音乐剧叙事

『壹』 概要叙述音乐剧同影视结合的状况和对其发展生产的影响

简单地说：拓宽了音乐剧的受众面，推广了音乐剧形式，同时对传统舞台表现手法提出了挑战，促进了舞美和舞台技术的发展。

『贰』 歌舞剧的元素有哪些

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歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的
最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。

我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。

这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。

1，“歌舞等于零”观念提出的背景

近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。

在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。

当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。

“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。

2，歌舞只是技巧，不是灵魂。

音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。

我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。

吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。

3，没有整合，就没有音乐剧

无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。

音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R & H经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，各自体现的首先都是戏剧，并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。

音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性，才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石，而整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

4，只有归零，才能飘逸

由上述可见，我们主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。

也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是：面对市场的天空，如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼，原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。

行文至此，笔者必须要声明的是，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识，本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。

条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化交流，重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用，提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”，这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展，只能也应该出现先驱，决不应该再涌现先烈，因为先驱具有里程碑意义，先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上，不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了！

最后，笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学，在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，尤其是，那些明星大腕们，你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家，成为真正的音乐剧演员，一起做真正音乐剧的事，而不是追求表面的显赫，徒有虚名。也只有拿出归零精神，一切重新开始，原创华语音乐剧才能猛醒、升华，最终实现飘逸。

『叁』 音乐剧的特点

突出剧情，音乐配衬，很好的。

『肆』 音乐剧的创作要注意什么啊

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歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的
最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。

我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。

这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。

1，“歌舞等于零”观念提出的背景

近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。

在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。

当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。

“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。

2，歌舞只是技巧，不是灵魂。

音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。

我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。

吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。

3，没有整合，就没有音乐剧

无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。

音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R & H经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，各自体现的首先都是戏剧，并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。

音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性，才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石，而整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

4，只有归零，才能飘逸

由上述可见，我们主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。

也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是：面对市场的天空，如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼，原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。

行文至此，笔者必须要声明的是，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识，本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。

条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化交流，重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用，提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”，这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展，只能也应该出现先驱，决不应该再涌现先烈，因为先驱具有里程碑意义，先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上，不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了！

最后，笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学，在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，尤其是，那些明星大腕们，你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家，成为真正的音乐剧演员，一起做真正音乐剧的事，而不是追求表面的显赫，徒有虚名。也只有拿出归零精神，一切重新开始，原创华语音乐剧才能猛醒、升华，最终实现飘逸。

『伍』 中国戏剧有哪几种

一、中国戏剧五大核心：

1、京剧：腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

2、越剧：有“第二国剧”之称，汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。发源于浙江嵊州，发祥于上海。

3、黄梅戏：是安徽省的主要地方戏曲剧种，表演质朴细致，以真实活泼著称。

4、评剧：评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。流传于中国的北方。

5、豫剧：在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。起源于河南地区。

二、中国戏曲剧种种类繁多，其它比较著名的戏曲种类有：晋剧、汉剧、昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、河南坠子、湘剧、河北梆子、河南越调、湖南花鼓戏等。

三、综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

(5)音乐剧叙事扩展阅读

一、戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。

二、如今大约有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

三、在戏剧里，文学、美术、舞蹈、音乐，甚至建筑艺术都可以成为戏剧艺术的组成部分，因此戏剧艺术必须遵循极为复杂的、互相制约的许多艺术门类的创作规律，它本身具有着多方面的审美价值。

『陆』 有叙事情节的音乐剧形式是什么其代表作有那哪些

什么脑残的作业啊，你那个老师能给我举例什么音乐剧是没有叙事情节的么？内

即使所谓的概念音乐容剧，后现代风格的音乐剧，也都有一定情节，最多叙事线索清晰度不同，或者叙事不是主要目的。

还问形式是什么。。。我汗，音乐剧难道规定有固定形式么？有这规定就不是音乐剧了。

学院派的音乐剧理论，错了，中国的音乐剧理论真是可笑。

『柒』 五大舞王分别是谁

说句实话，喜抄欢RAIN的朋友别袭打我．

在专业舞蹈演员的眼中RAIN跳舞并不好，

他们认为，一个跳舞好的人每个动作都是打在重拍上的，但RAIN有些拍子，没打在重拍上．但动作是满好看的．

仅供参考

我觉得是韩国HOT，五个成员

『捌』 几个关于音乐剧《天鹅湖》的问题

柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小调第四交响曲《命运》
e小调第五交响曲
b小调第六交响曲《悲怆》
降b小调第一钢琴协奏曲
D大调小提琴协奏曲
1812序曲
意大利随想曲
弦乐小夜曲
舞剧《天鹅湖》
舞剧《胡桃夹子》
舞剧《睡美人》
歌剧《叶甫根尼·奥涅金》
歌剧《黑桃皇后》
《罗密欧与朱丽叶》
旋琴套曲《四季》
旋律
忧郁小夜曲
如歌的行板

什么叫舞剧

一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也
谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系
一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向
由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区
“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》、《丝路花雨》和《阿诗玛》等6部舞剧当选。我们注意到，处于3个不同时期的6部舞剧，《小刀会》、《红色娘子军》和《丝路花雨》就不强调以男、女首席“双人舞”为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的“双人舞”（刘丽川不与周秀英跳双人舞，洪常青不与吴清华跳双人舞，神笔张也不与女儿英娘跳双人舞）；与那种以“双人舞”为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某种意义上甚至可视为传统戏曲类型化人物（行当）的转化。与之有别的另外3部舞剧《鱼美人》、《白毛女》和《阿诗玛》，正是以男、女首席合舞的“双人舞”作为主要的叙事手段，除《白毛女》因从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。在我看来，依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想路径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于繁琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。那么，人物关系类型的何种转化能使我们既高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？当下最为常见的一种做法是使男首席真正为舞剧的“首席”，以男首席的人生历程来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系，例如《星海·黄河》、《梅兰芳》、《红雪》等。这种做法有可能导致“女首席”的缺席，但却不会放弃“双人舞”的叙事手段。《星海·黄河》中的冼星海先后与自己的夫人、与边区小姑娘英子、与黄河边的船夫进行“双人”叙事并从而建构起舞剧非类型化的人物关系；《梅兰芳》中梅兰芳的“双人舞”主要是男首席与自己塑造的京剧人物的对话，在与其塑造的京剧人物的对话中贯穿起弘扬国粹、蓄须明志、培育新蕾等情节；《红雪》中的华某也是如此，在其人生历程的巨大变异中，虽与美院校花、村姑哑女都有作为舞剧主要叙事手段的“双人舞”。但无论是校花还是哑女都不再是“女首席”了，也就是说，类型化的人物关系得到转化，从而也使模式化的舞剧结构得以更新。另一种常见的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男、女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是前述“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突；其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境。《胭脂扣》中如花与十二少、《风雨红棉》中陈铁军与周文雍就是这一转化的典型，这种转化当然也促成舞剧结构模式的更新。在这种转化中，我以为可贵的还不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保