大型原创音乐剧简爱

A. 学校大型晚会音乐剧主题征集

《新白雪公主》剧本

简述：白雪公主（中德02级信控版权所有）

人物
皇后： 仇视一切美丽者，不择手段，为妒忌所困。
巫师： 为皇后的美色所惑，不惜与之狼狈为奸。
杀手甲、乙：巫师的手下，智商低下者。
王子： 沉迷于游乐的不良少年，被巫师利用，害死白雪公主，但最终良心发现，去寻找真
正的爱情。
白雪公主： 一个美丽、善良的人；王子的网上恋人。
七个、矮人： 两个看破红尘、玩世不恭者，对爱情与人生有独到且搞笑的见解。
圣诞老人（兼职报幕员）。
－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－
第一幕
报幕：从前在一个阴森恐怖的城堡里面生活着一个心肠狠毒的王后和一个生性浪荡的王子
。（王子在上网，王后在梳妆打扮）
王后：我就是王后，美丽与权力的化身。咳，但是岁月不饶人啊……自从服了太太口服液
之后，重新找回了女人的自信，做女人真好！你们不信？不信，就来问问我的魔镜。
（问镜子）
世上有谁比我更美
（音乐：魔镜）
镜子（旁白）：没有了，王后，您就是世界上最美丽的女人。
王后（做满意状）：哈哈，只有我才是世界上最美丽的女人。对了，忘了给大家介绍，我
还有一个英俊潇洒、风流倜傥的乖儿子，我这就带大家去看看。
（回过头，走上前去，定格）
旁白：城堡里的王子，丰衣足食、无忧无虑，但实际空虚寂寞。整日靠网络消磨时间……

王子：网络可是个好东西啊，这两天我又发现一个新地方。www.世界美女.com绝对正点！ ！！！我这就带大家去看看。
（众美女鱼贯而上，音乐，crazy，台步）
王子：不错，不错。可惜可望不可及啊。最近我在网上才认识个新mm，叫什么阿傻来着。 顺便去看看她吧。
(qq"疯"上，准备聊天，定格)
旁白：在城堡外的森林里，住着一个文静、美丽的白雪公主。
公主：诶！阿疯上线了，给我发消息了诶！
（qq"傻"上，开始聊天，音乐"你是风儿，我是沙"）
（qq动作，举牌）
qq疯：傻，数日不见，近来如何？
qq傻：疯，你放心，我一切安好！und ！
qq疯：唉，人生不如意十有八九！还有我那个臭美mutter。
qq傻：坚强点，也许明天不会很好，但更好的明天一定会来！
qq疯：傻，还好身边一直有你。
旁白：嘿嘿，看到吧，网络上没人会在乎你是条狗。
qq傻：：）我会一直在你身边的。Für immer……
qq疯：取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。（玫瑰）
qq傻：（笑脸）
（王后上前）
王后：王儿～
（王子发现有人站在身旁，慌忙挡住显示器，转过身见是王后，嬉皮笑脸）
王子：母后，你怎么会在这儿？诶，我看你今天又漂亮了许多了嚒，看来巫师的太太口服
液还真管用，咦，怎么还有几根胡子
（王后，扁王子）
王后：你个死仔！
（推开王子，看到电脑屏幕）
王后（对观众）：世界美女网？难怪近日王儿不长个子，光长豆。
王子：母后你误会了，我是在搜集论文材料呢！
王后：你小子那几根花花肠子我还不了解？
王子：我，我，我，我没有！
王后：去去去，快去看书去。好好学习，明年你就能考上CDHK，那里美女可多着呢！
王子：真的吗？为了美女，我去了！
王后（瞪眼）：还不快去！
（王子下场）
（qq"疯"下场）
（王后坐倒电脑旁）
王后：哼哼，世界美女网？难道这世上还有比我更美的美人？我倒要看看！
（输入，搜索）
王后：Wer ist die sch?neste Frau in der Welt?
(公主过场，音乐，终身美丽，举牌)
（qq"傻"下）
（王后大惊失色）
王后（气愤，喊）：来人阿！
第二幕
（巫师上场，音乐，mission impossible）
（巫师摆pose，转身）
巫师：二十年前，我乃魔法门第十八代掌门，要风得风，要雨得雨。自从见了王后得尊容
，我的爱慕之心有如滔滔江水连绵不绝，又如黄河泛滥一发不可收拾也！如今我隐居后宫
，嘿嘿……
王后（喊）：快来人啊！
（巫师到王后面前，抢步上前）
巫师：小人在。
王后（打巫师）：你小子死哪里去了？
巫师：小人该死，王后息怒。不过，王后发怒的时候也是这么妩媚动人。
王后（满意）：真的吗？
（巫师和王后眉目传情）
（音乐，"最美"，跳舞）
王后（变色，手指电脑）：少来这套，这里怎么还有个人比我更美！！！！
巫师：谁？谁敢和我的王后比美！！白雪公主？
王后：哼！
巫师：王后您是想要？
（做杀人状）
（王后点头，阴险的笑）
巫师（摆pose，拿出水晶球）：王后，这就是我的最新研究成果--水晶球浏览器。它全面
支持无线上网，远程访问，在线视频等强大功能，通过它，王后就能亲眼看到白雪公主是
怎么死的。
（王后点头）
巫师：008！老板有项目了！
(巫师掏出手机，边打边到场边)
第三幕
（音乐，007，008上场，摆pose）
（扔鞋，008死）
观众：我已经等了3年了！！！！凭什么给你项目？
（剧务上，抬下去）
第四幕
王后：这就是你的好弟子？
巫师：意外，绝对是意外！
（转身）
巫师：李大虫，还在睡？该你出栏了！
第五幕
（音乐，黄飞宏）
（二弟子，手拿菜刀挥舞上场）
二弟子：我左青龙，右白虎，老牛在腰间，龙头在胸口，遇人杀人，遇佛杀佛！杀个小小
的白雪公主还要我出马，真是大材小用！
（手拿菜刀，敲门）
（公主上场开门，杀手举刀要砍）
旁白：当时，那把菜刀离公主只有0.0001毫米，但是……
公主：你是卖菜刀的吧，真好，你怎么知道我的菜刀kaputt了呢？多少钱？我买了！
（二弟子，木讷）
公主：大冷天的，进来烤烤火吧！
（二弟子再次木讷）
公主：你怎么不说话阿，到底多少钱？
（二弟子还是木讷）
二弟子：这个，这个，这个不是卖的！
公主：不要钱？不好吧，要不你拿根棒棒糖去吧，这菜刀我就收下了！！！
（二弟子，莫名其妙的被送了出来）
（二弟子看着苹果，感动）
二弟子：太美了，太美了！！！！我决定了，再也不杀人了，回家卖烤地瓜去（山东话）

（摸着脑袋下场）
第六幕
王后：都是饭桶
（拂袖下场）
巫师：爱一个人好难啊！
巫师：这该如何是好？刀枪既然都不行，那只有用毒了！schau mal!笑容包子。此乃我门
祖传之秘方，采用鹤顶红剧毒与印度神油经七七四十九天炼制而成，服用之后包你三步之
内迷魂逍遥、五步之内吐血身亡。实为：居家旅游，杀人灭口，必备良药！
（场外：哪里才能买的到啊？）
巫师：这位同学问的好。宁远楼624，24小时服务。
（王子闲逛上场）
王子：巫师，来来来。最近有什么精彩的故事片？
巫师（摆摆手）：去去去！
（巫师，转身，眼珠一转，有了）
巫师（招手）：回来，回来！片子有什么好看，我带你去认识一个真正的美女！
王子（大喜）：好阿，好阿。
第七幕
旁白：王子一心以为巫师会带他去泡世界上最正点的美女。谁知道巫师正是利用王子来实
现自己的阴谋。于是他们来到四平路，赤峰路口
（大路上，巫师躺在地上，身上盖着白布，旁边放着一篮包子，王子跪在身后，身旁立着
一个牌子"卖包子葬父"，树上场）
（公主上场，王子哭泣）
公主（环顾）：哪来得哭声啊？好可怜啊！
王子：行行好吧。来看看吧，卖包子葬父了！都好几天了！小姐，来看看吧！
（公主上前，摇头）
公主：真可怜啊！我就帮帮他吧！
（公主递上一百元）
公主：拿去吧！快去葬了吧！
王子：Das ist so nett von dir!小姐你不但人长的漂亮，心肠还真么好！这些包子你拿
去吧。
公主：不用了。
（转身，走）
（王子起身上前）
王子：小姐，这可不是普通的包子。这是笑容包子。吃了它你一定可以，容光焕发，青春
永驻！
公主：不，不。不用！
王子：不，你一定要拿着，这可是我的一番心意，要不我会很不安的。
公主：那我就拿一个吧！
（转身，走）
王子（赶）：小姐，这包子可一定要趁热吃才起作用啊！
公主：真的吗？
王子：是啊是啊，快趁热吃吧！
（公主咬一口，转身，走）
（王子与巫师相视）
公主：头怎么这么晕啊？
（王子与巫师奸笑）
（公主突然痛苦，转身，手指王与巫）
公主：你你，你们！
（巫师满意，王子惊讶）
王子：怎么会这样？你不是说好，只是……
巫师：嘿嘿，其实她吃的是毒包子。Tschü?!
（王子气愤，手摇巫师）
公主（自白）：可惜，我连阿疯的一面都没有见过。就要……
王子：什么？阿疯？难道你是……你的QQ号码是多少？
公主：304098648
王子：啊？你真是傻儿？我就是阿疯啊！304098648
（音乐，你是风儿，我是沙）
（王子，奔向公主，跪下）
王子：我怎么这么糊涂啊！取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。我一个人活在世界上也没
有意思了。
（音乐，梁祝）
（撞墙，惨字）
第八幕
（七个，矮人上场，身穿奇异服装上场，音乐，i believe）
七个：我姓七，叫七个
矮人：我姓矮，叫矮人
七个，矮人：人的一生就是为了寻找爱的过程，每个人的一生都要找到四个人。
七个：第一个是自己
（向前一步）
矮人：第二个是你最爱的人
（向前一步）
矮人：第三个是最爱你的人
（七个向前走一步）
矮人，七个：第四个是共度一生的人
（两人同时向前走一步，互相望了望，发现不是。摇了摇头，又退至原位）
七个转向矮人：首先会遇到你最爱的人，体会到爱的感觉
矮人转向七个：因为了解被爱的感觉，所以才能发现最爱你的人
两人转回：当你经历了爱于被爱，学会了如何去爱，才会知道什么是爱，找到你真正需要
的、最适合你的爱
（下一段要念的快，而且要越来越快）
两人同时：但很悲哀的是，在现实生活中，这三种人往往不是同一种人
七个：你最爱的，往往不是最爱你的
矮人：最爱你的，往往不是你最爱的
七个：所以，他爱你的时候是真的爱你，可是他不爱你的时候是真的不爱你
矮人：所以，你爱他的时候是真的爱他，可是你不爱他的时候是真的不爱他
七个：他爱你的时候没有办法假装不爱你，他不爱你的时候也没有办法假装爱你
矮人：你爱他的时候没有办法假装不爱他，你不爱他的时候也没有办法假装爱他
七个，矮人：噢！！！
（圣诞老人上场，将两人痛扁一顿）
老人：噢。噢你们个头阿！完全不顾观众的感受。快滚下去。
（看一眼王子）
老人：可也是，自古以来，爱情这个永恒的话题演绎了多少戚戚惨惨、悲悲切切的故事啊
！但又有多少人能够了解他的真谛啊！（看王子）这对苦命鸳鸯，虽然王子浪荡一生，但
到最后还算能翻然悔悟，也不失为一个痴情种子。大家说，要不要我这个无所不能的圣诞
老人来救活他们啊？（问观众）
（问施一晖）
老人：好，今天就给施老师面子，我把他们救活！
第九幕
旁白：若干年后，王后已经年老色衰了，可是，她还是那么爱美，那么爱照镜子！某天
（玻璃碎，尖叫）
旁白：不过，到是成就了一对幸福的鸳鸯！
（王后拖地）
巫师：娘子，我回来了。
王后：相公回来了！
巫师：多谢娘子磨豆腐，多谢娘子磨豆腐。
王后：相公，你就知道吃豆腐，我是在拖地板呢！
巫师：娘子辛苦了！
王后：相公辛苦了。
巫师：娘子，我的水晶球浏览器得到了诺贝尔奖了。
王后：恭喜相公。
巫师：来来来，我们去小山东搓一顿。
（巫师，王后下场）
旁白：女人不是因为美丽才可爱，是因为可爱才美丽。贫穷不应该羞愧，富贵不值得炫耀
。锦衣玉食和粗茶淡饭之间没什么本质的区别啊！
旁白：公主来到了cdhk，负责起学生工作。
（公主上场）
旁白：经过了那次惨痛的经历，虽然她还经常上网，但是再也不相信虚幻的网络爱情了，
因为她对此已经心死意灰（新施一晖）。
（公主收拾）
公主：下班了，还得去赶580。
旁白：至于王子，经过了5年的辛苦努力，终于在cdhk新大楼落成的那一年考上了中德学院
的研究生。可是由于考研的压力，在放榜的那一天……
王子：一定要选同济的黄金地段，雇德国设计师。要建就建最高档的大楼。电梯直接入户 ，教室最小也得80平米。什么宽带啊、空调啊，电视啊，能接的都给他接上。楼上有咖吧，楼下有图书馆。楼里站一保安，带假发，特绅士的那种。学生一进门，甭管有事没事都得说：Darf ich Ihnen helfen?一口地道得Hochdeutsch，倍有面子。教材用Münschen的，一年光学费就得好几万就一个字，牛！进出的人不是硕士就是博士，你要是一复旦的本科，都不好意思和大家打招呼。你说这样的学院要多少分才能考进？我觉得怎么着也得380吧？380？那是交大！480起。你别嫌高，还不扩招，你要研究考生的考试心理。能考380的考生，他更本就不在乎再多考100分。什么是成功考生？成功考生就是，不考最好，只考最高！
（医生上，架走王子）
医生：怎么又让339那床的跑出来了？
王子：所以我们的原则就是，不求最好，只求最高！
（七个，举牌，上场）
（音乐，演员谢幕！！！！！）

新版罗密欧与朱丽叶

一：

旁白：（在那山的那边海的那边有一个朱丽叶，她健康又活泼，她美丽又善良）
有一天，朱丽叶迷失在一个森林里，她与罗密欧相遇了！

朱丽叶：（突然间有一天巧合地遇见你，感觉到你已偷走我的心，本来我不太相信爱情的魔力）

罗密欧：（爱情他不是病，爱上却要人命，他就像千百只虫钻进我心里，爱情他不是病，爱上却要人命，有谁能不曾为他发烧流鼻涕）[两人缓缓走进}

旁白：接下来会发生什么呢？

朱丽叶和罗迷欧：（嘿U就是你，请靠近我怀里，别假装不在意，你明明动了心，SO BABY就是你，请不要再犹豫，我们玩个游戏，叫LOVE）

旁白：从此以后他们相爱了！

二：

旁白：朱丽叶决定把和罗密欧的恋情告诉母亲！

朱丽叶：（妈妈妈妈，我对你说，我爱上一个名叫罗密欧的男孩..）

皇后：OH ，MY GOD！不行~女儿，你不能与罗密欧相爱，他是我们家的仇人！！[慢慢站起来，看着朱丽叶]（忘了他，别再想他，他不值得让你日夜的牵挂，忘了他，别再想他，你若孝顺你老妈，就不会不听我话）我决定把你嫁给查理王子！

[查理出场}
查理：（在爱的幸福国度，你就是我唯一，我唯一爱的就是你，耶耶，我真的爱的就是你！）[跪下，拉着朱丽叶的手]朱丽叶，嫁给我吧！

朱丽叶：[无奈地摇了摇头！}（忘了他，要我怎么忘了他，放了吧，就像放开手中沙）对不起查理，[推开查理]我爱的不是你！

皇后：[狠狠地拍一下桌子]你必须嫁给查理！[生气地走了！]

朱丽叶：[面对观众，忧伤的表情]（我才发现梦想与现实间的差别，逆着风让自己体验每一个感觉，就像是心痛流泪喜悦看过这一天，我要追追寻完美的世界）

三：

旁白：一天，朱丽叶坐在窗前！似乎在想什么！

朱丽叶：（如果云知道，想你的夜慢慢熬）

旁白：窗外好象有动静！

罗密欧：（跟我走吧，天亮就出发，梦已经醒来，心不会害怕）哦，亲爱的朱丽叶，COME ON FOLLOW ME！

旁白：朱丽叶飞奔出去，来到罗密欧面前，低下了头！

朱丽叶：罗密欧，我母后要我嫁给查理王子！（上天让我们相遇的太早，对于缘分却又给的太少！）

[朱丽叶抽泣]

罗密欧：（你怎么舍得让我的泪流向海，付出的感情永远找不回来）

旁白：朱丽叶的随从在一旁听到了他们的对话！

随从：[冲出来]（JULIA JULIA，不要拖泥又带水，错与对，是与非去面对，要懂得珍惜爱才完美！）

旁白：于是罗密欧与朱丽叶决定徇情！

四：
旁白：他们来到了一个教堂！

罗密欧：[深情地看着朱丽叶]（什么都可以放弃，只要和你在一起，想要把所有甜蜜，冰起来永远不过期）

旁白：牧师出现了！

牧师：哦，可怜的孩子们！[拿出药丸，分给他们]吃了它吧，我可怜的孩子们！
（我想这就是所谓爱的代价，没有人多潇洒，爱好象燃烧的火花，会随时间升华）告别一下吧！

罗密欧和朱丽叶：（GOODBYE MY LOVE 我地爱人，GOODBYE）哦，再见了，我的爱人，再见！[纷纷吞下药丸]

旁白：难道一段真挚的爱情就这样结束了吗？

牧师：NO！！！！！其实我给他们吃的只是安眠药！（爱情36计，要随时保持清醒，有一招叫做苦肉计！）

旁白：此时，朱丽叶的母亲与随从来到了教堂！

[皇后想要摇醒朱丽叶]

皇后：我的女儿,你快醒醒啊~~（人为什么凭感动生死相许，拥抱前离别后是是否魂梦就此相系 ）只要你醒来，妈妈什么都答应你！！

[朱丽叶醒来，看看皇后，再看看身边的罗密欧]

朱丽叶：罗密欧，~（我的爱，明明还在，转身了才明白，该把幸福找回来，而不是各自缅怀！）

[罗密欧醒来，拥抱朱丽叶]

罗密欧：(FOREVER LOVE FOREVER LOVE 我会用我这一辈子去爱你!FOREVER LOVE FOREVER LOVE ........)

旁白：也许这就是最好的结局，希望明天会更好

所有演员：轻轻敲醒沉睡的心灵，慢慢张开你的眼睛，看看忙碌的世界是否依然孤独的转个不停.....................

音乐舞台剧【白雪公主】剧本

分类:喜宝娱乐
2006.12.21 11:33 作者：candy12530 | 评论：2 | 阅读：8849

导演：
演员服装、伴奏音乐、灯光舞台：
化妆师：
演员：（白雪公主）
（恶毒的王后）
(宫女）
（魔镜）
（王子）
（小矮人1、2、3、4）
（旁白）

旁白：很久很久以前，有一个国家，国家里有一位可爱的公主，我们都叫她白雪公主，她过着无忧无虑的生活，我们以后简称她叫小白。（静场音乐起）
白雪公主蹦着上场，唱《我是女生》，我是女生，漂亮得女生，我是女生，漂亮的女生（音乐起）
白雪公主：你们见过我这么漂亮可爱的女孩吗？？（蹦着下场）
旁白：可是，王后死了（电闪雷鸣声），国王又取了一个新王后，新王后长的是淹死鱼，摔死鸟，别提多beautiful了。
（王后上，身后跟着一个宫女，王后手拿一张白纸，纸上有beautiful。）魔镜立在场边。
王后：做女人挺好，我是世界上最美的女人，（转头问身后的宫女）你们说是吗？
宫女：这还用说，地球人都知道。不信，您问镜子。
（王后走向，手指镜子）唱《魔镜》，魔镜，魔镜，告诉我，世上女人谁最美？？（做搔手弄姿装）（音乐起）
魔镜：唱《魔镜》，魔镜，魔镜，告诉你，世上女人您最美！！同时和王后动作保持一致。
（王后自己在场上用模特步走来走去。）快节奏音乐响
旁白（音乐渐弱）：可是，随着小白的长大，当王后再次问镜子时，变了……
王后（面向镜子，搔手弄姿装）：唱《魔镜》，魔镜，魔镜，告诉我，世上女人谁最美？？
魔镜：唉，主人啊，您是想听好话，还是想听真话。
王后：废话，当然是真话了，你坦白从宽，抗拒从严。
魔镜：小白比你美丽不知道多少倍，她还上了最近一期的《花花公子》的封面呢，听说还有好多杂志排队请她拍封面呢！！
王后：（生气的）怪不得最近狗仔队越来越少了！原来是她，她她她她她！！！我要杀了她！！
（狂风暴雨，电闪雷鸣起）（王后气冲冲下场）
旁白：王后气的直翻白眼，于是她决定开始追杀我们可怜的小白。
（小白和王后上场小白在前面跑，王后在后面追，围着舞台转圈跑）
王后：唱《马》马儿啊，你慢些跑啊，慢些跑啊～～（音乐起）
小白：唱《神啊，救救我吧！》神啊，救救我吧！，救救我吧！！（音乐起）
（俩人跑得气喘吁吁，王子上，王子和小白碰面，王后立在一边）
王子：（深情的）公主你长的太美了，我对你真是一见钟情，公主我来抵挡王后的进攻，你快跑！！
小白看了王子一眼：王子，你长的太帅了，我会记住你的，后会有期！！我闪了！！
王后（立在一旁）：你们俩罗嗦完了没有，哪来个程咬金，我来对付你！！
（王子和王后扭打在一起，如摔跤状，在舞台中间转圈，一直转下场。小白跌跌绊绊的上场。）
旁白：跑啊，跑啊，由于王子的帮助，小白暂时摆脱了王后的追杀，因为她穿了双“阿迪达斯”，跑的比兔子还快。
小白：（亮出球鞋）阿迪达斯，没有什么不可能，Impossible is nothing。
（说完，晕倒在地）
旁白：小白筋疲力尽的晕倒在地！（凄凉的音乐起）
（狂风暴雨，电闪雷鸣停止）
四个小矮人上场，唱《可爱的蓝精灵》，在那山的那边，海的那边，有一群小矮人……
小矮人1：你们看，那是一个人吧，她怎么到咱们这了。
（四人上前围在小白身边）说：醒醒，醒醒。
小白（突然坐起来）：你们是谁，这是哪里？
小矮人2：我们就是人称森林矮人中的F4（一起唱《流星雨》）（音乐起）
小白：不是听说是F7吗，怎么成了F4?
小矮人3：你有所不知，那三忘恩负义的家伙个成立了个小虎队，我们就成立了F4。你呢？
唱《你从哪里来》你从哪里来，我的朋友！！（音乐起）
小白：唉，唱《橄榄树》不要问我从哪里来，我的故乡在远方，我本是白雪公主，被王后追杀，流浪在此。（音乐起）
小矮人4：那你劝劝王后，我们给你做做公关活动，策划一下，这样吧，送礼，都说“今年过节不收礼，收礼就收二锅头”（脑白金音乐起）
小白：不成啊，王后想杀我，你们就收留我吧！！
小矮人：（想了想）成，住就住吧，水电房租照付哦！
（小白和小矮人一起转圈跳舞。）（欢快的音乐起）
旁白：小白和F4快乐的生活了一段时间，没想到王后还是终于找到这里来了。（紧张音乐起）
王后突然上场，大家一起惊呼“啊！！”
王后（手持一物）：（气势汹汹）小样的，以为我找不到你了，这回我穿了“李宁”，一切皆有可能，我还有“龙世嘉兰牌”追踪器，粘上跑不掉。
小白看见了王后，惊恐万分唱：《怎么会》怎么会，怎么会，怎么会你，追到了这里。
王后：少罗说，拿命来，我要成为天下第一！！看我独门功夫——第八套广播体操第一节！！
（音乐《广播体操》起，王后做“伸展运动”，准备射向小白，小白惊恐的卧倒在地）
王子：（手骑马状），公主，我终于找到你了，我来救你了！
王后：好小子，你又来了，天堂有路你不走，地狱无门你自投，让我们今天做个了断吧。
（两人面对面，互相凝望，气势凶凶，绕圈，准备打架的样子，一会后，突然开始划拳，唱，两只小蜜蜂啊，飞在花丛中啊，飞啊，猜拳后，王后输了。）
王后：（生气得）啊！！我输了，但我会记住你们的！！
（王后倒地，大家一阵欢呼，小白倒地）
旁白：喜欢嫉妒的王后，生气过度，气死了，可是，小白由于惊吓过度，倒了下去。（悲壮的音乐起）
王子：（冲上去，抱住公主）独唱《唯一》，你就是我的唯一，两个世界……（音乐起，王子独唱）
（F4哭）
小白：（突然醒了，坐起来，深情的）啊，我的王子！
（王子一激动，吻了公主，俩人站起来，手牵手在前面走）
F4：唱《最浪漫的事》（牵手走到小白和王子的身后唱歌）
所有演出人员一起上台，手牵着手，集体合唱《最浪漫的事》……
所有演出人员一起向观众鞠躬，集体谢幕。
旁白：从此以后，王子和公主过着幸福的生活，没有矮子！！……（《怪物史瑞克2》主题曲）

B. 如何写音乐剧剧本原创

西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的）
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。

综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(R
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）
第二，音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？
音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。
《你好，多莉》是导演大卫·麦瑞克(David Marrick)将维尔德(Thornton Wilder)于1954年创作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而《你好，多莉》却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(Call on Dolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。
第三，故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？ 音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。
《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说《安娜与暹罗国王》后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。
在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。《纽约每日镜报》于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的《休斯顿编年史》则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”
第四，好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后, 几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。
《Cats》是“关于”猫群，猫群的展览，除猫秀以外，没有其他更深的意义。
《屋顶上的提琴手》是“关于”生命的延续、文化的延续。生死循环、日落日出，都紧扣这个主题。KK`FBb
《芝加哥》是“关于”颠覆，在礼崩乐坏的年代，一切社会标准与价值观都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一场。
第五，有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？
对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMA MIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。
我们在《爱我就给我跳支舞》剧本中设置了不少非常诗意的对比技巧，相信观众欣赏完电影以后，会有余味无穷之感、感人至深之叹。比如，我们之所以把“梁祝”戏中戏的段落加强是因为：
1）这部电影是关于四个年轻人投身音乐剧艺术的后台故事，所以这群人在后台的努力必需转化到“前台”让观众看到, 让我们被感动! 所以,所有的热情和心血才不会有白废了的感觉。"
2）这部电影的主线是绝症美少女得了先天性软骨病,最后健康受损死掉的故事。对应的戏中戏故事是梁山伯祝英台, 关键点是“化蝶”。
把“肉体的死亡”和“精神的不朽”两个关键再从中拉出,以戏中戏的祝英台--肉体死亡然后化蝶不朽,和戏外的青青--肉体死亡但是艺术作品永远流传这两个故事线对照。通过这样的对比，我们强调的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脱”这些意象, 而不着重肉体的死亡和对命运的搏斗。后面两个母题太敷浅,那是洋人才会关心的议题。中国文化博大精深,之所以会出现像“梁祝”这类的神话故事,就是因为我们晓得从“肉体的死亡”出发去达成“精神的不朽”。在我们的剧本里, 故意不让青青的尸身在葬礼中露面, 就是这个缘故,因为要强调的是“精神超脱”,所以让蝴蝶从戏院(青青的第二故乡)飞出天外,飞回牟尼寨(青青的第一故乡)。正因如此, 结尾画面--前景是戏院内部,背景是蓝天白云--这样的设计才有道理, 而不仅仅只是一个视觉上的花招而已。总之，我们想强调人生如戏、戏如人生、戏台和人生舞台是不可分的整体。
第六、我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？
音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是"分工"，还有"合作"。剧作者和唱词创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。
我们《爱我就给我跳支舞》创作团队在设计青青在剧院试演的段落时，把时间点设定在“青青即将毕业的前夕”，所以青青、兰兰、小莉，以及其它舞蹈学校的学生，开始面临找工作的问题。同时，我们还运用视觉效果做出了一个“想象中”的“中国百老汇”，也就是在电影里的这个城市（没有点明是北京或上海，只暗指是一个大的商业城市），这里是聚集商业剧场的特定区域，有好多家大型、小型戏院和夜总会等，每天晚上都上演各式各样的不同表演，有中国杂技、戏曲、现代话剧、革命样板戏、芭蕾舞、流行歌剧，以及现代音乐剧，一如纽约百老汇剧院特区一样!所有这些，我们没有在剧本里特别强调，只是创作团队晓得，然后请导演在似有若无之间透过摄影机把这个幻想衬在剧情背后，这招在文学里叫作“不写之写”。我们一个字都没有描述，但是观众可以在隐约之间“感觉”到剧场的那份魔力所在。如果欠缺了这个宏大的“背景”，青青等人寻死寻活就毫无意义了。
我们还玩了一次双关，让皮蓬的办公室是一个很奇怪的形状（如三角形、椭圆形等），俯视着“中国百老汇”的华灯点点，然后，整间办公室的所有东西统统都是紫色的！我们甚至在这里用了一个实例，这就是百老汇名制作人David Merrick的例子，他的办公室是椭圆形的，然后全部是红色的，大红色的！红桌子、红椅子、红沙发、红窗帘，全是红的，窗外就是他的百老汇大街。我们让皮蓬的办公室全部是紫色如何。当然，墙上要挂满皮蓬制作的戏的海报。
3，经典案例分析}
在打破传统的陋规方面，小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念，其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时，当剧幕一拉开，观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式：一些漂亮的女子群舞，以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活，与此同时，舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间，而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难，但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的，其中著名的“板凳戏”对于该剧地位的奠定功不可没，这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作，有必要对之进行单独的鉴赏和品评。 “板凳戏”指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳，史称“板凳戏”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式，融铸成这个近二十分钟的段子。整场“板凳戏”交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧“宣叙调”，而是与词句、语气搭配得天衣无缝的“旋律”)、诗化但不矫情的对白，以及小哈姆斯坦最著名的“不说‘我爱你’的情歌二重唱”——“假如我爱你”(If I Loved You)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道：“假如我爱你，我会如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我爱你”。音乐剧自始发展至“板凳戏”，对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界，即便以现代眼光审视，整段“板凳戏”的艺术成就仍是无与伦比的。
这段“板凳戏”在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话，探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道：“你这个奇怪的女人，朱利·乔丹”，而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个“板凳戏”的发展线条中，比利的这一个性表露无遗，而与这段“戏”发生之前比利的生活态度（与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系）形成了呼应与形象的吻合，事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定，甚至带了几分调侃；而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩，在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时，她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定（如她唱道：“不久哪天，你会去的很匆忙”）。两种不同思绪的人，在面对同一个问题“爱”时，产生了一种看似美好、甜蜜，实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素“If I loved you……？”。
但是，这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定，而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人，在面对真爱时，都会将这一份珍贵延续下去，只要心中有爱，你就“不会孤独”（这是全剧歌曲的尾声部分，影射了该剧后半部的结果，同时做到了主题的延伸）。
由此看来，这段“板凳戏”在整出戏剧发展中起到了对“起”的印证---“承”，对“合”（剧的结尾）之前的“转”折这一发展的过程与地位。
“板凳戏”可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地，罗杰斯费了很大的精力来调整这些“对话歌”的旋律，以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫，小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美，不自觉地带入诗歌般的韵律，然后到达戏剧临界点，让罗杰斯的旋律转承戏剧张力，主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处，与剧情毫无联系。很可惜，这段美学历程在电影版本中没有看到，只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处：Rodgers and Hammerstein研究专著〕
《天》剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的。
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
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综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）j

C. 好听的音乐剧的歌曲...

POTO是神作啊。。袭。。。。LZ拿这个入门相当不错！！！鼓励！！！
先说一俗的。。。。。《猫》的《回忆》。。。。。这个应该没人说不好听吧。。。。。可以不喜欢但是不许说不知道。。。。。
《悲惨世界》里面的《繁星》《形单影只》《微微细雨》《人去桌空》都相当好听。。。。话说我的最爱啊。。。。。
《吉屋出租》里面的《房租》《荣誉之歌》《能帮我点蜡烛么》《茉琳探戈》也相当有爱。。。。。。
《西贡小姐》里面《世界终结之夜》那是相当有爱啊。。。。。
德语音乐剧《吸血鬼之舞》里面的《心之全蚀》是史蒂夫巴顿演唱最成功的曲目之一。。。。。
德语音乐剧《伊丽莎白》里面的《最后的舞》《我属于自己》《当我想跳舞》《阴影加深》《你我如此相似》。。。。（这部戏我大爱啊，不知不觉就说了很多）
法语音乐剧《巴黎圣母院》的《大教堂时代》。。。。。话说如果不是我天性和法语犯冲我绝对会爱上这部戏。。。。。音乐太好听了！！

先说这些。。。。。。

另外以上提到的曲目名称都是我自己翻译的。。。。如果找不到可以M我。。。。

D. 跪求超大型音乐剧《诸子百家》的四首插曲！！！

附件是我V盘地址

一共18首全有

如果文件审核请采纳，留邮箱

有问题追问

E. 原创大型红色革命题材音乐剧,这句话语序对吗

我觉得原色的红色题材的音乐剧特别好特别好这句话是说明了我们为他伟大的祖国

F. 200分求《简爱》的研究现状！！！！

英国文学在中国的介绍、研究及影响 周小仪 英国文学在中国的引进是一个漫长的过程。从19世纪中叶开始,英国文学的引进与中国的现代化进程密切相关。因此英国文学的翻译和介绍从来不是纯粹的、中性 的学术研究,相反,它是社会改造运动、意识形态运动的有机组成部分。本文把英国文学研究在中国的发展大致分为四个部分:即20世纪上半叶、20世纪中叶、 20世纪晚期和当代四个阶段。每个阶段都有它特定的研究内容与范围,但是在研究模式与思想取向等方面对以往的阶段也有明显的重复。因此,这四个阶段又可以按照西方现代性与反西方现代性、殖民化与非殖民化等价值概念为标准分为两组。正是在这种学科对象和学术兴趣的选择中可以看出英国文学研究与社会历史的关系。 一、求新声于异邦:中国早期对英国文学的评论与介绍 对英国文学的汉译与介绍可以追溯到鸦片战争之后。根据现在学者的考证,早在1853年英国传教士宾威廉(1815—1868)与中国人合作将班扬的《天路 历程》译成中文,并“屡次刷印,各处分送”。但是英国文学在中国大规模译介还是在19、20世纪之交。林纾曾译出156种西方文学作品,其中英国文学作品 就有93种之多。中国对外国文学的介绍与清朝末年的思想启蒙运动密切相关。西方的现代性思维模式(包括理性、科学、民主、进步等等观念)为中国的文化变革 提供了思想上的合法性。英国文学在当时并不是一种学术或一个学科,而是一种新的思想意识形态。英国文学为社会变革提供了文化上的解释,成为所谓反传统的话 语,甚至是社会斗争的武器。 英国文学在中国的接受史上,浪漫主义、现实主义、现代主义这三类文学作品在中国引进的规模较大,影响也比较深远。在20世纪20—30年代,中国对英国浪 漫主义和唯美主义的兴趣相当浓厚,对这两类作品翻译也很多。五四时期几个有广泛社会影响的杂志——《新青年》、《新潮》、《小说月报》等,都有大量的关于 英国浪漫主义和唯美主义作品翻译和评论发表。另外,《创造月刊》于1923年2月刊出“雪莱纪念号”;《小说月报》也在1924年4月刊出了“诗人拜伦的 百年祭”专号。在唯美主义方面,佩特和王尔德的作品都有翻译与评论。虽然对这些英国作家的译介还没有学院化,而且这些评论也算不上严格意义上的学术研究, 但是他们在社会上的影响是巨大的。那么是什么样的社会氛围使中国作家、评论家对浪漫主义和唯美主义发生如此浓厚的兴趣呢?或者说这些英国作品中的什么因素 如此吸引他们的注意力呢?王锦厚在《五四新文学与外国文学》中指出,这两类作品“一类是富于反抗精神的作品,如拜伦、雪莱等‘立意在反抗,指归在动作’的 诗篇;一类是富于艺术性的所谓纯文艺作品,如王尔德等人的戏剧”。因此,英国文学中那些具有革命性、反叛性的作品和主张艺术独立性的作品受到了广泛的欢 迎。 实际上,这些“反抗精神”较强的作品都是主张自我解放、个人主义至上的作品。李欧梵在《中国现代作家中浪漫的一代》(1973)中指出,“五四时期文学对 自我的表达与其他活动比较,是相当具有个人主义以及英雄式气概的”,并把五四文学中个人主义高涨的情感成分定义为“浪漫”。而唯美主义关于艺术至上的观点 与儒家文艺观也是背道而驰的。儒家文艺观强调文以载道、教化(改造社会)以及知人论世(认识功能)。文艺的审美性只有在社会功能的框架之中才有意义。因此,在中国作家看来,浪漫主义和唯美主义的所谓反抗精神,以及主人公的特立独行和放荡不羁,如《莎乐美》,表现为一种对艺术形式和审美的追求。艺术独立性 观念本身体现了极为强烈的意识形态色彩。可以说,五四浪漫主义对个人主义、个性的强调发展了一种新的自我观念。这是一种发展中的自我,它要在生活中“实现”自己。李欧梵在分析郭沫若和徐志摩的诗歌中的个人主义观念时指出,这种“自我实现”,是要“建立并提升一个全新的人格”。这是一种完全不同于儒家传统 的“新人”;而艺术、文学形式甚至文学批评,都是他们实现自我的手段。如果说浪漫主义代表了这种自我实现和发展的精神,唯美主义和艺术创作则是这种精神的 具体操作,是在话语和艺术形式中的实践。如果我们把现代期刊、舞台剧院以及出版机构、文学批评看做是一种公众空间的话,那么不难看出,英国文学以及当时引 进的其他西方国家的文学为这一批“反传统”的知识分子提供了一个非常广阔的生存空间。 对于中国现代史上这股浪漫主义和唯美主义思潮,反对之声也是不绝于耳。因为,除了大城市中知识分子和中产阶级的生存空间外,中国社会的组成毕竟是多样的。 在中国面临内忧外患之际,对下层人民生活的关注自然在文学领域成为热点之一。这也反映在对外国文学的介绍和接受以及评价等各个方面。最明显的例子就是茅盾 对唯美主义和艺术至上论自始至终都是持否定态度。茅盾写过大量的介绍外国文学名著的文章,收集在20世纪30年代出版的《汉译西学名著》和《世界文学名著 讲话》两本集子中,其中有评论莎士比亚、弥尔顿、笛福、斯威夫特、菲尔丁、司各特、拜伦、萨克雷、狄更斯和王尔德等人作品的文章。从这个名单上可以明显看 出,茅盾的主要兴趣是具有写实因素的现实主义作品。如果说茅盾认为拜伦的人物形象既有值得肯定的一面又有应该否定的一面的话,那么在评论王尔德的《莎乐 美》时,他的批判性就锋芒毕露了。他认为“唯美主义是上流贵族者和放债吃利息者一流的寄生阶层的文艺样式”。 虽然茅盾对唯美主义的批评显得偏激,但是这种“阶级分析”方法无疑预示了20世纪40年代以后中国外国文学研究的批判模式。以阶级观点为基础划分外国文学 作品的类别,是新中国成立之后各大学普遍使用的方法。外国文学研究的系统化和学院化以及阶级观念的确立与民族国家的建立有着密不可分的关系。 二、精华与糟粕:英国文学研究中批判传统的建立 1940年毛泽东发表了《新民主主义论》,其中提出对西方“资本主义国家启蒙时代的文化”要批判性地继承:我们对待西方文化要像肠胃消化食物一样,“排泄 其糟粕,吸收其精华”。1942年毛泽东又在《在延安文艺座谈会上的讲话》中特别批评了“为艺术而艺术”的文艺观点。在1949年之后,“批判地继承”西 方文化的观点成为中国文艺工作和文学教学研究工作的基本原则,而《新民主主义论》和《讲话》则是指导国内文艺创作和文艺批评的纲领性文件。它们对英国文学 研究的影响主要表现在以“人民性”、“阶级性”诸概念取代艺术独立性概念。 毛泽东在《讲话》中虽然没有直接涉及英国文学作品,但是它对文学评论家的立场作了明确的规定。那就是,“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场”。这一立 场在具体的操作中规定了研究者的视角,因此区分各种作品的类别成为第一步的工作。在1949年以后的英国文学研究中,阶级划分是评价作品重要根据。英国文 学根据作者和内容被划分为资产阶级的腐朽文学,小资产阶级的人道主义文学,无产阶级的革命文学等等。而在每一类的作品中,以一分为二的方式把作品中的“进 步因素”和“落后、反动因素”区分开来。吴元迈在2000年第1期《外国文学研究》上的《回顾与思考——新中国外国文学研究50年》一文中谈到,在国内 1958年发表的关于《简爱》、《呼啸山庄》、《苔丝》的一系列论文中,把作品主人公进行阶级定性成为重要的内容(第6页)。在这样一种分析模式中,苔丝和希思克列夫因为属于劳动者或无产阶级得到充分的价值肯定。 今天看来,阶级分类的方法与西方正统的学院派文学研究相距甚远。此外,把作品中的人物等同于生活中的人物也是一种十分机械的反映论。但是作为从艺术独立性 概念中解放出来的社会学分析方法,仍然不失为一种有趣的尝试。阶级分析的方法显然超越了单纯无保留的对西方文化的介绍与赞美,开始试图表达研究者自己的立 场和见解,并着手建立一套有待完善的批评模式,为批判地研究和介绍英国文学提供了一个社会理论的框架。此外,毛泽东在《讲话》中并没有完全忽视艺术形式的 重要性,而是从审美与政治的关系中看待艺术性的作用与意义。毛泽东把这一原则称作“政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位”,并要求“政治和艺术的统 一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。而“为艺术而艺术”的口号正是在这样一个新的理论框架中受到批判。 人民性、阶级性等社会学观念在文学研究领域的应用以及对文学的工具性社会功能的大力提倡,使中国的英国文学研究产生出与英国批评家利维斯的书单完全不同的 一批“经典”作品。首先,英国宪章派的诗歌,工人作家的作品,包括鲜为人知的罗伯特．特莱斯尔的《穿破裤子的慈善家》受到批评家的极大关注。杨仁敬在 2001年10月19—20日于湖南湘潭师范学院召开的英国文学学会第三届年会暨学术讨论会上的发言提到中国英国文学研究中“人民性”概念的另一来源,即 当时苏联学者阿尼克斯特的《英国文学史纲》(戴镏龄译,人民文学出版社,1959)的影响。此书对英国宪章派诗歌的经典化极大地影响了我国学者对英国文学 史的看法。虽然这类作品在艺术性上有极大的欠缺,但是在特定历史时期的中国仍然获得了与经典作品并列的地位。其次,英国浪漫主义作家被划分为“积极浪漫主 义”与“消极浪漫主义”两类。前者包括拜伦、雪莱等“革命”诗人,后者包括华兹华斯、柯尔律治、骚塞等反对法国革命的诗人。从“积极”与“消极”这两个术 语本身已经可以看出批评家对两者的褒贬。第三,揭露资本主义工业社会的残酷、黑暗以及描述社会底层人民生活的作品,如狄更斯等人的作品获得的评价较高,被 称为批判现实主义。但同时,批评家也指出了这些作品中人道主义思想的局限性,并视之为小资产阶级的意识形态。这一点也是评判莎士比亚、勃朗特姐妹、萧伯纳 等人作品的主要依据。最后,英美现代主义作家如T.S.艾略特、叶芝、乔伊斯、劳伦斯、伍尔夫则被视为颓废、腐朽、没落的资产阶级意识形态的代表,是英国 文学中的反动派。唯美主义者王尔德当然也在其列。其他英美现代主义作家如庞德、康拉德、吉普林则被看做是法西斯和帝国主义的代言人,或受到批判,或基本不 再提及。 自20世纪50年代以来,这一批判的视角是研究英国文学以至整个外国文学的基本模式。甚至在20世纪70年代末我们依然能够看到它作为文学研究的指导思想 的存在。在20世纪70年代末80年代初出版的一系列外国文学教材如《欧洲文学史》、《外国文学简编》(欧美部分)、《现代欧美文学》、《外国文学教学参 考资料》、《世界文学名著选评》等等著作中,这种阶级分析的方法和批判精神仍然随处可见,成为介绍与评判外国文学作品的思维定势。而20世纪80年代英国 文学研究的转变首先是这一思维定势的转变。20世纪80年代学界抛弃了阶级性概念,构建了审美性概念。这一纯文学视角从某种意义上说是20世纪20—30 年代流行的艺术独立性观念的复兴,只是更学院化,更具学术性。 从今天的角度看,批判模式对文学形式的忽略是它无法应对审美批评的缺点。但是20世纪80年代人们完全摒弃这一模式的时候却同样忽视了它曾经有过的积极意 义,那就是,中国的学术研究曾一度摆脱了以启蒙主义、人道主义为核心的“西方”的现代性模式。这一现代性模式在中国的应用有两个根本性的弊端。首先,它承 认一种世界历史的发展模式:即现代性由欧洲内部产生,扩展至世界其他落后地区。现在我们知道,这完全是一种虚构的欧洲中心主义的历史观。其次,如果承认这 种从传统到现代的历史发展模式,那么,作为边缘地区的传统国家,中国只有并入这一世界体系才有出路。因此,在文化上与西方认同就成为必不可少的条件。这就 是为什么早期中国的英国文学研究只停留在利维斯书单的水平上,没有任何创造性发挥。其中的关键就是中国批评家主体性的丧失。中国的外国文学研究缺乏与西方 不同的视角、立场和观点,缺少原创性。如果说这种研究具有某种文化殖民化倾向,也许并不过分。因为这种模式迫使人们以西方人的观点看待世界,包括看待文 学。这样的文学批评,无论具有多么浓厚的本土色彩,都必然是西方文化触角的延伸。 因此,1949年以后的英国文学研究中的批判模式应该视之为以民族国家为基础的非殖民化的文化运动。虽然这一模式所采取的马克思主义历史观(原始社会、奴 隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义/共产主义社会)仍然不能摆脱欧洲中心主义(马克思本人关于亚细亚生产方式的看法说明他也是一个欧洲中心主义 者)。但是毕竟,外国文学研究由启蒙主义的角度转换为阶级性、人民性的角度,形成了下层人民的立场与观点。虽然这一运动以牺牲“文学性”为代价,但它为中 国批评主体的建立留下了创造的空间。当然有关中国式的外国文学经典作品今天看来颇有争议,但是把西方经典吸纳到不同于西方的现代性框架之中,这是一个有益 的尝试。而这种改造、选择、评判,使中国学术体系得以建立,不再重复西方学者已经建立起来的趣味、标准和价值体系,因而也第一次有了一种原创性。 三、审美的复归:20世纪80年代的英国文学研究 西方现代性观念以审美和艺术独立性的观念在20世纪80年代的中国英国文学研究界重新登场。启蒙主义、人道主义、审美主义等一系列西方价值观重新受到人们 的青睐。与此同时,西方的商品特别是家用电器,在20世纪70年代末打开了中国的大门,引发了一场生活方式的革命。政治理性让人厌倦,消费文化受到追捧。 文学研究领域中的工具理性观念,如为政治服务、文学的社会功能等等,被人们嗤之以鼻。生活方式的转变、对富裕生活的向往使人的欲望不断膨胀,审美感性也因 之得到全面解放。艺术的独立性,这个在中国湮灭了半个世纪之久的陈旧话题被当做是最时髦的观点提出,审美批评成为众望所归的研究模式。美学一时成为人文学科的显学。 这时中国的英国文学研究已经不限于对古典英国文学作品的再评价。当时学界最引人注目的是欧美现代主义文学的引进与介绍。在英国文学方面,有大量的文章对叶 芝、艾略特、劳伦斯、康拉德、伍尔夫、乔伊斯、戈尔丁等英国现代主义经典作家进行评论和研究。在中国20世纪30年代对外国现代派作品已有介绍,到80年 代,这类作品有了系统的翻译出版。当时有影响的涉及英国现代主义文学的研究论 著就有陈焜的《西方现代派文学研究》(1981),何望贤编《西方现代派文学问题论文集》上下册(1984),袁可嘉的《现代派论、现代诗论》 (1985),以及侯维瑞的《现代英国小说史》(1985)等。这时对现代主义文学的介绍还涉及各个现代流派和文学思潮,包括意识流小说、象征主义、意象 派、荒诞派等现代文学流派。这些著作中对英国现代主义文学评价与20世纪70年代末出版的教材已经完全不同,理解、赞扬的成分居多。到20世纪90年代, 系统的20世纪英国文学教材和研究著作开始出现,展示了对现代主义以及20世纪英国文学广泛而全面的研究成果。 可以看出,这个阶段英国文学研究的范围、规模和深度超过了以往任何一个时期。英国文学研究的范围不断扩展的同时,其理论、方法论、研究方式与同时期西方学院中的研究也 不断接近。这可以从材料的收集、文本的分析、批评方法的选择诸方面见出。但从另一方面讲,这一阶段英国文学研究的批判性却远不如20世纪50—70年代。 20世纪80年代学者大多数接受了西方学者的选择、趣味和观点。在学术研究繁荣的背后,启蒙主义、人道主义等思想观点正在漫延,具体说就是理论上重视审美 艺术性,方法上重视作品的文本结构分析,从诸多方面我们都看到了向20世纪20—30年代那个阶段的复归。 当然这是一种更高层次上的复归。这一时期的学者拥有了20世纪20—30年代批评家不曾有过的理论工具。这一时期的英国文学研究,不论自觉与不自觉,很大 程度上都带有英美新批评派文学批评实践的色彩。在20世纪80年代,新批评派一举成为文学研究领域影响最大的西方文学批评流派之一。韦勒克、沃伦的《文学 理论》在中国的翻译出版(1984),此书关于文学研究的“内部研究”和“外部研究”的区分,使文本批评成为超越社会学批评的批评方法。特别是韦勒克关于 文学作品结构分层理论为审美与文本细读提供了理论依据。从某种意义上说,新批评改变了《讲话》以来人们对文学的看法。社会批评让位于文本和审美批评。在这 样一个理论背景下,就不难理解重视形式的西方现代主义作品在中国广泛流行了。像劳伦斯、康拉德、乔伊斯已经成为被评论最多的英国作家。而这些作家作品中的 形式因素成为吸引人们注意的焦点。 纵观这一时期的英国文学研究,可以发现两个特点。一是批评家对西方学术权威的广泛认同。这时的英国文学研究已不再是20世纪20—30年代那种印象式的批 评和粗略的介绍,而是有大量学术引证的正规论文。西方学者的观点往往被用以支持批评家自己的观点或加以详细讨论。虽然这种研究已经十分规范化,但是其批判 性较之上一时期却大大降低。无论是对作品还是对引证的批评资料,赞扬之声远远高于批评之声。其次,这时的形式主义者、审美批评家大多数是现代性、现代化和 启蒙主义价值体系的拥戴者。他们思想上追随西方启蒙主义价值观和西方人文主义传统,在文艺观上高扬作家的主体性,在方法论上提倡情感表现,在具体的批评实 践中热衷于审美结构分析。 显然,审美批评和形式主义研究方法并非纯粹中性的学术研究。这里面有着浓厚的意识形态因素。以西方人的眼光看待英国文学,对西方学术权威的认同和引证,对 文本不加任何批判的审美分析,代表了某种理想主义。这一理想主义把审美当做人类普遍有效的心理活动,把某些学术的准则看做是放之四海而皆准的真理,把人道 主义等同于世界主义。但是具有讽刺意味的是,审美从来就不是普遍和中性的心理活动。在西方,从18世纪美学诞生之日起,它就成为资产阶级扩展自己生存空间 的有力手段。伊格尔顿在《审美的意识形态》(1990)一书中对此有过详细的分析。那么20世纪80年代中国学者为什么无视审美批评的意识形态性,反而对 它趋之若鹜呢? 实际上,这里涉及的仍是对现代性认同的问题。对现代性的认可不仅是承认一系列启蒙主义思想价值,还需要承认现代性由西方内部产生这样一个欧洲中心主义的观 点,承认现代/传统、进步/落后、西方/东方这一系列二元对立。这必将对中国学者的文化身份产生问题或危机。而将欧洲中心主义观点普世化则是克服这一身份 危机的方式。把审美、形式结构作为普世原则,掩盖了它的历史。使这些原则中性化、世界化,则是通向一种文化理想的途径。因此,在审美和独立的艺术形式中, 人们无法看出现代性这一欧洲中心主义观点所代表的是东西方不平等的权力关系。审美分析正是抹杀这一系列不平等二元对立的有效方式。对于审美与艺术性的追求 实际上克服了边缘化国家成员自身的文化矛盾。因而审美普世化也就象征性地解决了中国知识分子认同西方所产生的身份危机。 四、非殖民化:当前英国文学研究的发展趋势 由此可见,英国文学研究中的审美批评、文本分析、人文价值、启蒙主义所代表的普遍主义理想就具有相当浓厚的殖民化色彩。这种殖民化倾向已经不再表现于作品 内容之中。20世纪50—60年代认为现代主义文学作品是宣扬资产阶级腐朽没落的文化或帝国主义的文化侵略的观点显然是简单化的。从内容评判一部作品的价 值无法回应审美批评的挑战。但是如果把英国文学研究中的审美诉求本身看做是某种阿尔都塞式的症候或无意识,看做是对第三世界国家真实生存状态的掩饰,那么 我们就可以发现,在普世主义的背后实际上是不平等的东西方权力关系结构,而这一点正是近年来英国文学研究者开始思考的问题。 近年来不少学者已经意识到20世纪80年代全面译介评论外国文学中存在着殖民化倾向。易丹在《超越殖民主义文学的文化困境》(1994)一文中尖锐地批评 了对外国文学经典和西方发达国家文化的全面接受是“缺乏独立的哲学思想和方法论、缺乏主动的批判精神所致”。在这种对“强大文明”积极认同的研究格 局中,“外国文学研究在我们的文学乃至文化领域内所扮演的角色,正是一种‘殖民文学’或‘殖民文化’的角色。我们所从事的事业,从本质上看与那些外国传教 士们所从事的事业没有什么不同,我们甚至比他们做得更好”。因此,“我们如果没有意识到我们是站在什么样的文化立场上讲话,将会是十分荒谬的”。 易丹的文章曾在学术界引起强烈反响。但由于提出的问题尖锐重大,而文章本身限于篇幅对这一观点的理论表述和历史论证相对而言显得薄弱,因此当时肯定者少, 批评者多。随后发表的一系列回应文章对易丹的观点几乎都持否定态度,如黄宝生的《外国文学研究方法谈》、张弘的《外国文学研究怎样走出困惑》、赵炎秋的 《民族文化与外国文学研究的困境》、吴元迈的《也谈外国文学研究方向与方法》(见《外国文学评论》,1994年第3、4期,1995年第2、4期)。但事 隔多年之后,随着全球化问题日渐突出,以及有关后殖民主义的理论问题不断引起人们的思索,易丹当年提出的外国文学研究者的立场问题再次进入学界的视野。王 腊宝在《阅读视角、经典形成与非殖民化》(2000)一文中持有与易丹类似的看法。他指出,20世纪80年代建构的外国文学经典反映了对西方强势文化的认 同。具体地说就是英国文学(以及美国文学)有着高出其他国家,特别是其他英语国家文学的地位。在现行的中国大学体制里,英美文学成为外国文学研究领域里最 重要的学科。把外国文学研究的重点放在英美文学,忽略其他英语国家的文学和第三世界文学的“厚此薄彼的现象”使“庞杂的世界文学发展史被清理简化成一个以 西方列强文学为主线、以东欧和亚非拉文学为点缀的文学体系”。英美文学在世界文学中这一崇高地位,“使不少人失去了应有的批判力,不知不觉中,他们被一种 殖民心态禁锢了起来,对这两国文学就只剩下了完全的认同”。的确,倡导文学性、审美性和文本结构并非仅仅是一个方法论问题。研究对象的筛选意味着一定的意 识形态立场。把文学中某些因素当做普遍有效的法则,其结果往往是按照某种强势文化的标准审视文学现象,认可现有的,以西方为主导的世界秩序。 随着后殖民主义文化理论引起争论,以及世界体系理论开始在中国现代文学研究领域中的应用,外国文学领域也在寻求一种新的研究模 式。对文学研究殖民化问题的讨论,以及文化研究对文学研究的入侵,必然使英国文学研究的面貌发生改变。新的英国文学研究将会更加注重社会文本,更加注重文 学的文化性质,更加强调研究者的立场。当然,对研究者立场的自觉并不是对过去阶级立场的简单重复。阶级概念需要更新,注入民族文化和东西方权力关系的内 涵。关于当代文化研究中阶级观念向民族观念的转换,这里不能详细论述。伊格尔顿《希思克利夫与大饥荒》(1995)一书提供了具体研究范例。伊格尔顿对爱 尔兰文化的研究是一种对文学关系而非文学实体的研究和探讨,显示了对处于霸权地位的英国文化的批判。对于我们来说,建立一种新的、基于非西方立场的批判模式,一种植根于民族文化的主体性创造,是中国的英国文学研究有所创新的前提条件。

G. 《天地运河情》这部音乐剧有什么特色吗

作为2018年度国家艺术基金资助项目，大型原创音乐剧《天地运河情》正在紧张专排练中。这部历时六年心血属精心打磨，挖掘与传承大运河文化与精神的恢宏之作，将于6月底在音乐剧殿堂——天桥艺术中心首演。昨天，记者了解到，扬州籍音乐唱作人左炜在该剧中担任“反一号”的重要角色，用歌喉与表演精准地诠释人物性格与特色的同时，也饱含对大运河的深情。
音乐剧讲述运河传奇
“扬州是大运河原点城市，作为扬州人、运河儿女，我很幸运也很自豪。”左炜说，大型原创音乐剧《天地运河情》由北京现代音乐研修学院院长李罡担任总导演、编剧和作曲，以收藏于国家博物馆的《潞河督运图》为灵感来源，艺术化地再现了大运河源远流长的文化底蕴，讲述了一个令人魂牵梦绕的传奇故事，剧情以三代贤良及黎民百姓为朝廷永续江山的使命与情感为依托，体现了主人公的忠诚与一片赤子之心，展现了大运河流域绚丽多彩的历史文化。

H. 中国音乐剧有哪些

音乐剧是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温(Gershwin)作曲的波吉与佩斯(台湾翻译乞丐与荡妇)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白。音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成分，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳在十九世纪中期已经提出总体艺术，认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成分更重要。

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I. 如何评价中国原创音乐剧《简·爱》

音乐剧开篇一段的舞蹈比较震撼。剧中简爱寄住在姨妈家，被姨妈锁到红房子时表现女主角儿时内心的恐惧和悲伤的场景很不错，给我印象深刻。简爱与罗杰斯特从相遇到互相倾慕，表现力不足，总体感觉不错。