音乐剧共鸣

⑴ 推荐一个音乐剧或者话剧要内容积极向上的

其实我个人认为，三十分钟内的唱歌团体表演节目，做的要有智慧，或者说好玩，这样才可以达到很好的效果。

以下是我个人的一点意见，仅供参考：
1、因为你们是歌唱团体，有唱的特长，那么唱一个无伴奏的小和声很有意思，比如北京大学学生合唱团的曲子，详情请看
http://mp3..com/m?tn=mp3&ct=134217728&lm=-1&word=%B1%B1%BE%A9%B4%F3%D1%A7%D1%A7%C9%FA%BA%CF%B3%AA%CD%C5
2、排一个有点意思的小型音乐剧，有点好玩的故事，主要以身边的为主，穿插一些演唱，剧情，身边的幽默的事情。这样贴近身边的人，也能获得共鸣，好玩，好看，还热闹
http://video..com/v?word=%D2%F4%C0%D6%BE%E7%C6%AC%B6%CF&ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=0
（不要看大的音乐剧片断，看小的）
3、排一个音乐小品，但是人物不要多，最好控制在3人以内，其他的人在后面当歌队即可，这样的小品非常轻松，并且排演起来很好看，好玩
http://video..com/v?word=%D2%F4%C0%D6%D0%A1%C6%B7&ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=0

最后提醒一下你们，一定要轻松些，会很好玩，而且对于每一个参与的人是一段难忘的经历！
加油！祝你们成功！

⑵ 音乐剧推荐

《猫》舞台录像，但是，相信我LZ，这绝对是新人必看，入门的必背，老爱音客必定花痴的对象，所以LZ一定要看。

《悲惨世界》这个按照我这个被歌剧魅影带入门的爱音客来说，比歌剧魅影出色很多，但是这个可没有电影，只有一场10周年化妆演唱会的录像，但这个就已经成为了我最喜欢的音乐剧之一，真的很美很震撼。现在已经25周年了，马上就又要在伦敦出演25周年演唱会。我很期待。我非常喜欢它。

《伊丽莎白》这个是德语音乐剧，爱音客必看必背德语音乐剧，德语音乐剧之最，里面的首演演员也是爱音客们花痴的，比如Uwe，Pia，可以说，我第一次听德语音乐剧的时候，第一次点开那个视屏时，就被震撼到落泪。那个视屏没有字幕，德语我也听不懂，但是就是被震撼到了，不仅仅是旋律，还有很多很多，比如即使听不懂词，但也会对词产生共鸣的那种心灵最美的震撼吧。我在写下这些的时候，我就在听着伊丽莎白全剧。

《西贡小姐》很有名的音乐剧，我也超喜欢，我的手机里存着它的全剧音乐，很美的音乐，很美的剧情，很美的词语，是写《悲惨世界》音乐剧的人的另一个大作。

《妈妈咪呀》说实话，我对这个剧没有那么多的感想，我不爱这个剧，但这绝对是被悲惨世界，西贡小姐，歌剧魅影，猫，的情景虐到心之后的治愈系的剧，这个是喜剧，挺轻松挺活泼，不错，推荐，有电影。

《艾薇塔》，又称《贝隆夫人》《Evita》，使一部很好很吸引人的剧，很有名的摇滚音乐剧，直到麦当娜吧？麦当娜当年出名就是因为这个剧，她在这个剧的电影版里演女主角，按我的想法是，这个剧的电影是音乐剧电影（不算舞台录像）里最为出色的一部了。

《棋王》，《约瑟夫和神奇彩衣》，《秘密花园》，《巴黎圣母院》我就先不说了，它们都是舞台录像，除了神奇彩衣外，我都非常喜欢，他们都是很优秀的剧。

《窈窕淑女》是电影嗯呐，剧情参照茶花女。。。。。。其实就是茶花女改的剧啦。。。。。

p.s.还有sister act，也就算修女也疯狂，我不知道怎么回事，它原本不算音乐剧的，也就是个电影，但是最近被改成音乐剧在百老汇上演。。。。。。。。。。。。。。红磨坊也是，它也不太算是标准的音乐剧，单色它绝对是个出色的音乐剧电影，我很喜欢。

⑶ 歌剧和音乐剧有哪些区别

首先，先了解一下什么是歌剧歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。再来看一下什么是音乐剧音乐剧（Musical theater）是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。首先要说明的是，音乐剧是歌剧中的一个小分支，我个人理解，就像是话剧和小品的关系一样。歌剧比音乐剧严肃，更注重原创性。几乎每一句对话和舞台上的走位都是以歌曲的形式和舞蹈的方式表达出来的。而音乐剧手段就不受限制了。比较随性。其次就是选材上，歌剧比较重视题材的宏观性，以史诗类，爱情类等容易引发广大群众共鸣的题材为主。而音乐剧则没有那么多束缚。往往主题随意轻松。最后，歌剧篇幅一般比音乐剧长。

⑷ 音乐剧使用什么唱法

1、呐喊

呼吸位置与传统的美声唱法呼吸位置用在腹部和腰部的部位, 并且呼吸的力度是较强且深的, 这样唱出来的高音是极具爆发性的。这种呼吸方式在摇滚风格性强的音乐剧里运用得较多, 如美国 50- 60 年代的音乐剧。

2、 抽泣

这种特殊情绪的演唱吸气主要部位在鼻咽腔,，呼吸的力度较弱且浅的，用这种呼吸方法演唱出来的声音急而短促，形象地表达了生活中哭泣和悲伤的情绪。几乎大部分的音乐剧中表示悲伤情绪的唱段，都会用到这种类型的修饰音。

3、气声

在吐气方面的运用与传统的美声唱法不太相同，传统美声唱法里的吐气讲究阻气，要控制吐气的量，以免漏气失去声音的密度。吐气就是强调漏气让大量的气息和声音同时出来，造成音色略暗、朦胧的效果，我们可以在一些表达角色内心活动和感叹的唱段中，找到这种类型的修饰音。

4、颤音

呼吸方式和美声唱法的也有一定的区别。这里的颤音不是歌剧咏叹调里的tr的意思，美声唱法唱这个音，呼吸的支点在腰腹部，声音在小舌头的部位颤抖，并轻轻的在高位置哼出来。音乐剧唱法中的颤音的呼吸支点虽然也在腰腹部，但力度不同并且抖动的风格较之美声唱法有很大的不同。

(4)音乐剧共鸣扩展阅读

1、正确的呼吸

美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。

2、准确的起音

认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。

3、声音的连贯性

美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。

4、声音的灵活性

18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。

5、声区与共鸣

声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。

6、吐字和语言

歌唱要有良好的语言习惯。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。

⑸ 头腔共鸣的发声方法

头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。窦部各空间有额窦、筛窦等。它们属于固定空间，声波共振是无气息的共鸣。体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和。演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振感，这样歌声就集中明亮了。

头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔，形成共鸣。这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。

还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面积的骨面上振动。

有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。如果失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。

“哭腔”则是表现忧伤、孤寂的情感的一种演唱方式。一般来说应用于乐句开头和结尾比较广泛。

(5)音乐剧共鸣扩展阅读：

头腔共鸣的歌唱条件：

学习声乐一个最基本但又常为人所忽略的原素就是音乐听觉的培养。所谓音乐的听觉包括两个方面：

第一，音准 ----作为歌唱者，具备一个音准的耳朵可以说是必不可少的。这一方面是指要懂得辨悉自己唱出d r m f等音是否正确无误，另外亦包括对节奏、速度、声音高低等的掌握。

要知道，听得准才能唱得准，是否唱得准确又有赖音准的耳朵去辨别，因此唱和听是唇齿相依，不可分割的。不正确的发声往往沿于不正确的声音观念，而我们每个人都拥相同的发声结构，故所谓「五音不全」者，很多也是因欠缺音准的耳朵使然。

第二，音色 ---- 歌唱者要去揣摩抽象的声乐艺术，个人的辨声能力非常重要。诸如：发声部位的高低、共鸣的多寡、呼吸的深浅、音质的好坏等等，均有赖我们具音色辨听力的耳朵去仔细聆听的。

这对外在乐音的辨别及自身声音的分辨都有长足之效。歌唱家能像毫不费劲地唱出那种纯净自然的靡靡之音，耳朵的功劳实在不可抹煞。

专业的歌唱者无论坐、卧、行、立都能演唱，甚至边唱边跳，载歌载舞，仍能游刃有余。这当然是配合演出的需要(例如：歌剧、音乐剧)，但在非特定的设计及造型下，仍有一个基本的歌唱恣势 ---- 站立，双脚张开如肩阔，重心微微向前；两肩放松，双臂自然垂下；头直眼望前，上身自然挺直。

备唱时，面部肌肉不要紧张，下颚放松，吸气及张开喉头，口部张开较大，令胸、喉、口的空间更宽阔，使共鸣效果更佳。

整体上，歌唱者要显得稳重而积极，但切忌刻意夸大，必需以自然和舒适为度。而各种不良的恣势，例如：侧头、缩肩、驼背、过份挺胸或其他无识的小动作等等，不但有碍观瞻，亦不利于歌唱，故必须诫除。

⑹ 听戏和看音乐剧有什么不同和相同的体验

我说一抄个实用的方法用于区分袭：听戏演出是不用麦克风的，音乐剧则一般需要用麦克风。因此听戏你不用古典声乐方法唱台下的人是听不到的，音乐剧有了麦克风就不需要像听戏演唱那么高的音量与共鸣要求，听上去更像一般所说的流行唱法。至于其他说听戏在听戏院演，音乐剧在音乐剧院演也不对，伦敦音乐剧剧院很多曾经都是听戏院。同时，觉得听戏是音乐重于戏剧，唱重于演的观点，在当代来说，是绝对错误的。 听戏是用音乐来表现戏剧，音乐是手段，是形式，戏剧是目的，是内容。

⑺ 音乐剧中音乐有什么作用啊

音乐剧中的音乐精灵
——安德鲁 ;劳埃德 ;韦伯的音乐创作
摘 要 ：韦伯是当代著名音乐剧大师，他创作的音乐剧《星光快车》《爱的观点》、《约瑟夫和神奇彩衣》、《耶稣基督超级巨星》《猫》、《艾薇塔》、《歌剧院的幽灵》等都已成为音乐剧中的经典他为这些音乐剧创作的音乐在全世界都赢得了人们的喜爱而广为流传。音乐剧这种艺术形式在我国正逐渐发展起来，并且已经成为为一门独立的学科。研究韦伯的音乐剧也为我国的音乐剧创作提供了借鉴的范例。
关键词 ：韦伯 、音乐剧 、《猫》、古典音乐、流行音乐
提起音乐剧《猫》，可以说是无人不知，自去年它首次来中国上演以后，立即在北京、上海等文化较为发达的城市刮起一阵音乐剧的旋风，观众无不被它那奇特的舞台布景、幽默生动的表演和引人入胜的故事情节所吸引。就在2004年的4月27—5月3日，《猫》剧组继2003年上海之行后，这次来到北京参加第四届“相约北京”联欢活动暨第二届北京国际戏剧演出季，作为开幕式的演出，给首都观众带来一道音乐剧大餐。笔者有幸观看了在人民大会堂的演出，观后留下极为深刻的印象。演员精彩的演出把观众带入了奇妙的杰里科猫族的世界，当然，此剧最令笔者难以忘怀的还是那些美妙的音乐，正是这些风格各异而又高度统一的音乐才把剧情一次又一次的推向高潮，让观众在惊喜和兴奋的同时完全融入到剧情当中，进入到曼妙的神话世界。现场的演出的确和在电视中观看有很大的差别。虽则对该剧作者早有一些了解，但自此，更产生了强烈的兴趣来对此剧作曲者的音乐创作特点进行一点点研究，以与大家分享。
创造这个音乐神话的人正是当代音乐剧大师，英国作曲家安德鲁•劳埃德•韦伯（Andrew Lloyd Webber）。这位声名显赫的音乐家身上有许多耀眼的光环，他曾四次获得托尼奖、四次Drama Desk奖、三次葛莱美奖以及五次劳伦斯•奥利弗奖。他的《猫》更是成为世界上演次数最多，持续时间最长的音乐剧，正如这部音乐剧宣传海报上所写着的“Now And Forever”现在和永远，这也许是它经典地位的最好表达，它会续写自己的神话，吸引更多的观众。大家熟知的《猫》剧只是韦伯众多音乐剧作品中的一部，还有其他的作品如《耶稣基督超级巨星》、《星光快车》、《歌剧院的幽灵》、《海风呼啸》、《艾薇塔》，还有其2002年夏的一部最新作品《孟买之梦》等。他开创了一个音乐剧的新时代，用他独特的音乐语言诠释着他对世界，对人生的看法。音乐剧四大经典名作中竟有两部都是他创作的。无论是剧中气势辉宏的交响乐乐段还是温柔倾诉的优美旋律都深深打动着每一位观众的心。韦伯音乐剧中的音乐创作有什么特点，他何以吸引那么多的观众呢？
我国的观众对音乐剧这种剧场艺术还不是十分了解，它的形成与发展不过一百多年的历史，传入我国的时间也不长。简单的说，它是一门综合戏剧、音乐、舞蹈的大众表演艺术。艺术的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业性操作都是它的特征。光从以上所说还有些不太好理解。那让我们来看一看美国著名的音乐剧作家奥斯卡•汉姆斯特恩Ⅱ给音乐剧的简单定义，可能会更加简洁明了。他说：“它（音乐剧）是你所能想到的一切元素，其中只有一个因素是音乐剧绝对包括的，那就是音乐！”音乐剧中的音乐创作，不同于其他形式的舞台表演艺术，有许多它自身的特点和规则。音乐是音乐剧中的灵魂，音乐标示了音乐剧的存在，而音乐剧也使得经典的音乐唱段得以流传经久不衰。音乐的出色与否决定了一部剧作能否成为传世的经典。让我们从音乐主题的选择、整体性、旋律性、戏剧性、多样性等几个宏观的方面来看韦伯音乐创作的特点：
一． 主题的选择。
韦伯的音乐剧创作非常注重题材的选择，他喜欢选择一些具有严肃的社会意义、深刻的思想内涵，能引起人们内心普遍共鸣的主题。因为这样的主题极具戏剧性、冲突性；这样，他的音乐创作就可以有很大的空间和自由度把戏剧性的剧情用音乐连接起来。比如在他早期的一部作品《耶稣基督超级巨星》中，音乐剧取材于耶稣的生平事迹，对经文、人物、人与人之间的关系进行了心理探索，着力于民众与个人责任感之间的冲突与摩擦。在音乐方面，韦伯创新的将严肃的宗教故事和前卫的摇滚音乐结合在一起，使它成为一部艺术表现非常大胆，思想性也极为深刻的作品。这也是他的第一次重大尝试。而《艾薇塔 》呈现给观众的，是一个奇妙的混合体，一个超越平凡人生活的女性。如何从一个平民成为了总统夫人，这本来就是一个充满传奇的灰姑娘的故事，一下吸引了人们的注意力。《猫》则是一个舞台奇观，从该剧一开始，它就用开场音乐告诉观众这是一部非凡之作。他巧妙的用猫的世界来隐喻人类的社会，这是一次关于世界观和人生态度的探讨。而在《歌剧院的幽灵》中他的音乐风格得到了全面生动的体现，这是一部惊险、充满悬念的音乐剧，这种类型的音乐剧最吸引观众。这部音乐剧的构思同《猫》一样，是经过潜心思考的，这位大师始终关注着当代人们的喜好和追求，通过各种方式寻找适宜音乐剧表现的故事，他敏锐的目光使他一次又一次的发掘出能够触动世人心灵，引发人们内心深处激动和思索的主题。在音乐上，利用故事发生的地点——歌剧院，来实现他一直以来梦想的创作形式，他使用了在严肃正歌剧中才会采用的音乐语言，不仅使用了大量的古典音乐，还在音乐剧中套入了歌剧唱段。这些歌曲成功的刻画出一位可怕外貌下的幽灵所具有的善良人性的一面，和他在激烈的内心矛盾斗争中最终选择了光明的过程。可以说，这部作品使韦伯成功的进行了艺术升华，达到一个新的高度。这体现出韦伯对于音乐剧戏剧性的充分了解和音乐创作上深厚的功力。
二． 整体性。
音乐剧的创作非常讲究整体性。这是什么意思呢？音乐剧讲述的是一个完整的故事，它有完整的故事情节，而音乐是其中贯穿始终的线索。从序曲到幕间音乐直至剧终谢幕的音乐，都需要有体现其整体性的音乐把它们完美的联系起来，一气呵成，使观众产生完美的整体感，而不是一首首毫无关联的歌曲大联唱。韦伯无疑具有这种过人的整体把握能力。从他的音乐剧中不难看出，作品的风格是一致的。韦伯的音乐是流行、摇滚和美声的综合体，使用不同的音乐语言不仅拓宽了音乐剧的表现手段及范围，还巧妙的让人们接受了严肃题材的音乐剧也可以用轻松活泼的轻音乐甚至是摇滚乐来诠释的观念。在配器上，他打破了管弦乐的限制，将电声乐器引入到音乐剧中，同时加入具有古典风格的合唱来渲染歌曲所要表现的内容，以此来加强作品的时代感和表现力。要把这些不同风格的音乐语言统一起来并不是一件容易的事，做的不好就是不伦不类。然而，在观众听来，韦伯是很善于处理这不同“种类”的音乐的，在他的剧中，不同的乐段和不同的场景、剧情珠联璧合，古典的、流行的、甚至是激进的摇滚乐都在同一部剧中依次亮相。我们感受到的这种结合是非常自然、统一的，并没有牵强的感觉。从演出的效果来看，观众并没有对这种尝试提出什么异议，反而是为他喝彩，可见他把这种看似矛盾的问题在他的音乐创作中巧妙的解决了。这不由的让人产生一份敬佩之情。对于韦伯来说，那是一种游走于古典与流行中的自在与从容。
三． 旋律性。
旋律的重要性是不言而喻的，它是歌曲的灵魂。每一部成功的音乐剧必然有让观众难以忘怀的优美旋律。某种程度上说，正是这些经典的旋律才成就了剧作的不朽。这一点在古典歌剧中的情况也是一样的，正如当提到《图兰多》人们马上会想到“今夜无人入睡”、说起《卡门》我们就会想起“斗牛士之歌”。很多人也许对整部歌剧并不熟悉，然而说到其中的著名唱段，却是无人不知。可见，好的旋律对作品的影响是多么巨大。旋律的创作最能体现作曲家的天才，几乎在韦伯所有的音乐剧作品中，都有几首歌曲成为经典。比如《耶稣基督超级巨星》中的插曲“我不知如何爱他”、“超级巨星”等，都长时间的徘徊在各大唱片排行榜上。当时正是西方摇滚乐最为流行的时期，该剧迎合了当时社会风潮，一下就吸引了大量的青年。1978年上演的《艾薇塔》又一次引起了轰动。提到这部音乐剧，我们马上会想到“阿根廷，别为我哭泣”这首著名的歌曲，歌曲情深意重，闻者无不为之动容，正是通过这首歌曲，人们知道了贝隆夫人的传奇故事。还有“啊，多么热闹的场面”、“金钱滚滚来”也很有代表性。在这部音乐剧中，音乐非常生动，拉丁风情的探戈，轻歌剧的动人旋律和流行音乐的动感节奏全都巧妙的融合在一起，具有强烈的异国情调。无论是充满矛盾、斗争的场面，还是轻松欢快的喜剧氛围抑或是温柔缠绵的倾诉，都在他神奇的笔下妙笔生花。听上去是那么的恰如其分。出众的驾驭旋律的能力使他的作品总能让听者过耳难忘。但他并没有因为讨巧的旋律而丧失创作的艺术水准，这正是他的大量作品得以成为经典和广为流传的重要原因。
说到《猫》，这恐怕是国人最为熟悉的一部音乐剧了，作为世界四大音乐剧之一，它在全球巡演的历史可以说是一个奇迹，自1981年上演以来，一直到现在它还在继续自己的神话，它的足迹遍及世界的很多角落。伴随这部音乐剧的是一首经典的歌曲“回忆”，这首歌曲可以说是韦伯的代表作，是一首超越语言和地域限制而传遍全球的名作。它已经和《猫》紧紧联系在一起，成为该剧的招牌和象征。就在《猫》剧的现场，当“回忆”的旋律响起，包括笔者，全场的观众都情不自禁的长时间鼓掌，那是多么令人激动的场面。据统计，有超过200位的各类艺术家都录制过它，被录制达600多次，包括芭芭拉•史翠珊、娜塔莉•科尔和多明戈等。当然，作为一位出色的音乐家，韦伯的音乐才能不仅体现在音乐剧领域，1996年巴塞罗那奥运会的主题歌“永恒的朋友”也出自他的手笔，莎拉•布莱曼和卡雷拉斯的倾情演唱为之增色不少，也使这首歌曲家喻户晓。
四．戏剧性。
在上面已经提到韦伯非常注重音乐剧题材的选择，这是充分的考虑到音乐剧的另外一个要素：戏剧性。音乐的写作对于表现剧情的戏剧性矛盾冲突有着天然的优势，当剧情需要表现人物内心激烈复杂的情感斗争而又不能通过言语或肢体来传达时，音乐就承担了这个任务。在《猫》中，当衣衫褴褛的格里泽贝拉动情的唱出“回忆”（Memroy）时，那经典的旋律把这只饱受生活摧残，离群多年而又风光不在的老猫的内心世界表达的淋漓尽致，她对美好生活的那份憧憬和盼望回到猫家族中的向往，把整部剧推向了最高潮。每当“回忆”的旋律响起，观众总是抱以热烈的掌声，仿佛自己也成为了杰里科猫的一员，来共同庆祝格里泽贝拉被选中升上九重天获得新生。可见音乐为烘托剧情起到的巨大作用。在《歌剧院的幽灵》中，韦伯创新的引进了“音乐戏剧性展开”的概念和方法，把歌曲插入到对话当中，使他们成为连接剧情的线索。同时，在这样的剧情背景下，音乐剧中就包含了歌剧所有的要素，他不但大量的采用古典音乐的背景，用歌剧中的宣叙调，咏叹调来发展剧情，还使用一些大歌剧的片断，演员的演唱也必须用传统的意大利美声唱法。其中的经典唱段和歌曲如“夜之歌”（The music of night），“想着我”(Think of me)，“对你的渴求”(All I ask of you)等都极大的推进了剧情的发展。《艾薇塔》中同样有“阿根廷，别为我哭泣”（Don’t cry for me,Argentina）这样的金曲，很好的完成音乐渲染剧情的任务。这些经典乐曲都在剧中起到了无可替代的作用并成为每部音乐剧的标志和象征。
五．多样性。
这里主要是指韦伯创作风格的多元化和丰富性，他有一种糅合各种音乐风格的能力。通常来讲懂严肃音乐的人一般都是专业学习音乐的，他们没有写作流行音乐的经验，也写不出具有流行味的音乐作品来。而懂流行音乐的人又往往缺少西方传统音乐需要的那种修养，没有驾驭大型戏剧音乐的能力。但是，音乐剧恰巧是这两者的结合，缺乏任何一种能力都不可能成为杰出的音乐剧作曲家。韦伯出生在英国的一个音乐世家，他的父母是皇家音乐学院的教授和钢琴教师，他十九岁考入了皇家音乐学院学习管弦乐编曲，严格的音乐训练使他具备了良好的音乐素质，同时，年轻的他对那时在英国正大为流行的摇滚乐产生了浓厚的兴趣，结合不同风格的音乐成为他一直追求的艺术目标，他成功的做到了这些。正如他自己所言：“我创作的时候没有觉的音乐剧和歌剧有什么不同；可能是因为我出生在20世纪，如果出生在18世纪，我可能就写歌剧了。”在他的音乐作品当中，音乐风格不拘一格，不受任何公式化模式的限制，他大胆的使用一切可能的音乐元素，音乐风格也越来越难以简单的给出定义，时而是古典音乐，时而又是爵士乐、摇滚乐、迪斯科拉丁舞曲等。他的最新作品《孟买之梦》再一次体现了他不断创新的探索精神，与印度作曲家拉赫曼的合作是他试图将东方文明的魅力引入音乐剧的又一次大胆尝试，评论界对这部剧给出了完全不同的评语，但一切都需要时间来检验。我相信人们会给韦伯一个的评判。从以上我们不难看出他是一个素养全面、艺术视野开阔的音乐家，他并不固守某一种艺术趣味，而是大胆的借鉴，使用各种各样的音乐素材，只要是可以恰当的表达音乐剧作品的需要，就把他们融入其中。这些都体现出韦伯作为艺术家全面的艺术修养和扎实的音乐功力。
韦伯不愧是一位音乐剧的革新者和大师，他为音乐剧开辟了宽广的艺术表现道路，并以自己的巨大成就开创了“现代派”的音乐剧流派。为当时处于低靡状态的音乐剧注入了新的活力。他的成功崛起使英国音乐剧走向国际，和百老汇音乐剧分庭抗礼。在承袭传统的基础上不断的创新，使自己的艺术有了不断发展的动力。这种不断推陈出新的精神和努力成为如今繁荣的英国音乐剧市场的重要基础。由于他的作品受到大众的喜爱，客观上，还帮助音乐剧这种剧场艺术真正走入了大众的生活。他的作品影响着与他同时代以及后来的无数音乐剧作曲家，为他们树立了一个典范，他们永远可以在韦伯的作品中找到新的素材，新的视角。

照这个写写看，不知道是不是你想要的！

⑻ 歌唱的发声位置与共鸣位置有什么不一样

所有演唱、戏曲、音乐剧等发声都必须靠声带发声，关于共鸣，都需要头腔、胸腔、咽腔等

⑼ 求，一篇有特色的音乐或者音乐剧鉴赏，、。分数好说。，。速度！！！

《中外音乐剧比较》
音乐剧作为现代的一种独具艺术内涵的戏剧形式，它的音乐、舞蹈、表演、舞台美术以及所承载的艺术品质和表现出来的魅力对人们产生了很强的吸引力，得到了人们的喜爱和青睐。音乐剧并不只是由音乐伴奏的表演，它不是歌剧、喜歌剧或是轻音乐剧，也不是歌舞杂耍、音乐荒诞剧或是夜总会的歌舞表演，这其中音乐在音乐剧中起到了至关重要的作用。
音乐剧的发声是一种完全不同于流行唱法与美声唱法的声音，中国演员处在唱法与表演的误区中，这正是中国音乐剧与百老汇音乐剧的主要差异。什么因素构成了音乐剧?奥斯卡.哈姆斯坦曾回答:“它是你所能想到的任何元素，其中，只有一个因素是音乐剧绝对包括的—音乐。”的确，音乐是音乐剧的灵魂，没有了音乐，也就没有音乐剧的存在了。在音乐剧这一戏剧形式中实行的是作曲中心制，一部音乐剧的成功往往最先捧红的是作曲家，而一部音乐剧是否成功也往往取决于作曲家对其中音乐的创作。由此可见，音乐不仅仅只是帮助完成或完善音乐剧，而是构成音乐剧的重要组成部分。20世纪初，美国人在音乐剧的探索上显得十分稚嫩，音乐剧还没有脱离话剧艺术范畴，其中音乐经常作为话剧结构内的穿插性段落而存在.可以说，在这个时期，在美国的文化中，大部分是欧洲化的，无论是戏剧舞台上的文学作品还是音乐，几乎完全受欧洲传统支配，这也导致许多美国人到英国去学习音乐。经过众多艺术家们的努力，美国音乐剧逐步摆脱了英国音乐喜剧的影响，完成了向美国式音乐喜剧的转变，其代表作有福罗伦斯.齐格菲尔德的《齐格菲尔德活报剧》。
第一次世界大战结束，欧洲列强丧失了霸主地位，美国成为了新的世界强国。在经济上，美国无疑处于领先地位。1920年以后的十年间，乐观的情绪几乎无所不在。美国式的“自信”文化，已取代了过去欧洲文化的主导地位而在各种行业中出现。美国历史上将这段时期称为“爵士年代”。爵士乐这种独一无二的美国音乐形式，也成为音乐喜剧的“音乐俗语”。
1929年，爵士乐岁月里无拘无束的欢乐，在股市暴跌和经济大却下来。经济危机的后遗症使娱乐业的状况极为严峻。对于大多数人来说，音乐喜剧中爵士乐无忧无虑的欢乐情绪是合乎20年代的乐观精神的，却不适于大萧条时期社会的需要。于是，音乐剧通过对当前时事更辛辣的讽刺以回应来自电影(有声电影，特别是歌舞片)和广播媒体的竞争，在满足观众的欣赏需要的同时，显示出了音乐剧对社会现状深刻的认识。乔治。格什温就开创了一秘交响味儿”的爵士风，将小歌剧与时事讽刺剧结合，将商业娱乐与严肃主题结合。二次世界大战后，由于政府致力于重振国民情绪和经济资源，使得音乐剧嘲弄时事的风格在某种程度上有所减弱。这时的音乐剧从富有争议的时事主题转移到一些永恒且普通的话题，并追求优美的旋律，许多作曲家都用古典音乐来创作，用音乐戏剧取代音乐喜剧。与此同时，乡村
音乐以其优美的旋律、清新的风格也进入了音乐剧的殿堂.20世纪60年代以后，以巴特为首的音乐人开娜进军”百老汇，20世纪70年代以后，韦伯更是力挽狂澜，书写了音乐剧的新历史，给音乐剧带来了一股狂热脚摇滚，佩和清新的“轻歌剧”风，带动音乐剧的歌剧色彩复苏。尽管音乐剧中音乐的创作是紧跟流行乐坛的，然而，音乐的运用不仅仅是因为它流行，还因为它与剧情的发展有着密切的联系。随着音乐剧的发展、成熟，音乐已成为这种戏剧的一种强有力的叙事方式，音乐交待历史背景，烘托气氛，音乐亦可展开故事情节。将音乐与故事串联起来，开始于吉罗姆。《科恩的袱艺船》。《演艺船》打破了以往音乐喜剧的庸俗和歌剧的凝重感，使音乐剧达到了一个崭新的艺术高度，其独特和成功之处在于智慧地溶入
了传统的元素，而又不落俗套。它不像通常的音乐喜剧，不合逻辑的故事围绕着歌曲、舞蹈、表演展开，而是用音乐来表达故事，展开情节。科恩在该剧的音乐创作中，一方面使歌曲显得缠绵徘侧，凄楚哀怨，表达了不幸的婚姻和黑人的不平等地位在人们心灵深处所留下的伤痛:另一方面，科恩追求优美的旋律，表现了密西西比河美丽的自然风光以及人们对美好生活的憧憬，剧中著名的歌曲“老人河”就描写了源远流长的密西西比河以及两岸的黑人生活，在表现自然风光的同时，表现了黑人的劳动、生活、受欺压和不满，这首歌在全球至今仍传唱不衰.在成熟的音乐剧中，音乐不像在影视作品中一样处于陪衬、配角地位，而是上升到主角的地位直接表达人物的情感，诊释人物的性格。在顺艺姗中，脚‘老人河，’.“遐想呼g’’情不自禁爱上他”到“我为什么爱上了你”，每首歌曲都是主人公在一定情景下的情感表露，使人物形象更为丰满;在撤克拉荷马》中，歌曲“人们会说我们在恋爱”表现了两位恋人互相传递、表达他们的爱情;“走出梦境，’m吐表达了劳蕾对爱情的向往与渴望。有的作曲家还巧妙运用歌剧中的宣叙调〔朗诵调)来表现人物间的对话、较量、和冲突，取得
了用音乐叙事的很好效果。例如墩吉与贝丝》、《西区故事》中都有这种念唱风格。在著名的《窈窕淑女》中，作曲家甚至采用了介乎说白与宜叙调之间的“朗诵风格”作为男主角的音乐表达方式。这种用音乐直接表达人物的语言、情感、性格，虽不如说白清晰明了，却能给观众留下更大的想像空间。需要一个质的转变。鲜明的中国风格与特色是国产音乐剧定位
的重要命题之一。按照这一命题的要求，在进行原创剧制作时，不仅要把握住这一外来艺术的共性特征，而且必须充分调动中华民族丰富的艺术资源，通过在一、二度创作方面的努力，让作品在编、导、音乐、表演、舞美等方面全方位凸现鲜明的个性即中国风格与特色来。
中央戏剧学院副院长廖向红在导《赤道雨》时，评价宋祖英的演唱时曾说:“身为歌手，宋祖英在《赤道雨》中尝试了很多突破，比如为了满足音乐剧的娱乐性、大众化需要，她尝试把自己的民族化唱腔拓展开，融入通俗唱法:另外，她还尽力克服作为歌手习惯性的鼻音发声，在剧中对白上，有非常强烈的愿望学习以话剧演员的方式在舞台上讲话;总之，身为一个成名歌手，宋祖英尽管舞台经验己经相当丰富了，但她依旧尽心尽责，对音乐剧的创作充满了热情，以她的能力是完全可以驾驭好这一角色，从而给《赤道雨》增色的。”
曾经对百老汇音乐剧有过研究并有过亲身实践的美籍指挥家刘键说:“美国百老汇音乐剧
的起源可以追溯到上个世纪，最初是由一种啤酒馆歌舞发展而来的，迄今为止己经有一百多年的历史，成为美国一个很大的文化产业，同时是美国文化的一个重要标志。，’刘键认为，中国的音乐剧现在处于误区中，这主要表现在两个方面，一是音乐，二是表演。音乐剧最重要的应该是音乐，但是，在我们这里，音乐剧的主体不是音乐和演员的演唱，而是重在舞台设计和剧本。一部音乐剧是靠音乐贯穿始终的，音乐不应是辅助的，不应是剧情的陪衬。百老汇音乐剧的主要特点是:必须有醒目的主题音乐和主题歌曲，剧本只要内容平民化，政治上积极进步就可以;在表演上，演员的表演语汇要明朗易懂不做作。最为重要的是演员定是百里挑一，能歌善舞，是最适合音乐剧演出的。刘键说:“我曾问过许多演过音乐剧的中国演员这样一个问题，我的左手代表流行唱法，右手代表美声唱法，音乐剧的发声部位应该在哪儿?他们的回答是在中间。这是不对的，音乐剧的发声应该在我的背面，是另一种完全不同于两者的声音。中国的演员处在唱法的误区中，这也正是中国音乐剧同百老汇音乐剧的最大差距。国内演员看得太少，他们一直处于自我摸索的阶段。音乐上过于圆润，舞蹈和发声都过于民族化。现今世界音乐表演棱角分明，个性突出。发扬民族风格是必然的号但必须要让世界认同，民族艺术只有走向世界，才可以真正体现和展示它的民族特征。”
综上所述，音乐剧在实现艺术“时尚化”的同时努力实现着时尚“艺术化”。音乐剧不仅在舞台上塑造了20世纪的一种开放、乐观、幽默的人格类型，而且在日常生活中对现实人生、尤其对当代青年的性格陶冶、生活时尚和人格魅力的培养发生着巨大而深远的影响。音乐剧艺术在百余年的发展途程中，造就了一代又一代举世闻名的剧作大师、作曲大师、舞蹈创作大师、表演艺术大师、舞美设计大师和制作大师，作为有着悠久、丰厚舞台表演艺术传统的国度，我们不能固定“程式化”的表演传统，我们传统的舞台表演艺术在对现实生活的艺术把握中若柑与时俱进”，我们就不仅能融入时尚而且能创造时尚。我认为，许多具有综合表演手段的地方戏，特别是歌舞性较强的“曲牌体”地方戏，在其“与时俱进”的历程中，会促成音乐剧艺术的中国风格。
《中外音乐剧“主打曲”特色之比较》
内容摘要：本文通过对20世纪20年代至1997年以来，33部欧、美音乐剧100首“主打曲”与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”的分析、对比，得出各自的特色，供从事音乐剧的朋友们参考。

关键词：歌剧、音乐剧；主打曲、歌曲、咏叹调、宣叙调、咏叙调。

一个多世纪以来，音乐剧的发展，虽然样式众多，多姿多彩，各具特色，但已定型为：源于欧、美的音乐剧。我们通过对20世纪20年代至1997年以来的33部100首欧、美音乐剧的“主打曲”（注1）与中国1983年至2005年以来，28部中国音乐剧60首“主打曲”（注2）的分析、对比，找出中外音乐剧“主打曲”的特色。

本文所说的“主打曲”是指这些音乐剧中的唱段是全剧中经常出现并贯穿全剧的主要唱段，它仅次于“主题歌”的地位，当然，也应包括主题歌。

在几部音乐剧的著作中都提到音乐剧是从歌剧、喜歌剧、轻歌剧发展而来，并指出其“声乐主要演唱形式有：独唱、对唱、重唱、合唱。声乐曲调的类型主要有：咏叹调、宣叙调、咏叙调。”（注3）

当我们对上述33部100首外国音乐剧与28部60首中国音乐剧分析、对比后，发现外国音乐剧的这些“主打曲”都是歌曲，不是歌剧中的咏叹调、宣叙调或咏叙调，而中国音乐剧中的60首“主打曲”却是另外一回事了。笔者无意对咏叹调、宣叙调或咏叙调各有什么特色进行论述，而只对这些“主打曲”是歌曲并有何特色进行分析对比，然后就中国音乐剧中“主打曲”与之对比，得出中外音乐剧“主打曲”之异同。

外国音乐剧“主打曲”有以下几种特色：

（一） 这些“主打曲”90%几都是歌曲，只有个别的介于歌曲与歌剧咏叙调之间。说其是歌曲，有以下歌曲写法特色：

（1） 曲式结构简单、严谨、清晰，多为AB材料的单二部曲式或变奏式的写法。也有ABA单三部曲式，或变化写法，像20世纪20年代音乐剧里程碑式的音乐剧《演出船》中的《老人河》，可以说是从歌剧到音乐剧过渡时期的作品，其结构是复三部曲式，A：a+b+a+B+A1+b+尾声（B的材料）。后来音乐剧的“主打曲”，在结构上越来越简单清晰。

（2） 这100首“主打曲”大部分都采用的是动机一再重复，与乐句重复或变化重复的，

这正是民间歌曲的写法。请看《演出船》中的《老人河》：

再看1935年乔治。格什温作曲的音乐剧《波吉和贝丝》中的《夏天摇篮曲》：

这是一首黑人民歌风的一再重复音调的变奏曲性质的歌曲，是一首小调式的摇篮曲，剧中年轻的妻子克拉拉轻摇着孩子唱起了这首歌。

中国观众十分熟悉的《音乐之声》中的多首唱段，都是这类一再重复动机的写法，这正是歌曲的写法，而咏叹调、宣叙调决不是这种写法。请看《我心爱的一切》：

这是一首重复句首，变化句尾的典型歌曲写法，用重复加强人的记忆，变化取得发展。再看《音乐之声》中的《孤独的牧羊人》：

这更是一首重复句首，变化句尾的歌曲，所不同的是歌中使用了“雷依哦得”衬词发出的声响，使歌曲风趣无穷，大跳的音程成为歌曲的一大特色。

我们再看寇特.尔《懵懂女士》中的《我的船》；《猫》中的《回忆》；《剧院魅影》中的《夜的音乐》等众多的“主打曲”都是重复的歌曲。

（二）音乐剧“主打曲”另一特色是其旋律“好听、易唱、易记、易流传”。音乐剧的作曲家追求其“旋律单纯朴素、优美流畅、上口好唱”；追求歌曲“有听觉冲击力，有心灵震憾力，和旋律美”。这些主打曲共同的特点是，无论是听演员演唱或是观众自己哼唱，都感觉像有一种无形的手在撩拨自己的心弦，使人产生“心动”、“心悦”或是“心痛”、“心醉”。总之，就是产生“一种共鸣”。这样才能达到流传，几呼每部成功的音乐剧都有流传开了的歌曲，例如《猫》中的《回忆》；《歌剧院的幽灵》中的《夜之曲》等等。这里我们举《夜之曲》为例：

像这样有震憾力的“主打曲”还有很多，读者可从《外国音乐剧教程》中找到。

（三） 音乐剧是以现代流行音乐为其基调，其“主打曲”基本上就是流行音乐的写法，流行音乐是当代最具有通俗化、娱乐化、大众化品格的现代艺术。音乐剧在欧美久演不衰，其原因就在于它的基本品格是考虑到受众的喜爱。我在日本学习时看了一些欧美音乐剧和日本音乐家创作的音乐剧，说有观众为音乐剧发狂，一点不假。一部音乐剧演下来，就有不少 会唱其中的主题歌。考虑受众的另一特点是演唱技巧上较简单，不像歌剧，要求演唱者有高难度的技巧，会表演的流行歌手就能唱这些音乐剧中的歌。当然，考虑受众还表现在音乐剧的内容上的平民化、与生活相关的剧情。

（四） 音乐剧“主打曲”的动作性、表演性强，使其满台充满活力，“载歌载舞”成为其特色。这与歌剧中程式化的舞蹈不一样，比如格什温的《波吉和贝丝》，音乐用黑人爵士乐的风格与节奏，演唱起来动作性很强。大家都熟悉的《音乐之声》，其音乐的可动性很强，每首歌就像一首表演唱。台上一个人演唱，其他人有动作伴随，就产生了台上的互动，互动往往影响台下共鸣，也能产生互动，这就使演员与观众沟通，剧场效果就会很生动。 这与音乐剧创作使用丰富多彩、音乐风格新颖独特的音乐语言有关。专家们分析音乐剧创作的三种主要语言有：古典音乐、爵士乐、摇滚乐。后两种音乐的动作性是很强的，这里就不一一举例说明。
（五） 音乐剧“主打曲”的剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的。因此，欢乐、诙谐情绪是这42部音乐剧的基调，并且多数为爱情题材。像《耶稣基督万世巨星》与《悲惨世界》这样严肃性的题材是极少的。当我们研究了这100首音乐剧唱段后，我们可以得出一个结论说：欢乐、诙谐情绪的音乐剧唱段，其旋律朗朗上口，有青春活力；其节奏明快，有摇滚、迪斯科、爵士乐等所谓的现代节奏；给人以强烈的“时代感”。
（六）音乐剧“主打曲”的伴奏乐队是不具一格的多样化的编制，特别是现代电声乐队的加入，使音乐剧成为“时代”的产物。电声MIDI的音响有无穷尽的音色，这使音乐剧的音乐，无比丰富，音响神秘莫测，这一点我在日本亲临剧场的感受深刻。
当然，外国音乐剧决不只有以上六大特色，让我们再从60首中国音乐剧唱段中来分析其特色。
因为音乐剧是源自欧美，我们还是以外国音乐剧为准尺，对比中国音乐剧的特色。
在目前研究音乐剧的著作中，一般把1982年创作演出的《我们现在的年轻人》作为中国的第一部原创音乐剧剧目。而改革开放20多年里，明确打出音乐剧大旗的据说只有《山野里的游戏》、《鹰》、《四毛英雄传》等为数不多的少数剧目。这说明作者们对自己的作品还是持谦虚谨慎的态度，因为音乐剧毕竟是外来品种，中国音乐剧在草创阶段，抱着学习的态度较好。因此，多数剧目都以“轻歌剧”、“喜歌剧”的名目演出。本文是根据《中国音乐剧作品选集》进行研究、分析的，因此，凡选进书中的歌曲，均作为“主打曲”对待。笔者发现的情况如下：（1）60首中国音乐剧“主打曲”中，我们惊人的发现，真正属于歌曲的不多，多数唱段介于歌剧中的宣叙调或咏叹性质的唱段。例如《日出》中的《你是谁？美丽的女人！》。当然，是歌曲或咏叹调并无好坏之说。而像《芳草心》中的《小草》是一首绝妙的好歌。外国音乐剧大多数唱段是歌曲不是歌剧唱段，这一特点直接影响了后面的几个特点。对于这一点，我发现问题出在中国音乐剧的唱词写法，过于散文化，过于强调抒发性情绪，缺少规整的词格，作曲家谱曲时就只好写成散文式的唱段，说是歌曲，又过于散，说是宣叙调又不像，说是咏叹调又不成。
（2）60首中国音乐剧“主打曲”中，像《小草》那样一再重复乐句的不多，有重复后面的乐句，由于唱词的散文化，使音乐主题不能更集中些，松散的唱段就达不到《小草》那样句法清楚，结构严谨。60首中国音乐剧中，很少有一再重复。
（3）说到音乐剧旋律的“好听、易唱、易记、易流传”这一特点，60首中国音乐剧中只有《小草》算得上这一特点。笔者分析了这60首唱段，不属于可流传而未宣传出去之列。原因除不具备上面两点之外，还有下面几个原因。
（4）中国音乐剧作家们似乎注意到了通俗性与向流行音乐靠近这一特点。但是我阅读了这些钢琴谱后，发现不少旋律是散文式的通俗歌曲，而伴奏却是严肃音乐的织体，或严肃歌剧的写法，不少唱段的难度也超出通俗这一范畴。
（5）就音乐的动作性、表演性来说，在内容上是注意到了，例如《特区回旋曲》、《快乐的推销员》等。但是从音乐的动力性看，也是欠缺的。当然，有许多剧的剧情并没有为音乐提供可动的因素。
（6）剧情多为欢乐、诙谐、喜剧性的，这一点中国音乐剧是做到了，不单是爱情题材，而且多写的是现代生活题材。我不得不在这里提出，中国音乐剧中的唱腔不讲中国语音规律，不讲四声，倒词现象严重这一事实，有的唱段像翻释过来的歌曲。威尔弟、普契尼的歌剧是按意大利语行腔的，用意大利语演唱非常顺畅舒服，欧美音乐剧以流行歌曲为基调，也是讲究语言规律的，中国音乐剧倒词的唱腔，让人听来总是别扭的。
（7）中国音乐剧的发展时间很短，赶上电声乐器时代，靠高科技手段制作的伴奏音响，是过去时代所无法可比的，可以说是五光十色，声响艳丽。但是再好的声响，没有精彩的旋律唱段，依然无济于事。
中国音乐剧出现的问题，我以为在剧本作者身上，因为歌词是剧作家写的，剧作家不是作曲家，如果剧作家懂曲式学，会弹贝多芬的钢琴奏鸣曲，学习过威尔弟、普契尼等大师的歌剧，又对欧美音乐剧进行过笔头分析，我想，上述问就可解决的好一些。
以上分析、对比得出的结论，只是笔者一家之言，仅供读者参考〉
注（1）〈外国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著 上海音乐出版社
注（2）〈中国音乐剧独唱教程〉郭鹏、张旭编著 上海音乐出版社
注（3）见廖向红著〈音乐剧创作论〉71面。
参考文献：1、《音乐剧创作论》廖向红红著 中国戏剧出版社
2、《音乐剧之旅》周小川、肖梦等著 新世界出版社
3、《歌剧概论》钱苑、林华著 上海音乐出版社
作者简介：罗晓梅---日本武藏野音乐大学毕业，攻习声乐与歌剧表演，现为华南师范大学音乐学院讲师。参考资料：http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-XJWX200712022.htm