① 中国歌剧的发展历程
中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。
体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。
中国新歌剧的最初尝试
一九二七年阎述诗 (1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。
阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国近现代音乐史上一个重要的名字____ 阿隆·阿甫夏洛穆夫
阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆·阿甫夏洛穆夫在中国民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。
热心中国音乐的齐尔品
齐尔品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。
齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。
发展探索过程中较成功的实践
而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成) 和「桃花源」；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」；黄源洛写过「秋子」；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」；郑志声创作歌剧「郑成功」，其它还有「岳飞」、「苏武」、「西厢记」等，这些作品在中国歌剧的发展过程中，是较成功的探索和实践。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。1943年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》。
1945年1-4月，延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作了歌剧《白毛女》。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，经3个月努力，于1945年4月首演于延安。该剧曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮。”
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成了以下几种不同的方式：
（一）、是继承戏曲传统，代表性剧目有：
《小二黑结婚》这是由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编的五场歌剧，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。该剧创作于1952年，1953年1月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1956年第-届全国音乐周的上演剧目。《红霞》由石汉编剧，张锐作曲，中国人民解放军前线歌剧团于1957年首演于江苏南京。
《红珊瑚》作于20世纪60年代初。王锡仁、胡士平曲。赵忠、钟立兵、林荫语、单文编剧。同年由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功。还有陈紫等创作的《窦娥冤》等歌剧。
（二）、是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》。
（三）、是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；
（四）、是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)。
（五）、是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》和《江姐》足可证明其卓有建树。
《洪湖赤卫队》由张敬安、欧阳谦叔曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧。1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。
《江姐》是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962-1964年，由中国人民解放军空政歌剧团于1964年首演于北京。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》和《原野》。
歌剧《伤逝》是由王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，由施光南作曲而成的，中国歌剧舞剧院1981年秋首演于北京。
歌剧《芳草心》由王祖皆、张卓娅曲，前线歌舞团根据评弹和话剧《真情假意》集体改编，向彤、何兆华执笔。1983年由前线歌舞团在南京初演。
《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲， 1987年7月中国歌舞剧院首演于北京。《原野》是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，1992年1月，该剧在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功。还有《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)等。
到了九十年代之后，又有《党的女儿》改编，由中国人民解放军总政歌剧团1991年首演于北京，阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲。《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
② 中外歌剧异同
中国戏曲艺术却与西方概念中的“歌剧”有着非常大的本质区别。 首先，戏曲艺术并不是什么“歌剧”，甚至也不是“歌舞剧”，而是一种内涵非常丰富的综合性戏剧艺术。
正像西医讲究对每一种药品的“分析”——阿司匹林是治什么的、咖啡因又是治什么的……哪个药是专管治头疼的，哪个药又是专管治胃痛的……更多的情况是头痛医头，脚痛医脚；而中医则讲究的是“辨证施治”，综合“调理”，头痛了可能给你的脚上扎一针就好了，如果你的“感冒”是由于身体虚弱而引起的，那么或许给你“补”一“补”而并不是“清热解毒”……
这是东西方哲学思想上的根本不同之处。
在戏剧方面，情况也是这样的。西方把戏剧艺术给“分解”得细而又细，可以说是把“物质”都给分解成了“元素”：
“歌剧”是运用“歌唱”来表现剧情的，那么它就没有“舞蹈”，也不能“说话”，连请了客人进屋之后的寒喧也要用唱来表现：“请——坐下~~~~~”、“请喝一杯茶~~~~~~”
“话剧”是用“话”来表现剧情的，那么它就要没完没了地“说”，像哈姆雷特的大段独白就是一个人在那里自说自话……话剧里几乎是从来不“唱”不“舞”的。
“舞剧”（芭蕾）是用“舞”来表现剧情的，那么它的一切戏剧内容就都要通过人体的律动——“舞蹈”的形式来反映。每一句话，每一个情感交流，每一点情节……通通靠舞蹈表现之。绝对不能“唱”或“说”出来，甚至连一些静止的造型都属于舞剧中的忌讳。
“哑剧”则是纯粹靠“表演”来反映剧情的（但这“表演”绝对不包括“舞蹈”）。那里面没有一句话、一个完整的舞蹈、一首歌……甚至不能有音乐的伴奏！
中国戏曲则与之根本不同：戏曲艺术本身首先就是文学（语言艺术、诗歌、音韵……）、音乐（唱腔、伴奏……）、美术（服装、化妆……）与表演艺术的大综合体；而在表演艺术方面，它又是讲究唱、念、做、打的综合，即包括了歌唱、说话、表演动作和舞蹈、杂技等等方面的。
因此，说戏曲是某种“歌剧”，拿戏曲艺术来与西方的“歌剧”作比较，这本身就有很大的不可比性。如果要比，似乎应该是拿戏曲艺术与西方的歌剧＋话剧＋舞剧＋哑剧＋清唱剧＋雕塑剧……综合地进行比较才合理。
在这方面，我没有看到哪一点道理能够证明戏曲艺术“不如”西方戏剧了——无论是从其表现力，还是从其“影响”和“市场”之大小来进行比较。 其次，如果仅仅就戏曲的“唱”来与西方歌剧的“声乐”来进行一下比较的话，那也可以说是“风马牛不相及”的根本不同的两个东西。
西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱……也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。我们可以设想一下：在歌剧里，一个女演员绝对不可能去饰演一个应该唱男低音的角色吧？
而在戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套——演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。
我们拿京剧来作例子：小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”。青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。任何一位演员，如果他掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”——除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。 由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。 西方的古典大歌剧已经成为那里的“高雅艺术”，在当代与那些流行音乐相比，确实是一种“阳春白雪”的艺术形式，因而观众（听众）不能与流行歌曲的受众群相提并论。说它有点“不景气”也不能算错。
京剧艺术本来是我国的一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺，有目共睹、有耳皆闻的东西，但由于一些历史的原因（主要是因为“文化大革命”的“断层”），切断了它与广大观众的联系，许多人不再能够欣赏它、理解它，到了现在它似乎也成了某种“高雅艺术”了。于是也出现了与西方歌剧类似的“症状”。只有这一点，它有点“像”西方的歌剧啦。
但，现在西方的歌剧是作为“高雅”的“上层人士”欣赏的东西被供奉着的。京剧呢？
③ 嘉善田歌五姑娘歌词
《五姑娘》是清代发生在浙江嘉善农村的真实故事，嘉善田歌十二月花名《五姑娘》在民间已传唱一个世纪。美丽的水乡富家女子五姑娘爱上了勤劳质朴的长工徐阿天，他们用田歌唱出了相爱的心声，田歌传播着他们相爱的故事。这恋情，因五姑娘异母兄长杨金元和乡绅沈善人为代表的恶势力的粗暴干涉，而终成悲剧。五十年代，著名剧作家顾锡东创作了越剧《五姑娘》，晋京献演，并被全国众多剧团移植搬演。
嘉善田歌是吴歌中具有代表性的品种，富有江南水乡特色，清亮优美，是一份宝贵的民族音乐文化遗产。它有滴落声、落秧歌、埭头歌、羊骚头、急急歌、平调等多种曲调，这些曲调，有的平稳流畅，有的悠扬高亢，有的急如口语。2001年，中国音乐研究所和浙江音乐研究所在嘉善召开了全国田（山）歌研讨会，对田歌的历史和未来的发展作了全面的概括和实践中的再认识。嘉兴作者在研讨会期间提出创作音乐剧《五姑娘》的构想。
原创音乐剧《五姑娘》就是根据同名嘉善田歌改编创作的。为了迎接第七届中国艺术节，嘉兴市文化局根据市委、市政府有关领导的指示，瞄准嘉善田歌故事这一具有地域特色的文化资源，狠抓剧目建设。2001年10月开始，先后邀请京沪等地的艺术家组建主创班子，酝酿创作音乐剧《五姑娘》。为了适合音乐剧的表现形式，主创人员经过反复多次的探讨，最后将创作框架定位在以风俗画卷为文化背景，所有人物都活跃在画面上，所有情节都在风俗画中发展，在歌、舞、音乐的浓烈气氛中，使舞台呈现既好听又好看。在人物设计中，保留了徐阿天、五姑娘、杨金元三个主要人物，其他的外围人物基本上重新塑造。在剧情结构上注意适合音乐剧所要求的节奏感，整个戏的线条简洁明快，在人物关系上着重描写既相互交织又独具个性的矛盾冲突，让人物生动起来，让他们各自不同的命运牵住观众的思绪。主创人员通过近一年来不断深入嘉善、桐乡、海宁、平湖等地农村采风和体验生活，数易其稿，终于在2003年年初完成了剧本和音乐创作，2月20日开排，3月31日在桐乡大剧院举行了首场演出。
音乐剧《五姑娘》的创作意图，是把某种传统民间艺术改编成时尚的舞台艺术形式，使它焕发出新的生命力。实际上，这是一次依据田歌的音乐素材和民间传说故事重新结构的新创作。它所归属的音乐剧这一艺术品种，集歌、舞、演于一体，音乐上口，形式感强，情节简单，表现手法多样，几十年来风靡欧美，深受大众喜爱，已成为二十世纪最流行的舞台艺术样式。近二十年间，中国的原创音乐剧从无到有，也经历了一番探索和发展的过程，目前正在出现各领风骚的创作局面。
《五姑娘》剧组汇聚了国内一批卓有成就的艺术家。担任编剧的三位作者中，原上海歌剧院院长何兆华是中国较早诞生的音乐剧《芳草心》的编剧之一，那部音乐剧的主题歌《小草》一直传唱至今。另一位作者金梅是嘉善县文联副主席，深得民间文艺的滋养。他们的合作，为音乐剧《五姑娘》的舞台呈现，提供了相当好的文学基础。作曲家莫凡，供职于中国广播艺术团，他的优势是生长在杭州，毕业于上海音乐学院，对田歌这一民间音乐素材有一定的了解，写过各种体裁的音乐作品。歌剧《雷雨》、舞剧《二泉映月》、清唱剧《洛神赋》都是他的代表作。导演陈蔚是中国音乐学院表演教研室主任，也是近年来非常活跃的歌剧、音乐剧导演，她执导的歌剧《徐福》、《舍楞将军》，小剧场歌剧《再别康桥》、《原野》，音乐剧《送件礼物给清朝的小皇帝》、《唐山的龙年》等作品，都曾产生了较广泛的影响。舞蹈编导信洪海来自上海歌剧院，丰富的舞台表演和编导经历以及对各兄弟剧种的关注和爱好，使他在参与这部音乐剧的二度创作时胸有成竹，时见新招。舞美设计刘科栋来自国家话剧院，副导演兼灯光设计孟彬来自北京人民艺术剧院，服装设计秦萍丽也是一位优秀的戏剧服装设计师，他们的艺术构思，均成为这部音乐剧的闪亮看点。
中国歌剧舞剧院的优秀青年演员章小敏在剧中扮演女主角五姑娘，这位杭州姑娘毕业于中国音乐学院，近年间在歌剧、音乐剧舞台上频频亮相，尤以在《再别康桥》中饰演的陆小曼最为观众称道。扮演徐阿天的是中央民族歌舞团的青年演员张海庆，他也是去年全国电视歌手大奖赛的获奖歌手。杨金元的扮演者金郑建是中国歌剧舞剧院的优秀男高音歌唱家，近年来也主演过多部中外歌剧。扮演洋博士的郭震毕业于北京舞蹈学院音乐剧班，现为中国音乐学院青年教师。嘉兴市越剧团的演职人员全部参与了这部戏的排练，担任次要角色及群众演员，有些乐手也加入了表演者的行列。戏中的男舞蹈演员来自无锡市歌舞团，女舞蹈演员都是浙江青年艺术学校的学生。庞大的演员阵容，如众星捧月，将使《五姑娘》这颗明珠在舞台上格外夺目。
陈蔚导演在开排仪式上说：水墨江南唱田歌，诗情画意演真情。这部音乐剧要着力塑造的是生活在这里的活生生的人，要让观众觉得他们有灵魂、有情感，可爱、可亲、可信。嘉兴市文化局局长张扣林表示：音乐剧《五姑娘》是嘉兴有史以来投入最大的一部戏，它的诞生，表明从领导到文化工作者的一种真诚的投入。作为七艺节的分会场，嘉兴不仅建造了大剧院，承接外来艺术院团的演出，也将献上自已制作的舞台艺术精品。我们也力争把音乐剧《五姑娘》打造成嘉兴新的文化品牌。
④ 你好，高中音乐教师资格证面试，怎么分析一首歌曲
（教材分析）我对教材是这样认识的，通过欣赏《音乐之声》选曲《孤独的牧羊人》片段和《演艺船》选曲《老人河》来了解音乐剧的定义起源，而选用《音乐之声》选曲《雪绒花》和《猫》选曲《回忆》以及《芳草心》主题歌《小草》来展开对音乐剧发展的了解及艺术特征的感受和体验。
（教学目标）我设计了这样的教学目标：第一是知识目标：通过欣赏、了解音乐剧的定义起源和发展；第二能力目标：结合欣赏，多层次的了解音乐剧的艺术特征；第三情感目标：感受体验音乐剧独特的艺术魅力，从而提高学生的审美情趣。
（教学重难点）我认为本课的重点是了解音乐剧的定义、起源和发展；而感受、体验音乐剧的艺术特征则是本课的教学难点。
（教学方法）鉴于对教学内容的分析和对学生的了解，在教学过程中我将采用创设情景、互动探究、讨论，自主创编等方法进行教学，来充分调动学生的主动性，激发学生的学习热情，更好的突破本课的重难点。
（教学过程）我重点说一下教学过程：这节课我设计了这样几个环节：
启发引导——知识新授——感受经典——拓展与巩固——课堂小结
（一）启发引导
课前播放超级女生张靓颖演唱的《阿根廷别为我哭泣》，这首歌是音乐剧《艾维塔》的主题歌，尤其是超女张靓颖的演唱能很好的拉近与学生的距离，调动学生的积极性，充分激发学生的学习兴趣，来营造良好的课堂氛围，并由此导入新课学习。
（二）知识新授
首先了解什么是音乐剧？我并未直接告诉学生而是选用了综合歌唱、舞蹈、剧情和表演有机结合的音乐剧选曲《孤独的牧羊人》片段让学生欣赏，观察思考几种音乐元素在音乐剧中完美自然的结合，然后通过交流总结出音乐剧的定义，引导学生自主探究，突出以学生为主的教学思想。
掌握音乐剧的定义后，结合欣赏音乐剧《演艺船》选曲《老人河》，了解音乐剧的起源于发展。这样学生会在本环节的学习中感觉自然贴切。
（三）感受经典
欣赏美国音乐剧全盛时期代表作《音乐之声》选曲《雪绒花》和音乐剧《猫》的经典名曲《回忆》感受、体验音乐剧的艺术特征。
在《雪绒花》的教学中我首先在屏幕上显示文字，让学生阅读，接着播放《雪绒花》的影像资料并让学生随唱，欣赏后让学生总结影像资料中的演唱形式有哪
几种？
在出示答案之后，再一次播放资料让学生随唱，之后我和学生进行简单的合唱排演。通过以上实践活动，学生了解了音乐剧中的音乐是声乐和器乐的混合，声乐有独
唱、重唱、合唱等几种形式，同时，他们也深刻体会到音乐剧的艺术魅力。这环节既调动了学生的学习热情，发挥了学生的主观能动性又拉近了师生距离，营造了愉
悦和谐的音乐情境，达到了高中新课标的要求。
对音乐剧《猫》经典名曲《回忆》的欣赏是本节课鉴赏的升华，因为歌曲完美地表现了剧中人物内心世界复杂的变化。首先我让学生静静地完整地欣赏《回
忆》，感
受音乐形象并用语言表达对作品的理解。通过口述《猫》的故事梗概及《回忆》的创作背景，复听《回忆》让学生体验音乐剧中歌唱、舞蹈、剧情与表演的完美结
合。
以上两个曲目都体现了音乐剧的艺术特征，让学生结合欣赏讨论概括出音乐剧的艺术特征共有三个，通过屏幕显示加深学生的印象。
（四）拓展与巩固
巩固本节内容时，我播放歌曲《小草》。因为这首歌学生都很熟悉，但很少有人知道它是我国早期音乐剧《芳草心》的主题歌，放在这里欣赏既可以让学生重新认识这首《小草》，而更主要的是让学生在熟悉的旋律中加深对音乐剧艺术特征的理解。
（五）课堂小结
我们中国的音乐剧作品并不是很多，通过本节对音乐剧的欣赏，希望同学们以后更多的关注音乐剧，关注中国音乐剧，期待大家乘着音乐的翅膀充分展现自我！
⑤ 中国歌剧的发展概况
探索阶段：（1919--1944）的新歌剧，或受“五四”新文化的影响，或是为了适应反对帝国主义的爱国斗争的需要。前者，如：黎锦晖的儿童歌剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等，在倡导科学、民主精神上，在艺术形式通俗化、民族化上，都做出了有益贡献。后者，如：聂耳的《扬子江暴风雨》、向隅的《农村曲》、冼星海的《军民大生产吧》等，都在反映群众革命斗争的内容上、在借鉴西洋歌剧的经验上、在艺术形式民族化的问题上作出了宝贵的尝试。
奠基阶段：（1944----1955）是以延安文艺座谈会之后的新秧歌运动为起点的。那是，一大批秧歌剧，如：《兄妹开荒》、《夫妻识字》为新歌剧的创作开辟了正确的道路。此后，《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》又获成功。中华人民共和国成立之后，进一步探索新歌剧的创作经验。《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《草原之歌》等相继问世。
深入探索阶段：（1956---）是遵循“百花齐放，百鸟争鸣”方针，进一步大胆探索新歌剧的创作经验的。这批新歌剧大致有三个创作道路。一、紧靠戏曲的创作道路，如：《红珊瑚》、《红霞》；二、基本上坚持《白毛女》的创作道路，如：《洪湖赤卫队》、《江姐》；三、音乐语言及风格都建立在民间音乐的基础上，在音乐形式创作手法上又借鉴西洋歌剧经验的创作道路，如：《阿依古丽》等。
十年动乱，新歌剧停止了创作。1976年之后，新歌剧又有了新的突破，如“《伤逝》、《芳草心》《第一百个新娘》等。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》（陈歌辛，1935）、《桃花源》（陈田鹤，1939）、《上海之歌》（张昊，1939）、《大地之歌》（钱仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛宾，1942）等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》（向隅等作曲）和《军民进行曲》（星海作曲）这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可作曲）这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》（马可等作曲）的诞生。《白毛女》在中国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）《赤叶河》（梁寒光作曲）等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
⑥ 中国歌舞片发展历史 详细的
中国歌剧的发展历程
资源与环境工程学院--安全工程0902班
彭嘉--200901145076
在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。
歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。
另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)
《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》
（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。
在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。„„如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。
当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。
还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。
1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。
综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙