1. 四大经典音乐剧分别是什么请详细介绍一下
1《猫》
《猫》是英国作曲家安德鲁"劳伊德"韦伯的撼世杰作,该剧无与伦比地囊括了1983年百老汇的七项托尼奖,并包揽了伦敦纽约所有戏剧大奖。该剧曾被授予“世纪音乐剧”的称号,自1981年伦敦首演以来,其间在美、日、法、德等国公演,都造成了前所未有的轰动,往往一票难求,至今仍是纽约百老汇及伦敦最卖座的音乐剧。源于此剧的经典情歌《回忆》( M emory)早已家喻户晓,堪称音乐剧史上的一部不朽名曲
2〈歌剧魅影〉
安德鲁·洛依德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)英国著名音乐剧作曲家。1994年韦伯名列《戏剧周刊》杂志编写的美国戏剧界最有影响力的100人之榜首。在美国和英国以及全世界,任何一个时候,都至少有他的十几个巡回演出团在各大城市演出韦伯的音乐剧。
他为其父写的"安魂曲"和他的"变奏曲"合起来制成的专辑成为销量最大的专辑,以及后来的"首演集"专辑成为三倍白金辑(即销量超过六万百万套)。韦伯的第二个妻子萨拉-布莱特曼演唱的"安魂曲"中的流行单曲,进入英国前10名排行榜。1996年为巴塞罗那奥运会创作会歌"生命之友"。韦伯是改写音乐剧历史的最伟大的音乐家之一。
附:韦伯经典音乐剧:《猫》、《艾薇塔》、《歌剧魅影》
剧情简介:
《歌剧魅影》,Phantom of the Opera,韦伯的经典之作,四大音乐剧之首,被奉为音乐剧的代表。改编于法国作家卡斯顿·勒胡(Gaston Leroux)的小说《Le Fantom De L'opera》。它在当时其实并不是很有名的小说,但是在二十年代,它却成为无声电影和早期恐怖电影的宠儿。即使是中国,解放前也有一部《夜半歌声》是根据此书改编的,可见其影响力之大。本来是一个可怕的故事,韦伯却把Phantom写成了一个有知识有灵魂的,优秀的建筑师、作曲家、魔术师,他的悲剧是爱上了美丽的Christine。与之前的导演相比,韦伯笔下的Phantom多情、邪气、才华横溢又专一,生活在黑暗的另一个世界。
在音乐剧里的Christine既深爱着Raoul,但也被才华横溢的Phantom,以及他所代表的黑暗与神秘,所吸引。这样华丽刺激的恋情,也许是所有女人的幻想。古老的巴黎歌剧院下面,深得不知多少尺的地底,漆黑水面上的小船,船头上站着的黑披风白面具的神秘客,恐惧和渴望,刺激又浪漫.
《Phantom of the Opera》这首歌了。莎拉.布莱曼的高音和克劳福德华美的中音完美结合,歌者激情澎湃,听者波涛汹涌,营造了阴森紧张气氛。另一首是男声独唱《the music of the night》也很经典,克劳福德用低缓的声音慢慢地倾诉着恋爱时心理改变,温柔细腻,伤感期待。
3〈悲惨世界〉
改编自雨果同名文学巨著的经典音乐剧《悲惨世界》,音乐剧《悲惨世界》的始作俑者—法国人阿兰·鲍伯利和米歇尔·勋伯格,都曾是音乐剧的狂热歌迷。1971年,两人在纽约观看了韦伯的音乐剧《万世巨星》,由此萌发出创作一部史诗风格的音乐剧的想法。两人从韦伯的经典音乐剧《万世巨星》和《艾维塔》中汲取了相当多的灵感,令其既有史诗般的壮丽,又不乏流行文化的精华。1978年,鲍伯利和勋伯格在巴黎“奇迹般地”完成了这项宏伟的工程。
1980年秋,长达两个小时的音乐剧《悲惨世界》在巴黎体育馆首演。令人难以置信的是,它竟然被硬插在了拳击和马戏表演之间,并在上演后的第十六周便被迫收场。哀叹之余,曾经把《猫》成功包装上音乐剧舞台的英国著名演出制作人麦金托什找到了鲍伯利和勋伯格,下决心要把《悲惨世界》搬到“世界歌舞之都”—百老汇。三人一拍即合,6年后,重新包装后的《悲惨世界》落户百老汇,并正式踏上了国际舞台。
作为一部大型音乐剧,《悲惨世界》聘用的演员总数为421人,幕后的员工更高达1633人。该剧之所以能连演16年而不衰,除了故事和主题的历久弥新、真切感人外,演员的专业、音乐的动人以及场景的变换等,也都是引人入胜的原因。例如主角冉·阿让在大战前夕祈祷上苍保佑养女珂赛特的爱人马吕斯的独唱《让我死,让他活》,其神情之恳切、旋律之优美,令人过耳难忘;再者,《悲惨世界》的编导破天荒地利用大型转台,将革命青年和巴黎市民共同堆砌的“战壕”逼真地呈现出来,加上慷慨赴沙场的激昂军乐和充满火药味的枪声、爆炸声,令观众如身历其境,达到了比电影还要真实的震撼体验。
4〈西贡小姐〉
1989年制作的类似《蝴蝶夫人》故事的音乐剧。故事发生在越南战争中,讲述了一个美国兵和痴情的越南舞女的恋情故事。
曲作家 Claude-Michel Schonberg 和词作家 Alain Boublil 在是看到一张照片之后得到的灵感。照片上是一个越南女孩正要登上从胡志明市飞往美国的飞机,去见她从未谋面的曾经在越南当兵的父亲。女孩的母亲握着她的手,知道她一去就再也见不到她了。Schonberg 和 Boublil 觉得母亲的沉默和女孩的泪水表现了由战争摧毁的相爱的人们的生活。
2. 歌舞剧的元素有哪些
--------------------------------------------------------------------------------
歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的
最近,本人休闲下来时,特意通过CCTV、新浪网等相关媒体,透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料,对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》,进行了某种程度的关注。首先,我们必须肯定,《电影之歌》与《雪狼湖》一样,对中国音乐剧市场的孕育,对提高国人对音乐剧的兴趣,发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是,从专业意义上看,要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破,这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧;基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整,离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展,还有一定的距离,比如,由于缺乏声乐基本功训练,在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题,扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大;联排时尽管北京现代舞团还没参与进来,但从他们给舞团留的空位来看,很有高级伴舞的嫌疑;还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”,等等,这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。
我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观,并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧,认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零”。之所以提出这样的观点,是因他本人感到当时的国画没有出路,觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调,许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊,以求创新,故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。
这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状,有必要借用吴老的勇气和思辨力,喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发,我们没有任何理由不以大无畏的勇气,把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零,把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零,把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零,同时,更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶,以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。
“歌舞等于零”不仅是一句口号,也不仅是我们的一种艺术见解,而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在,这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。
1,“歌舞等于零”观念提出的背景
近年来,关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题,一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑,其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”,是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上,中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的,所以,当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时,由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究,许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。
“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处,它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值,但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看:一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式,另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以,歌舞的审美价值看似独立,其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约,而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起,共同构成一种“半自律”的状态。
在“歌舞叙事”的发展中,由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击,所以,有了传统性很强的中国戏曲文化,也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时,便构成与戏曲对称的歌舞特色;一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时,则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说,“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征,而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说,无论是其剧本结构、舞台表演,还是剧种风格,无不融会在音乐之中。因此,音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言,也是如此,音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合,并达到和谐统一,将直接影响一个剧目,乃至一个剧种艺术呈现的高低。
当国门打开,欧美音乐剧不断涌入中国,并显示出越来越强劲的市场效应的时候,毫无准备的中国人一时束手无策,在这种严峻状况下,又缺乏特别有效的对应措施,于是,传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快,也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。
“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。
2,歌舞只是技巧,不是灵魂。
音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味,就失去了音乐剧具有的艺术特色,因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”,不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧,这不是根本性问题。换句话说,歌舞只是技巧,不是灵魂,这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。
那么,发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要,或者说,中国目前最稀缺的底线究竟是什么?这个问题不搞清楚,中国音乐剧肯定前途黯淡。
我们一直主张,现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造,不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧,都有其内在的创作规则,这些创作规则,是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同,就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以,全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题,不是简单的审美趣味问题,而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采,这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德,难以强求一律,也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行,但只要是音乐剧,就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求,这是认识音乐剧最根本的立脚点,是音乐剧最重要的识别系统,,是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则,一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意,没有一个中国人,也包括外国人,愿意看到这样的结局。
也许有人会说,音乐剧作品在西方也有良莠之分,在中国,不优秀就不是音乐剧了吗?就像残障人,他们有残疾,可他还是人,你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧,你又奈得了什么何?这是一个很有思想的提问!也由此引出我们下面要重点强调的,无论是戏曲还是传统上的歌舞剧,肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的,即使加入音乐剧元素,也只是增加一些好看、时尚的佐料,佐料多且适当的话,菜的味道是不会坏的,但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性,充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良,是传统戏曲和歌舞剧的革命,是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动,因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已,它们始终处在量变之中,并未达到质的飞跃。要创作音乐剧,就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求,不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分,也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神,其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》,它从一开始就宣称自己是歌舞剧,即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞,也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜,有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。
吴老之“笔墨等于零”破的是:技法教条,思维守旧。立的是:还东方造型之本,扬国画意象之魂。破立之间,观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观;要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。
解构的方式主要有二:一是转身看欧美,吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方,所以在进行建构的过程中,至少必须在格律、方法和美学思想上,以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现,而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今,力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度,民族民间音乐丰富多彩,戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识,不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷,后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统,决不是说传统就丧失了价值,而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。
3,没有整合,就没有音乐剧
无论一百多年以来,音乐剧的坎坷历程中,它是多么的辉煌和骄傲;无论音乐剧理论建构汗牛充栋,音乐剧大师群星闪耀,但是,音乐剧发展至今,它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态,依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为,它们的艺术本质和美学诉求是一致的,它们的内在规律和演绎精神是一致的,它们的关怀人性和悲悯世界是一致的,尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。
北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏,获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如,传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决,实现戏剧任务,达到戏剧目的,而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上,几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式,以音乐为戏剧表现母体,依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念;传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化,尽可能地使主题变异,从而实现思辨的戏剧任务,而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化,腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体,以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展,音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧,它能立体地表现出戏剧的丰满与张力,多维的承载着戏剧的目的与意义。
音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础,音乐只是它的基础,舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”:“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”,以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以,无论是R & H经典音乐剧,还是桑海的概念音乐剧,各自体现的首先都是戏剧,并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事,音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好,整合又很失败,那么,这部剧势必将不可救药,死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧,就是给人这样的结果。从某种意义上说,“歌舞等于零”的最终诉求,与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题,不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合,就没有专业意义上的音乐剧。
音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时,你开始歌唱;当动作不能体现激昂的情绪时,你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应,再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的;每个演员都有自己的style,如果style不适合剧中人物角色,再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈,都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧,然后才是戏,才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星,都是惨白无力、不堪一击的。所以,音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术,而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动,将相关的歌舞资源形成互补、生成合力,迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之,有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合,它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络,使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系,并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义,具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势,构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系,从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上,达到相对平衡的最佳戏剧结构状态,完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。
所以,音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味,不同于中国传统戏曲,也不同于中国近现代歌舞剧,它要求达到的,应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言,这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾,而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的,有“舞”,也有“不舞”,其中当然包括静止!同样的,“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停,而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的,有“歌”,也有“不歌”,其中当然包括台词、说白与静默!所以每一个动作,看来都似“舞”的一部份,每一个声音,听来都像“歌”的一环节,所有的歌和所有的舞,都是“戏”的一部份,分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后,都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择,而这一切,只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出,这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧,这是一个理想、一个奋斗的目标。
成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合,也是新与老的有机整合:老,即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根;新,即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性,才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石,而整合中“度”的把握,是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。
4,只有归零,才能飘逸
由上述可见,我们主张“歌舞等于零”,绝对不是要否认歌舞价值,而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来;不是要否认中国传统歌舞的意义,而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞,具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以,“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣,从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。
也许有人会说:可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分,但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值!问题是:面对市场的天空,如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼,原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味,而一味地迎合消费者的心理需求,还不如把音乐剧舞台挪到夜总会,让明星们唱口水歌,让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好?“不管白猫黑猫,在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调,正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品,然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。
行文至此,笔者必须要声明的是,“我虽然不赞成你的观点,但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识,本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线,或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧,弱化故事情节,强调音乐叙事,重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果,那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准,这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物,注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以,我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标,就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构,分析它们与戏剧的有机整合过程,进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。
条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化交流,重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用,提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事,但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”,这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展,只能也应该出现先驱,决不应该再涌现先烈,因为先驱具有里程碑意义,先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上,不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了!
最后,笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学,在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零,在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零,在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零,在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零,在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零,尤其是,那些明星大腕们,你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家,成为真正的音乐剧演员,一起做真正音乐剧的事,而不是追求表面的显赫,徒有虚名。也只有拿出归零精神,一切重新开始,原创华语音乐剧才能猛醒、升华,最终实现飘逸。
3. hiphop的四大元素是什么
Hiphop主要定义为一种文化的归类。
四大元素包括:碟片连接切割和混合(DJ)、说唱(MC)、街舞(Bboying)、涂鸦(Graffitti)四大元素。
4. hiphop四大元素
Hiphop包含嘻哈音乐、DJ、涂鸦、霹雳舞四大元素。
嘻哈(hip hop)诞生于美国贫民区街头的一种文化形式,一般的说法认为它诞生于美国纽约布朗克斯。
嘻哈首先在纽约市北部布朗克斯市区的非裔及拉丁裔青年之间兴起,继而发展壮大,并席卷全球。
2018年1月,广电总局发布了最严的禁令,明确规定节目中纹身艺人、嘻哈艺人、亚文化、喊麦、丧文化不得请用。
(4)音乐剧的四大元素扩展阅读:
1、嘻哈音乐
Herc 和其他的DJ使用混音技术和二笔记录延长了敲击的间隙,因而使得其他混音技术很快发展起来。表演者在演奏音乐的时候说唱,最初这些人被称为MC(司仪或主持人),后来改为rapper。
这些早期的rappers把重心放在介绍他们自己和在听众中其他人身上,以一个简单合唱团进行即兴创作和简单的四连击形式。不久MCs增加了较多复杂的歌词, 时常富有幽默感, 和sex组合的主题。70 年代结束时,嘻哈音乐开始成为主要的商业和艺术的力量,而且开始在美国传播。
2、DJ
一般上来说,DJ 将会同时的使用二个唱盘。 它连接着一个接收器,一个喇叭筒,扬声器,混合器 和各种其他不同的电子音乐仪器。DJ在两个正在旋转的唱片之间用以上列出的方法进行演出。 结果是会产生一种独特的声音--两首不相干的歌曲看上去仿佛被合成一气。因此DJ 和音乐制作人不应该被人们混淆。
3、涂鸦
涂鸦艺术是在最早五十年代城市出现的街头艺术,1969年正式得到发展,至七十年代就已经非常普遍了。原创性对涂鸦艺术非常重要,例如在1972年,著名涂鸦艺术家Super Kool以在一罐烤炉清洁剂上而dispersion cap较阔的喷漆取代,至今仍是常见的做法。
4、霹雳舞
霹雳舞起源于美国, 它的创始人是美国东海岸黑人歌星詹姆斯·布劳德。他于1949年在电视上唱新歌时,自己创作了一种希奇古怪的动作,青年们竞相模仿,并在街头进行跳舞比赛。这种舞蹈传到西海岸洛杉矶后,又出现了模仿木偶机器人动作的舞蹈。美国东西两岸两大派街头舞蹈结合起来,深受青年们的欢迎,因这种舞蹈大都在街头表演,故又称“街头舞蹈”。
5. 著名的四大音乐剧是什么
著名的四大音乐剧是《猫》、《西贡小姐》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》。
《猫》,是英国作曲家安德鲁·洛伊德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)根据T·S·艾略特(T. S. Eliot)的诗集 《老负鼠讲讲世上的猫》谱曲的音乐歌舞剧。《西贡小姐》是由Claude-Michel Schonberg与Alain Boublil共同创作的一部音乐剧。《剧院魅影》,Phantom of the Opera,是根据法国作家卡斯顿·勒胡(Gaston Leroux)的小说《Le Fantom De L'opera》改编的。《悲惨世界》改自法国作家雨果的著名小说。这四部音乐剧至今都享有盛誉。
《猫》是一部童话式的作品;《悲惨世界》代表着文学巨著改编音乐剧的典范;《歌剧魅影》以美声唱法为主,是“歌剧-轻歌剧-音乐剧”过渡的典范;《西贡小姐》是一部女性为主的爱情悲剧。
6. 世界著名的四大音乐剧是什么
《猫》、《西贡小姐》、《剧院魅影》、《悲惨世界》并称世界四大音乐剧内。其中,《猫》是一容部童话式的作品;《西贡小姐》是一部女性为主的爱情悲剧;《剧院魅影》以美声唱法为主,是“歌剧-轻歌剧-音乐剧”过渡的典范;《悲惨世界》代表着文学巨著改变音乐剧的典范。
7. 音乐剧的要素
音乐剧诞生于上个世纪初的欧美大陆,其中,音乐源于地道的美国黑人的爵士音乐版,舞蹈综合了爵士舞和权踢踏舞。1927年,隆·科恩的《水上舞台》掀开了音乐剧时代到来,其中的插曲《老人河》在当时家喻户晓,流传全球。从以爵士音乐、舞蹈为主的音乐剧到摇滚音乐剧,再到类似有现代歌剧概念的欧洲音乐剧,音乐剧的概念本身也在不断发展变化,成为保留着相当艺术水准的大众化演出形式。
音乐剧是一种高度综合性的舞台综合艺术,如果把它作为一个整体来看,它的构成要素几乎囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种———从文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑,到幽默艺术、滑稽表演和声光艺术,甚至也包括了电影、杂技、魔术等等。
音乐剧将这些不同美学范畴、不同审美方式、不同艺术魅力的艺术门类高度综合起来,它向观众所提供的,是一种不受时间和空间限制、听觉与视觉并重、表情与造型俱备的综合性剧场审美效应。
8. 构成歌剧的四大元素是什么啊
剧本、剧诗来、音乐、舞蹈和舞美源五大范畴合而为一的整合美学态势,构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系,从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上,达到相对平衡的最佳戏剧结构状态,完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。
成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合,也是新与老的有机整合:老,即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根;新,即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性,才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石,而整合中“度”的把握,是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。
9. 音乐剧的主要元素
音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可专以容许出现没有属音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统,例如没有了宣叙调和咏叹调的区分,歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议,例如格什温(Gershwin)作曲的波吉与佩斯(台湾翻译「乞丐与荡妇」)(Porgy and Bess)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧(Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏,而一些轻歌剧如卡门却有对白。 音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份,早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术(Gesamtkunstwerk),认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧(music drama)里面音乐依然是主导,相比之下,音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。