中國民族音樂形態學

⑴ 音樂民族學的發展歷程

亞洲和歐洲都很早就開始研究民族音樂。但是作為一門科學──音樂民族學的開端，一般都以19世紀末英國的A.J.埃利斯發表的論文《論各民族的音階》(1885)為標志。他建議在對各民族的音體系（主要是音階）的比較研究中採用音分標記法，從而為音的科學的測定方法奠定了基礎。1902年德國音樂學家C.施通普夫在他的研究室（柏林大學）設立了唱片資料檔案，利用發明不久的錄音手段收集民族音樂的音響資料，並力求准確地加以測定和記譜。不久以後，同屬於柏林學派的E.M.von霍恩博斯特爾、O.亞伯拉罕、 R.拉赫曼等人從聲樂、民族心理學、人類學的角度對非歐洲各民族的音樂，尤其是對其中的音律、音階的形成過程進行了研究，並發表了迄今依然有影響的研究成果。在20世紀30年代以前，柏林學派的另一突出成就是由C.薩克斯等人奠定了比較樂器學的基礎。他所提出的樂器分類法，是將樂器劃分為：體鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器、氣鳴樂器（後加電鳴樂器一類），是現在得到最廣泛應用的音樂民族學研究的突出成果。1950年，研究爪哇音樂的音樂學家J.金斯特發表《音樂民族學》一書，並建議將「比較音樂學」改稱「音樂民族學」。之後，出現了強調要把音樂放在整個社會背景、文化背景上進行研究的趨勢，美國、日本等國對音樂民族學的研究也有了顯著的發展。中國自古就重視律學理論等方面的研究。進入20世紀後,王光祈最早將柏林學派的音樂民族學引進東方,力圖從音樂民族學的角度研究中國傳統的音樂理論，並將中國音樂列入世界三大樂系之中，在音樂的廣闊背景中加以考查，著有《東西樂制之研究》(1926)、《中國音樂史》(1934)等。埃利斯音分標記法的理論也由繆天瑞（《律學》）、楊蔭瀏、沈知白等人介紹到中國。抗日戰爭時期，延安的中國民間音樂研究會曾對陝甘寧邊區作了較大規模的調研工作。從1979年開始，為搶救民族民間音樂遺產，編輯出版有關中國民間歌曲、戲曲音樂、曲藝音樂、民族民間器樂曲、歌舞音樂的民族音樂集成工作正在全國各地大力開展。楊蔭瀏還著有《音樂業務參考資料十二種》，這是有關中國傳統音樂研究的方法論方面的專著。1980年6月，在南京舉行了第1次全國規模的中國傳統音樂學術討論會。此後，每隔一年舉行一次學術交流活動。
問題的提出沈恰的《中國民族音樂學發展評介》（1950—2000）這篇文章是對民族音樂學在1950—2000年間在中國的發展狀況作評介。
1980年，在南京藝術學院舉辦的「民族音樂學學術討論會」是一個分水嶺。把民族音樂學在中國的發展分為兩個階段。第一，20世紀50年代至20世紀70年代末。第二，20世紀70年代末至21世紀。
民族音樂學是於20世紀70年代末由於上海音樂學院廖乃雄、羅傳開等人的民族音樂學介紹性譯文而進入中國。這時，民族音樂學作為一門從國外傳來的新學科開始在中國發展。而在這之前在民族音樂學尚未傳入的20世紀50年代至70年代末這段時間里，我國的「民族音樂理論」或「民族民間音樂研究」算是民族音樂學在中國發展的其中一個階段嗎？
對這一問題不同的學者有不同的觀點，在學術界也形成了兩種看法。一種是以高厚永為代表的學者認為「民族音樂理論」或「民族民間音樂研究」屬於民族音樂學范疇。另一種是杜亞雄認為的由於「民族音樂理論」或「民族民間音樂研究」與民族音樂學的學統不同而不屬於民族音樂學在中國發展的一個階段。
沈恰先生贊同高厚永的看法，認為「民族音樂理論」或「民族民間音樂研究」是民族音樂學在中國發展的特殊階段，是民族音樂學的發展基礎，是不可缺少的一個階段。
文章從三個方面介紹了在這一階段民族音樂研究在中國的發展狀況。一、「民族音樂理論」學術架構的確立、定型和推廣。二、實地考察深入開展和音樂採集、整理范圍的擴大。三、研究領域的拓寬，特別是對所謂「東方音樂」和「亞非拉音樂」的關注。
在這一時期，沈恰稱之為「民族音樂理論時期」，創辦了研究機構，建立了學術理論，開展民族音樂運動。中國音樂學院的建立是這一時期發展的最高峰。
1953年，由楊蔭瀏領導的對山西民歌的采風活動。
1956年，由楊蔭瀏領導的對湖南民間音樂的采風活動。
1956年，沈知白先生提出「民族音樂理論」這個學科名稱。
1958年，於會泳提出「民族音樂理論」學科框架。
1958年，部分音樂工作者參加中央民族事物委員會組織的「全國少數民族調查」。推進民族學和音樂學的結合。
1959年，沈知白注意到除中國以外的其他國家的音樂研究。
1962年，於會泳開設音樂形態研究的課程。
1964年，《民族音樂概論》的出版是「民族音樂理論」在學術上定型推廣的標志。
1964年，中國音樂學院成立，並開設「東方音樂」等課程。
>以上是文章對這一階段民族音樂研究的大概框架。其中還包括很多具體的問題。
1.「民族音樂理論」的學科設想，沈知白認為「『民族音樂』的概念比『民間音樂』要寬。它可以包括『宮廷音樂』、『宗教音樂』、『士大夫音樂』、『文人音樂』等，而『民間音樂』則不能。」並希望建立中國自己的音樂理論體系。於會泳認為「『民族音樂理論』應分為『縱向研究』和『橫向研究』」。縱向研究包括民歌、民族器樂、戲曲、曲藝，為樂種研究，橫向研究是民間音樂的形態研究。他們的區別在於沈是傳統音樂范圍，於是民間音樂范圍。傳統音樂包含民間音樂，而民族音樂的范圍比傳統音樂的范圍要大要廣。
2.於先生強調學科學習的兩點，一是兩個四大件即縱向研究的四個方面和西方作曲技術理論「四大件」，這是一個民族音樂學者首先應具備的扎實功底。二是理論在音樂創作和音樂表演等藝術實踐領域中的應用，這是我們學習研究民族音樂理論的目的和價值所在。
3.著作，在這一時期出現的學術論著和譜集很多，但大部分是對民間音樂各個方面整體概述、歸類、總結。如：夏野的《戲曲音樂研究》，袁靜芳的《民族器樂》。而沒有從很小的方面具體深入下去研究。
4.采風的價值是在於歷時性研究和共時性研究結合。對音樂史學和民族音樂學研究都有很大的價值。
5.在采風過程中，採集范圍、目的、方法都有所變化，特別是採集方法「從偏重於『音樂聲』本身逐漸意識到與『音樂聲』相關之某些人文別竟的重要性，在個別學者身上，還出現了與人類學想結合的動向。」從這時開始，學者們就已經注重了文化背景。體現了民族學與人類學相結合的學科特點，這一點正式民族音樂學發展的重要方面。美國學派的民族音樂學，注重音樂與文化背景的結合，這就是民族音樂學繼比較音樂學之後更進一步的發展階段。這不也就是民族音樂學的研究方法嗎？
6.「對歐洲以外傳統音樂文化的關注，實際上在『民族音樂理論』提出的初期已見端倪。」1民族音樂理論研究的思路拓寬，不僅僅是研究本民族的音樂，也注意到了除歐洲以外的音樂。但最早沈知白提出是為了音樂史研究問題的解決。有很強的史學目的。另外，了解這些非本民族的音樂是「為了擴大學生視野，幫助學生從更宏觀的人類音樂文明的背景中去認識自己。」這一點不正是運用了比較音樂學的研究方法。
7.「民族音樂理論」和「民族音樂學」。兩者的相通：面對的主要研究對象都是「歐洲藝術音樂以外的「傳統音樂」；都需要以實地考察作為研究基礎。不同：「民族音樂學」是面對世界各民族的音樂，且多側重於不同文化間的比較，是「外向」的；「民族音樂理論」的主體是中國學者研究中國自己的傳統，是「內心」的。但現在民族音樂學要從「異文化」到「內文化」。因為「只有屬於文化圈中的人對其文化中音樂的認識和理解才是最有權威的。所以民族音樂理論和民族音樂學是不能分開的。必然融合到民族音樂中去。
這一時期是由於80年代的南京會議的召開而不同的。當西方的民族音樂學進入中國，首先引發的就是有關學科名稱的爭論。文章詳細敘述了對名稱爭論的內容，並概述了這一時期的學術研究領域。
首先是「民族音樂學」的名稱界定問題。在中國「民族音樂」指中國傳統音樂，這已經成為我國的習慣用語。所以，「音樂民族學」這一名稱誕生了，是為了不把「民族音樂學」和「民族音樂之學」混淆。此外，人們還產生了各種不同的譯法，如「音樂文化學」、「人類音樂學」、「音樂文化人類學」等。有人還提出應該把「民族」譯為「人種」或「種族」。然而，從這場爭論中，學術界明確了民族的概念是與文化有關的。
「實際上自民族音樂學最初引入中國起，就是以梅式的人類學模式為經典的民族音樂學。「也就是說進入中國的民族音樂學，是梅里亞姆影響的有人類學模式的民族音樂學。而早在50年代開始的上一階段，中國的民族音樂學就有「文化的滲入」。
「所以，筆者看來，『民族音樂學』同改用以『人類學』為根詞的學科名稱『家族』實際上都是同義詞而已，完全不應當把它們說成是民族音樂學在中國發展的先後兩個階段。」民族是指人們在歷史上經歷長期發展而形成的穩定的共同體。民族是研究民族的起源、發展、繁榮、離合和消亡過程及其規律的學科。人類學是研究人類自身及其發展變化規律的學科，研究內容的第三方面是物質文化和精神文化的特徵及相互關系。從這些概念上可以看出，民族學和人類學都是研究人的發展規律，以人為本。以人所創造的文化為研究背景。到了這一時期，民族音樂研究不僅僅是樂種學和音樂形態學，還有民族音樂學中文化的滲入。
這一階段的第二部分是對研究領域的概述。從九個方面進行介紹:一、西方民族音樂學文獻的編譯和出版。二、學科方法的研究。三、民族音樂志學的研究和民族音樂志的修纂。四、文化地理學性質的研究。五、文化史性質的研究。六、跨文化比較研究。七、中國以外非歐傳統音樂文化的研究。八、利用計算機等現代科技輔助民族音樂學研究。九、民族音樂學的教學與實踐。
西方民族音樂家文獻的編譯和出版在這一時期是薄弱的。主要有兩類，一是專著翻譯出版，二是編譯者節選譯編的「譯文集」。對於內容來說，方法論的編譯較多，具體研究各按的編譯很少。更多的是把民族音樂學引進中國，介紹這門學科和怎樣進行這一學科的研究。很少有翻譯一些運用這一理論來對音樂進行具體研究的文章論著。
學科的方法論是推動學科發展的重要環節。研究方法的重要性在於它是研究的前提方向。這是每一個學者都要注意的，並要根據自己的具體研究，從實踐中總結出自己的研究方法，不要不結合實際空洞地談方法。理論結合實際才是有生命力的，才具有說服力。研究方法也不能一成不變，要不斷跟進，不斷完善，隨著學科不斷發展不斷進步，要吸取別人的，新的，前沿學科的理論。
民族音樂學者要「頂天立地」，不僅要掌握方法進行研究，還要實地考察積累民族音樂。編纂「民族音樂志」。提倡直接在自己所從事的實地考察的基礎上完成志書，這樣獲得的資料是十分珍貴的。
文化地理分區研究，是學者們已經按照文化區域的劃分來研究音樂，從文化的角度研究音樂。
文化史性質的研究，其中的兩個問題：一、在研究實踐中力圖將歷時性資料與共時性資料結合起來運用，以重繭中國音樂的歷史。二、民族音樂學家對現存音樂基料的調查和研究為基點，參照文獻、文物和其他資料，探尋音樂的血緣關系，發展變遷，歷史流變。
跨文化比較研究是比較音樂學的研究領域。20世紀70年代末，王光祈側重的比較音樂學在中國開始真正發展，大多數是中西比較，出現了一大批的著作。
隨著社會的發展進步，高科技的發展也促進著民族音樂學的研究。而對於民族音樂學這種特殊學科來說也是需要現代科技進行輔助的。有四方面運用。
民族音樂學的教學與應用民族音樂學。在學校里大量開設民族音樂的有關課程，這也是這一領域發展的重要部分。廣泛開展民族音樂的學習。形成應用民族音樂學。一門學科發展一定要走向教育。
民族音樂學在中國的發展可以說才剛剛起步，還要有一定的發展過程才能走向成熟。隨著對民族音樂學的認識逐漸加深，它的研究對象，研究方法，研究目的在不同的階段都會有所變化。對於作為民族音樂在中國發展的特殊時期—「民間音樂理論研究」時期是一個不可忽略的階段。如果沒有這一時期的研究，我國的民族音樂學一定不會發展到現在的階段。它是一個很好的鋪墊。這樣，民族音樂學在中國的發展才能如此迅速，才能很快被接受。
民族音樂學的發展一定朝著更廣泛的研究方向。它的多元性和跨學科性，向民族音樂學者提出了高要求。不僅要掌握本學科的研究方法，其它學科的方法掌握也是必要的。

⑵ 簡答中國古代音樂史的斷代及其主流音樂形態。

中國古代音樂史的主要內容
先秦時期
1、

先秦時期的考古發現

賈湖骨笛距今9000年，說明中華音樂文明歷史的久遠，且有了樂律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔塤說明南方的音樂也有相當久遠的歷史。
曾侯乙編鍾公元前400多年的戰國時期。64件樂器，音域達5個八度，十二律俱全，能夠旋宮轉調。一鍾發兩個音說明當時的樂器製作工藝之高超。三份損益律和純律並存。2800多字的銘文是說明當時律制的重要文獻。
2、

先秦的樂律

管子地員篇，記錄了以弦長計算樂律的三分損益法方法。呂氏春秋音律篇記錄了隔八相生法，為三分損益法的發展。
十二律是十二個半音的意思；單數為陽律，又稱六律，雙數為陰律，又稱六同。
旋宮是西周以來的轉調理論。
八音是樂器分類方法，以樂器製作材料為依據：金石土革絲木匏竹。
3、

先秦的民歌

詩經是春秋末年的民歌總集，分為風雅頌三部分，風為北方十五國民歌；雅為貴族文人的作品；頌是祭祀祖先的樂舞。
楚辭是南方的戰國時期民歌總集。收入了屈原的九歌、離騷等作品，大部分是可以歌唱的，九歌屬於組曲形式。
4、

先秦的音樂機構和禮樂制度

周代的宮廷音樂機構大司樂，最重要職能是音樂教育，另外兩個職能是行政管理和音樂表演。
禮樂是一種等級制度，不同等級使用不同的音樂，樂隊排列天子四面、諸侯三面、卿大夫兩面、士一面。六代樂舞是雅樂的最高典範。
5、

先秦的音樂思想

儒家的孔子：強調音樂的社會功能，改造社會風氣的作用；孟子提倡王與民同樂，有民主思想；荀子，音樂應配合統治者的文治武功，感化人心。
墨子主張非樂。
道家的老子主張大音希聲；莊子提出天籟之聲為音樂的至高境界。
《樂記》公孫尼子或漢儒集先秦諸子言論編纂而成。肯定音樂的表情作用；強調音樂與政治的關系及其社會功能；認為音樂應該給人以美感。

漢魏南北朝
1、

俗樂

漢樂府既是機構也是當時該機構收集到的民歌的名稱，代表人物是協律都尉李延年，吸收西域音樂進行創作。
相和歌：是北方興起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三個階段。其高級形式是相和大麴（南朝發展為清商樂），即三段體的歌舞曲：艷是抒情的歌舞，曲以歌唱為主，趨或亂為快速奔放的舞蹈。
鼓吹樂：漢代以管樂器和打擊樂為主兼有歌唱的藝術形式，分鼓吹和橫吹兩種，前者在儀仗行進中奏，後者在殿廷奏。
百戲：為漢代的一種綜合性藝術，含雜技魔術武術和歌舞等。
清商樂：是魏晉南北朝漢魏相和諸曲與南方民間音樂的總稱。所使用的三種宮調稱作清商三調。吳歌是流傳於建康一帶的民歌，如《子夜歌》。西曲是流傳於江陵一帶的，如《莫愁樂》。
歌舞戲：是戲曲的萌芽階段代表作有《大面》、《缽頭》、《踏搖娘》
2、

音樂思想、樂律成就和民族音樂大融合

魏晉名士嵇康所作的《聲無哀樂論》，認為音樂與感情無因果關系，是道家音樂思想的延續。
何承天的新律力圖解決黃鍾不能還原的問題；荀勖提出管口校正數。
此期間西域音樂大量傳入中原，如龜茲樂。曲項琵琶等樂器傳入後成為重要民族樂器，佛教音樂傳入。為隋唐音樂的繁榮奠定基礎。

隋唐時期
1、

宮廷燕樂與俗樂

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多數為外來樂部。
其中龜茲樂一直保持，可見它影響之大。
坐立二部伎：西域音樂占據很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情優雅見長；立部伎堂下表演，以氣勢磅礴見長。
唐大麴：歌舞樂三位一體。結構為散序（樂器演奏，散板）、中序（歌唱為主，抒情慢板）、破（以舞蹈為主，節奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填詞改編為《霓裳中序第一》。法曲是用於佛教法會的音樂，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音樂的機構有：太樂署（藝人訓練考核）、鼓吹署（管理儀仗音樂）、教坊（為燕樂培養人才的機構）、梨園（禁苑教習演奏法曲的機構）。
曲子：隋唐時期可以填寫各種詞的民間歌曲，宋詞的前身。
變文：宣講佛教教義的說唱形式。
2、

隋唐宋的樂律

八十四調：隋代的萬寶長和鄭譯根據蘇 婆的「五旦七調」（龜茲樂調）發展而來，以七聲十二律旋相為宮。二十八調：四種調高，七種調式。十八律：南宋蔡元定創立，用三分損益法生十二律後再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音樂

城市商業空前繁榮，出現市民階層。瓦子勾欄、茶樓酒肆眾多，成為民間藝人表演的場所。演出形式有：小唱、嘌唱、諸宮調、雜劇等。表演藝人的行會組織叫社會，編寫話本和劇本的行會叫書會。音樂主流由宮廷到民間，戲曲、說唱音樂確立發展，取代了原來的歌舞藝術。音樂文化更加普及，藝術綜合性更強。
民間器樂：細樂、清樂、鼓板、小樂器。
宮廷器樂：教坊大樂、隨軍番部樂。
說唱音樂：鼓子詞——說唱相間，以唱為主，以鼓伴奏。
諸宮調——孔三傳創立的大型說唱形式，多套曲牌構成，每套使用一種宮調，代表作《劉智遠諸宮調》、《西廂記諸宮調》（董解元）
陶真——流行於農村的說唱形式，表演者是路歧人，琵琶伴奏，系彈詞的前身。
貨郎兒——來源於叫賣調，高級形式為轉調貨郎兒，即本曲中加入其它曲調。
2、宋元明清的戲曲音樂發展
宋雜劇：艷段（表演尋常事）、正雜劇（表演復雜故事）和散段（滑稽表演），分對白為主的滑稽戲和歌舞為主的歌舞戲兩種。
元雜劇：其音樂又稱北曲，一本四折有時加一個楔子。每折使用相同的宮調，表演由曲（唱）、賓白（語言）、科（動作）組成，一人主唱。為曲牌連綴體，伴奏樂器有鼓、笛、拍板。用七聲音階，字多聲少，豪放粗獷。代表劇目：關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《牆頭馬上》、王實甫的《西廂記》。
南戲：產生於溫州一帶。音樂表現靈活，又稱南曲。一本可以有十幾甚至幾十折。突破一人主唱，每個角色都可以唱。宮調使用沒有限制，採用五聲音階。曲牌使用有固定程式。代表劇目：荊釵記、劉知遠、拜月亭、殺狗記和琵琶記。
繁榮的原因是：階級與民族矛盾尖銳，提供了題材。城市畸形發展。文人淪落下層。
明代的四大聲腔：海鹽腔（不用管弦只用鑼鼓，曲牌聯套）；餘姚腔特點同前；弋陽腔，有高八度的幫腔；崑山腔：集南北曲之大成，成為全國性的劇種。經魏良輔改革成為細膩的「水磨調」，代表劇目梁辰魚的《浣紗記》，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任的《桃花扇》。
清代發展為弦索、亂彈、梆子和皮黃四大聲腔。其中最重要的是後兩者。梆子為板腔體、有花音和苦音之分，秦腔是代表。皮黃以京劇為代表，代表人物：程長庚、餘三勝、張二奎。
3、

明清的說唱

鼓詞——明清時期流行於北方，伴奏用大三弦。
子弟書——興起於清代的八旗子弟中，不到百年即衰敗。
大鼓——清中葉興起於山東、河北，發展出西河大鼓、梨花大鼓和京韻大鼓。
彈詞——源於陶真，有陳遇乾、俞秀山、馬如飛三流派。
4、唐宋元的樂器及明清的器樂合奏
①奚琴，唐代出現的弓弦樂器
②軋箏，用弓拉奏的箏
③琵琶已經出現品
④三弦元代開始流行
⑤興隆笙，西洋早期的管風琴
⑥明清的合奏樂有十番鑼鼓（分清鑼鼓和葷鑼鼓）、十番鼓（鼓笛主奏）、潮州音樂（分廣場樂和室內樂）、福建南音（抱彈琵琶）、西安鼓樂（分坐樂和行樂）。
5、古琴音樂與琴譜
①高山流水——見於《神奇秘譜》。
②廣陵散——聶政刺韓王的故事。
③酒狂——魏晉時期的阮籍所作，三拍子。
④碣石調幽蘭——梁代丘明所作，最古老的唐人抄文字譜。
⑤梅花三弄——原為東晉桓伊笛曲，三弄為主題出現三次。
⑥離騷——唐陳康士作。
⑦瀟湘水雲——南宋郭沔作，表現愛國之情。
⑧神奇秘譜為明代朱權刊印的最古老的古琴譜，用減字譜。
6、中國樂律發展簡述
①管子地員篇:記錄了以弦長計算樂律的三分損益法方法。
②呂氏春秋音律篇:記錄了隔八相生法，為三分損益法的發展。
③十二律：是十二個半音的意思；單數為陽律，又稱六律，雙數為陰律，又稱六同。
④旋宮：是西周以來的轉調理論。
⑤何承天：新律力圖解決黃鍾不能還原的問題
⑥荀勖提出管口校正數。
⑦此期間西域音樂大量傳入中原，如龜茲樂。曲項琵琶等樂器傳入後成為重要民族樂器，佛教音樂傳入。為隋唐音樂的繁榮奠定基礎。
隋唐宋的樂律
①八十四調：隋代的萬寶長和鄭譯根據蘇祗婆的「五旦七調」（龜茲樂調）發
展而來，以七聲十二律旋相為宮
②二十八調：四種調高，七種調式
③十八律：南宋蔡元定創立，用三分損益法生十二律後再生六律。
④明代朱載育發明新法密律，解決了黃鍾不能還原的問題。著有《樂律全書》。

4

⑶ 東亞樂系及其音樂形態特點是什麼

東亞樂系包括中國漢族和大部分少數民族，以及朝鮮半島、日本列島、蒙古、越南、印度尼西亞等國家和地區。

東亞樂系在音樂形態上有如下特點：

樂音的帶腔性也可稱音的帶腔性，或「音腔「。意指單個樂音在進行過程中有意運用的、反映特殊音樂表現意圖的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。

這種音腔現象在漢族地區、朝鮮半島及日本列島的傳統音樂中十分突出和典型，苗、傣、藏、彝等民族的傳統音樂中也能明顯感受到。

⑷ 求:中國古代音樂形態之變遷

先民們在漫長的原始社會中創造了原始音樂。從現存遠古傳說，可以看出音樂起源於勞動，並與巫術、原始舞蹈、詩歌溶為一體，為勞動實踐和氏族集體的利益服務。我國古書所載「百獸率舞」與「奮五穀」等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。各個文化遺存地區出土有原始樂器，如陶塤、用禽獸肢骨製成的「骨笛」、陶角、鼉鼓及陶鐸等。
商周時期，我國音樂達到了更高的水平，出現了《桑林》、《濩》（hú音戶）、《裓》（jiè音節）、《大武》等樂舞，並有更多的樂器品種出現。此外還產生了多種音階調式，創立了十二律，已經有了絕對音高、半音觀念，對旋宮轉調有了初步的認識，
春秋戰國時期，「雅頌」失去往昔至高無上的神聖地位，民間新樂「鄭聲」日益受到重視。城市中的音樂生活也很豐富，產生了不少傑出的民間歌手和器樂演奏家。以編鍾為主的鍾鼓樂隊得到了充分的發展。南方楚、越、滇等地的音樂文化相當發達。大詩人屈原填詞、楚國女巫祀神時唱的「楚聲」——「九歌」，越國裸體女巫跪唱祭祀的銅雕，滇人祭祀時敲擊的銅鼓、羊角編鍾，似乎使我們看到了南國藝術特有的神韻和豐采。春秋戰國時期，音樂理論空前活躍。見於曾侯鍾的樂律銘文和 《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律》的三分損益法，記述了我國最早的樂律計算方法。音樂美學方面，儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理；道家老聘、莊周重藝術、重精神。他們的見解，對日後中國音樂的發展育著極為深遠的影響。
以樂府為代表的漢代音樂既有浪漫、神奇的傳統巫樂——郊祀樂、房中樂；又有洋溢著現實情志，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲——相和大麴與但曲。
魏晉南北朝時期，龜（qiū 音丘）茲（新疆庫車）、西涼（甘肅武威）、疏勒（新疆疏勒）、鮮卑等少數民族音樂和高麗（朝鮮）、天竺（印度）等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂與南方民歌「吳聲」、「西曲」相結合，形成了「清商樂」。南北音樂得到進一步的交融。漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂 「法樂」，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用「清商樂」為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的「法曲」。隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入， 曲項琵琶、 篳篥 （bì lì 音畢立）、羯（jié音節）鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉人荀勖（xù音緒）應用「 管口校正」法。宋何承天發明了接近十二平均律的「新律」。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著——魏末嵇康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史——齊梁間沈約的《宋書·樂志》。
隋唐時期，由於傳播樂曲的需要，發明了管色譜、琵琶譜和琴的減字譜。在創作實踐中有「犯調」——旋宮（調高）與轉調（調式）的廣泛運用，出現了雅樂八十四調和俗樂二十八調的理論。有關音樂專著大量涌現，如《樂書要錄》、劉貺《太樂令壁記》、崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、徐景安《樂書》等。著名詩人兼音樂理論家白居易對音樂與現實的關系等問題，發表了進步的見解。宮廷燕樂曾有過一度的繁榮，但很快便走向衰落。各地流行的民間音樂，如曲子（詞）、歌舞戲、夾有歌唱的說話和琵琶、琴等器樂演奏得到發展，出現了一些反映現實的優秀作品，深受群眾歡迎。便於反映人民生活的新興藝術形式——說話和雜劇已在民間逐漸確立和成長起來。
北宋工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市裡，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了地方的局限，各自在更大范圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又按本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。
蒙古族貴族進入中原以後，對漢族及其他各族人民進行了野蠻的鎮壓，並且逐步與漢族地主相勾結，所以使這一時期的民族矛盾與階級矛盾比南宋更為劇烈、復雜。大批漢族知識分子的社會地位被迫下降，他們過著清貧的生活，目睹人民的苦難與時代的黑暗，因而在思想感情上與人民群眾日相一致。他們中間，有些人就拿起筆來疾書憤詞，這就使元代的音樂創作，特別是雜劇，在反對民族壓迫與階級壓迫方面具有比南宋時代更激昂、更深刻的特色。元代軍事上的勝利和對外貿易的發展，也促進了各族間、各國間音樂文化的交流。這個時期有許多新的少數民族與外國的音樂和樂器傳到大都一帶，它們又一次打開了我國人民的眼界，推動了元代音樂的發展，也為明清時代音樂文化的進一步發展作了准備。
明初，由於實行了一系列恢復、發展生產的經濟改革，到嘉靖、萬曆年間，農業、手工業有了很快的發展，生產力已達到相當高的水平。在東南地區的手工業中出現了萌芽狀態的資本主義生產關系——僱傭勞動。在這種情況下，城市進一步繁榮，市民階層日益壯大，各地不同風格的俗樂——民歌、小曲、彈詞、鼓詞、十番、鼓吹、南北曲（戲曲）等等，在經濟發達的沿海城市裡廣泛流行。它們與宋代市井音樂迥然不同。它們情真意切，語言通俗，風格清新，展示了明代社會與市井無比廣闊的生活畫卷，代表了一個新時代將要來臨的近代新聲。與明中葉俗樂的發展相呼應，著名文人馮夢龍為貫徹「借男女之真情，發名教之偽葯」的主張，出版了民歌集《山歌》。湯顯祖則在其《牡丹亭》一劇中借杜麗娘的戀愛故事，突現了「情」勝於「理」的時代心聲。他們把明中葉的這股新思潮推到了時代的頂峰，對明代音樂的發展起了積極的作用。與此同時，在文人掌握的傳統藝術——古琴的領域內，萬曆間虞山派的繼任者徐上瀛發表了音樂美學論著《溪山琴況》，把宋元以來對意境、情趣、韻味的追求，提到新的高度，對清代琴曲藝術的發展有重要影響。在律學研究方面，朱載堉在萬曆十二年（1584）所著的《律學新說》 （後收入所編《樂律全書》）中已經應用了十二平均律的計算結果，他還造成了「律管」和「律准」這兩種試驗樣品。
清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的「盛世」，社會經濟又進入繁榮發展的階段。其中，康熙、乾隆的音樂政策，有倡導復古等消極方面，但也不無開明之策，例如提倡以漢族為主的各族民間音樂，在完成音樂網路全書《律呂正義》正、續兩編之後，又專門設館編纂了我國現存最大的以崑曲為主的樂譜總集《九宮大成南北詞宮譜》；同時，對當時新傳入的歐洲音樂文明也持歡迎態度，康熙敕編《律呂正義續編》稱贊五線譜「實為簡徑」的話當可為證。
在這種情況下，隨著工商業城市的發展和繁榮，以它們為舞台的各地不同風格的俗樂——小曲、彈詞、崑曲、京腔等等得到了進一步的交流和發展，產生了眾多新的民間樂種和作品，它們在反映生活、塑造音樂形象方面各有不同的創造。
但是從乾隆後期起，由於進一步鞏固小農經濟，壓抑商品生產，全面閉關自守，出現了倒退性的嚴重變易。這種情況一直到道光二十年（1840）的鴉片戰爭以前，就再也維持不住了，封建經濟己開始瓦解，資本主義的經濟成份受到封建勢力的阻礙還很微弱，在政治上還沒強大到足以推翻封建統治的地步。所以表現在音樂上，民主主義的思想雖很微弱。但是各地的民歌、說唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戲曲，得到了進一步的發展。

⑸ 民族音樂的產生和發展,與該民族的生活地域,生活方式,經濟形態,文化傳統,文化交流等因素有什麼聯系

好，我來回答你。嘿嘿~我是學音樂的。這里的民族對於我們就中華民族。
我國的民族音樂，是一個包容面很廣的概念范疇。簡單點來說，凡是由中國人創作出來的、符合中國音樂總體風格的音樂作品，都可以算做中國的民族音樂。
民族音樂是建立在本民族傳統文化的基礎上，構建發展起來並反映出本民族文化特色生活風貌、文化、地域特徵等的音樂。而文化、經濟、地理狀況、文化交流又反過來影響了民族音樂的發展。
而你的問題更多趨向於民間音樂（中國），所以我羅列中國民間音樂的四大特點供你參考：

一、創作的口頭性和集體性

民間音樂是勞動人民自發的口頭創作，並主要藉助口頭形式傳播。在世世代代傳播過程中，經過了無數人的加工和改編，凝結著我國歷代人民集體的智慧，是中國人民在幾千年歷史進程中不斷積累、沉澱、篩選而形成的思想感情的體驗和藝術表達手法的結晶。

二、 鄉土性

鄉土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地區的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統、方言語音等等都有不同的特色，人們生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。

三、即興性

我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授，傳播者憑借演奏，學習者憑借聽覺和記憶而不以書面樂譜為主要傳承方式。即興發揮是民間音樂的一種創作方式，創作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部變動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，還是推動了民間音樂的發展。

四、 流傳變異性。

民間音樂口傳心授的傳播方式，以及鄉土性、即興性、的特點、導致了它在流傳過程中的變異性。
第一、地域性變異。一支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化，也會因各地人們性格特徵的不同而發生曲調情緒上的變化。
第二、體裁間相互交叉、滲透的變異。有些民間小調吸收了說唱音樂的表現手法，增強了敘述故事、展開情節的表現能力。

那樓主 我這里羅列的民間音樂就是你所提出的。第一點和第三點回答了你的產生與發展。第二點回答了你的地域、生活方式與文化傳統與經濟形態。最後一點回答了你的文化交流。我這里要講一下，你那個民族音樂實際上更趨向民間音樂。最後樓主你自己稍微整合一下就可以成為你要的答案了。
（如果樓主是學音樂的就應該給我加分啦，我是音樂學專業的）

⑹ 民族音樂與民族的關系

民族音樂學的學科定位
2000年5月，中國音樂學院舉辦民族音樂學論壇， 學科定位問題成為爭論的焦點之1，說明這1問題在我國尚未徹底解決。定位是1個學科的基本問題，若不明確，該學科便不能得到很好的發展。因此，筆者認為有必要結合歷史對此問題再進行1些探討。不當之處，希望大家評指正。民族音樂學是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學，Musicology 是音樂學， Ethnomusicology 這個英文字就是由Ethnology和Musicology復合而成的。從字面上看， 民族音樂學應當是從民族學的角度研究音樂的學問。民族學是主要採用實地調查法（又稱田野工作法）研究民族發展演化規律的1門社會科學。它期望通過對1個個民族進行實地考察，研究它們各自的起源、分布、社會、經濟、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關系。民族學的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發展、演變的情況揭示世界諸民族發展的共同規律或某1個民族發展的特殊規律。民族學在歐美1些國家裡又稱文化人類學。文化人類學是1種研究人的文化屬性的、屬於社會科學的范疇的學科，它和研究人類自然屬性的、屬於自然科學的體質人類學1起構成了人類學學科。因為人的文化屬性及其民族性不可能分開，所以文化人類學和民族學沒有實質性的差別。民族學源於歐洲，它在相當長的1個歷史時期內主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時代的變遷和學科本身的發展，目前民族學研究的范圍已不限於非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會中的移民社區，都已經成為它的研究對象。因為民族音樂學是民族學和音樂學的1個交叉學科，所以它1直受到民族學的發展及其各個學派的深刻影響。民族音樂學早先稱為比較音樂學（Comparative Musicology），荷蘭音樂學家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出「民族音樂學」這1名稱，並主張用它來代替以往人們習慣稱呼的「比較音樂學」。[1]後，「民族音樂學」便作為標準的學科名稱而固定下來。關於這門學科的調研對象以及它同音樂學中其他學科的關系，曾經有過許多爭論。由於ethno這個詞最早是指非基督教、 非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學研究的主要對象相聯系，有人認為它的主要調研對象是所謂「原始民族」或曰「自然民族」的音樂。如美國民族音樂學家內特爾（B.Nettl）就曾經指出：「就民族音樂學的實際發展過程及其最具特色的研究來說」這門學科是研究「無文字社會的音樂」，而「『無文字社會』系指現存的、尚未發展出1套可閱讀和書寫的文字體系的社會。」[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：「民族音樂學的首要目的，不論其正常與否，就是對非歐洲地區的音樂特徵進行比較研究。」內特爾在1956年也曾經說過：「民族音樂學就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學。」[3] 還有人說研究西方藝術音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學。如提出這1學科名稱的孔斯特（J.Kunst ）就明確地指出過：「這門學科研究1切種族的、民族的音樂」，但他緊接著就又說：民族音樂學「研究所有類別的非西方音樂」，「西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域之內」。[4] 以提出民族音樂學就是「對文化中的音樂的研究」口號而著稱的美國民族音樂學家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時候說：「就民族音樂學而言，它1般意味著在歐洲和美國以外的地區進行實地調查。」[5] 民族音樂學的研究是以田野調查為其基礎的，在歐洲和美國以外進行實地調查實際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學者們1方面要研究「1切種族的、民族的音樂」，另1方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這1矛盾之所以產生，1方面受到民族學功能學派的影響，另1方面又受到「歐洲文化中心論」的影響。民族學中的功能學派，為英國學者馬利諾夫斯基和布朗所創立。此學派強調民族學是1種實用的科學，主張民族學應服務於殖民地治理的實際需要。出於這1目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現狀》中就明確地說過：「吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執行吾人對彼等之責任，則有兩種急切需要呈現，第1為對各土著系統的研究，欲求殖民地行政之健全必須對土著文化系統之認識。第2為應用人類學之知識於土著之治理及教育。」[6]「歐洲文化中心論」是在前幾個世紀中滋長起來的1種普遍的學術觀點，認為歐洲文化是世界文化發展的顛峰，而其他文化都只相當於歐洲文化發展過程中的某1個發展階段。受這種思想的影響，許多歐美學者不願意將其本民族的音樂文化，特別是專業音樂創作，和非歐民族的音樂文化放在1起相提並論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統的「自然民族」的音樂文化平起平坐。比較音樂學帶有強烈的殖民主義色彩，在其基礎上產生的民族音樂學也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學家們1直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學和其前身比較音樂學的研究范圍並沒有多大的區別，仍以非歐音樂為其主要研究對象。也就是說在西方，這門學科仍然帶有殖民主義的尾巴。以上三種對學科調研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當作主要研究對象，這類學術主張受到諸多東方學者的強烈批判。日本學者岸邊成雄先生便大聲疾呼：「我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點作為出發點去進行比較」，「必須要持這樣1種根本態度，把1切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的」。[7]上述觀點亦受到1些西方學者的批判， 美國社會學家霍華德?S?貝克爾便指出：民族音樂學作為1個學術領域， 「在某種程度上把自己置入了1個冷僻的角落」，他說：「正如我們可以研究美拉尼西亞1個社會群體類似的音樂事象，我們是否同樣應該研究美國本土上《生日快樂》每1次演唱或其中的1個樣品？如果說否，那是為什麼呢？」「我們希望民族音樂學能夠包容1切音樂，因為這同這門學科的界定是相適應的，它們都應成為嚴肅的研究對象。」[8]隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的1類。因為不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在，這樣，民族音樂學就不是以特定的區域和范圍與音樂學的其他學科分界，而是以1種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志了。按照這種觀點，根據在對某1民族文化或地區性文化進行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會制度、生產方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們如何影響該民族、該地區的音樂，又怎樣產生出獨特的音樂審美標准，即從音樂的文化背景和生成環境入手進1步觀察它的特徵、探索它的規律，這就是民族音樂學。換言之，民族音樂學是通過田野工作研究音樂及其所處文化環境共生關系的科學。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區音樂發展的規律（包括1般規律和特殊規律），從各民族、各地區的現實音樂狀況出發探索它的起源、形成、發展、繁榮、演變等問題，從而達到對人類音樂文化發展規律的認知。然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學研究還是分為音樂學（musicology）和民族音樂學（ethnomusicology）兩大類。 前者的研究對象是西方從古到今的藝術音樂，後者則幾乎包括了它以外1切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統音樂以及亞非拉各國的專業創作音樂。由於民族音樂學的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實踐兩個不同的方面，所以在近2十年來，它1方面分化為城市民族音樂學（Urban ethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學（Historical ethnomusicology）、 應用民族音樂學（Appliedethnomusicology）等不同的分支學科，另1方面又演化出1個稱為「世界音樂」的課程。在這個課程中所教授的是除了歐美藝術音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術音樂則不包括在內。看來在西方，民族音樂學的學科定位問題已經解決，但是真正要把民族音樂學的研究和實踐擴大到1切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花1些時間。在漢語中，「民族」這1詞彙有三種不同的涵義：其1是指人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現在共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體，如「古代民族」、「全世界各民族」、「民族學」中的「民族」；其2是「中華民族」的簡稱，如「發展民族文化」、「振奮民族精神」中的「民族」；其三是指除漢族以外的55個少數民族，如「國家民族事務委員會」、「民族區域自治法」中的「民族」。因為「民族」有不同的含義，「民族音樂」這1片語也就有三種不同的解釋：其1是指1切音樂；因為目前在世界上，任何1個音樂作品，都是由屬於1定民族的人創作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其2是指中國音樂，特別是中國傳統音樂。因為中華民族可以簡稱為「民族」，「民族音樂」自然就是「中華民族音樂」即中國音樂的簡稱。在這個意義上的「民族音樂」大多是指中華民族的傳統音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數民族的音樂，這1用法在新疆、內蒙等邊疆地區特別常見。在這些地區，少數民族的同志被稱為「民族同志」，少數民族的幹部被稱為「民族幹部」，少數民族的音樂也就很自然的被稱為「民族音樂」了。由於對「民族音樂」這1片語有三種不同的理解，在民族音樂學被介紹到我國來之後，這1學科名稱也就引起很自然地引起了爭論：有人以為它是指以中國傳統音樂為調研對象而進行的分屬於不同學科領域的研究；還有人以為它是指對中國少數民族的傳統音樂文化進行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個詞的含義完全不同。我國對民族音樂學學科定位的爭論的關鍵就在這里。20世紀20年代，民族音樂學的前身比較音樂學在我國雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導，但是當時在中國並沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》於1929年7月在上海出版， 兩年又兩個月之後，「九1八」事變暴發，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這1運動和其後的抗日戰爭、解放戰爭期間，中國幾乎1直處在戰爭狀態之中，中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在「救亡圖存」的大前提下對中國傳統音樂進行研究，希望通過「本土音樂」的復興，達到振奮民族精神和為戰爭服務的目的。雖然在這1時期中國音樂學家對中國音樂，特別是中國傳統音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和偉大的成績，但從嚴格的意義上講，這些研究並不屬於比較音樂學的范圍。當時，音樂學界把這種研究稱為「民間音樂研究」或「民族音樂研究」，後來又被叫做「民族民間音樂理論研究」，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同。抗日戰爭和解放戰爭時期的「民族民間音樂研究」是其第1時期，專家們通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規律的研究，希望達到為音樂創作和為政治服務的目的。1949年新中國成立到1966年文化大革命暴發是「民族民間音樂研究」的第2個時期。這1時期，中國和西方幾乎處於隔絕的狀態，剛剛興起的民族音樂學便沒有能夠及時地傳入中國。中國的音樂學家幾乎是在與世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發展了「民族民間音樂理論研究」。他們在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上，用西方音樂理論對這些作品進行了形態學的分析，從而達到了為音樂創作服務和為政治服務的目的。20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所翻譯了1批國外文獻，向音樂學界介紹了這1學科，但是，這1學科真正在我國發展起來，則是從1980年6月在南京召開「全國民族音樂學學術討論會」之後。南京會議提出了民族音樂學的口號，並希望它成為可以涵蓋和容納「民族民間音樂研究」、「民族音樂理論」等內容的音樂學學科，從而使民族音樂學在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學界便開始就民族音樂學這1學科的界定進行爭論，其核心問題是新近從國外引進的「民族音樂學」和過去我國固有的「民族民間音樂研究」之間的關系問題。分歧主要集中在對「民族音樂學」1詞的解釋上，應當把它看作是1個從國外引進新的學科還是把它當作原有的「民族民間音樂研究」的別名，從1開始，不同的學者就有不同的意見。意見的不同在南京會議上就有反映，高厚永教授在這次會議的中心發言中提到：「中國民族音樂學」「已有50—60年的歷史」，「王光祈先生是研究這門科學的先驅」；同時他又把從30年代末到60年代中期發展起來的「民族音樂理論」看作是「民族音樂學的研究」[9]。 沈洽當時實際上不同意高厚永的意見，在由他執筆的開幕詞中說：「以往的『民族音樂理論』」，「雖在很多方面實際上是屬於民族音樂學范疇的」，「但就這門學科的完整性來說，我們國內的研究還處在初創階段」。[10]呂驥沒有參加那次討論會的整個過程，但出席了閉幕式，在他為這次會議所作的總結報告中指出：「民族音樂學」就是「研究民族音樂的學問」，「從漢族到各少數民族」「都應當包括在內」。[11]呂驥在這里所說的「民族音樂」是指中華民族的傳統音樂，所以這里的「民族音樂學」就是原有的「民族民間音樂研究」，完全沒有把會議的發起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學科包含在內。從1980年到1988年，關於「民族音樂學」的定義1直有爭論，爭論的核心即是「民族音樂學」和「民族民間音樂研究」的關系問題，實質是能否用「民族音樂學」取代過去的「民族民間音樂研究」。1種主張是用「民族音樂學」的名稱取代過去的「民族民間音樂研究」， 而將Ethnomusicology改譯為「音樂民族學」； 也有人認為可以把原有的「民族民間音樂研究」改稱「民族音樂形態學」。後來又有人認為「民族音樂形態學」不能囊括「民族民間音樂研究」的全部內容，故又提出了「樂種學」的主張。沈洽原來不同意高厚永將「民族民間音樂研究」和「民族音樂學」相聯系，但後來又贊同高厚永的意見，認為「民族民間音樂研究」是「民族音樂學」在中國發展的兩個階段，是「民族音樂學」「中國化」的結果，並對不同意此種觀點的人提出了批評。[12]從民族音樂學論壇發生的爭論來看，直至目前民族音樂學和中國人以往的「民族民間音樂研究」的關系並沒有真正解決。音樂學界對「民族民間音樂研究」是不是「民族音樂學」在中國發展的1個階段，尚有不同的認識。對中國人怎樣結合本國的情況來發展民族音樂學，也有不同的看法。筆者認為，既然國際上有關這1學科的定位問題已經基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學亦應當依次對此學科進行定位，而不要另搞1套，以免引起概念的混亂。我國的「民族民間音樂研究」和「民族音樂學」雖然在研究對象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與「民族音樂學」亦有不少差別，「民族民間音樂研究」已有半個多世紀的歷史，我們在這1方面也積累了許多十分可貴的經驗，它的研究也不可能完全為「民族音樂學」所取代。因此最好不要再把「民族音樂學」和「民族民間音樂研究」混為1談。我們如果把後者等同與前者，國外學者會感到不可理解。如英國學者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽發表《民族音樂學在中國》1文之後便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學論壇上，對《中國民間音樂集成》的爭論也是因此而引起的。《中國民間音樂集成》是按「民族民間音樂研究」的路子進行的，它當然不符合民族音樂學的規范，也沒有必要符合此種規范。然而，因為中國音樂學界有人將「民族音樂學」和「民族民間音樂研究」混同起來，所以國外的學者便用民族音樂學的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，並對它提出種種非難。筆者以為，1方面國外的學者應尊重我國學者的學術成果，另1方面，我們也應當把「民族音樂學」和「民族民間音樂研究」加以區別，這樣就有可能消除誤解，也避免發生更多的誤會。實際上，「民族民間音樂研究」這1片語作為學科名稱並不合適。民族音樂和民間音樂並不是1個概念，前者包括後者，如中國民族音樂包括了我國的傳統音樂和新音樂，而傳統音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個不同的類別，採用這1名稱將前者和後者混為1談，使學科的研究范圍不清。人們之所以用「民族音樂學」這1名稱來取代它，恐怕與此有關。另外，從「民族民間音樂研究」的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為「中國傳統音樂研究」可能更為合適。過去採用「民族民間音樂研究」這1學科名稱，和左傾思潮有關，因為在20世紀50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學術上幾乎成為禁區，所以對傳統音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯誤的傾向，今天已經扭轉，故用「中國傳統音樂研究」取代「民族民間音樂研究」也應是理所當然的事。目前民族音樂學在我國還處於草創階段，從文化背景出發，對我國某1地區、某1民族的傳統音樂或我國新音樂進行深入研究的文章並不很多；用民族音樂學的方法對外國音樂進行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學家雖然已經參加了國際民族音樂學界的交流，但交流的規模不大，涉及的研究領域也不廣。努力發展我國在民族音樂學領域的研究在是擺在我們面前的1個非常重要的課題。中國傳統音樂研究不同於音樂美學等思辯性學科，是1門實踐性很強的學問，它的理論和方法都是前輩音樂學家們在大量的田野工作和案頭工作中逐漸總結起來的。相信我國音樂學家通過學習民族音樂學的理論與方法，聯系我國的實際，也1定能把中國傳統音樂的研究推進到1個新的發展階段。收稿日期：2000—06—27【參考文獻】[1]格魯夫音樂大詞典（第6卷）〔Z〕.P275.香港：美國Macmillan公司出版，1980.[2]沈洽，董維松.民族音樂學譯文集〔C〕.P183. 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⑺ 近代以來中國音樂的主流形態是什麼

中國音樂，文獻一般追溯到黃帝時代，據考古發現，中國音樂可追溯至7000多年前，中華民族在幾版千年的歷權史長河中，創造了豐富的音樂文化。中國音樂曾經對中國周邊地區的音樂產生了深遠的影響。同時從孔子傳六藝再到近代的西方音樂，中國音樂又在吸收外來音樂要素的過程中不斷充實發展。中國素號「禮樂之邦」，古代音樂在人格養成、文化生活和國家禮儀方面有著很重要的作用和地位。孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」的學習步驟。

⑻ 影響各民族音樂形態和特性的原因有哪些

中國民族音樂風格特徵及其形成

王星南
摘要：中國民族音樂有著悠久的歷史，並且形成了自身獨特的風格特徵。中國民族音樂講究線條、和諧、意境，追求內在思想上廣闊、自由、美的空間。其中，中國傳統文化中的語言方式、傳統記譜方式以及「寫意」式的美學表現思想都對中國民族音樂風格特徵的形成產生了較大影響。

關鍵詞：中國；民族音樂；文化；風格特徵；形成

中圖分類號：J63文獻標識碼：A

中國民族音樂有著數千年的歷史積累，是各民族共同創造的結果。在音樂的體裁和形式，音調和風格等揮個方面都呈現著多彩的面貌。中國民族音樂風格的形成受到各民族所處自然生態環境及其由此而形成的主要生產方式、生活習俗以及語言、宗教等諸多因素的綜合影響，反映了中華民族的審美標准、人生觀念以及思維方式等。中國傳統音樂中的歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂等五大類，其風格特徵既有共性，也有個性。而且，它們共同形成了自身內在的鮮明個性：講究氣韻與意境；強調風骨與神貌；注重人與自然的和諧統一；追求表現中情感與倫理的結合、滲透；推崇蘊蓄、婉曲；遵守諧調與中和、簡約與適度等。這些美學上獨特的追求，鑄成了中國民族文化藝術固有的風格特徵。

一、中國民族音樂的基本風格特徵

中國民族音樂盡管由於不同的民族、地區、體裁、品種、流派而各具特色，但它們都共同地蘊藏著以上特徵，並且體現在音樂形態的各個方面。中國民族音樂反映出自身的風格與特徵有別於西方音樂，其主要原因在於中國數千年來以傳統生產、生活方式為基礎的宗法社會決定著人們的社會意識形態、心理素質。一方面「成教化、助人倫」，旨在維護種種關系；另一方面受庄禪影響，追求神化出世。勤勞質朴，尊重傳統，自足自得，崇尚中庸等成為集體潛意識，滲透在社會文化的各個領域和各個方面.人們心理、生理、物質和生存的文化根基使得人們在長期的藝術實踐中形成一種習慣，講究和諧、追求悟性等等，它包含在音樂的創作技巧，形式和心理需求。中國民族音樂的基本風格特徵表現在音樂的線條、和諧和意境三個方面。

1、線條

中國民族音樂是線狀為主的音樂思維方式，與西方音樂注重立體的聲響效果，通過和聲及多聲思維而構成音樂的框架來表現一種哲理，音樂上有較豐富的邏輯性等特徵有著明顯的區別。中國民族音樂以表現曲調為主，屬單音音樂體系，特別留意發揮旋律進行時所能產生的各種變化以豐富單音的內容，其旋律直接生成於詩、詞、曲聲韻的音響色彩，孕育於豐富的各地聲調、腔調、聲腔及方言音韻，多彩優婉，會通於書法、繪畫、雕塑，舞蹈等藝術線條，通過樂音的線性表情顯現，在音樂中常運用音量的控制，樂句的伸縮、樂段的轉換、音色的變化等來表現各種不同的情感與意境。它體現在線條上的美化處理中，一是對單音的處理；二是旋律進行時的裝飾。

發音的過程是表現為聲的運動過程。在這一過程中對單音加以藝術化處理，如音量、音色等就使得音樂的線條得以修飾，而成為民族音樂風格的重要體現之一。中國民族音樂的音並不是演唱或演奏之後使其作直線的任意消失，而是當音發出後，將其進行修飾，以增加作品的深度和韻味。如民歌、戲曲、器樂曲中的滑音、倚音等各種裝飾，在樂器演奏中的吟、揉、推拉等技法，它產生於本位音與稍低或稍高的音迅速交替而產生的滑動式的演奏，是一種表現力豐富的演奏手法，使音呈波浪式的彎曲狀，形成來回往復的曲線，增加樂曲的韻味。

民族音樂的旋律多以五聲調式為基礎或以五聲為骨乾的調式，在旋律的定向上，都較自然圓滑，在多數的拖音或長音上都不是一種音高的，它需要加花、變奏等手法來美化旋律，使得旋律進行巾動靜結合、以靜帶動或以動帶靜，使音樂更加生動，旋律線條更加優美。

2、和諧

「樂者，天地之和也」。從古代西周規模宏大用於祭祀天地神靈祖先的典禮音樂起，在長期實踐中而逐漸形成的「集體潛意識」，具有深遠的歷史的延續性。由此，中國音樂千百年來根基於民族的土壤，始終保持著夭地之性情以及自然地域特點之神性。這是一種倫理型的、非邏輯性的。因此眾多的民族音樂作品，多運用變奏、啟承轉合、再現等手法來表現音樂的緩神陳敘、忍耐、而不像西方音樂中講究矛盾沖突主題的對比抗爭。和諧美也就成為我國民族音樂中重要的特徵之一。它具體表現在結構上和表演中。

在民族音樂中，結構上講究均衡、對稱、平穩。如《春江花月夜》全曲在眾多的段落中其結尾均運用合尾的形式，聽起來十分和諧統一。在民歌中對稱結構的也屢見不鮮。在音樂進行中以五聲音階為基礎構成音樂的相對穩定性而達到一種音響上的統一，同時統一中又有變化等。另外以文武、陰陽、剛柔而形成的整體動態平衡，也使人獲得一種寧靜心理並產生美的感受。

在我國民族音樂藝術表現中，演唱演奏中要達到情感的體現是「內與外」的有機統一，音樂才能達到完美的境界。要有內心感受、體驗，通過演唱（奏）來表達，求得情與氣、力與氣的和諧統一。只有注意保持氣與力的和諧通暢，才能有力地表達出多層的音樂情緒。

3、意境

千百年來，中國民歌、說唱、戲曲、器樂等音樂形式，其表現為對意境的追求。作為一件完成了的藝術品所呈現出來的美的境界，一般意境表現在虛和實、講究傳神和悟兩個方面。

虛與實是指作品中音響實體與所塑造的形象以及技術上所形成的虛與實。音樂不像繪畫、雕塑那祥直接描摹表現對象的實體，它要通過個人的技術、修養，對音樂的理解等來表現意境，這就體現出虛與實。在音樂中總包含著某種音樂音響之外的內涵，既有實實在在的音響實體，又有人自身對音樂的感受，要通過聯想而達到的一種境界。如常說的「聲斷意連，聲斷意不斷，意到音不到」、「意在筆先，筆所未到氣已吞」等。意思是通過音樂中的空白和休止來表現」此處無聲勝有聲」。只有虛實結合，動靜相依，變在其中音樂才具有魅力。

中國民族音樂也非常注重音樂藝術的傳神作用。一場戲中在音樂的伴隨下，常常可以看到或感受到各種場景，但這種傳神需要一定的條件，即「悟」。悟是指人的思維經過緊張的運動之後，能夠達到對事物本質的有力把握。領悟需要堅實的基本功和廣泛的修養，要擺脫技術的困擾。中國民族音樂的文化傳播中主要是靠「口傳心授」，這種傳統的傳播方式也成為民族音樂中追求意境美的客觀條件。在民族音樂中，無論是創作、演唱、演奏、還是欣賞，在經過「悟道」而對本質的把握後，才能達到意境美的最高境界。

二、中國民族音樂基本風格特徵的形成

作為中華民族文化整體中一個不可或缺的組成部分，中國民族音樂經過了數千年的傳承、發展、演變，形成了共同地美學基礎和藝術範式，包括以「線」狀為主的音樂思維方式，簡約相適、動靜相襯的音樂表達方法，勻稱平穩的節奏安排，均衡對稱的結構原則，逐層對稱的展開手法，以五聲為骨乾的調式結構，與文學、詩歌、語言、舞蹈、戲曲相結合的綜合表現形式等等。概括而言，語言方式、傳統記譜方式以及「寫意」式美學表現思想都對中國民族音樂風格特徵的形成產生了較大影響。

1、語言方式的影響

中西語言的差異，決定了中西方各自民族音樂藝術的特質。在長期的發展過程中，中國的聲樂藝術形成的風格特徵主要表現在用嗓的方式、聲音的調節、發聲的技巧、語言的特徵音樂的風格和審美要求等方面。中國傳統歌曲的旋律走向總是與歌詞聲調走向大致吻合。在口傳文化佔主導地位的農耕文化中，人的生存知識、行為規范、審美意趣等精神文化主要依靠口頭語言傳承，而歌唱則是文化傳承的主要行為之一。聲音的優美與旋律的動聽，成為中國民族聲樂藝術自古以來的審美理想。中國民族聲樂對音色的選擇，從根本上說也是以中國的語言語音為依據，形成了以漢語語音為基礎的中國民族唱法上的音色特徵，並已積淀為一種穩定的音色審美觀念。與情感表現直露、強調個性化的歐洲聲樂藝術不同，中國民族聲樂藝術更講究蓄、中庸和群體化。「樂而不淫，哀而不傷」，這一審美標准貫穿於兩千多年以來的中國音樂中。

中國民族聲樂藝術中所特有「潤腔」，也是中國民族聲樂中一個重要風格特點。在民族歌唱審美活動中，「潤腔」則成為判斷聲樂作品及其表演是否具有審美價值的一個重要標准。這一風格在中國傳統美學理論中被稱為「韻味」。潤腔不僅可使歌唱富於韻味，彌補曲調表達情感的不足，達到深刻刻畫人物性格及意境的目的。同時，這些又不可避免地影響到民族器樂，由此產生了酷似人聲的管子、二胡，高亢明亮的嗩吶、笛子等樂器及其技法。

2、傳統記譜方式的影響

中國傳統的「框架式」記譜形式對中國民族音樂風格的形成產生了重大影響。中國音樂文化擁有悠久的歷史，卻一直沿用著「不精確」的「框架式」的記譜形式。這是中華民族獨特的文化背景、人文價值觀、情感表達方式等諸多因素所決定的產物。中國民族音樂本體、人文的若干主要特徵，都與它相關和互為因果，它是中國民族音樂獨特性思維方式的一種物化顯示。中國傳統的框架記譜法，僅僅是有關傳統樂曲或唱腔的基本音高和基本節奏的輪廓記錄，這樣，反而在音樂的傳承的過程中促使了民間藝人和表演藝術家在音樂形態結構方面的創新，並使他們的藝術表現發揮不出中國民族音樂所特有的跨時空的「一曲多變」和「一曲多用」的藝術功能。在中國民族音樂中，不同的民間藝術家根據同一首工尺譜來演奏或演唱曲目，常常會根據個人的心得體會和修養能力，奏（唱）出各種富有新意的不同版本的作品來。因而，同一首樂譜在不同的演奏家的「打譜」演奏下，可產生不同的作品版本和音樂風格。正是由於這種不精確的記譜形式，才由此而產生了與中國傳統的美學思想相統一的即興式的演奏風格。《樂記》中說：「樂者，天地之和。」通過對樂音客觀化時值劃分的擯棄，去掉了束縛演奏（唱）的書面精確記譜，輔以口傳心授，從而使人在演奏（唱）音樂時，更容易通過「忘我」，從而「有感而發」、「自然流露」，進入「天人合一」的最高境界。

3、「寫意」式美學表現思想的影響

中國民族音樂的表現手法與西洋管弦樂存在著明顯的差異。中國的民族音樂，意境幽遠，與西方音樂完全不同。中國民族音樂的風格特點與國畫、書法等中國藝術一樣，形成了獨樹一幟的「寫意」風格，充滿感情的流露。如果把民族管弦樂曲《春江花月夜》看成是一幅水墨長卷的話，正是靠旋律自身的分支，並通過音色、音區、織體的變化來展開畫卷。中國的器樂作品受樂器特點限制，大多是以獨奏的形式出現。即使是大型的器樂作品，也是以齊奏為主。要取得樂曲豐富多彩的藝術效果，就需要通過樂器色彩的變化，旋律線條的起伏、樂句的抑揚頓挫等來實現。旋律是中國民族音樂中幾千年來幾乎主宰一切的要素，與中國其他藝術形式一樣，共屬「寫意」風格。

中國民族音樂大都是「寫意」的作品，往往用虛擬、含虛的手法表現對象，更注重「神似」。中國民族音樂善於以點代面，以一代十，擅長以象徵性的手段表現樂曲內容。雖不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想像空間。

⑼ 中國古代音樂史的斷代及其主流音樂形態。

中國古代音樂史是指從遠古至1840年的中國音樂文化的發展及沿革。目前對於我國古內代音容樂的斷代的主流觀點是音樂學家黃翔鵬的觀點。即分為三段五期。五個時期是指：遠古、夏商周、秦漢魏晉、南北朝至隋唐、五代宋元明清。三個階段是指：1遠古、夏商周兩個時期是以鍾磬樂為代表的先秦樂舞階段；2秦漢魏晉南北朝至隋唐是以歌舞大麴為代表的歌舞伎樂階段；3五代宋元明清是以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。

⑽ 民族音樂的產生與發展，與該民族的生活地域，生活方式，經濟形態，文化傳統，文化交流等因素有什麼關系

生活地域來講，草原地區的藏族民歌與山區的陝北民歌能一樣么？
生活方式來講，以放牧為主的民族的民歌與以耕作為主的民族的民歌也不一樣
經濟形態來說，就以中國來說，抗戰時期經濟落後那時候的民歌與解放以後經濟復甦時候的也有區別
文化傳統來說，中國歌曲與日本歌曲完全兩碼事啊
文化交流來說，這個就從民族民間音樂的發展來說，主要是民族大融合前後的藝術特點

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