在德国喜欢音乐剧

❶ 有因为音乐剧想学德语的同好吗

哈哈哈，我就是因为音乐剧对德国产生了浓厚兴趣呀，目前德语b1水平，向b2进军中

❷ 求欧洲音乐剧的发展史

（一）音乐剧的诞生

在十七世纪——十八世纪的欧洲，
在那些进步思想活跃的国家里。音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。意大利人找到了用声音概括情感的方式；德国人找到了用声音概括哲理和刻画心理的方式；另外，在法国和英国也发展了富丽堂皇的音乐剧和英雄气概的清唱剧。这是进步的艺术家由于受到文艺复兴思想的启发，有意识地追求一种新的表现方法——最富于戏剧力量的表现方法的结果。

歌剧在艺术上的用意是把崇高的情绪贯注给观众，使他们变得丰富而高贵。然而这种华丽的意大利式歌剧并不能完全满足观众兴趣和情感，于是一种被称之为“居于杂要和歌剧两端当中地带”的艺术形式得以产生。

历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主，在一定程度上讽刺了统治者和华丽的意大利式歌剧。

1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。之后英国喜歌剧、洁国歌剧和维也纳轻歌剧也进行了一些类型尝试，可谓旱期音乐剧的雏形。但是直到1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》的冲击才使纽约的观众真正为音乐剧的链力所祈服。《黑魔鬼》也因此被公认为第一部美国的音乐剧。那壮丽的场面及一群赤膊的美丽少女给观众圈下了极为深刻的印象。从那时候起欣赏用歌曲进行润饰的剧目成为最具吸引力的娱乐方式。

事实上，第一次使用“音乐喜剧”这一名称要追溯到19世纪后期，制作人乔治·爱德华在伦敦盖伊特剧院上演的作品。1893年英国人S·琼斯创作了一部熔戏剧、音乐、歌舞于一炉的作品《快乐的姑娘》，该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之通俗易懂的音乐，引起了极大的反响，特别是乔治，爱德华把《快乐的姑娘》带到纽约时，不但很快被约人接受了，还促进了音乐剧在美国的发展。

（二）音乐剧的发展

经过十九世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈。戏剧的结合，到二十世纪中期它已成为一种独具魁力的戏剧演出形式。概括他说，它是以简单的有独特性的有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的艺术。

正如《简明不列颠网络全韦》对音乐剧的界定所示：它乃是能“激发情感而又给人娱乐”的“戏剧表演的作品”。如果说，戏剧本身是一种综合艺术，那么与话剧相比，音乐剧则是“综合性”充分发挥的戏剧形式。

凭其涤荡心胸的律动节奏，光怪陆离的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事，百老汇音乐剧己成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们认同着，喜爱看。纵然它的形式本身派生于其它门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。美国人自豪地说“美国已给了全世界一种新的形式！”。

美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就象当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。他们不仅愿意花很多钱去看音乐剧，并在早餐或聚会中热烈地讨论着他们，而且还执着地期待着罗吉斯的下一部作品。虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它正成为世界上所有国家的观众都喜欢的表演艺术。

到今天。在美国。欧洲各国以及亚洲的日本，韩国等，音乐剧正以巨大的生命力在文化消费市场争奇斗妍。成为大众文化的一颗名珠。

（三）音乐剧的探索期

美国的历史虽短，但为使人类赏心悦目却贡献了种类繁多的娱乐。

十九世纪，城市如雨后春笋在全美各地建立起来，于是应运而产生两种以城市观众为对象的娱乐形式：轻歌舞剧（Vandevi11c）及其更为粗俗的姐妹剧种---滑稽表演（Burlesque）。轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。单口相声（monologist）唱歌和滑稽戏等等。轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、卖野药的玩意儿，英国音乐厅的表演和只供男观众欣赏的下流，见不得人的“音乐沙龙”。

❸ 音乐剧是什么时候传进德国的

德国音乐剧起步于1986年引进的《猫》
上世纪九十年代斯特拉股份公司处于市场主导地位，二十一世纪舞台娱乐公司处于市场主导地位。

❹ 百老汇音乐剧与欧洲音乐剧比较

哈，我也想知道到底什么区别
我只喜欢看欧洲的，还就不喜欢百老汇的，就是说不出什么道理……
总觉得百老汇的过于喧嚣，有点……俗气（这样说可能会被打...）
网上找到一篇
1.题材

法语音乐剧以改编为多，取材自名著、传说或其他深入人心的文艺作品，例如《巴黎圣母院》、《罗密欧与朱丽叶》(Roméo et Juliette)、《十诫》(Les dix commandements)、《辛迪》(Cindy)、《柳媚花娇》(Les demoiselles de Rochefort)，等等，因此法语音乐剧又被称为"传奇音乐剧"。

英美音乐剧中常见一种主题音乐素材变化发展的手法：由固定旋律对应某一人物或某一冲突，然后按情节发展的需要进行排列组合。这种手法使得旋律与剧情相互渗透，戏剧结构因此极为紧凑，环环相扣。但法语音乐剧的流行取向必须以"动听"为第一追求，主题音乐素材变化发展手法无法消化法语音乐剧中庞大的音乐容量，因此只能努力去达到一种"形散而神不散"的境界，但由于所选题材本身便家喻户晓，舞台上的法语音乐剧往往只需演绎传奇，而不必亦步亦趋地去叙述情节，法语音乐剧在戏剧性上的薄弱环节相对也就得到了一定的淡化。

2.表现手法

浪漫大于写实，这是法语音乐剧带给观众的最深刻印象之一。像《星幻》、《巴黎圣母院》等名剧，都具备了一种"抛开形式，直逼精神"的浪漫实质，这里所谓的"浪漫"，并不是那些花前月下的"小浪漫"，而是指将感情的表现置于一切之上的浪漫主义艺术手法。法语音乐剧中也不乏精致豪华之作，比如《罗密欧与朱丽叶》、《十诫》、《小王子》等等，但这些剧目中情感的驰骋，其无拘无束突破了一般认知的常识，这种写意的精神也正是浪漫的精髓。

由此我们可以见到未来乌托邦中的恐怖分子穿着犹如莫希干人（星幻）、工字钢和柏油桶成为1482年巴黎街景（巴黎圣母院）以及死神与罗密欧相拥起舞（罗密欧与朱丽叶）。也正是因为这种不拘小节的浪漫大局观，法语音乐剧秉承着一种"凡事无不可为我所用"的开放态度，为了要表达炽热的激情，在法语音乐剧的舞台上可以没有规则，摇滚、耳麦、蒙太奇、大屏幕投影……这些现代感十足的产物在古代题材的音乐剧中都能觅到踪影。

3.流行歌手阵容

由法语音乐剧流行取向所导致的这一必然结果既有利亦有弊。法语音乐剧的词曲作者向来都是流行音乐人身份，他们的创作本来就是为流行歌手度身订做，流行歌手强烈的表现欲以及现场煽动能力为法语音乐剧的奔放个性锦上添花，他们的号召力也能帮助音乐剧的概念被迅速推广。但因此法语音乐剧就不像英美音乐剧那样拥有专业音乐剧演员储备，歌手们在音乐剧表演上并无规范可循，自我发挥的成分居多，于是剧中角色塑造成功与否便与歌手的个人魅力紧紧相关，这样固然能够造就一个无与伦比的梦幻现场，却也很有可能令音乐剧的完美印象难以为继，最具代表性的例子就是《巴黎圣母院》的"燃烧一瞬间"了。但看《星幻》25年间长盛不衰，个性化的诠释在历年版本中被不断更新，也许我们应该对法语音乐剧经典剧目的生命力保有信心。

4.概念操作原则

"概念碟"并不是法语音乐剧首创的推广手法。1975年，尚未公演的韦伯新剧《埃维塔》发行了一张收录有主打歌曲的录音室唱片，这张唱片还有其中的单曲《阿根廷，别为我哭泣》(Don’t cry for me, Argentina)在许多国家都成了销路最好的唱片，为正式的公演积累了足够的人气以及巨大的票房潜力。1978年，吕克·普拉蒙东和米歇尔·贝尔吉创作《星幻》时，便借鉴了《埃维塔》操作上的成功经验，邀请几位当时在流行歌坛已颇具知名度的歌手加盟概念碟的录制，概念碟于1978年10月发行后在法国及加拿大两地都创造了销量记录，《星幻》尚未公演，剧中主打曲目已红极一时，登上了流行歌曲排行榜冠军宝座，《星幻》的概念也借此被迅速推广，这为吕克·普拉蒙东和米歇尔·贝尔吉带来了极大信心，也促成了《星幻》在第二年被正式搬上舞台。概念碟的商业成功正是法语音乐剧诞生的关键之一，而这种相辅相成的关系在法语音乐剧的发展中被一直保留以致成为了一种原则。

大众媒体是将法语音乐剧推上今日地位的一股重要力量。1998年初，单曲《大教堂时代》的推出令整个法国媒体都在为《巴黎圣母院》而疯狂，然后单曲《美人》的销量创纪录地一举突破两百万，同时发行的《巴黎圣母院》概念单CD令这种对现场演出的期待更加如火如荼，所有的电视台和电台都在连篇累牍地播放与这出即将上演的音乐剧相关的种种访谈、花絮和MV。媒体的推波助澜使音乐剧前期推广的效率惊人，只要概念或单曲一经推出，票房的酝酿便开始快速启动。继《星幻》及《巴黎圣母院》之后，《罗密欧与朱丽叶》、《十诫》、《小王子》等音乐剧也成了这种概念操作手法的得益者。可以说，法语音乐剧中概念操作手法的最初运用是基于一种投石问路的谨慎态度，但发展至今日早已成了一种熟练的商业炒作手段。

与英美音乐剧重于舞台经验的传统不同，在法语音乐剧的实践中，音像制品一直与现场演出方面的努力并驾齐驱，这也证实了法语音乐剧以流行身份自居的一贯态度。单曲、精选、全剧、概念、现场以及不同年代版本的唱片不一而足。另外，法语音乐剧向来不吝推出现场录像，一般成功剧目上演一年以后就会发行录像带或者DVD，这可真是意外之喜，因为根据英美音乐剧"剧院艺术"的原则，只有在剧目下档停演以后才会有官方录像出现，如果没有条件亲去西区或者百老汇观赏，那大多数国内音乐剧迷们也只能望洋兴叹了。法语音乐剧放下姿态的这种经营方式，固然商业味咄咄逼人，但其中的积极意义也值得称道，试想如果没有《巴黎圣母院》DVD，那这出法语音乐剧的风华又怎能跨越语言阻隔，令遥远东方国度中的我们也为她深深倾倒呢？

5.对耳麦及伴奏带的偏好

法语音乐剧从一开始就排斥西区及百老汇惯用的那种隐藏式麦克风，70年代末《星幻》演出时用的是有线话筒，而在此后25年间，《星幻》中的这个传统竟一直没有改变过，只不过随着技术的发展，开始用无线话筒代替了有线话筒，尽管话筒在《星幻》中不仅仅是作为扩音的工具，更与整个音乐剧被包装在电视节目形式下的创意所呼应，但如今看来，这种坚持真是显得有些傻气，不过它所造成的视觉效果确实是非常之独特。耳麦的出现令法语音乐剧的这种反叛开始变得赏心悦目，不管是《巴黎圣母院》里那种造型夸张的大耳麦，或是《小王子》当中含蓄的微型耳麦，都令音乐剧的现场神采飞扬。个人认为耳麦是一种强势姿态的象征，它对音乐剧的现场气氛起到了一定的暗示作用，在这种暗示下，歌手的表演个性奔放，而观众也抛开了剧院中正襟端坐的矜持，耳麦令台上台下都融入了如演唱会一般的自由热烈之中。

法语音乐剧的伴奏问题一直是争议的焦点，支持者认为既然是以合成器为主的电声乐器，那现场演奏和事先在录音室中录制在效果上就不会有太大的区别，而且在演出现场播放伴奏带既节约成本又能保证质量的稳定性；反对者则认为这种卡拉OK式的做法本身就缺乏诚意及音乐剧的严肃态度，伴奏甚至和声的事先录制令"现场"的乐趣大打折扣。不论孰对孰错，法语音乐剧这一打破传统的独特之处仍将被继承下去，音乐剧这门艺术本身的开放性也得到了一次生动的证实。

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❺ 德国哪所音乐学院有音乐剧专业

德国汉若威，音乐学院，声乐表演专业就有歌剧专业

❻ 关于德国的话剧

谈德国的话剧，不得不说布莱希特
布莱希特体系也是世界三大表演体系之一

人物生平
贝尔托·布莱希特1898年2月10日出生在巴伐利亚的奥古斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长，母亲在年轻时就为乳癌所苦。小时后的布莱希特是个体弱的孩子，由于先天的心脏疾病，他曾被送到疗养院修养，六岁到教会国小念书，接受拉丁和人文科学的教育，在学校期间他便开始写作，成为学生杂志《收获》的发行兼编辑。他十六岁开始为地方报纸写文章，并创作了第一个剧本《圣经》。
1917年，布莱希特到慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学，期间他参加了阿尔图·库切尔的戏剧研究班，但因为不喜欢和同班同学的相处模式，而经常翘课跑回家。却借助此间闲暇开始创作剧本《巴尔》。第一次世界大战期间，布莱希特虽然曾受命到军医院当卫生兵，但很快的就结束了，因为他公开表态对战争不抱信心。

贝尔托·布莱希特
还未成为幕尼黑的戏剧家之前，布莱希特在一家报社《人民意志报》找到写剧评的工作。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在慕尼黑和柏林的剧院上演，藉此布莱希特获得有名的克莱斯特最佳年轻剧作家奖。布莱希特也开始稳定他的人际关系，于24岁娶了歌剧演唱家玛丽安娜。次年生了他们的第一个女儿汉娜。虽然结了婚，很少花时间陪妻子和女儿的布莱希特还是有其他的婚姻问题。1924年搬到柏林后，他认识了维也纳信仰共产主义的女演员海伦娜·魏格尔，并积极的追求海伦娜。海伦娜还为他生了一个私生子叫做施坦芬。后来布莱希特也认识了伊丽莎白·霍普特曼，并和她合作。1926年布莱希特 和玛丽安娜离婚，1929年和海伦娜结婚。 1933年国会纵火案发生后，布莱希特和他的家人逃到苏黎世，后来又到丹麦、芬兰，1941年旅行经过莫斯科、海参崴、圣·彼得罗港。直到1954年布莱希特获颁国际斯大林和平奖。1956年8月14日，当他在研究贝克特的《等待多戈》时，因心脏病发而过世，被葬于柏林的多罗延公墓。从1933年起，在长达15载的流亡生涯里，布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。
在苏黎世的旅馆，布莱希特见到了亨利希曼、西格斯和本亚明，结下了深厚的友谊；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友，机缘巧合之下与当时访问美国的老舍相谈甚欢。如果说遭遇世界大战引发了布莱斯特对政治的思索，那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层，浮世百态。这不仅是流亡的旅程，更是布莱斯特作为一朵戏剧灵魂成长的心路历程，带给他的戏剧以不朽的魅力。时代是人无法选择，如何在命运的漂泊中寻找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布莱希特无疑是一位无可指摘的尊师。
戏剧与政治

贝尔托·布莱希特
1918年，布莱希特写出第一部短剧《巴尔》，抨击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年则应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马列主义，开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。他的创作作品包括了：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育剧》、《 例外与常规》等教育剧。1931年，他将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。在向舞台剧戏剧发展的过程里，布莱希特的主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，特别是针对中国戏剧表演艺术的思考，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后 ，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。此间作为德意志民主共和国艺术科学院副院长，布莱希特荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。
布莱希特的史诗戏剧理论在20～30年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法*，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地

三毛钱歌剧
展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。布莱希特早期的作品曾实验过达达主义和表现主义，但很快的就发展出一套属于他自己独特风格的观点。他厌恶亚里士多德戏剧方法，让观众和剧中的英雄人物产生共鸣进而同情，认为这种恐怖的情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特希望借由柏林剧团，来实践他打破这种剧场幻觉的决心与愿望。
创新与表现
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响，其中最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”（Verfremng seffekt）。Verfremng在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。宣扬“陌生化效果”的布莱希特戏剧学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。特别是布莱希特本人，就研究过中国、日本、和印度戏剧，对莎士比亚和伊丽莎白女皇时期的戏剧尤为情有独钟，还吸收了希腊悲剧的元素。他从德国剧作家得到灵感，也喜爱巴伐利亚的民间戏剧。
布莱希特有杰出的能力， 把这些表面上不相通的戏剧元素结合，转变成他自己的作品。同时又与中国戏曲渊源深厚。他的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》，一部以中国南方作为故事背景，一部取材于元杂剧。 《四川好人》中布莱希特虚构了3个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛，并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥” 隋达来剥削工人，又把得到的钱接济穷人 。隋达代表剥削，沈黛象征善良，然而人 们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰融于一个人的身上，人们咒骂夺走他们财产的隋达，却又用着相同的伎俩迫害吃不饱饭的沈黛，但这些可怜又可悲的大众呢？他们吃不饱，又要求他们讲怎么样的道德。布莱希特在这里提供了一个问题——怎么样解决好人的困境？是依靠隋达的铁腕，还是沈黛的道德，或者干脆就这样互补分裂，答案印证在了社会的变革之上，神仙们做不了的事靠谁怎么样才能办到？答案是：这世界没有什么神仙皇帝，要靠的是人们自己！于是布莱斯特说：“先要吃饱，再讲道德”。
批判和变革

贝尔托·布莱希特
而《高加索灰阑记》则采用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事桥段，灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内，生母和养母各朝反方向拉拽孩子，这有点像拔河比赛，谁赢了孩子就归谁。这部剧的情节对欧洲人来说并不陌生，在《圣经旧约》中便有相似的索罗门王判案的小故事。
所罗门王在位期间，审理了这样一单案件。 当时，两个妇女带着一死一活两个孩子来报案，说她们睡觉时压死了一个小孩，并都称活着的小孩是自己的。所罗门王听完了两位妇女的陈述，说：“拿剑来，把这活着的小孩劈开两半, 分她们每人一半。”这时，一位妇女大声嚎哭起来：“陛下，把孩子给她吧，不要杀死这孩子。”可另一位妇女却说：“把孩子切成两半吧，我们每人一半。”所罗门王说：“把孩子交给不愿杀死孩子的妇人，这才是真正的母亲。” 这个故事和《包待制智勘灰阑记》两个故事无论从人物上，或者是情节上，几乎都在说同一个内容。但是布来希特却采用了这样一个陌生化了的情节，为的是就是在陌生化的情形下，让人们对事件产生打破思维定势的思考，从而达到批判和变革的效果。这就是布莱斯特，不断的思考，不断的批判，继而前行。包括《四川好人》，布莱希特将这里的四川指代距离遥远欧洲的陌生省份，同其剧之中的古代希腊没有本质上的不同，剧中也没有与四川省相关的事件。他这样做，只是为了提供一个陌生的生存环境，激发观众对生命的重新思考，以期达到陌生化的收效，观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。

❼ 德国有哪些音乐片值得一看

1.《布达佩斯之恋》

该部音乐电影讲述了德国音乐史上一段著名的三角恋，德国著名音乐家舒曼和其妻子克拉拉及青年音乐家布达姆斯的一段爱恨纠葛。在十九世纪的德国，受到意大利文艺复兴的和马丁·路德宗教改革的影响，社会中充满了人文主义和浪漫主义的气息，著名音乐家舒曼和其妻子克拉拉也住在这里，贫穷少年布达姆斯仰慕舒曼，带着自己的作品来到这里。舒曼被布达姆斯的天赋所打动，邀请他在家里住下。初始，布达姆斯和舒曼一家相处极为愉快，但后来他发现自己爱上了自己的师母，为了断绝这段恋情，布达姆斯选择了离开。

❽ 我的论文题目是：从德国音乐剧看当代德国人的自由观“，怎么写开题报告呢

应该说纯正的德国音乐剧并不是很多。。。。大部分德语音乐剧似乎都是以奥地利为版中心往出扩散权。。。。。
如果只是德语音乐剧的话那相对多一些，如果再联系到自由观的话LZ可以去YOUKU或者土豆看看ELISABETH和TANZ DER VAMPIRE这样的戏，都有全剧录像，似乎还算是贴谱。。。。。
另外注意一下，估计ELISABEHT搜索到的最多的应该是日本宝冢版的录像，那个不要看，剧本改动比较大而且有些东西挺雷的。。。。。直接看德语版就好。。。。。。
至于别的我也没什么能建议的。。。。。。。

❾ 你喜欢音乐剧的原因是什么

大概就是爱情和音乐完美融入一起，可以更好的体会歌曲的意义