求音樂受禮制約,成為禮樂 如上所述,早在春秋時期.就已出現禮樂思想的萌芽；此後,孔子肯定「思無邪」,就已要求音樂的思想感情合乎禮制,純正無邪；荀子明確提出「禮樂」范疇,要求音樂統一於禮義,成為「禮樂」,禮樂思想至此已經成熟.《樂記》是禮樂思想之集大成者,自從《樂記》收入《禮記》,成為經典,禮樂思想便定型化,成為統治思想.此後的音樂美學思想大都未能跳出其范圍.嵇康《聲無哀樂論》和以李贄為代表的主情思潮雖對禮樂思想有所突破,但為時短暫,影響不大,未能與禮樂思想抗衡.因此,中國古代音樂美學思想的主流是禮樂思想.中國古代之所以始終要求樂中之情「止乎禮義」,樂中之聲「和」而不「淫」,之所以始終宣揚「以道制欲」,宣揚「淫樂亡國」論,反對以悲為美,反對變革創新,而很少突破,其原因就在於此. 2．以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美 「中」、「和」范疇出現於春秋時期,「中和」范疇則由荀子提出；「淡和」思想分別來自儒、道兩家,「淡和」范疇則由周敦頤提出.以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美的思想源遠流長,遍及各家,儒、道以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美,陰陽家、雜家、佛學也以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美.要求情愛德、禮制約,溫柔敦厚；要求聲「中正和平」,無過無不及；要求「以道制欲」,以「得道」否定「得欲」；否定悲樂,否定以悲為美；誇大音樂的作用,宣揚「淫樂亡國」論；崇雅斥鄭,是古非今,反對變革：所有這些方面都可以一言以蔽之,就是要求音樂處處「和」而不「淫」,合於「中和」准則.故「和」而不「淫」有廣狹二義,狹義是就聲與度的關系而言,廣義則涉及內容與形式、創作與表演、欣賞與效果等諸多方面.這又說明以「中和」—「淡和」為准則,以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學思想的基本特徵. 3．追求「天人合一」追求人際關系、天人關系的和諧統一 早在春秋時期,認為樂能天、人,要求以平和之樂使人際關系調和、天人關系統一的思想已經產生.戰國時期,《呂氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,構成宇宙圖式,強調音樂來自自然,應該像自然那樣平和、適中,又應該以平和、適中的音樂治身、治國,「天人合一」的音樂美學思想已經得到發展.至《樂記》,更認為音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應,能直接改變自然狀態,直接決定社會政治,「天人合一」—「天人感應」的音樂美學思想已經趨於成熟.這種思想在漢代曾泛濫一時,淪為荒誕神秘的讖緯神學.魏晉以後情況有所改變,但音樂美學思想仍帶有陰陽五行學說的烙印,「天人合一」、人際關系與天人關系的統一始終是人們的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛學也是如此. 4．多從哲學、倫理、政治出發論述音樂 注意研究音樂的外部關系,強調音樂與政治的聯系,強調音樂的社會功能與教化作用,而較少深入音樂的內部,對音樂自身的規律、音樂的特殊性、音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠,研究不夠.孔子如此,孟子、荀子大體如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、陰陽、雜家大體也如此.《樂記》雖論及音樂的本質、倫理道德的關系.惟有《聲樂哀樂論》、《樂出虛賦》、《溪山琴況》等少數論著與眾不同,深入音樂內部,注意探討音樂自身的特性與規律. 5．早熟而後期發展緩慢 如上所述,中國音樂美學早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題,早在戰國時期就已出現各立學派、互相爭鳴的局面,其思想之豐富、深刻可與古希臘媲美,且有過之而無不及.至西漢時期,即公元前2世紀,又出現《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學,也把世界音樂美學推向高峰.至魏晉時期,即公元3世紀,更出現《聲無哀樂論》這樣深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之西方自論音樂美學的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀.但嵇康以後的一千幾百年,音樂美思想卻囿於《樂記》而無重大突破與發展,而且變得越來越保守,越來越陳腐.以李贄為代表的主情思潮雖曾對此發起沖擊,但既勢單力薄,又為時短暫,未能從根本上改變這種局面. 以上五個特徵中,基本的是前兩個,尤其是第一個.由於以禮為規范,就必然德重於情,善重於美,道重於欲,古重於今,就必然要求內容樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,就必然以「中和」為美,而「中和」的發展便是「淡和」.這是中國古代音樂美學的特徵,准確地說,是中國封建社會音樂美學的的特徵,亦即農業社會音樂美學的特徵.封建社會以小家生產方式為基礎,而中國社會又長期處於這一狀態(這在世界上是獨一無二的),這便給社會思想帶來頑固的封閉性、保守性、重家抑商,反對開拓經濟；等級分明,維護君主專制；取義輕利,否定物質欲求；是古非今,抑制創造革新.所以就要以反對禮的束縛、否定「中和」—「淡和」准則、倡導變革創新的思想為異端,排斥、打擊不遺餘力.這是農業文化及其音樂美學的特徵,所以儒家如此,道家雖崇尚自然,反對束縛,蘊含解放人性、解放藝術的積極因素,卻也主張「無情」,以恬淡、平和為美,其審美准則也不能不受農業文化的制約.

E. 中國歷史各個階段的音樂美學思想都有哪些內容,各有什麼特點

中國古代音樂美學思想
中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識，而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想像性思維，認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。 大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮•春官》）等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」，「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文，味一無果」等等主張。這里「和」的涵義正是多樣的統一。此外，「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、 政治家如季札、 子產、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。 此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期——先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻： ①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵，要求音樂必須具有「仁愛」（仁者愛人）的精神。 ②提出了「盡善盡美」說，第一次把音樂的審美標准提到了美、善統一的高度。 ③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，將音樂置於突出的地位（「興於詩,立於禮，成於樂」）。 ④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：「樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），□如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。」 ⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（「子不語怪力亂神」）。 繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論（見《荀子•樂論》）。其主要成就在於： ①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標准說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，並堅持了無神論的立場。 ②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以「禮」約束，必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」，追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。 在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記•樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書於漢代。這里取後一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。 《樂記》中的最著名論點：「感於物而動，故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式，以及美與善的關系問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。 中國古代儒家的音樂美學思想——禮樂思想，演進到《禮記•樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發展了。 在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早於孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對（見《墨子•非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態，即「至德」之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立,人們也就有了爭斗心,人世間原有的純朴之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說：「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾，音聲相和，前後相隨。」莊子講「至樂無樂」，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。
歐洲古代至中世紀的音樂美學思想
歐洲古代音樂美學思想早在公元前 5世紀前後古希臘時代就已經有了相當的發展。從這里我們可以看到西方近代音樂美學思想發展的最早的胚胎和萌芽。 畢達哥拉斯在探索音樂同數的關繫上、琴弦長短同其聲音高低之間的比例關繫上，有不可磨滅的貢獻。但是他把數解釋為音樂的本質，強調存在一種由天體運動形成的聽不見的宇宙音樂等，卻明顯地具有客觀唯心主義甚至神秘的色彩。在古希臘奴隸制興盛時期，對音樂本質的理解佔主導地位的是模擬論。思想家們通常把音樂同其他藝術一樣看作是一種模擬，所不同的是各種藝術的模擬對象各不相同。唯物主義者赫拉克利特(公元前540～前480)、德謨克利特（約公元前460～約前370）等人通常把音樂模擬的對象理解為自然界的實在客體（如鳥鳴）;而客觀唯心主義者柏拉圖（約公元前428～約前347）雖然也承認音樂模擬的對象是現實世界,但這現實世界只不過是理念世界的派生物或影子，而音樂不過是「影子的影子」。柏拉圖的貢獻在於他強調音樂的社會作用，認為音樂能對人的精神道德產生潛移默化的影響。 他反對把音樂看作是一種娛樂，主張把音樂作為培養其「理想國」公民的重要手段。柏拉圖的學生亞里士多德（公元前384～前322）把音樂同人的感情生活聯系起來，他不僅指出音樂可以模擬人的各種感情狀態，而且指出音樂具有這種能力的原因在於它同人的情感一樣都是一種運動過程。他不僅承認音樂的道德教育作用，而且承認音樂的娛樂作用，認為它可以使人們在閑暇中享受精神方面的樂趣,使心靈得到凈化,產生快感。上述強調音樂的道德倫理作用的理論，後來被稱為「艾托斯學說」。 亞里士多德的學生亞里士多塞諾斯（公元前 4世紀）突破了他的前輩，將古希臘的音樂美學向前推進了一步。他反對把數理解為音樂的本質這種思辨的態度，強調音樂的感性的、聽覺的性質的重要性；他甚至把感覺和記憶看作是音樂理解的兩個組成部分。這樣，亞里士多塞諾斯便為當時音樂美學研究提出了一個新的方向，成為後來從心理角度研究音樂的先驅。艾托斯學說在奴隸社會走向衰落的時期受到了一些人的否定。這種傾向在恩皮里庫斯(公元前2世紀)和菲洛得穆斯(公元前1世紀)的著作中都有明顯的體現。他們認為音樂既不能表現人們的情感和精神品質，也根本不具有道德倫理作用，斷言艾托斯學說是一種明顯的錯誤。在恩皮里庫斯看來，音樂至多不過對人的感情生活起某種臨時的緩沖作用。以基督教思想為精神支柱的歐洲中世紀音樂美學思想從古希臘吸取了一些觀念加以歪曲和改造以適應其宗教世界觀的要求，這樣便使古希臘音樂思想中許多有價值的成果被拋棄或閹割。在早期基督教神父希波的聖奧古斯丁（354～430）的著作中可以明顯地看到這種傾向。他一方面承襲古希臘的理論,把數看作是音樂的基礎,承認音樂的感情作用和娛樂性，但同時又認為音樂應該使人們擺脫世俗的邪念，凈化人的靈魂，加深人的宗教感情。這種傾向在對音樂有更為深入研究的羅馬思想家A.M.S.波愛修的著作中也能看到。中世紀的經院神學家們認為，音樂的內容既同現實的客觀世界無關，也同思維的理念世界無關，而是同彼岸世界的上帝相聯系的。在他們看來，音樂的根源是上帝；音樂的美不過是上帝在這個對象身上打下的烙印，是上帝自身性質的體現；而音樂中所表露的情感只能是對上帝的虔誠信仰、對彼岸世界的憧憬和對塵世苦難的忍耐。這種看法成為中世紀占統治地位的音樂觀的中心內容。

F. 先秦音樂主要的美學思想

中國先秦音樂論著及音樂美學思想的典範是《樂記》， 《樂記》是《禮記》中的一篇。是迄今為止我國最早的音樂美學論著，它總結了先秦音樂美學的成果，具有較為完整的體系，在中國和世界音樂史上有重要地位。 其內容包括： ① 音樂本質與特徵； ② 音樂與倫理、政治的關系； ③ 音樂的美感認識； ④ 音樂的社會教育作用等。 關於音樂的本源問題：認為音樂的產生是由於外界事物引起人的思想感情變化的結果，人的思想感情與音樂作品是一致的，認為音樂是客觀世界的主觀反映 在音樂與政治和倫理道德的關系方面，《樂記》認為：音樂與人類社會倫理的獨特關系，認為音樂是反映政治的，是有其深刻的思想內容的。 在音樂具有社會教育作用方面，《樂記》還認為音樂作為人們思想感情的語言，不僅反映著一個國家的政治狀況，並且還認為音樂對於社會的風氣和人們的道德以至於國家的政治能夠給予有力的影響，即所謂「移風易俗，莫善於樂」的觀點。認為要充分發揮其音樂的教育功能，還必須強調其政治、道德的標准等等。 《樂記》還肯定了音樂具有娛樂作用。 另外，墨家學派提出了「非樂」、「兼愛」的理論，主張不要音樂； 老子為代表的道家學派以其「道法自然」為出發點，提出了清淡、虛無主義的音樂美學觀點——「大音希聲」，具有樸素的辯證法因素。 《呂氏春秋》中的「古樂」、「音初」、「大樂」、「佚樂」等不僅記載了音樂的歷史，也對一些音樂進行了評論，還專門對音樂的歷史進行了闡述。特別是其「古樂篇」中對遠古音樂的描繪，對我們了解原始社會的音樂具有一定的參考價值。「東音」、「西音」、「南音」、「北音」、「鄭衛之音」和「桑間之音」等四方的民間音樂。開中國音樂專門歷史之先河，在世界上也是比較早的歷史文獻，具有十分重要價值。

G. 中國古代音樂美學發展分為那五個時期呢

（1）先秦時期、漢唐時期和明清時期。

（2）特點：①先秦時期，以鍾磬樂為代表的樂舞占據主流，詩、舞、樂三位一體的「樂」文化已相當發達。②漢唐時期，以歌舞大麴的排場上演，規模宏大，樂器豐富。③明清時期，宮廷歌舞漸趨衰落，戲曲逐漸成為音樂的中心。

分為六個階段，包括：

一、遠古的音樂（即原始社會的音樂）

當最早的人類開始製造原始的工具和集體進行勞動的時候，原始的音樂便在他們的勞動節奏和勞動呼聲中萌發了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋時期的音樂（即奴隸社會的音樂）

在奴隸社會中，創造音樂的是奴隸──大量的樂工都是名副其實的奴隸，而享有音樂的則是貴族奴隸主階級。他們不僅把音樂作為享樂的手段，也把它用作加強其政治統治的工具。在當時，最受尊崇的就是奴隸主階級用於祭祀等重大典禮的樂舞。

三、戰國、秦、漢的音。

戰國時期的巨大變革帶來了社會的進步，也促進了音樂文化的發展，然而，封建割據的分裂局面和相互爭霸的戰爭卻阻礙著社會的進一步發展，要求統一成了時代的趨勢。

四、三國、兩晉、南北朝至隋、唐的音樂

三國、兩晉、南北朝是中國歷史上一個大動亂的時期。這時，國家分裂，戰亂頻仍，錯綜復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序，舊時的信念，統統都已幻滅。人們冀求著新的精神寄託，音樂便是一個理想的避難所。

五、宋、元的音樂

隋唐以來的曲子，到宋代及以後相當長的一段時期中成了一種廣泛流行的歌曲形式。它的發展，直接導致了宋詞創作的繁榮。

不少著名詞人的作品被運用於實際的演唱，它們既豐富了曲子的內容，也促進了曲子的發展，出現了「減字」、「偷聲」、「攤破」、「犯調」等變化運用和發展曲調的手法，產生了徐緩抒情而細膩深刻的「慢曲」，成為當時流行的一種曲式。

六、明、清的音樂

「崑山腔」是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。

商、周時期出現的樂器中，對後世影響較廣的有笙、竽和琴瑟笙的開始出現是在商代。甲骨文中有（和字，寫作，據郭沫若考證，它就是早期的笙。

樂器所取得的上述進展，不僅有力地證明了歷史文獻中關於春秋時期已經存在七聲音階（七律）和十二律實際應用的記載是確實可靠的，而且它們的出現實際要比這些記載早得很多。同理，相關的樂律理論體系也會在實踐中逐漸形成，只是晚些時候才能見諸文字記載，曾侯乙鍾的銘文是這一論斷的有力證據。

奴隸制時代音樂所取得的成就，為中國古代音樂文化揭開了光輝的一頁，給以後音樂文化的發展打下了基礎，具有深遠的影響。

H. 中國古代的美學思想最早起源於先秦，此時的美學觀點是如何產生的，後人又是如何總結研究這些觀點的

中國古代音樂美學思想

中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識，而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想像性思維，認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現，成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。

大約在西周時代（公元前11世紀），統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待，並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期，亦即在先秦諸子之前（約公元前6世紀前後）,普遍流行的一種音樂美學思想，便是摻有宗教觀念的音樂多功能說，認為音樂不僅具有教化作用，而且還具有「以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神,以諧萬民,以致百物」（《周禮•春官》）等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年（公元前 8世紀）有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」，「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文，味一無果」等等主張。這里「和」的涵義正是多樣的統一。此外，「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、政治家如季札、 子產、晏嬰，音樂家如州鳩等人的言論中，普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。

此後，便進入了中國古代思想史上的燦爛時期──先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻：

①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵，要求音樂必須具有「仁愛」（仁者愛人）的精神。

②提出了「盡善盡美」說，第一次把音樂的審美標准提到了美、善統一的高度。

③強調音樂作為教育手段的作用，在他的教育思想體系中，將音樂置於突出的地位（「興於詩,立於禮，成於樂」）。

④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述：「樂其可知也，始作，翕如也（熱烈狀）；從之，純如也（和諧狀），□如也（清晰狀），繹如也（不絕狀），以成。」

⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛，在他的美學思想中，已不再予宗教以任何地盤（「子不語怪力亂神」）。

繼孔子之後，為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313～前238)，他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論（見《荀子•樂論》）。其主要成就在於：

①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標准說為中心，將禮樂思想進行了歸納、整理，使之理論化，並堅持了無神論的立場。

②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現，但人的情感如不以「禮」約束，必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是：音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」，追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾（包括追求音樂享受）的合理性，在當時歷史條件下具有一定的進步意義。

在中國古代，比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作，尚有《呂氏春秋》（戰國末年呂不韋門客所撰）與《禮記•樂記》（一說為先秦公孫尼子所撰，一說成書於漢代。這里取後一說）。從儒家音樂思想的歷史演變看，荀子《樂論》如果是其奠基性作品，《樂記》是集前人之大成的著作，《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。

《樂記》中的最著名論點：「感於物而動，故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形)，對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式，以及美與善的關系問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇，記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關系，認為音樂是言語的繼續、加工和延伸；歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。

中國古代儒家的音樂美學思想──禮樂思想，演進到《禮記•樂記》，已經達到了極限。自漢代以後，雖然一直綿延不絕，但大多陳陳相因，基本停滯，罕有發展了。

在先秦時期，與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家，主要有墨子（約公元前480～前420）、老子（生卒年代略早於孔子）和莊子（約公元前355～前275）。墨子著有《非樂》篇，他從小生產者的狹隘立場出發，認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對（見《墨子•非樂》）。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態，即「至德」之世。他們認為：在那至德之世，民性素樸，既無禮樂，也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂，世界便產生了對立,人們也就有了爭斗心,人世間原有的純朴之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為，因而否定禮樂。另一方面，老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說：「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾，音聲相和，前後相隨。」莊子講「至樂無樂」，並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為：音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子，如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來：音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美，因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。

音樂美學發展轉折點
● 中國魏晉以後音樂美學的發展

從魏晉開始，中國的音樂美學思想明顯地出現了一個轉折。人們已不滿足於就音樂的起源、 本質、特徵、功能等問題進行一般性考察，而是轉入了對音樂自身的規律和各個具體部門(古琴、聲樂、戲曲等)的特殊規律進行深入的研究。這個轉變的最初代表，便是嵇康和他的兩篇名作──《聲無哀樂論》及《琴賦》。《聲無哀樂論》的主要觀點是：否認音樂具有人的情感內容，認為音樂的本質僅在於聲音的單、復、高、埤、舒、疾等所構成的形式方面，音樂的美即由樂音組成的形式美。「聲無哀樂」論總的傾向是強調音樂藝術的獨立性，否定音樂與社會政治的關系。這種傾向雖屬唯心主義，但它卻符合魏晉時期出現的有關藝術自覺的時代潮流；同時對於秦漢以來居於統治地位的儒家禮樂思想是一種叛逆。有其歷史的合理性。《琴賦》的觀點與「聲無哀樂」論基本一致。在此文中，嵇康對琴的音樂的和諧美、形式美作了淋漓盡致的描繪，可視為對其「聲無哀樂」理論所作具體形象的發揮與運用。

魏晉以後，中國音樂美學發展的重心，逐漸轉向琴（七弦琴）的領域。琴的美學在中國同樣發軔很早。兩漢時代已經出現了不少有關「琴」的篇章。例如：劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、蔡邕的《琴賦》、桓譚的《琴道篇》等等。但它們大都不夠系統，這時的琴學還處在醞釀階段。琴的美學真正的奠基時期是在唐宋時代。琴學史上第 1部較有份量的著作可算是唐代琴家薛易簡（活動於742～756年間）的《琴訣》。據朱長文(1041～1100)的《琴史》所記，這部著作共有7篇,全文今已不傳，只剩下一些片斷。在這些片斷中曾經提及:「故古之君子,皆因事而制，或怡情以自適，或諷刺以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，……」由此可見琴的以寫心傳志為主的美學精神。

在宋代著作中，規模最為宏大的是朱長文的《琴史》，其中的觀點，卻少有對於傳統的突破。而真正有所突破、真正審美地對待琴藝研究的,當首推北宋琴家成玉□(活動於1111～1117年間)的《琴論》。其中所涉及的問題，有以下幾個方面：

① 認為「操琴之法大體以得意為主」，可說是意境論的先聲。

② 提出「雅淡」、「清和」、「簡靜」，「自然」以及「氣韻生動」等作為琴的藝術的美學准則。

③ 在取聲方面，既反對「失於輕浮」，也反對「過於剛勁」，認為只有「質而不野、文而不史」，方屬上乘。

④ 在論彈琴修養時，合儒、道、佛兼而用之。例如說：「攻琴如參禪」，等等。繼成玉□之後，直至明清,琴學著作大量涌現,不可勝數。其中較有代表性的有宋劉籍(生卒年不詳)的《琴議篇》、元陳敏子（活動於1314～1320年間）的《琴律發微》、明李贄（1527～1602）的《琴賦》、清蘇□(活動於1744年左右)的《鼓琴八則》，以及祝鳳喈的「傳神說」等,雖各有特色,但大都超不出成玉□《琴論》的畛域。

明清時代，最能體現中國七弦琴音樂美學特色及其成就的著作，應屬明末琴家徐上瀛的《□山琴況》。它的主要貢獻是發展了唐宋以來的「意境論」。《□山琴況》寫了24種琴藝術的風格、境界。其主要論點有以下幾個方面：①重視「意」的統率作用。它認為意境中不僅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而「意境」可說是「意」統率下的情、理、形、神的統一。②意境的特徵是「無限」(琴中有無限滋味)、「深微」（意存幽邃之中）和在「弦外」（得之弦外則有餘），意境是音樂形象的深層結構。③意境的獲取需要運用想像（即「神遊」）,離開想像便不會有意境。《□山琴況》是繼《琴論》之後的一部集琴的美學之大成的著作，它幾乎囊括了中國傳統的琴的審美理論的一切成就。除琴的美學之外,中國傳統音樂美學還包括表演、演唱方面的美學思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不詳）的《唱論》。隨後有明代魏良輔（活動於 6世紀中葉）的《曲律》、王驥德（活動於1573～1627年間）的《方諸館曲律》、清代徐大椿（活動於1744年前後）的《樂府傳聲》等，皆為其代表性著作。中國傳統唱論，具有應用美學的特色。其中大多數是講吐字、音韻、聲律、行腔等技術、技巧方面的問題，系統涉及美學問題則比較少見，但其中仍不乏可貴見解。中國表演美學不僅十分講究聲音的韻味美、形式美，同時也強調演唱要從內容出發，要按情行腔，須心中有意等等，由此略可窺見中國傳統美學的精神所在。

● 歐洲文藝復興以後音樂美學的發展

在歐洲統治了近千年的基督教經院音樂思想隨著15、16世紀人文主義思潮的發展,開始被動搖了。具有新型的人文主義世界觀的學者和音樂家們打著復興古希臘文化的旗幟，把古希臘的模擬論作為他們的音樂觀的基礎，賦予了這種學說以新的理論內容和時代內容。這表現在他們沖破了宗教神學音樂觀的束縛,把新興市民階級世俗的現實生活,特別是他們的感情生活，看作是音樂所要模擬的廣闊對象。音樂家V.加利萊伊大膽地勸音樂家們到集市上去觀察各種各樣人們的生活，傾聽他們言語中豐富多彩的音調和充滿表情的聲音。人文主義的音樂學者們雖然還不能徹底擺脫神學世界觀的影響，但是他們已經開始在音樂中把人的尊嚴和情感提到重要的地位，宣稱音樂是「人們熱情的心靈的表現」。這種音樂思想對當時文藝復興時期的音樂創作產生了深刻的影響。這時期的音樂學者們潛心於對音樂技術手段的研究，在這方面G.扎利諾作出了貢獻。

在17～18世紀中葉的德國，音樂美學中的「激情說」得到了發展。這是文藝復興時期人文主義音樂觀在新的歷史條件下的繼續發展，它對歐洲巴羅克時期音樂創作有直接的影響，它的代表人物是J.馬特松以及F.W.馬普爾格(1718～1795)、J.G.祖爾策(1720～1779)等人。他們把音樂看作是描寫各種心靈波動、各種心底意向，表達人類各種激情的藝術。他們強調音樂的目的在於表現普遍的人類情緒，承認它對人類心靈的作用。這種學說在17世紀的法國也得到發展，M.梅爾塞訥(1588～1648)就是一個代表。他不僅認為音樂是人類思想情感的體現，而且承認音樂對人類的精神境界、道德情操產生積極的影響。18世紀後半葉，隨著資產階級啟蒙運動的發展，法國網路全書派的思想在音樂思想領域中也有所體現。J.-J.盧梭(1712～1776)、J.LeR. 達朗貝爾(1717～1789)、D.狄德羅(1713～1784)以及作曲家C.W.格魯克等人進一步發揮了古代希臘和文藝復興時期的模擬論，強調音樂是對「自然」的一種模擬，而這「自然」實際上是被理解為人類本性和廣泛的社會生活。他們同德國的激情說一樣，強調音樂是人類情感、激情的表現。他們對音樂的社會功能的理解，更具有啟蒙運動時期的理性主義色彩。稍晚一些的由法國啟蒙運動思想培育起來的 L.van貝多芬要求把每一種藝術，包括音樂在內，都看作是鑒別真誠感情的過程，他認為音樂是能把人類引向更高境界的一種精神啟示。

18世紀末葉，德國出現了對後來西方音樂美學發展產生重要影響的I.康德(1724～1804)的音樂思想（《判斷力批判》，1790）。康德並不一般地否認音樂中包含著情感因素，但他從自己的哲學美學體系出發，排除了純器樂的內容因素，將它只看作是本身並無意義、並不表現什麼的一種符合目的性的形式，這就必然導致貶低音樂藝術的思想價值和社會功能的結論。康德的音樂思想為後來的形式音樂美學的發展開辟了道路。19世紀上半葉，在音樂思想領域佔主導地位的是浪漫主義音樂美學思潮。浪漫派音樂家強調音樂是一種表情藝術，他們崇尚情感和幻想，把它們看作音樂藝術的中心內容，甚至將它們置於理性之上。他們高度肯定自身（包括自己的情感）的價值，強烈要求沖破舊的精神束縛，進一步發展個性，解放個性，他們把音樂看作是這種精神傾向能得到廣闊發展的最理想的領域。這種後來被稱為「情感美學」的美學觀念在R.舒曼（《論音樂與音樂家》）、特別是F.李斯特（《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》，1850）的音樂評論中得到鮮明體現。對李斯特的音樂美學思想發生了深刻影響的是G.W.F.黑格爾（1770～1831）的美學。黑格爾在自己的客觀唯心主義哲學體系中引申出來的音樂觀中，強調只有情感這種抽象的完全無對象性的內心生活才是音樂所特有的領域（《美學講演錄》）。強調情感內容的浪漫主義音樂美學，在19世紀中葉李斯特的論著中獲得了高度體現之後，便受到了以E.漢斯利克為代表的強調形式的音樂美學思想體系的強烈沖擊，於是在音樂美學領域中形成了內容美學和形式美學的明顯對立。也正是在這個時期，音樂美學從哲學和一般美學中分離出來，開始成為一門獨立的學科。漢斯利克的先驅J.F.赫爾巴特(1776～1841)早在19世紀30年代就已經提出從形式方面說明音樂的本質，否認音樂能表達情感的論點。漢斯利克在他的《論音樂的美》(1856)中進一步發揮了這種思想。他提出：情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關。他的最終結論是：音樂的內容只是樂音運動的形式。漢斯利克對浪漫主義的情感美學的批評正是建立在這個理論前提之上。這種把形式作為本質的美學理論不久就被 R.von齊默爾曼(1824～1898)徹底地運用到包括音樂在內的各種藝術種類中去（《作為形式科學的普通美學》，1865）。

漢斯利克的形式美學在19世紀後半葉遭到內容美學激烈的反對。當時屬於內容美學這一派的代表人物有A.W.安布羅斯、A.B.馬克斯、F.von 豪澤格爾等人。安布羅斯的《音樂與詩的界限》發表於1856年，馬克斯的《貝多芬傳》發表於1859年，豪澤格爾的《作為表情的音樂》發表於1885年。稍晚的H.克雷奇馬爾(1848～1924)同上述幾人的觀點有些不同，他強調對形式因素分析的重要性，但仍以承認音樂是有情感內容為前提而力求對之進行解釋的。他是音樂釋義學的創始人，他的著作《音樂釋義學研究的倡議》發表於1902年。後來，德國音樂學家F.M.加茨將歐洲18世紀末葉康德以來的上述音樂美學的不同觀點之間的分歧,歸納為互相對立的兩個流派,即他律論音樂美學和自律論音樂美學（《音樂美學的主要流派》，1929）。

19、20世紀之交影響較大的H.里曼是這個過渡時期的代表性人物。他的觀點有折衷的傾向，這表現在他承認有些音樂種類中是存在著非音樂的內容的，而有些則並不存在,為此他把音樂劃分為標題音樂和絕對音樂,而後者是更高級的音樂。里曼的注意力更多地是集中在從心理學的角度研究音樂美學。他研究的對象常常是欣賞者在感受音樂作品時所產生的聽覺感受問題（《音樂美學原理》，1900）。然而里曼的這種折衷傾向並沒有能消除形式美學（自律論）同內容美學（他律論）之間的對立。在里曼之後，在比較有影響的音樂美學家中具有形式美學傾向的有A.O.哈爾姆（《音樂中的兩種文化》，1913)、E.G.沃爾夫(《自律音樂美學基礎》,1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音樂詩學》，1942）等人；具有內容美學傾向的則有A.舍林格（《音樂構成及音樂聽覺的培養》，1911）、E.索蘭廷（《音樂表現問題》，1932）以及後來的D.庫克（《音樂的語言》，1959）等人。

● 中國近現代音樂美學思想

中國歷史進入近代以後，尤其是「五四」運動以後，音樂藝術領域開始受到近代革命思潮的影響。當時的音樂理論家王光祈等人的音樂美學思想均不同程度地表現了民主主義傾向。王光祈主張：

① 音樂是民族生活的表現，必然具有民族特性。所以中國的國樂一定要建築在中國古代音樂與現今民間謠曲上面（《歐洲音樂進化論》）。

② 音樂應該抒發民眾的感情，而不是一部分知識階級的感情。

③ 強調音樂的社會作用，認為用音樂可以喚起中華民族的根本思想和完成其文化復興運動。

④ 建設新國樂還需要借鑒西洋音樂的科學方法。另一方面，「五四」運動以後，西方浪漫主義和表現主義音樂美學亦開始影響中國。

音樂理論家青主的思想即具有此種特徵。他著有《樂話》、《音樂通論》，對音樂的本質、內容、形式、創作、表演、功能等一系列音樂美學問題作了系統的闡述，其主張是：音樂是「靈魂的語言」或「靈魂的一種世界語言」（即「上界的語言」）；音樂是心靈的表現，是主觀的創造，並具有改善人類心靈的功能。在重視音樂內容的情感性的同時，強調音樂的思想性、精神性，強調生活閱歷對創作的重要意義。其不足是對音樂的民族特性有所忽視。20世紀30年代以後，在無產階級革命音樂先驅者之中，冼星海是最初試圖運用馬克思主義觀察音樂問題的音樂家之一。他在30年代末期，著有《論中國音樂的民族形式》、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》等一系列論文，著重探討了如何發展中國民族的、大眾的音樂，以及如何看待音樂的民族形式等問題。其主張大體是：

① 發展中國工農音樂是創造中國民族形式最基本的出發點。新音樂的方向是大眾化、民族化、藝術化。

② 內容決定形式。新的社會現實，新的民族的思想、感情和生活，即新的內容，必定要求有新的音樂形式與其相適應。

③ 新形式與舊形式之間有繼承性。新形式只能產生於對舊形式的改造、加工、變化、發展的基礎上。因此必須注重對固有的民族民間音樂的發掘、整理、批判、研究。

④ 要參考西洋的形式與方法，但不是照搬西洋音樂。⑤強調民族形式是民族生活傳統、生活方式的反映；民族形式必須具有民族特有的風格與氣派。

● 歐洲現代音樂美學思想

歐洲20世紀30年代前後出現了以E.庫特和H.默斯曼(1891～1971)為代表的新的音樂美學派別，有人稱為「能量派」的音樂美學。這個學派同主張擺脫作曲家和聽眾的感情世界而獨立地研究音樂作品自身的哈爾姆自律論有密切關系，但不同的是它顯示出企圖克服自律論本身在解釋音樂本質時的弱點的傾向。庫特認為音樂的本質並不是音響形式，而是音樂中的某種意志傾向性。這種意志傾向性同音樂材料、音樂構成的各種因素不可分割地緊密聯系在一起，通過存在於音響現象內部的能量形式體現出來。構成旋律的音傾向的稱之為動力性能量，構成和弦的音傾向的稱之為潛在性能量。默斯曼在他的《應用音樂美學》(1926)中則以能量說為基礎，對音響的物質材料的規律性做詳細的所謂純客觀的考察。這種企圖擺脫哲學世界觀的制約，就音樂論音樂的傾向體現了30年代在德國興起的「新客觀派」文藝思潮的某些影響。在這之後出現了一個新的學派，即建立在E.胡塞爾（1859～1938）現象論哲學基礎上的現象論音樂美學的學派,重要的代表人物是R.因加爾登。因加爾登認為音樂屬於同現實世界並立的意向世界,將音樂看作是一種「純粹的意向客體」。作為這種純粹意向客體的音樂，它同現實世界之間並不存在本質的聯系。因加爾登以音樂作品同作曲家、欣賞者的意識感受之間不存在同一性，音樂作品同該作品的樂譜之間不存在同一性為前提，提出了音樂作品的特殊的存在方式問題（《音樂作品及其同一性問題》）。第二次世界大戰後，現象論美學在一定程度上影響了N.哈特曼、S.朗格等人的音樂美學思想。在因加爾登學說的啟發下，哈特曼提出了音樂作品的層次論。他將音樂作品分解為作為聲音實體的實在層（即前層）和作為內容含義的虛幻層（即後層）。前層是獨立於欣賞者的意識而自律地存在著，後層則同具有藝術感受力的欣賞者的意識發生關系。這種理論從某種意義上說是在音樂的內容形式問題上調和他律自律之間矛盾對立的一種嘗試（《美學》，1953）。朗格的音樂美學思想雖然在一定程度上也受到現象論美學的影響，但他主要是從符號這個概念為出發點來解釋音樂的本質。在朗格看來，音樂同其他藝術一樣，是由比語言符號要復雜得多的特有的藝術符號構成的一種表現情感的純粹的形式。這形式實際上只是一種虛像。在說明音樂形式同感情之間的關系問題上，朗格藉助了格式塔心理學的同構對應理論（《情感與形式》，1953）。但無論是哈特曼還是朗格，當他們把音樂看作是一種意向的客體或是某種虛幻的實體時，總是在一定程度上將它同現實世界隔離開來進行考察的。在50、60年代從心理學研究的角度試圖解決音樂中自律他律、形式內容之間對立的嘗試，一直在進行著。在格式塔心理學基礎上提出綜合性的形式－表現美學的A.韋勒克(1904～ )的理論就是一個例子。

第二次世界大戰後，特別是從50年代起，以馬克思主義認識論－反映論和歷史唯物主義哲學為出發點的音樂美學研究，開始在蘇聯和東歐國家發展起來。在這方面出現的主要著作有B.B.萬斯洛夫的《論現實在音樂中的反映》(1950)、□.А.克列姆廖夫的《音樂美學問題概論》(1953)、Z.利薩的《音樂美學問題》和《論音樂的特殊性》(1953)等。他們把音樂看作是社會意識形態的一種構成因素，指出它歸根結底是社會現實生活在人們精神世界中的反映的產物，將它同社會經濟基礎聯系起來進行考察，並在這個基礎上對音樂不同於其他藝術種類的特殊本質進行了探索。60～70年代，這個學派有了進一步的變化和發展。他們在不同程度上吸取了西方音樂美學研究中的某些成果。在他們的一些著作中有時可

以看到現代語義學、符號學的某些影響（如利薩的《音樂美學新論》，1975），有的甚至具有現象學等理論的某些印記。

70年代以來，資訊理論、控制論、系統論的發展對音樂美學的研究開始產生影響，出現了一些這方面的論著。雖然它還處於探索性的初級階段，但這個方向將無疑具有廣闊的發展前景，對未來音樂美學的發展可能具有深遠意義。

I. 簡述中國古代先秦的音樂思想

音樂感受與音樂意象

《樂府古題要解》中解說《水仙操》之創作過程，"伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂
寞，情之專一，未能得也。成連曰：'吾之學不能移人之情，吾之師有方子春在東海中'。乃
賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：'吾將迎吾師'，劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四
望，但聞海水汩沒，山林窈冥，群鳥悲號。仰天嘆曰：'先生將移我情！'乃援操而作歌雲：'
翳洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歟欽傷宮仙不還'。伯牙遂成天下妙
手。"
"移情"就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎上才能完成藝術的造就，全憑技巧
的學習還是不成的，這是一個深刻的見解。
唐郎士元《聽鄰家吹笙》雲："鳳吹聲如隔彩霞，不知牆外是誰家？重門深鎖無尋處，疑有碧
桃千樹花。"這是一般人的感受，主觀虛構的意象往往是膚淺的，"知音"要深入把握音樂結構
和旋律里所潛伏的意義。"志在高山、志在流水"時，作曲家不是模擬流水的聲音和高山的形
狀，而是創造旋律來表達高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此我們在感受音樂藝術中也
會使我們的情感移易，受到改造和凈化、深化和升華。
唐常建《江上琴興》雲："江上調玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月
白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。"這就是聽者意識體驗逐步加深和純凈。明石沆
《夜聽琵琶》雲："娉婷少婦未關愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧雲飛起四山秋！
"這也是從聽樂中得到的感受，它使我們對事物的感覺增加了深度。就象我們在科學研究中通
過高度的抽象思維離開自然表面，深入自然的核心，把握自然的現象最內在的數學規律和運
動規律那樣，音樂領導我們去把握世界生命萬千形象里最深的節奏的起伏。莊子曰："無音之
中，獨聞和焉。"所以戲曲運用音樂伴奏能更深入刻畫劇情和動作。希臘的悲劇也誕生在音樂
中呀。
音樂使我們心中幻化出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內容。畫家和詩人卻由於在自然
現象中意識到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛游山水，歸來後把所見名
山畫在壁上，"坐卧向之。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。"唐沈詮期《范山水畫山水
歌》雲："山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，
復如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。"身不行而能夢繞山川，是由於"空中有物，物中有聲"，
而這又是由於"一草一木棲神明"，這就是音樂的境界。
以上這些就是中國古代的音樂思想和音樂意象。
音樂美學思想
中古階段是中國歷史上是一個重大變化時期，同時也是自先秦以來在哲學解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。東漢以來的庄園經濟在這一時期得到日益鞏固和推廣，地主階級士族、門閥占據了這一歷史舞台，並開始引用道家學說來解釋儒家的經典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統治的一統天下。所以，魏晉的「玄學」順應了時代發展，它突破了數百年漢儒統治的意識，是一個重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了「士族門閥」地主階級的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學家與音樂家，是魏晉時代「玄學」的代表人物之一。在曹魏集團取得中國領導權時，他以同鄉身份與魏宗室結婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當司馬氏集團篡奪了中央集團領導權之後，他以反對派的姿態與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成 「竹林七賢」，避居於曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團相對抗。在「竹林七賢」中，嵇康對司馬氏集團的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，並且通過自己銳利的言行反對司馬氏集團。司馬氏標榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團通過用武力奪取政權，又想通過禪讓奪取政權，他卻在《與山居源的絕交書》中提「非湯武而薄周孔」；司馬氏要拉攏名士，以資號召，他就避居河東，並因為山濤（竹林七賢之一）把他推薦給司馬氏集團而與他「絕交」，以此作為他與司馬氏集團絕交的象徵，因而被司馬氏集團殺害。
嵇康不僅是思想家，文學家，同時也是一位音樂家，並能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》「聲調絕倫」，在我國「琴史」上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學著作。全文是用「秦客」問「東野主人」的對話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了「聲無哀樂」的基本觀點。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以後所產生的感情，兩者之間並無因果關系。嵇康認為音樂是自然的音響，其本身並不包含「哀」和「樂」的感情，所以音樂不能使聽者產生哀和樂的情感，用他的話來說就是「五色有好醜，五音有善惡，此物之自然也」。因此，他得出了「心之與聲，明為二物」的結論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區別，即好聽與不好聽的區別，與「哀」、「樂」情感毫無關系。
在中國古代音樂美學思想中，「和」是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學思想中，「和」是被當作評價音樂的一個重要標准。「和」本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發響的樂器，類似於笙，其本身就有把差異統一在一起的意義。嵇康認為音樂的本體是「和」。這個「和」就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現手段和美的統一，它對欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關系。即「聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂；哀樂自當以情感而後發，則無系於聲音。」
嵇康認為人的情感是人「心」受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結果（即「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自以顯發。」）。他認為，人心中先有了哀樂，音樂（「和」）在這里起著誘導和媒介作用，使它表現出來。他不同意「治亂在政，而聲音應之」的觀點，認為音樂並不能反映社會生活的變化。因此他又提出「音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也」。認為人心中已存在的感情各不相同，對於音樂的理解和感受也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同，即「夫人情不同，各師其解，則發其所懷」。所以嵇康認為音樂雖然能使人愛聽，但並不能起「移風易俗」的教育作用，即「樂之為體，以心為主」；「至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，本不在此也」。
關於「哀樂自以事會，先遘於心，但因和聲以自顯發」的觀點，並不是嵇康的獨創，從把音樂視為是客觀物質世界及其運動變化表現的觀點，來自先秦時期「陰陽五行」學派的音樂觀，而持有實際是類似「聲無哀樂」觀點的，更早一點也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰國時期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了「聲無哀樂」的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，並提出了「勞者歌其事，樂者舞其功」的理論，與「王者功成作樂」的統治階級壟斷音樂的理論相對抗。他認為民間音樂應予肯定，並提出了「若夫鄭聲，是音聲至妙」的理論等。但是他又覺得對民間音樂應予以控制，要以和諧為標准。說明他仍站在儒家的立場上，這和他的階級地位有關，有其階級和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同於政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義。但嵇康的重大貢獻主要並在於它提出了「聲無哀樂」的命題，為保護人民進步的音樂提供了理論依據。他的主要貢獻在於他在反復論證他的觀點時相當廣泛觸及了音樂藝術本身所包含的一些矛盾，即：音樂創作、表演和欣賞之間的關系；感情表達的多樣性和音樂表達的多樣性之間的關系；音樂欣賞和條件反射式聯想的關系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學重在闡述音樂與道德、政治的關系的界限，而向著音樂藝術內部深入。盡管他反復地講「老子、莊周，吾之師也」，但他沒有像老、庄那樣非斥音樂為「五音令人耳聾」，也不像老、庄那樣主張「不淫於聲樂」。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對統治者利用儒家思想進行統治表示反對，這正是魏、晉時期中國封建社會由形成向發展過渡時期「士」這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時期中國封建社會走向繁榮奠下了思想和理論的基礎。
早期階段的中國古代音樂美學，主要是政治家、思想家的言論，在後來才逐漸發展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學思想可說是研究音樂與外部關系、與內部關系（國外稱之為「自律論」與「他律論」）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學作品，但在許多方面還是反映了他的美學思想。
《聲無哀樂論》認為音樂並不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因為人的思想中已經有了快樂或悲哀的緣故等論點，忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了人所具有的主觀能動作用，因而具有片面性和機械性。
總之，嵇康的音樂實踐和音樂美學思想，在中國封建社會處於不斷上升時期無疑是有其進步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為後來的音樂家研究音樂的自身規律和特點奠定了一個良好基礎。
2 白居易的音樂美學思想
我國唐代是封建社會發展的全盛時期，在音樂美學思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字「樂天」，號「香山」，祖籍太原，出生於河南鄭河新縣一個小官僚的家庭里。他五六歲時便開始學作詩，八九歲時便懂聲韻，曾避難於吳越。到他十六歲時（公元787年）由江南到達長安，因其「野火燒不盡，春風吹又生」詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時，跨入仕途，曾任翰林學士、左拾遺等官職。當時，李唐王朝江山日下，權貴當朝，爭權奪勢，人民生活困苦。他因多次對朝政提出意見，於公元815年被貶為江州司馬。後來又先後到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品後再不為國事積極發言，過著隱退的生活。唐「會昌」6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評論家。他自己曾說：「元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。」（《七德舞》卷三）其實，他豈止是「知樂意」，他對於音樂的評論以及顯露出來的音樂美學思想，在我國古代音樂美學史中是具有很重要意義。
白居易認為音樂是現實政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：「樂者本於聲，聲者發於情，情者系於政」。在《策林·六十九》中又說：「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟嘆，而形於詩歌矣」。就是說，歌曲（音樂）的產生是由於「事」刺激了人的情感的一種結果。「事」就是與國家人民有關的社會事件，也是現實政治的具體體現。這種「事」如果與他在《寄唐生詩》中所說的「唯歌生民病」聯系起來，就可以知道他是主張歌曲應當寫人民的痛苦和指責現實政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認為關健在於改善政治，他在《策林·六十四》中又說：「蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。」他對那些主張取消民間音樂恢復「古樂古曲」的極端復古派曾痛加批駁： 「臣故以為銷鄭衛之聲，復正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。」
白居易認為民歌、民謠表現了人民的思想、意志、要求、願望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統治者，不管人民的疾苦拚命地去搞民間音樂，他說「故臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也」。他在《策林·六十二》中說：「國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風未弭，故禮稍失於殺，樂稍失於奢。」所以他認為必須「少抑鄭聲」，這樣才能使音樂 「合而不流矣」。在這個問題上，他所強調改善政治，反對極端復古派的謬論，反對統治階級過分的音樂享受在當時是符合人民利益的，在一定程度上也有利於民間音樂的發展。
前面我們曾提過，從周代開始，我國就建立了「采風」制度。白居易對於統治者建立采風制度是擁護的。認為君王可以通過「風詩」了解民情，以達到「下流上通上下泰」的政治目的。所以他很希望李唐統治者恢復這種「采風」制度，於是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導人言。
言者無罪聞者戒，下流上通上下泰，周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮願聽此：
欲開瓮蔽達人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多麼大膽的直言，多麼深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了「言者無罪聞者戒」這樣對待民歌、民謠和人民群眾意見的態度，實在是可貴之至。
白居易還認為樂器只是發音工具，樂曲是音樂思維的具體表現。他反對極端復古派的復古思想，說：「言將此樂（雅樂）感神祗，慾望風而百獸舞，何異北轅將適楚，」這就是說，走這條路要改變現實猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠也達不到的。
白居易還認為「聲」對人有很強的感染力。他在《與元九書》中說：「感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義」。他認為「聲」能起「和人心、厚風俗」的作用，同時也是「作樂」的根本目的。所以他很重視作品的思想內容與思想感情，認為「樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也」。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級標準的觀點。所以他在評論歌唱藝術的《問楊瓊》一詩中提出「人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲」，明確提出了歌唱藝術中的「聲」、「情」兼備的原則。他的這種看法，對在當時流行的脫離作品的具體內容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點來說，具有現實意義。
由於歷史時代的原因，白居易的音樂美學觀點也有一定的局限性，他的一切觀點都是從維護、鞏固封建制度出發，所以他認為統治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關系。他說：「聖人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也」。所以他又提出了「歌詞合為事而作」與「惟歌生民病」的口號，其目的也無非是讓統治者更好地進行統治，建立所謂「政之廢者修之，闕者補之」，然後臻於「人之憂者樂之，勞者逸之」的昇平世界。因此，他一面反對極端復古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求「少抑鄭聲」限制民間音樂的發展，反對少數民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損於他音樂美學思想的光輝，他的一些觀點，對我們今天仍有著重大的現實意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》: