余其伟高胡独奏音乐会

Ⅰ 广东音乐余其伟演奏名曲

余其伟擅长演奏高胡广东音乐《春到田间》、《鸟投林》、《双星恨》、《珠江之恋》、《二泉映月》和《故乡情景》、《思念》、《夙愿》等乐曲。

Ⅱ 中国现代器乐演奏艺术的两条轨道是怎么发展的

20世纪中国器乐演奏艺术是沿着两条轨道向前发展的。一条是传统民族乐器在新的时代
条件下，为适应现代听众的审美需求，在继承民族优秀传统的基础上不断改革和创新，获得
前所未有的发展和进步。另一条是从20世纪初叶开始，随着中国社会现代化的进程和西方音
乐的传入，各类西方乐器及其演奏以及与之相关的诸种新的音乐表演形式相继传入中国，并
且逐渐发展和兴盛起来。这两条轨道是并行不悖地同步向前发展的，并且在发展过程中相互
影响和借鉴，有所交融，不断产生出一些新的器乐表演种类和形式。

（一）中国民族乐器的改革与演奏艺术的新发展

现代中国民族乐器表演的新发展，首先表现在对一些传统的民族乐器所进行的一系列改
革，这些改革扩大了乐器的音域和音量，增加了新的演奏手法，加强了乐器的表现性能。同
时一些作曲家和演奏家又不断地为这些改革后的民族乐器创作一些新的作品，从而大大改变
了传统民族乐器演奏的面貌。

二胡是现代中国民族乐器获得新生与巨大发展的典型。胡琴（其中包括二胡）本来是民
间乐器，种类繁多，主要用于各种戏曲与说唱的伴奏。20世纪对胡琴的改革与发展起到推动
作用的是两位杰出的民族音乐家：阿炳与刘天华（1985—1932）。中国建立以来，产生了许
多深受群众欢迎的优秀二胡作品，它们的表现题材丰富，体裁与形式多样，演奏技巧也得到
了空前的丰富和发展。例如：《江河水》（黄海怀移植）、《秦腔主题变奏曲》（鲁日融编
曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（
刘文金曲）、《赛马》（黄海怀曲、沈和群改编）等。20世纪70年代以来还出现了一批大型
的二胡协奏曲作品，如《长城随想》（刘文金曲）等。20世纪中国现代二胡演奏家，继阿炳
、刘天华之后，老一辈主要有蒋风之、陆修棠、张锐等人。现今活跃于舞台的著名二胡演奏
家有王国潼、闵惠芬，青年演奏家有姜建华、姜古美、宋飞、于红梅、严洁敏、王莉莉等。
此外，胡琴类的还有高胡演奏家刘天一、余其伟等，板胡演奏家刘明源、张长城等。

琵琶是弹拨乐器中发展较快、影响较大的一种。近代琵琶艺术流派纷呈。主要有以曹安
和（1905—）为代表的江苏无锡派与崇明派，以林石城（1922—）为代表的上海浦东派，以
程午嘉（1902—）、杨大钧（1913—1987）为代表的浙江平湖派，以李廷松（1906—1976）
、孙裕德（1904—1981）、卫仲乐（1908—）为代表的上海汪昱庭派等，对继承和宏扬传统
琵琶表演艺术起了重要作用。新中国建立后，琵琶艺术又有了长足的进步。在琵琶的形制上
进行了一些重大改革。例如：增加了琵琶的品位，由过去的四项十品发展为六项二十五品，
大大扩展了琵琶的音域，并且根据十二平均律的要求安排半音品位，更便于演奏调性变化丰
富的现代作品；用钢丝弦和钢绳尼龙弦代替过去的丝弦，使得琵琶的音色更加明亮和坚实；
用人工指甲（假指甲）代替拨子和真指甲进行弹奏，使得琵琶的演奏更加方便灵活等。与此
同时，出现了一批优秀的改编和创作琵琶曲。改编乐曲如《唱支山歌给党听》（践耳曲，吴
俊生改编）、《英雄们战胜了大渡河》（时乐蒙曲、刘德海改编），创作乐曲有《彝族舞曲
》（王惠然曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲），琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》（吴祖
强、王燕樵、刘德海曲）等。与此同时，琵琶作为音乐院校表演教学的重要专业，它的教学
也取得了很大成绩，培养出了一大批优秀的琵琶表演专业人才。他们中的佼佼者首推刘德海
（1937—）。此外，还有著名琵琶演奏家王范地、夏仁根、汤良兴、李光祖以及优秀的青年
琵琶演奏家吴玉霞、杨静、刘桂莲、张强等。

筝是中国最古老的传统乐器之一，它的历史可以追溯到先秦时期。近代筝主要用于说唱
伴奏与民间器乐合奏，它的发展流派纷呈，有代表性的筝曲主要分布在河南、山东、江浙、
闽南、广东梅县和潮汕等地。山东筝曲主要由山东琴曲和山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组
成，又分大板曲和小板曲两种。主要代表人物有赵玉斋等人。河南筝曲基本是在河南豫剧与
河南大调曲子板头曲的基础上发展起来的，一般分为小曲和板头曲两部分。主要代表人物有
遂平的曹正，南阳的曹东扶，许昌的任志清等。武林（杭州古称）筝曲流行于江浙地区，主
要以丝竹曲、板头曲、弦索套曲以及民间乐曲、民歌小调为其主要内容。主要代表人物是王
巽之。客家筝曲是广东客家语系地区流传的民间器乐曲，又名汉乐筝曲，有大调、串调、小
调三大类，是从客家音乐发展出来的。主要代表人物有罗九香等人。潮州筝曲是广东潮州语
系地区流传的民间器乐曲，主要流传于潮州、汕头地区。潮汕地区的筝曲是潮州弦诗乐中重
要的组成部分，历史悠久，手法自成一格，在海内外有很大影响。主要代表人物有郭鹰等人
。新中国建立后，筝的改革取得了很大的成就。将原有丝弦改为钢丝弦或尼龙缠弦。由十三
弦、十五弦十六弦发展为十九弦、二十一弦、二十五弦与二十六弦。改革后的筝，音域扩大
，音量增强，便于转调，丰富了筝的艺术表现力，不仅用于重奏、伴奏、合奏，而且还经常
用于独奏。在筝曲的创作与改编方面，继三十年代娄树华编创的《渔舟唱晚》和四十年代曹
东扶编创的《闹元宵》之后，半个多世纪以来又有许多优秀作品出现。如：《庆丰收》（赵
玉斋曲）、《战台风》（王昌元曲）、《幸福渠》（任志清曲）、《东海渔歌》（张燕曲）
等。活跃于音乐舞台的著名筝演奏家有曹东扶、曹正、赵玉斋以及中、青年演奏家范上娥、
项斯华、王昌元、张燕、李萌、焦金海、袁莎等。

扬琴，属击弦乐器，在现代得到较大发展。

古琴，原称琴、七弦琴，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称为古琴。新中国建立以来，古
琴音乐作为重要的音乐遗产得到保护和抢救，散落于民间的各种传谱得到搜集、整理和出版
。老一代琴家管平湖、吴景略、查阜西、张子谦、夏一峰、姚丙炎等打谱、演奏了一批优秀
的传统琴曲，如《流水》、《广陵散》、《幽兰》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等，为继
承和发扬古琴文化做出重要贡献。新中国培养的优秀古琴演奏家有李祥庭、龚一、吴文光等
，他们在继承优秀传统的基础上，在演奏曲目和技法上又有所创新，为古琴在新的时代条件
下的生存与发展做出贡献。

除去上述，其它民族弦乐器在表演艺术上有重大突破的还有：王惠然的柳琴演奏艺术，
其代表曲目为《春到沂河》；冯少先的月琴演奏艺术，其代表曲目为《松花江渔歌》；王乙
的三弦演奏艺术，其代表曲目为《大浪淘沙》等。

民族管乐器在现代也得到了长足的发展。笛、唢呐是其中流传较广、影响较大的两种。
此外，笙、管等也有较大发展。

现代中国民族器乐的成就还突出地表现在各种形式的重奏与合奏的发展和创造方面。中
国传统的器乐合奏形式多种多样，极为丰富。特别是新中国建立以来，我国民族器乐演奏家
、指挥家和作曲家们，在传统的民族器乐合奏的基础上，同时又广泛学习和借鉴西方的重奏
与管弦乐合奏艺术形式，创造性地进行各种民族乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为
指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面
广泛吸收和容纳各类民族乐器，另一方面则参考西洋管弦乐队的编成，并根据建设现代民族
管弦乐团的要求，对许多乐器进行了改革与重新组合，增加了低音乐器，使民族管弦乐队的
声部得到平衡，表现力得到提高。著名的民族管弦乐队还有：秦鹏章、阎惠昌指挥的中央民
族乐团管弦乐队，张式业、王惠然指挥的济南部队前卫歌舞团管弦乐队，瞿春泉、马圣龙指
挥的上海民族乐团管弦乐队等。与此同时，各种类型的民族重奏艺术得到迅速发展。如中国
音乐学院与中央民族乐团的女子弹拨乐组，中央音乐学院的卿梅静月女子室内乐重奏组，上
海音乐学院的丝弦乐五重奏组，上海乐团的江南丝竹乐队，广州乐团的广东音乐乐队等。

（二）西洋乐器独奏、重奏与合奏艺术在中国的兴起和发展

西洋乐器开始传入中国，从时间上可以上溯至17世纪初的明末清初时期①，但是西洋乐
器真正应用于中国普通的音乐教育，并在民众中发生影响，还是从20世纪初叶才开始的。最
早是随着学堂乐歌的传入，在一些中小学里开始出现风琴和少量的钢琴，以及军乐队和鼓乐
队。稍后还有小提琴、手风琴等西洋乐器的传入。至20世纪20—40年代，中国师范音乐教育
，特别是专业音乐教育的建立与发展，聘请了一些来华的外国音乐家担任教授，还有少量中
国音乐留学生归国，于是钢琴、小提琴、大提琴以及小号、长笛等西洋乐器的专业开始建立
，培养出我国最早的一批西洋乐器演奏家。新中国建立以来，各种西洋乐器的专业教育体制
逐渐完备，教育水平不断提高，并且开设了一些新的专业，在西洋乐器的各个领域里都涌现
出一些演奏家和教育家。

钢琴，被称作西洋乐器之王。经过几百年的乐器的重奏与合奏乐队的组合。以彭修文为
指挥与艺术指导的中国广播民族乐团，是中国现代大型民族管弦乐团建设的代表。它一方面
的努力，培养出大批专业钢琴专业人才，水平不断提高，同时在钢琴的普及方面也取得了举
世瞩目的成就，目前已有数十万的琴童在学习钢琴。我国老一辈钢琴家，如李翠贞（1910—
1966）、易开基（1912—）、范继森（1917—1967）、吴乐懿（1919—）、李嘉禄（1919—
1982）、朱工一（1922—1986）、周广仁（1928—）等，在发展中国的专业钢琴教育，培养
年轻的钢琴家方面做出重大贡献。新中国建立后，通过选派留学生和提高国内专业音乐教学
水平两条途径，我国钢琴水平有了飞速的发展，许多钢琴家在国际高水平的钢琴比赛中接连
获奖。新中国培养的第一代杰出钢琴家可以举出：李民强（1936—）、顾圣婴（1937—
1967）、刘诗昆（1939—）、殷承宗（1941—）、石叔诚（1946—）等人。改革开放以来，
随着国际交流的频繁，我国钢琴教育水平的提高，涌现出一大批优秀的青年钢琴演奏家，他
们不仅为国内广大音乐听众所喜爱，而且蜚声国际乐坛。他们中的佼佼者有：孔祥东、许忠
、李坚、朗朗、李云迪、陈萨等。与此同时，中国钢琴作品的创作也取得了相当丰硕的成果
，自20世纪30年代的《牧童短笛》（贺绿汀作曲）开始，陆续有《快乐的节日》（丁善德作
曲）、《北京万华集》（江文也作曲）、《花鼓》（瞿维作曲）、《庙会》（蒋祖馨作曲）
、《陕北民歌四首》（王建中作曲）、《火把节之夜》（廖胜京作曲）、《夕阳箫鼓》（黎
英海改编）、《前奏曲四首》（储望华作曲）等优秀作品问世。钢琴协奏曲则有：《山林》
（刘敦南作曲）、《黄河》（殷承宗编曲）等。

小提琴是西洋乐器中表现力极强，运用极广的乐器，也是很早传入中国，并为中国广大
听众喜爱的乐器。我国老一代小提琴家中，声名最著的有马思聪以及陈又新等人。新中国建
立后，我国小提琴教育水平有了显著提高，同时也有一些人出国深造，涌现出一大批杰出的
青年小提琴家。他们中的佼佼者有：盛中国、胡坤、吕思清、薛伟等。在小提琴教学方面取
得突出成就的则有林耀基等人。与此同时，中国小提琴作品的创作也获得了丰硕的成果。著
名作品可以举出：《绥远组曲》、《西藏音诗》（马思聪作曲）、《新疆之春》（马耀中、
李中汉作曲）、《新春乐》（茅沅作曲）、《苗岭的早晨》（陈钢编曲）、《阳光照耀着塔
什库尔干》（陈钢作曲）等。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢作曲）是小
提琴创作民族化的经典之作，自20世纪60年代问世以来，受到中国广大音乐听众的热烈欢迎
，久演不衰，并且产生了广泛的国际影响。

在其它西洋管弦乐器的演奏和教学方面，经过几代人的努力，有了不同程度的发展。特
别是新中国建立以来，在西洋管弦乐队的建设和发展上取得了引人瞩目的成就。在20世纪上
半叶，我国只有在1936年建立的上海管弦乐团算得上是一个较为完整的管弦乐团，然而其成
员绝大多数为外籍音乐家。自50年代开始，上海交响乐团、北京中央乐团以及广播交响乐团
、电影乐团等管弦乐团相继成立，一些大城市如广州、沈阳、天津等地也成立起交响乐团，
我国交响乐事业得到很大发展，演奏曲目不断扩大，特别在演奏西方古典乐派、浪漫乐派和
民族乐派的交响乐方面积累了一些经验。中国作曲家在交响乐创作方面也取得重大成就。其
中影响较大的有马思聪的《森林之歌》、丁善德的《长征》交响曲、朱践耳的《第一交响曲
》、陈培勋的《第二交响曲》（“清明祭”）等。

指挥是中国现代音乐表演艺术中取得突出成绩的领域之一。自20世纪20年代初叶由萧友
梅担任指挥的北京大学音乐传习所乐队建立以来，随着我国管弦乐与合唱音乐的发展，指挥
艺术的重要作用逐渐为国人所认识。特别是新中国建立以来，我国指挥艺术得到很大发展，
涌现了一大批专业的指挥人才，管弦乐、合唱和歌剧等领域的指挥艺术取得显著的成就。老
一辈的指挥家为开创我国的指挥艺术，培养年轻的指挥人才方面做出了重大贡献。他们中有
：杨嘉仁（1912—1966）、黎国荃（1914—1966）、马革顺（1914—）、黄贻钧（1915—）
、李德伦（1917—2001）、黄飞立（1917—）、严良堃（1924—）、郑小瑛（1929—）、杨
鸿年（1934—）、陈燮阳（1939—）等。更为令人可喜的是，随着改革开放的进程，近些年
来我国一些青年指挥家在国际音乐舞台上崭露头角，取得了举世瞩目的成就。他们中的佼佼
者有：汤沐海、陈佐煌、胡咏言等。

Ⅲ 急急急！！！19世纪二胡的发展状况是怎么样的

20 世纪的中国音乐,走过了一条既曲折艰辛,又充满了希望的道路。
现代二胡艺术的发展,二胡艺术的发展，也经历了从草创到逐渐成熟的历程。近百年以来，许多二胡艺术家为了二胡演奏、创作的提高和繁荣，付出了很多努力，做出了很大贡献。在谈到二胡艺术审美价值时，不能不提到20世纪以来中国二胡界出现的三位杰出人物，这就是华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”。
在历代统治者的眼里，二胡是一件鄙俗的乐器，甚至为叫化子乞讨时所操拉，不能登大雅之堂。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”（1928年2月《音乐杂志》）。所以，在一些人看来，二胡只有帮助讨饭的功能，根本谈不上什么审美价值。
但20世纪“二胡三杰”的出现，在很大程度上改变了二胡“不幸”的命运，使二胡发生了历史性的变化，二胡艺术在群众的音乐生活中占有了不可或缺的地位。

华彦钧（阿炳，1893—1950）是一位具有多方面才能的天才民间音乐家。他在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民间音乐的海洋里。他从宗教音乐、江南丝竹、民歌、戏曲滩簧、曲艺评弹、说因果、小热昏、卖梨膏糖的叫卖音乐中吸取了丰富的养料。
早在华彦钧还是无锡道观雷尊殿的小道童时，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打击乐等乐器，受到道士们的赞赏，被同行褒誉为“小天师”。在二胡演奏和创作方面，他的功力尤为突出。原先的民间二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳却常在内外弦的高把位上灵活运用。特别是充分发挥了内弦厚朴深沉的音色，以及空弦上轻巧的弹拨技巧，这在他演奏的《二泉映月》及《听松》、《寒春风曲》中可以领略到。他的作品，在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破。
同时，阿炳还是一个技艺精湛的作曲家。不过他创作的许多二胡、琵琶曲不是记录在乐谱上，而是凭他惊人的记忆力保存在琴弦上。从一些口碑材料可以看出，他的艺术生涯可分两个阶段：前期（大约1928年，35岁双目失明之前）多是道教音乐、江南民间乐曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，还有听唱片学来的《小桃红》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等；后期（大约是35岁以后）经常演奏的是许多他自己经过长期积累、反复琢磨创作而成的乐曲。但当人们听到这些不曾听过的曲子问他是什么名字时，他总是喃喃地说“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向乡下人家学来的”。但我们从1950年由杨荫浏、曹安和先生抢录下来的三首二胡曲和三首琵琶曲（《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》）中，找不出与他演奏的道教音乐和民间音乐有什么雷同之处，足以说明这些乐曲确是出自阿炳之手。可惜的是，由于阿炳病体急剧恶化，加之抢录工作未抓紧进行，以致他的许多得意之作失传了。尽管如此，我们从阿炳的《二泉映月》等瑰宝中，仍可以了解到他不愧是一位出类拨萃的二胡艺术巨匠。他对二胡艺术的发展作出了卓越贡献。
江阴才子刘天华（1895—1932），也是发展二胡艺术的划时代人物。在中国音乐史上，他是把民间乐器———二胡引进现代高等音乐学府教学和音乐会演奏的第一人，是创立专业二胡学派的奠基人。
刘天华对二胡艺术的提高和发展，是从演奏和创作两方面着手的。刘天华在演奏方面，首先潜心向著名江南丝竹名家周少梅（1884—1938）学习二胡，并经常在江阴寺庙中与和尚们一道演奏佛曲，从中学习佛教音乐的二胡演奏。
1922年刘天华应聘到北京大学音乐研究会任教后，为提高和丰富二胡演奏技法，向俄籍教授托诺夫学习小提琴长达9年时间，有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料。
这期间，他对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子等工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，使二胡的表现力明显地得到了提高。
与此同时，他结合二胡演奏技法的改进，于1915年蕴酿创作《病中吟》开始，陆续写作了47首二胡练习曲及乐曲《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。从这些乐曲中可以看出，刘天华是一位富有深厚文化传统和民间音乐基础，又十分善于巧妙地借鉴西洋音乐技巧的作曲家。他的创作具有独创性，其旋律流畅生动，手法简炼朴实，音乐结构严谨，形象鲜明感人。通过他的创作和演奏革新，把二胡艺术推向了一个新的阶段，使二胡成为专业化的独奏乐器。
吕文成（1898—1981年）是一位有“二胡博士”美誉的音乐家。他在二胡、高胡、扬琴演奏及广东音乐创作方面均有很深的造诣，尤以二胡、高胡的改革及演奏的贡献最为突出。他创作的《步步高》、《平湖秋月》、《渔歌唱晚》等名曲早已蜚声海内外，然而我们以往对他在二胡艺术上的成就却重视得不够，对他的历史地位也肯定得不够。
吕文成的二胡艺术成就与他青少年时代在上海度过是分不开的。他从1901年(3岁)至1932年一直随父从广东中山县旅居上海。他自幼喜爱音乐。在沪的30年间，他向人学习二胡演奏，熟练地掌握了江南丝竹中的二胡演奏技巧。并于1919年参加上海有名的中华音乐会。20年代又与广东音乐家尹自重、何大傻等人组成粤乐组，在上海、北京、天津等地演奏广东音乐，还与小提琴家司徒梦岩合作同台演出。这些活动，使吕文成积累了丰富的传统民间音乐与西洋音乐知识。在此基础上，他对二胡进行了改革，突破了传统二胡的局限性。
首先是把传统二胡的琴杆适当缩短，将二胡外弦的丝线改换为钢丝弦，并将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二弦、三弦的定弦相同；还把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、走指、擞音等技法，创制新的乐器高胡。最为突出的是，他将琴筒夹于两腿间拉奏，因为两腿可以自如地控制音量、音色的变化，使得高胡风格华美流丽，音色明亮清脆。
吕文成1926年赴广东巡回演出时，运用他改革的高胡演奏广东音乐，代替了原来广东音乐“五架头”中二弦的地位，而成为主奏乐器，使广东音乐这一乐种得到很大的发展。他的《步步高》等正是为了发挥高胡的演奏技能而创作的乐曲。30年代后，吕文成定居香港，专事粤乐创作和演奏。经过不断的艺术实践，使他在技艺上日趋成熟并达到了炉火纯青的境地。在此后的几十年间，吕文成改革创造的高胡，已在全国各地各种编制的民族乐队中广泛运用，极大地丰富了乐队的表现力。这是吕文成对发展二胡艺术不可磨灭的贡献，从而使他成为与华彦钧、刘天华并驾齐驱的20世纪中国“二胡三杰”之一。

“二胡三杰”的出现，乃是20世纪中国民族音乐发展的必然现象。20世纪是中国音乐历史长河中十分重要的阶段。持续几千年的封建社会在本世纪初崩溃解体，引起了文化的转型。这期间音乐产生了很大的变化，为“二胡三杰”的产生提供了历史机遇。这三位二胡杰出人物，虽然在所处的文化环境、成长际遇、师承关系、艺术活动等方面各不相同，但也有许多共同的因素，促使他们差不多在同一时期中趋于成熟。这些共同点是：
第一，“二胡三杰”都先后出生于19世纪90年代。在他们悟事之时，都经历了20世纪初叶的两大政治事件。一是1911（辛亥）年10月10日爆发的震撼世界的资产阶级革命。辛亥革命结束了中国两千多年的封建君主专制制度。二是1919年5月4日爆发的中国人民反对帝国主义和封建主义的伟大民主革命运动。五四运动成为中国新民主主义革命的开端。华彦钧、刘天华、吕文成在这历史性的变革中，都不同程度地接受了爱国主义、民族主义、民主自由解放的思想的影响。这对他们的艺术生涯，包括演奏和创作均带来了直接的影响。
特别有意思的是，他们的生命虽然有长有短，但纵观他们在二胡艺术上的成熟和辉煌时期，不约而同的都是本世纪二三十年代。刘天华在30年代初因收集民间锣鼓音乐，不幸染上猩红热而英年早逝，终年只有37岁。华彦钧和吕文成虽然分别活了58岁和83岁，但他俩对二胡的改革成就和创作上的精品，都主要产生在这一时期。特别是“二胡三杰”创作的二胡及高胡曲，都是从不同角度反映这一时期人们的生活和思想感情。可以说，经受辛亥革命和五四运动洗礼的华彦钧、刘天华和吕文成，在艺术上的创造，无不受益于时代的给予。
第二，中国传统音乐经过数千年的积累和发展，具有巨大的艺术能量。每一个时代有作为的音乐家，都会从传统音乐中吮吸丰富的养料。华彦钧、刘天华和吕文成也是这样。他们都从孩提之时起直接受到传统音乐的熏陶。特别是民间音乐、宗教音乐对他们的成长起到了十分关键的作用。
华彦钧自幼就生活在农村和道观，以道教乐手和民间音乐艺人为师，学习各种传统音乐。刘天华在江阴和常州的中学教音乐时，便抽出大量时间向各地的民间音乐家学习二胡、琵琶、古琴、三弦拉戏及昆曲等，还经常到江阴涌塔庵学习佛教音乐。1930年他为京剧名家梅兰芳记录唱腔，编成《梅兰芳歌曲谱》一册。他的不幸早逝，也是因赴北京天桥收集锣鼓谱，罹病不治所致。吕文成也是浸泡在江南丝竹、广东音乐和粤曲演奏演唱中成长起来的。他不仅二胡、高胡、扬琴的技艺娴熟，而且还擅长演唱粤曲“子喉”。他演唱的《潇湘琴怨》、《燕子楼》、《离天恨》等曲目，情意缠绵、悠扬抒情。这对他创作的由高胡领奏的许多广东音乐乐曲有着直接的影响。特别是一些富于歌唱性的广东音乐乐曲，可以听出，有不少是吸取的粤曲唱腔旋律，有的甚至就是模拟唱腔发展而成。
第三，20世纪初始西洋音乐大量传入中国。中西音乐的融合，是促使中国音乐在20世纪转型的因素之一。“二胡三杰”的演奏和创作，都不同程度直接或间接受到西洋音乐的影响。刘天华16岁时在江阴的中学参加军乐队，吹奏小号，开始接触西洋音乐。如前所述，他在北京的10年间（1922—1932）从未间断学习小提琴。同时，他还很重视西洋音乐理论的学习和研究，努力从中借鉴外国乐曲的音乐结构及表现方法。在他创作的二胡练习曲及乐曲中，明显地吸收了西洋音乐的经验。吕文成将二胡改革为高胡，从将外弦改为钢丝弦到把定弦提高四度，无一不是受到小提琴的启示。从他创作的《步步高》等乐曲中，也可看出其曲式结构及旋律发展手法，均有借鉴西洋音乐的因素。华彦钧虽未直接学习过西洋音乐，但从他对新事物的敏感和接受能力来看，从接触当时的唱片及广播电台播放的音乐中，也许会间接地受到一些外国音乐及新音乐的影响，并有机地吸收到他的创作及演奏中去。
“二胡三杰”的这些共同特点的形成，归根到底乃时代所使然。他们在风起云涌的时代浪潮中，从关心国家、民族的命运出发，对中国民族音乐事业克尽所能，发挥了自己的聪明才智，使二胡艺术在20世纪获得了空前的发展。

华彦钧、刘天华、吕文成“二胡三杰”对20 世纪中国二胡艺术的贡献,不仅给我们留下了珍贵的二胡艺术遗产，还在他们直接培育或积极影响下，造就了一批从事二胡艺术的人才。成长于三四十年代的二胡家，成了这一时期传播和发展二胡艺术的中坚力量。二三十年代有陈振铎、储师竹、蒋风之、刘北茂、陆修堂、刘天一、朱海等人；40年代有王乙、丁

Ⅳ 余其伟演奏的高胡是什么厂家制作的

余其伟演奏的高胡是什么厂家制作的？要多少优？

Ⅳ 广东音乐200首的内容简介

前言
广东音乐，又称粤乐，是岭南的一大民间器乐乐种。它采中原之精粹，纳四海之新风，融会升华，自成宗系，几乎在上个世纪的中国民族音乐乐坛上风靡了百年，并以砥砺复兴之势跨入了如今新世纪。本所应广大民间音乐爱好者、民间乐社（私伙局）的热切需求，从众多的广东音乐曲目中精选、汇集成《广东音乐200首》，付梓出版。
本曲集所选的曲目以新中国成立前的为主，新中国成立后的为辅，展现广东音乐发展的历史缩影。广东音乐自 20世纪初叶盛行以来，继丘鹤俦（1880-1942年）编著出版《弦歌必读》之后，许多乐谱出版物纷纷问世。其中，广东音乐曲艺团原广东音乐研究组成员易剑泉（1896-1971年）、陈德钜（1907-1971年）、梁秋（1907-1982年）、陈卓莹（1908-1979年）、刘天一（1910- 1990年）、朱海（1915-1983年）、方汉（1916-1974年）、黄锦培（1919年-）、黎田（1929年-）等广东音乐家，于1956年编辑出版的《广东音乐曲集》（一、二集），还有中国音乐家协会原副主席李凌（1913年-）在1957-1958年间编著出版的《广东音乐》（一、二集），是本曲集编选的主要依据。在编辑过程中，参阅了广东省当代文艺研究所的前身--原广东省民间音乐研究室（成立于1963年，曾改名为广东省音乐研究所）所积累的有关出版物和内部资料。本集中的乐曲说明，主要参考原中国音乐家协会广东分会（今广东音乐家协会）1963年5月所编印的《解放前广东音乐演奏曲目汇编》。原中国音乐家协会广东分会和广东省民间音乐研究室的研究人员胡均、谭林、徐洗尘、林韵、叶鲁、马明、莫日芬、费师逊、黄家齐、林凌风、林闻、曾文飞等，多年来对广东音乐乐曲所做的整理、校对和编选工作，为本集的编辑出版奠定了基础。广东音乐高胡演奏家余其伟对本集的编辑工作给予了大力的支持。
值此《广东音乐200首》出版之际，谨向以上各位音乐家和为本集提供珍贵照片者，致以衷心的感谢！并感谢花城出版社全力促成了此书的问世！
关于乙凡调的音阶及其音阶中的7、4两个音阶的音高标记问题，特作间要说明。
广东音乐运律灵活，素有多律并用之称。早在1956年12月广东音乐曲艺团原广东音乐研究组编辑出版的《广东音乐曲集》的《前言》中曾经指出：如果在乙反（乙凡）调里改用十二平均律来应付，便产生了完全不同的效果，会把乙反调式的风格完全抹杀，在这一方面，就似乎是不能削足就履的了。实践证明，7 （乙）、4（凡）音高的游移性会因其音律的归属不同而受到制约。在非乙凡调的乐曲中，7、4的音高，或微降微升，或与十二平均运律合律的现象非常普遍，但在乙凡调的乐曲中，7的音高在b7至7之间（即↑b7），4的音高在4至#4之间（即↑4），↑b7- ↑4为纯五度的音程关系。它们在5 ↑b7 1、2 ↑4 5所构成的四度三音列集约性的组合框架中受到重用，居于调式中的核心地位，从而构成音律特殊的乙凡调式：5 b7 1 2 ↑4 5。故此，乙凡调式的确明显地超越了十二平均律的调式范畴，它应属于二十四平均律的特殊调式。鉴于在诸多乐曲中，乙凡调经常与其它调式交差并用、相互转换，其7、4的音高往往会出现相应的变化，所以本曲集仍按传统的做法，对7、4两个音符不附加特殊的音高变化标记，以便演奏者根据旋律发展的规律灵活处理。
诚挚欢迎广大读者对本集错漏之处给予指正。

Ⅵ 跪求歌曲《丹霞日出》的介绍。以及作者陈国产的介绍~急！！！

丹霞日出 是作者在看日出过程中有感而发创作出来的作品

陈国产 被称为“继余其伟之后又一位优秀高胡演奏家”的星海音乐学院青年教师 高胡演奏家，1963年出生于广东台山，现为星海音乐学院讲师，广东音乐家协会会员，澳门中乐团客席演奏家曾于1987年获全国广东音乐邀请赛一等奖
陈国产出生于广东丝竹繁盛之地———台山。他自幼学习民乐，15岁师从黄日升学习高胡，与余其伟成为同门师兄弟。虽然同出师门，他却与师兄余其伟有着不同的演奏风格。他以娴熟的技巧和对广东音乐的独特感悟，多次在省、市级高胡比赛中折桂，并多次应邀到国内外及香港等地进行演出。陈国产的演奏，琴音华丽圆润、玲珑剔透，而更可贵的是他总是以情带声，在流畅而优美的旋律中，透出他对生活的热爱。他不仅能得心应手地演奏传统经典乐曲《鸟投林》、《禅院钟声》等，而且还从外来作品中吸取精华，为己所用。阿炳的二胡独奏《听松》、小提琴曲《查尔达斯舞曲》，都可以经过陈国产的弓弦演绎为一种别样的风格。