音乐剧指导老师

⑴ 《演员的诞生》里的表演老师刘天池，她自身的演技究竟如何

⑵ 儿童音乐剧教学过程中怎么样指导幼儿理解角色

多听多看多理解，老师讲解

⑶ 女生，如果考音乐剧专业对嗓音有什么要求

一般情况下 现在开始学是来得及的，但是具体还是要让专业老师看一下你得先天条件怎么样，是否适合这个专业比较好，你可以多咨询几个有音乐剧专业的机构，深入了解下，多听几个机构对你的评估后在做选择

⑷ 速求音乐剧剧本

很长，很正常，至于男女人数那随便。
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——04级音乐教育班毕业汇报演出剧本 编剧：王瑞 黄军伟 韩石琼 雷永平 刘国栋等 执笔；刘国栋

7点45分播放开场音乐《开场曲》5—15分钟
8点准时开幕主持人上台
（音乐起，谢萍弹奏《柔如彩虹》追光打向主持人，背景灯光用暗光）
开幕词：尊敬的各位领导、各位来宾、老师、亲爱的同学们，大家晚上好！欢迎来到07届音乐班毕业汇报音乐会的现场。这次音乐会，我们打破了传统观念，首次自编，自导，自演情景音乐剧《蜕变》。几个月来，通过全班师生的精心策划，首次将毕业音乐会以情景音乐剧的形式搬上舞台。自陇南师专成立以来，在音乐专业的毕业音乐会中，首次为各位观众表演情景音乐剧。敬请各位领导，专业老师和同学们提出宝贵的意见和建议。在本次音乐剧的创作及排练过程中得到学校各级领导的关心和支持，尤其是系领导和班主任王老师的大力协助。在这里我们全班对他们表示最衷心的感谢。
剧情简介：一群激情洋溢的幸运儿走过了“黑色的七月”，走进了他们的梦想，走进了他们的大学生活。然而面对陌生的面孔，崭新的环境，复杂的交际网，亲情与爱情……他们该如何应对？秀珍，这个农村姑娘是这群幸运儿当中的一员。进校后，她满怀激情，为自己心中远大的抱负和父母的期盼而努力。不久，她却被追求时尚的潮流所吸引，被虚无飘渺的自由所迷惑。物质享受与浪漫的爱情成了她生活的全部。就这样，她虚度年华，荒废青春，完全生活在幻想的自由中。她忘记了父母的艰辛，放弃了自己的抱负。她为自己编织的理想蓝图最终化为泡影，然而是现实生活惊醒了她……
听!这百灵般的歌声是她心灵深处最原始的情感流露。

第一幕
场景：汽车站
时间：秋天的早晨
人物：秀珍—何玲芳爸爸—刘国栋
（秀珍和爸爸上台，灯光亮，《儿行千里》响起，）
幕后：这是一个秋天的早晨，秀珍和她爸爸相依在去学校的路上。
爸爸：秀珍啊！你要上大学了，从今往后，要学会自己照顾自己，家里有我和你妈，你就不要担心了，在学校只管认真读书，将来为咱们家争口气。
秀珍：爸！你放心吧！以后你和我妈要注意身体，有病就赶快去医院检查别怕花钱，我在学校一定好好读书。（伴奏《我的父亲和母亲》起）

秀珍：唱《我的父亲和母亲》
父亲：你这样懂事，我和你妈也就放心了，走吧，赶紧去车站！
（汽车站声响音响30秒左右。父女两急却地找售票处卖票。）
父亲：秀珍，把钱拿好。（掏出用纸包了几层的钱，小心的放进秀珍的包里）
秀珍：嗯，到学校后，我把电话打到张叔家，让他叫你和我妈来接。伴奏《爸爸的牵挂》起
父亲：走，上车吧，秀珍，路上要小心，饿了就吃你妈给你煮的鸡蛋。
父亲：唱《爸爸的牵挂》
（《爸爸的牵挂》原唱响着，秀珍和爸爸下台，灯光稍暗）
幕后：在父亲送秀珍上大学这样一个特殊的日子里，虽然他表面上很高兴，但内心却很矛盾。秀珍的心里也很沉重，因为她包里装的是父母的血汗……
（场景：教室时间：次日上午人物：音乐班学生）
（音乐《欢乐的牧童》起二幕开，灯光亮，两组演员上前台，师生相互见面，认识。注意舞台上的动作及表情，1分钟左右。）
幕后：到了学校，秀珍看到班上的同学团结奋斗，师生和睦相处，也许，这就是她梦想中的象牙塔。但她也看到了另一股热流，那就是“贵族们”为了追求时尚，相互攀比，而潇洒的挥霍着如逝的时光。
甲组：哎呀!都快郁闷死了，来来来，同学们，唱首歌放松一下，怎么样啊！
同学们：（纷纷应答）好。
（伴奏起，班长组织学生合唱《幸福的幻想》）
璐璐：这些人真低调，每天唱这些老掉牙的歌，真没劲（抢前两步）秀珍啊！，快过来嘛，我这件衣服刚买的，你看怎么样，好看吗？
秀珍：（上下打量着璐璐，点头）真好看，一定很贵吧！
璐璐：你真有眼光，这是名牌，一件好几百呢！
秀珍：（吃惊的表情）噢，是吗？……（停顿）我和小芳还要预习功课呢！有时间再和你聊吧！（下）
璐璐：哎！你们看这帮人，真是的……整天唱这些老掉牙的歌，来来来，还是咱们来玩吧！
（音乐《潇洒三秒》起，灯光配合乙组舞蹈开始，跳完后下，秀珍欲追又止步。）
幕后：面对刚才的这一切，秀珍沉默了。
（一幕完，女声四重唱《陇南，我美丽的家园》，管乐合奏《山丹丹开花红艳艳》）

第二幕

人物：秀珍—袁璐 露露—杨晓莉美涵—杨茜小芳—韩石琼依林—刘小英秀珍爸—刘国栋秀珍妈-靳梅几名青年—徐振发席天龙李 栋）
场景一、女生宿舍；
小芳：（焦急的放下闹钟，喊）赶快收拾啊，要迟到了。
秀珍：（埋怨自己）完了，完了，今天是声乐课。（边收拾边喊其他人）
露露：（不耐烦地）吵死了，你们嚷嚷什么啊，我还没睡醒呢！声乐课怎么了？
美涵：露露，我们俩去逛街吧，老师又不点名。
秀珍：其实我也不想去上课，我今天感觉不舒服。
美涵：那我们一起去吧！
小芳：（摇头，叹气）哎。（自己一人去上课）
（露露。美涵。秀珍一起收拾东西离开宿舍）
场景二、教室
人物：04音乐班学生
幕后：声乐课是许多音乐专业的学生所期盼的，在这里他们为自己成功的人生奠定了基础，在这里他们唱响了命运的主旋律。（教师指导学生做发声练习，之后音乐起。）
（二重唱：《乡音乡情》 《可爱的一朵玫瑰花》）
场景三：女生宿舍（音乐）
（露露，美涵，秀珍翻着包，一件件的欣赏着买来的衣服）
秀珍：露露，你这套衣服真的太漂亮了。
美涵：人家那是情侣装。
露露：（美滋滋的样子）
秀珍：（面对露露）你的生活真是充满阳光啊！
美涵：看把有些人羡慕成什么样子了。
露露：（用胳膊推美涵）唉，秀珍，我发现咱班的帆对你有爱意。
美涵：（惊讶，高兴地，）对，对，我也发现了，忘了告诉你了，这是真的。
秀珍：可是我！
（秀珍和美涵对唱：《你们可知道》）
秀珍：唉，走着看吧。（边走边说）。
露露：你可要好好把握啊！
美涵：恩，对！
幕后：如今的秀珍，已完全不是原来那位朴实的农村姑娘了，她被虚无飘渺的自由所迷惑，被追求时尚的潮流所吸引，物质享受与浪漫的爱情成了她生活的全部。
场景四：教室。（背景音乐）
美涵：（面对露露）唉，我没钱吃饭了，秀珍借我好几次钱了，也不知道什么时候还我？
露露：我最讨厌那种人了，借了别人的钱不知道还人家。
（两人说着话，突然发现秀珍也在教室一角，她哭丧着脸，一副很痛苦的样子，两人难堪的小声嘀咕。）
露露：她不会是听见了吧！（边看秀珍，边拉着美涵，走向秀珍）
小芳：（面对秀珍）你看你刚进校的时候，一直是我们班上的前几名的学生，这次竟然挂课了，你应该认真总结才是啊。
露露：（美涵松了一口气，调戏的）不就挂课了吗，没什么大不了的。
秀珍：（站起来，狠狠的，用双手捂住耳朵，用力摇头大声的说）别说了，我不要听！（向台前冲去，露露，美涵，小芳，三人追上去安慰她）
露露：不要这样嘛，究竟发生什么事了？
秀珍：（伤心地，绝望地）我失恋了。（蹲下哭，三人半圆似地围着她）。
露露：（惊奇地）啊！不会吧！
（二胡《塞北遐思》）
幕后：秀珍为自己编织的理想蓝图在生活面前不堪一击，学业的耽误，爱情的失败，该是她重审自己的时候了。
（场景五：舞台分两半，一边是秀珍在校园给家里打电话，一边是秀珍村里张叔家。）
张叔：（听见电话响，走向电话）喂，找谁啊？
秀珍：张叔，我是秀珍，麻烦叫一下我爸。
张叔：嗯。是秀珍啊，好，你稍等一下啊！（放下电话，喊）秀珍爸！秀珍爸！大学生来电话了！
（秀珍爸妈上）
秀珍爸：哎！（招呼着秀珍妈）快走，快走，孩子来电话了。
秀珍爸：（跑到电话跟前）你和孩子说。
秀珍妈：你说吧！
秀珍爸：你说吧！都一样，我听着。
秀珍妈：喂！秀珍啊，你还好吗？
秀珍：妈，我没钱了。
秀珍妈：（一愣）你爸不是刚给你寄过钱了吗？你怎么这么费钱啊！
秀珍：妈，我们学校最近事情多，老收钱。
秀珍妈：又收多少啊！
秀珍：嗯……一千。
秀珍妈：啊！一千啊！
秀珍：是啊！妈，让我爸给我再借点，赶快给我寄过来，学校逼着要呢。
秀珍妈：（吃力地）唉、唉、行！（挂电话）
秀珍爸：（回家的路上，急切的问）孩子又说要钱？
秀珍妈：（无奈的说）又没钱了！
秀珍爸：哎，怎么这么费钱啊！寄了没几天啊！
秀珍妈：你赶快想办法吧，孩子要肯定是有用。
秀珍妈：哎，他爹，听说二牛在城里开了个厂子，工钱一天一给，要不你去那儿找个活干。
秀珍爸：可是……
秀珍妈：（打断秀珍爸的话）咱不能让孩子在学校受罪啊！你就去吧。
秀珍爸：哎！也只能这样了。
幕后：真是可怜天下父母心，为了儿女，父母受再多的苦，再多的累也毫无怨言。为了秀珍，父亲和母亲已经变买了家中所有的值钱的家当，借到了所有的亲戚朋友。为了秀珍，他只能去二牛的厂子打工挣钱。
场景六：雷雨交加的傍晚。（人物秀珍爸，退学大学生依林）
（秀珍爸带着些简单的行装赶路，突然电闪雷鸣，风雨交加）
依林：救命啊！……
秀珍爸：（隐约的听见有人喊救命，秀珍爸冲了上去）住手！住手！
几名青年：（殴打秀珍爸，秀珍爸被打倒在地，见状）别弄出人命，快走。
（幕间音乐《回家》）

第三幕

场景：医院
人物：秀珍爸—刘国栋依林—刘小英秀珍－袁璐
（忧伤的音乐）
秀珍爸：（躺在病床上，表情慈祥地）孩子，下那么大的雨，你怎么不回家啊？
依林：（绝望的哭着说）我不敢回家，（情绪失控说不出话来）
秀珍爸：（轻轻的拂摸依林的头）孩子啊！你为什么不敢回家？
依林：（犹豫地）我……
秀珍爸：孩子，说吧！大叔我是个农民，大道理也不怎么懂，如果你相信我的话，就把不顺心的事说出来，这样也会好受一点。
依林：（稍平静地）大叔，我知道您是好人，不然也不会冒这么大危险救我，其实你不该救我的，（秀珍爸疑惑的看着依林）我活在这个世上没一点意思。
秀珍爸：（语重心长地）孩子啊，你还年轻，人生的路才刚刚起步，你怎么会有这样的想法呢？大叔我活了大半辈子，也经历了不少艰难，可没你这样的想法。
依林：（抹去眼泪）大叔，我也想找个诉心的人，但是我没脸去见我的父母。
秀珍爸：孩子啊！哪个做父母的不疼爱自己的儿女啊！
依林：（想起自己的父亲，激动的，再一次泪流满面，扑向秀珍爸怀里）大叔！（哽咽）其实我是个大学生，现在退学了。
秀珍爸：（惊讶的）啥，退学啦？好好的大学怎么不上了啊？
依林：我也想上啊，可是我……
秀珍爸：（焦急地，想坐起来，但是头部的疼痛又让他倒下去）
依林：大叔，大叔，当心你的伤。
秀珍爸：不要紧，你快说吧，到底怎么了？
依林：我刚进校的时候认识一个好朋友，我们俩关系很好，学习也都好，但是后来，她变了，开始谈恋爱，上网吧，每天追求物质的享受，我看她的这种生活很潇洒，也就开始学她，结果弄成现在这个样子。
秀珍爸：（无奈地）哎！我说你们这些年轻人啊，怎么就不学点好呢！（自豪地）我女儿也上大学，她可不像你们这样！
依林：（低下头大哭起来）其实我也不想这样，现在也不知道该怎么办才好。
秀珍爸：孩子啊，不要哭了，知错能改就行了。你们要理解做父母的艰辛，父母都希望自己的孩子有出息，大叔我不是责备你，以后的路还长着呢！可不要在这样了，要好好做人。赶明就回家去，向父母和学校认个错，想办法把大学读完，他们会原谅你的。
依林：（流着眼泪哽咽）嗯，大叔，我会的，我一定会的。（唱《生命的星》）
秀珍爸：（微笑着坚持坐起来）这样才是好孩子嘛！（突然想到）哎！你的哪个朋友呢？一定是有钱人家的孩子吧，她怎么样了？
依林：秀珍她还在学校乱混，也快退学了。
秀珍爸：秀珍？怎么和我女儿叫一个名字？（急切地）她是啥地方的？
依林：（坦白地）她是刘家沟的。
秀珍爸：（听到，刘家沟三个字，秀珍爸顿时感到眼前一片昏暗）啊！刘家沟……秀珍！秀珍……（心血阻塞，上气不接下气，瘫到在床上）
依林：（见状，急切地喊）大夫！大夫！快来人啊！
幕后：精神的创伤，远远重于肉体的伤残，秀珍的父亲怎么也没想到他救下的这个孩子，原来就是被自己的女儿引诱才学坏的。一个仁慈憨厚的农民，一颗望女成凤的心，怎能容下这个事实呢？他就这样倒下了……这一切的一切，秀珍该如何面对呢？
（舞蹈《毕业照》，秀珍从后台上，坐在台中，他伤心，忏悔，内疚，矛盾的心理交织在一起，她哭了，哭的如此的彻底，如此的伤心。同学们安慰、帮助她，人由少到多，灯光由暗到亮，音乐由忧伤到欢快）

尾声

经历了这一切，秀珍变的懂事了，成熟了。在以后的生活中，她没有忘记以前发生的一切，她在努力的弥补着自己的过失。在她想来，只有这样才是对父母以及关心过她的人的最好回报。
……几年后的她
多次在校“优质课”、“精品课”的评选中荣获一、二等奖；
多次在校荣获“优秀班主任”称号；
连续3年荣获省、市级“优秀教师”称号；
曾获省级“园丁奖”；
曾在省级、国家级学术刊物上发表优秀论文数篇；
曾在全国“唱正气之歌，建和谐社会”大型声乐比赛中荣获优秀奖。
秀珍几年来的努力，得到了社会各界人士尤其教育界的高度评价。
然而她的努力没有白费，她拥有了成功的事业和幸福的家庭，她的人生也变的壮丽辉煌。

⑸ 反映教师生活的音乐剧或故事

[原创]教师身边的小故事
古人云：“桃李不言，下自成蹊。”在学生心目中，教师是知识的源泉，是智慧的化身和行为的典范。所以，教师所有的言行举止无疑都是学生学习的表率和模仿的榜样，其思想品格、精神气质、言谈举止、为人处世等，都直接影响和熏陶着学生。
西区小学的冯玉馨老师在这一方面做得很好。她有一颗慈爱之心，为人正直，兢兢业业，乐于助人。她授课有方，寓教于乐，每到冯老师上课，教室里的学生都静静地听，开心地学。可见她的课堂教学是多么生动活泼，听她的课就是一种享受。在教学试验中冯老师像是足球队中的前锋，总是走在同级组老师的前面，带头钻研教材，尝试新教法，并把她对教材的分析、处理一一详细地为我们讲解。 “学高为师，德尚为范”这是古往今来的一句至理名言，冯老师真真正正地做到了。在教学上，她“严慈相济，甘为人梯”，每当学生学习落后时，她总是“慷慨解囊，施于援手”，耐心教导；每当学生犯错时，她循循善诱、严厉说服……正是在她这种“严在当严处，爱在细微中”的师爱里，学生吸取知识，健康成长。因而，学生爱她的课，更爱她的人。她的为人之道，她的为人之德，使她光彩照人，赢得老师、学生和家长的尊敬。她的善良和乐观都融入到平时的一言一行中，悄悄感动着与她朝夕相处的同事。
又如曾静老师在教育教学工作中勤奋忘我，鞠躬尽瘁的敬业精神，也是我们学习的榜样。为了提高学生的写作能力，她天天都利用中午休息的时间为学生批改日记。时间一长，脖子就疼痛起来。那天，她坚持上完上午的课，放了学才去看急诊。为了学生的学习忘我工作，她放心不下的就是学生们。此外，她视学生为己出，抽出大量的课余时间走进学生们的生活，了解学生的学习、生活情况，亲切地与学生们进行沟通交流，在多方面给予学生指导和帮助。有时她会把遇到困难的学生领回办公室，耐心地鼓励、指导他们。她用真心和真诚改变着学生。没有人能说清，在她的教学生涯中，她倾尽全力为学生办了多少实事、好事。她工作勤勤恳恳，全力以赴。多年来，无论学生如何，她始终不弃不离。她授课有方，寓教于乐，努力让知识成为学生解渴的甘泉；她诲人不倦，因材施教，尽心将学生培育成德才兼备的栋梁之材。
曾老师所做的点点滴滴，已潜移默化地影响着她的学生、她身边的同事如何做人，如何做事，如何使生命更有意义。我们身边也有许多像冯老师一样爱岗敬业的老师，他们是家里的好妈妈、好妻子，在学校更是学生的好老师。正是他们为西区小学培养了一批又一批品学兼优的学生。想想我们自己，自叹不如。她们的精神是多么可贵可佩呀！我们应该学习她们站在时代的前列，学习她忠于人民的教育事业的崇高理想；学习她关爱学生，无私奉献的高尚师德。要勤奋工作，积极进取，教书育人，为人师表，以高尚的情操引导学生德、智、体、美全面发展，做为人民服务的教师，做让人满意的教师，为办好让人民满意的教育，为实现中华民族的伟大复兴而努力奋斗。他们这种为人师表，献身教育的精神也鼓励着我。使我在实际教学工作中，无论遇到什么困难，想到她们，我就感动，我就有了动力，有了勇气……。我要把这些老师作为我的一个榜样、一面镜子，引导和激励自己不断提高思想道德水平和教书育人能力，勤奋工作，开拓进取，为教育事业作出应有的贡献！

⑹ 请问想拜师很认真的学习音乐剧（因为大爱韦伯），自己有点点合唱的功底，应该如何找到很好的老师呢

如果你不想考的话，可以艺术学校里直接找找老师，请她直接教你。不过价格可不低，一般那种好点的教授一节课几百块是很平常的。至于怎么找的话，你可以先认识一下学艺术的学生，让他们帮你介绍个老师。如果是真心想学的话，最好还是考艺术类，接受专业的学习，毕竟音乐现在是有完整的系统，想学好得花个十年八年的功夫才行。

⑺ 如何选择流行声乐老师

选择流行声乐老师，首先要学会分辨两种不同的老师。 这两种教师分别是声乐技巧老师和演唱艺术指导老师。 先是声乐技巧训练老师，他教你如何正确地发声，解决的是最基本的演唱技术问题。换句话说，是怎样发声歌唱。声乐技巧老师“不应该用属于风格诠释的枝微末节来取代最基本的声乐技巧”（赛斯），就像包饺子，一定先和面、和好馅一样，没有和面就包饺子，一定没好的结果。技术基础非同小可，解决不好会使你以后的歌曲演唱受到声乐技术的极大限制，给你的艺术前景抹下一道挥之不去的阴影。 其二，是演唱艺术指导老师，他引导你的声乐发展方向，解决的是你的艺术个性的问题。换句话说，是演唱什么。演唱什么样风格的歌曲，往往是歌星成功的关键。流行声乐唱法采取“说话方式”，这和其他唱法不同，但是和音乐剧演唱是相近的。说话式的自然唱法就是要有清晰的声音，让听众听清他唱的内容，所以说声乐老师也有一个教法的问题。 如果在初学阶段你选择了演唱艺术指导老师，那就意味着还没学会走路就想跑，当然免不了摔跤；如果你在提升阶段又选择了声乐技巧指导老师，那就意味着你正一步步向“唱匠”迈进。所以，一定要清醒地选准你在不同阶段所需要的不同老师。 当然，也有既精通声乐技巧、又具备相当艺术造诣的老师，一旦你幸运地选择了这样的老师，你只剩下一件事可做，那就是“学下去”。

⑻ 音乐剧导演一般是什么专业或做什么出身的

音乐剧导演一般都抄是音乐剧出身把，这样才能对音乐距离家得更加透彻、有了音乐剧的基础再去选修导演学，这样音乐剧导演就会与很成功了。

《歌舞青春》系列音乐剧的导演奥尔特加本是此次巡回演唱会的负责人，现在由他监督新电影的制作，这部电影与原计划的巡回演唱会绰号一样，都叫《天王终点》.

⑼ 舞蹈的音乐跟声乐有什么不同为什么音乐专业的老师指导不了舞蹈学生

这是不来同的专业（或专业方向源），各有各的内涵，不能相互替代。
先把概念整理一下。音乐，是个大概念，包含声乐、器乐、乐理，新近又有人列入了音乐剧（有争议）。其中声乐是以人声表演为主体的，器乐是以乐器表演为主体的。常见的舞蹈音乐包括声乐和器乐。
舞蹈需要音乐来支持，但舞蹈是以人的肢体动作来表现主题和情感的，这是舞蹈的主体，这种艺术要经过长期的肢体表演的学习和训练，而不是人声或乐器的学习与训练。所以，相互只能结合，不能替代。

⑽ 几个关于音乐剧《天鹅湖》的问题

柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小调第四交响曲《命运》
e小调第五交响曲
b小调第六交响曲《悲怆》
降b小调第一钢琴协奏曲
D大调小提琴协奏曲
1812序曲
意大利随想曲
弦乐小夜曲
舞剧《天鹅湖》
舞剧《胡桃夹子》
舞剧《睡美人》
歌剧《叶甫根尼·奥涅金》
歌剧《黑桃皇后》
《罗密欧与朱丽叶》
旋琴套曲《四季》
旋律
忧郁小夜曲
如歌的行板

什么叫舞剧

一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也
谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系
一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向
由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区
“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会》、《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》、《丝路花雨》和《阿诗玛》等6部舞剧当选。我们注意到，处于3个不同时期的6部舞剧，《小刀会》、《红色娘子军》和《丝路花雨》就不强调以男、女首席“双人舞”为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的“双人舞”（刘丽川不与周秀英跳双人舞，洪常青不与吴清华跳双人舞，神笔张也不与女儿英娘跳双人舞）；与那种以“双人舞”为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某种意义上甚至可视为传统戏曲类型化人物（行当）的转化。与之有别的另外3部舞剧《鱼美人》、《白毛女》和《阿诗玛》，正是以男、女首席合舞的“双人舞”作为主要的叙事手段，除《白毛女》因从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。在我看来，依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想路径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于繁琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。那么，人物关系类型的何种转化能使我们既高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？当下最为常见的一种做法是使男首席真正为舞剧的“首席”，以男首席的人生历程来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系，例如《星海·黄河》、《梅兰芳》、《红雪》等。这种做法有可能导致“女首席”的缺席，但却不会放弃“双人舞”的叙事手段。《星海·黄河》中的冼星海先后与自己的夫人、与边区小姑娘英子、与黄河边的船夫进行“双人”叙事并从而建构起舞剧非类型化的人物关系；《梅兰芳》中梅兰芳的“双人舞”主要是男首席与自己塑造的京剧人物的对话，在与其塑造的京剧人物的对话中贯穿起弘扬国粹、蓄须明志、培育新蕾等情节；《红雪》中的华某也是如此，在其人生历程的巨大变异中，虽与美院校花、村姑哑女都有作为舞剧主要叙事手段的“双人舞”。但无论是校花还是哑女都不再是“女首席”了，也就是说，类型化的人物关系得到转化，从而也使模式化的舞剧结构得以更新。另一种常见的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男、女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是前述“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突；其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境。《胭脂扣》中如花与十二少、《风雨红棉》中陈铁军与周文雍就是这一转化的典型，这种转化当然也促成舞剧结构模式的更新。在这种转化中，我以为可贵的还不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保