清唱音乐剧

① 请问哪位音乐高手 歌剧与话剧、舞剧、清唱剧的异同点是什么

歌剧产生于文艺复兴的意大利威尔第的 ，〈优利狄西〉开始，到十九世纪昌盛意大利正歌剧同时产生，二十世纪发展舞剧
. 清唱剧，中国第一部清唱剧是黄自的〈〈长恨歌〉产生于巴洛克时期加入“剧”的成分最著名的是亨德尔的〈弥撒亚〉经典唱词是“哈里路呀” 歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

【歌剧的起源】

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

【歌剧的发展】

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

【声乐】

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

② 适合女生清唱的歌曲有哪些多点！谢谢

亲爱的那不是爱情

《亲爱的，那不是爱情》是中国台湾流行音乐女歌手张韶涵演唱的一首歌，收录在其个人第五张专辑《Ang 5.0》中，由音乐人周杰伦谱曲，方文山作词。

我要的飞翔

《我要的飞翔》是由冀楚忱作词，谭伊哲作曲，许飞演唱的一首歌曲，收录于许飞于2010年8月28日发行的专辑《二十六度》中。是电视剧《一起来看流星雨》片尾曲、电视剧《一起又看流星雨》插曲。

遗失的美好

《遗失的美好》是中国台湾流行音乐女歌手张韶涵演唱的一首歌曲，由姚若龙作词，阿沁作曲，作为2003年播出的台湾偶像剧《海豚湾恋人》片尾曲，后收录于张韶涵2004年1月6日发行的首张专辑《Over The Rainbow》中。

太委屈

《太委屈》由郑华娟作词作曲，台湾艺人陶晶莹演唱的一首歌曲，收录在陶晶莹2000年发行的专辑《爱缺》中，是陶晶莹经典代表作，讲述了情人出轨时的委屈心情。

至少还有你

《至少还有你》是林忆莲演唱的歌曲，由林夕作词，Davy Chan作曲，Jim Ling、刘志远编曲，收录于林忆莲2000年1月18日发行的专辑《林忆莲's》中。

记事本

记事本是陈慧琳原唱的一首歌曲，由周传雄，陈信荣填词，周传雄谱曲，周传雄作曲，收录在陈慧琳1998年12月发行的专辑爱我不爱中，歌曲时长4分12秒。

红豆

《红豆》是王菲演唱的一首歌曲，由林夕作词、柳重言作曲，最早收录于王菲1998年发行的专辑《唱游》当中。1999年这首歌曲获得了香港电台十大中文金曲奖以及香港无线电视台十大劲歌金曲奖。

拓展资料

清唱是一种传统音乐，是围绕某一特定的主题，一人清唱、一人击鼓的音乐剧。清唱者保持站立，以歌曲、言词和肢体动作来表现故事的内容；鼓手则坐着用鼓击出长短不同的节奏并发出“jota”、“eolssigu”等感叹，为清唱者的表演增添兴致。清唱特有的长短节拍、旋律和唱法是韩国传统艺术文化的代表。

③ 圣诞节清唱剧的音乐形式

就像在他的受难曲（马太受难曲，约翰受难曲）和其他清唱剧（升天节清唱剧 BWV 11，复活节清唱剧 BWV 249）中一样，巴赫在圣诞节清唱剧中同样运用了音乐剧的形式，其难点在于诗意且引人深思的唱词。为此，三种不同的唱词类型对应着三种音乐形式。 圣经原文构成了无伴奏宣叙调（在第13号Und der Engel中则是有伴奏），咏叙调及民众合唱（Turba-Chor）；教堂圣歌的歌词被巴赫安排在合唱歌词中（在第7号 Er ist auf Erden和第38/40号 Jesu, mein liebstes Leben中是与宣叙调独唱结合）；自由诗（Freie Dichtungen ）则出现在伴奏宣叙调、咏叹调和开场合唱中。 为了减少听众与故事情节间的距离感，完整的圣经原文被自由诗和众赞歌分隔开。在圣诞节清唱剧中可以找到以下单独的音乐形式： 无伴奏宣叙调：宣叙调构成了整部清唱剧的龙骨。根据教堂的旧时传统，由男高音扮演布道者演唱宣叙调并阐述圣经文本。巴赫根据圣经文本为无伴奏宣叙调谱曲。这里的无伴奏并非指没有任何伴奏乐器，而是指只有通奏低音部分作为伴奏。有时，圣经中的对话由特定的独唱声部演唱，就如上演戏剧一般。如大希律王的角色在第55曲Ziehet hin中由男低音演唱，天使在第13曲（Fürchtet euch nicht）中由女高音演唱。为了表现说话的人群，巴赫引入了民众合唱（Turba-Chor）。所有的圣经宣叙调都是巴赫的新作。此外，还有两首与圣经文本无关的较短无伴奏宣叙调，它们的作用在于引入随后的合唱。在第22曲（So recht, ihr Engel）中，男低音邀请天使加入随后的赞美合唱；在第63曲（Was will der Höllen Schrecken nun）中，就像在歌剧的幕终曲里一样，四位独唱在宣叙调中同时出现，引出结束的大合唱。 伴奏宣叙调：由乐器伴奏的宣叙调用于在内容和情感上引入随后的咏叹调。相比之下，在巴赫的其他康塔塔中，是由无伴奏宣叙调来完成这项功能的；但无伴奏宣叙调在本作品中已用于布道者的配乐，所以在这种情况下不宜再次使用。在14首伴奏宣叙调使用的是自由诗而不是圣经文本。对其音域和音乐形式并无规定。因此巴赫在第7曲宣叙调（Er ist auf Erden）中，结合了女高合唱和男低的二重唱；第38曲（Immanuel, o süßes Wort）和第40曲（Wohlan, dein Name）中男低音宣叙调同女高音咏叙调结合；第45曲（Wo ist der neugeborne König）中女低音同民众合唱结合。除了第六部分外，其他所有的伴奏宣叙调都是巴赫的新作。 民众合唱：民众合唱充当人群的角色。巴赫在他的受难曲和清唱剧中， 用民众合唱打断宣叙调的形式来表现圣经文本中出现多人说话的情景。因此在天使合唱（第21曲，Ehre sei Gott）、大希律王的号召（第26曲，Lasset uns nun gehen）和贤者的问询（第45曲，Wo ist der neugeborne König）中，表现出了一种经文歌风格的合唱。与此相反，在表现大祭司时（第50曲，Und ließ versammeln），巴赫让布道者演唱了大祭司引用的圣经短文。 咏叹调：无论从音乐还是宗教方面而言，咏叹调都构成了整个清唱剧的核心。它们同样是以自由诗为基础谱曲的。连续的情节被这些静止的内心独白打断。在六部分的每一部分都有两首咏叹调，每首由三部分组成。总共有五首咏叹调（第4、8、19、29、41曲）是纯粹的A-B-A反复形式（有Da capo记号），而有三首咏叹调（第31、52、62曲）是按照A-B-A形式谱写的（无Da capo记号）。A-B-B形式的第39曲（Flößt, mein Heiland）和由器乐主导的A-BCA-ABC形式的第57曲（Nur ein Wink）同样也是三段式的咏叹调。第15曲（Frohe Hirten）是两段式的咏叹调，第47曲（Erleucht auch meine finstre Sinnen）通过缩短的Da capo形式构成了长度相同的两段。第29曲（Herr, dein Mitleid）是一首二重唱，第51曲（Ach, wenn wird）则是三重唱。在所有咏叹调中只有第31曲（Schließe, mein Herze），可能也包括第51曲，是巴赫的新作。咏叹调和众赞歌对听众的宗教思想起着尤为重要的作用，它们使听众明白节日传统中这些神圣事件（Heilsgeschehen）的重大意义。独唱在此起到特定的作用：在第二和第三部分中，女高音唱出圣母玛利亚心声的同时，男高音唱出了信徒和教会的声音。 咏叙调：作为宣叙调和咏叹调的中间形式，咏叙调类似于伴奏宣叙调，也是由乐器伴奏着演唱的。在圣诞节清唱剧中有两首为男低音而作的咏叙调，它们同女高音合唱（Jesu, mein liebstes Leben）一起组成了二重唱（第38、40曲）。在大祭司的宣叙调（第50曲，Und ließ versammeln）中引用圣经原句（太：2，6）时，由无伴奏的行板咏叙调唱出。通奏低音部分不间断的被八分音符和八度跳跃推进，加上布道者歌唱性的旋律导向，一同形成一种庄严的效果。 开场合唱（Eingangschor）：圣诞节清唱剧最主要是因其隆重的开场合唱而流行的，开场合唱是作品中除咏叹调外的高潮。丰富的器乐配置和四声部合唱表现了对基督诞生的喜悦。它们是典型的节日音乐，均由三拍子的大调构成。与巴赫的其他康塔塔相反，这里的开场合唱用自由诗作为歌词，而非圣经原文或众赞歌。清唱剧的第二部分由器乐演奏田园曲形式的牧歌导入（第10曲）。在开场作品中只有这一部序曲（第10曲）和第43曲（Ehre sei dir, Gott, gesungen）是巴赫的新作。 众赞歌：即使听众没有跟着齐唱，众赞歌仍在作品与观众间架起了一座桥梁。众赞歌处于剧情发展之外，提供给听众客观的神圣见证（Heilsaussagen），而咏叹调更注重每个听众的主观体验。除了第64曲外（Nun seid ihr wohl gerochen），圣诞节清唱剧中所有其他的众赞歌都是新作。它们以优美的多声部音乐和令人印象深刻的直抒胸臆而见长。众赞歌的数字在两首（第1、5、6部分）和三首（第2、3、4部分）间。巴赫用多种方式处理这些众赞歌。在各部分中，众赞歌被单纯当作圣歌谱曲，并以巴赫惯常的作曲手法（Durchgänge und Wechselnoten，和弦中某个音脱离和弦并逐渐变成不和谐音，然后同样逐渐地重新加入原来和弦或下一和弦的一种手法）为之配上基本相同的乐器声部（Colla parte instrumentiert）。相应的，大多结尾众赞歌表现出与开场合唱一样的节日音乐风格，并与前者一道形成了一个闭合。结尾处的众赞歌与其他的相比具有更丰富的音乐性，同时大多伴有乐器的前奏、间奏和尾奏，第42曲（Jesu, richte mein Beginnen）和第64曲还配有乐队重奏。只有第五部分没有这些特殊的配器，仅由简单的众赞歌（第53曲，Zwar ist solche Herzensstube）结束。

④ 音乐剧有哪些唱法

老中青三代四种唱法
演绎民歌经典

民族、原生态、美声、通俗四种唱法是目前民歌演唱中比较具有代表性的演绎方法，北京新春音乐会一直坚持“兼收并蓄”的原则，旗帜鲜明地提出“四种唱法唱民歌”，将四种唱法融汇在一台音乐会上进行展示，美声、通俗、民族、原生态四种唱法都展现出了各自的优势。在曲目安排上，新春音乐会全部以“耳熟能详、脍炙人口”的民歌作为曲目，与小年夜、与春节充分呼应，能够引起观众的民族认同感。2006北京新春音乐会通过老中青三代民族艺术家和青年歌手，带给大家不同年代的经典民歌，如才旦卓玛、郭颂是老一代的歌唱家，他们将现场演唱《新货郎》、《丢戒指》、《翻身农奴把歌唱》、《北京的金山上》等上世纪五六十年代的经典歌曲；丁毅、聂建华、王宏伟、吴碧霞等中生代歌唱家将用他们最拿手的《山丹丹开花红艳艳》、《赞歌》、《西部放歌》、《小河淌水》等经典旋律演绎大西北和云南地区最具代表性民歌。而李琼、哈辉、尤泓斐等蒙、藏、回、壮族和山西原生态的歌手也将通过新春音乐会这个舞台展现自己的风采和实力，《山路十八弯》、《女人歇不得》、《赶牲灵》、《想亲亲》、《三天路程两天到》、《青藏高原》、《渔家姑娘在海边》等经典民歌、电影歌曲、艺术歌曲都在精心的准备排练中。

四个民族的五位女歌手
同唱《一条大河》

去年新春音乐会上一首《山丹丹开花红艳艳》，由无伴奏原生态清唱一遍，紧接着由交响乐团伴奏美声演唱，可以说是开先河的演唱方式，带给观众前所未有的感受，现场反响非常热烈。今年的新春音乐会依然将保留这首好听的歌曲，但却是用交响乐队伴奏的美声唱法，听上去会感到另一番韵味。今年最具韵味的一首歌将是电影《上甘岭》中的插曲《一条大河》，将由蒙、藏、壮、汉四个民族的5位青年女歌手，用美声、民族、通俗三种唱法分别演绎，主办方希望观众在歌中听到来自雅鲁藏布江、长江、黄河，中华大地不同河流汇聚在一起的“和谐美妙”、不同韵味的歌声。

《吉祥三宝》
首次唱响大会堂

去年在网上点击率最高、最受欢迎的一首歌就是《吉祥三宝》，它将在人民大会堂首度亮相，布仁巴雅尔、乌日娜、英格玛一家三口家庭组合，开创了北京新春音乐会的演唱形式的一次先河，据悉这首歌曲也进入了今年央视春节联欢晚会的备选曲目，其火热程度可见一斑。除了名家名曲以及多种唱法之外，本次音乐会的演唱组合也是多种多样，既有独唱、男女声二重唱，也有三人家庭组合、四人男声的表演唱，同时也有乐曲《春节序曲》等。

⑤ 前几天和伙伴们在学校演音乐剧，台下几千人，我兴奋得忘记拿麦，然后几分钟下来很傻很尴尬清唱不甘心

台风是一个人在舞台上面对大众的一种心理与自信。我也参加过之类的，台回下有好多其答他学校的同学家长，获得这样的一个机会我很激动，结果唱走音了，又或者破音，真的很尴尬。我很明白你的感受，机会有很多，而当你失去了自信与勇气，那么你就是失去了千百次再次如此展示自己的机会。想要台风好，至少4点。一，笑，当你真正的笑容洋溢在脸上是，不论你演砸了 还是啥，你一样是这个舞台闪耀的星。二，忘我，不要去向这是多么多么重要的，叮嘱自己小心小心，这往往是无端给自己加压力，失去台风，让自己更加放不开，从而势利。三，磨炼，你可以在家或好朋友面前长锻炼，多试找感觉。还有只要学校还有类似的活动，积极一点，成功都是从失败中一遍一遍磨炼出来的。4，要随机应变，头脑机灵一些，可以事半功倍，完美化解尴尬。相信自己，你就可以掌握舞台，不失台风啦。其实咱们也是同病相怜，加油吧。

⑥ 介绍几首适合清唱的歌

适合清唱的歌有《夜空中最亮的星》、《意难平》、《追梦赤子心》、《故乡的小路》、《摇篮曲》、《我的祖国》、《谁不说俺家乡好》、《珊瑚颂》等。

1、《夜空中最亮的星》——逃跑计划

《夜空中最亮的星》是逃跑计划演唱的一首歌，由逃跑计划填词谱曲，收录于逃跑计划2011年发行的首张专辑《世界》中，同时还是微电影《摘星的你》主题曲 。

2011年12月10日，该歌曲获得第三届中国摇滚迷笛奖最佳年度摇滚歌曲。

⑦ 清唱的韩国清唱

(板索里抄)
清唱是一种传统音乐袭，是围绕某一特定的主题，一人清唱、一人击鼓的音乐剧。清唱者保持站立，以歌曲、言词和肢体动作来表现故事的内容；鼓手则坐着用鼓击出长短不同的节奏并发出“jota”、“eolssigu”等感叹，为清唱者的表演增添兴致。清唱特有的长短节拍、旋律和唱法是韩国传统艺术文化的代表。清唱出现于市民文化发达的朝鲜时代(1392-1910)中期， 而相关作品的确切创作年代和创作者现今已不可考。
因为清唱是经由演唱者以口授的方式发展并流传下来的。当时，专门从事清唱的人社会地位很低，清唱也只是一种底层的市民文化形式。而到朝鲜末期，清唱受到官僚阶层欢迎，流传的范围也得到扩大。 清唱原有12首，流传至今只剩下了春香歌、沈清歌、兴夫歌、赤壁歌和水宫歌。一般，一场清唱表演历时4-5个小时。2003年， 清唱被联合国教科文组织指定为世界文化遗产。

⑧ 歌剧，音乐剧 清唱剧，舞剧听起来有什么不同

歌剧：
歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。
音乐剧
：
虽然音乐剧和歌剧、舞剧、话剧等舞台表演形式有相似之处，但它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。
清唱剧，
清唱剧是一种大型套曲结构，有一定的戏剧情节，由多种声乐曲以及管弦乐队组成，其中包括咏叹调、宣叙调、重唱、以及合唱，是介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。
舞剧：
舞剧是舞台剧本的一种，是以舞蹈作为主要表达手段的舞台艺术。舞剧由若干要素组成，其中最主要的是人物、事件、矛盾冲突。舞剧作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。

⑨ 歌剧,清唱剧和音乐剧三者之间的区别和联系

清唱剧又被称为神剧，是以宗教为题材的演出形式，演出形式与大合内唱（康塔塔）相仿容，但大合唱（康塔塔）以世俗为题材的。题材以宗教故事大部分是圣经故事为主题，已选养神的思想为目的，表演庄严肃穆。根据剧情，也有宣叙调、咏叹调、重唱、合唱之分。但歌唱家不着戏装，不化妆，演唱时没有舞台调度。交响乐队和合唱队及独唱演员都同时出现在舞台上。演出目的是以令听众聆听神的旨意。不能用华丽的服装或者世俗的表演来掩盖或误导听众神的旨意。所以按表演形式分类的话被称为清唱剧；按题材分类的话叫神剧。

而歌剧与清唱剧在形式上的最大区别就是他的表演，演员要着戏装，化妆，有舞美舞台调度，当然有表演上的交流。交响乐队在乐池里，舞台上只有表演。题材的区别就是歌剧大多数是世俗的题材。更接近人性的生活。