九鼎传说背景音乐

⑴ 河北省保定市曲阳县羊平杨例坡雕刻厂

论中国现代石雕艺术风格——杨例坡
中国石雕已经有几千年的发展历史，是世界雕刻艺术中重要的一个分支，也是石雕艺术的发祥地之一。
传统石雕技艺的起源应当追溯到汉代以前。早在西汉年间，张良之师黄石公便召集石匠修建殿宇，雕刻兽类饰物。现今北岳庙，始建于北魏，大殿周围遍布雕有千姿百态石狮的汉白玉栏杆。故宫博物院历代艺术馆也收藏了出土的大量北魏至唐代的石雕造像，其形态优美，精雕细琢，堪称北魏期间佛教造像艺术之佳作。之后石雕艺术经唐代而日趋成熟，至元代又有一个质的飞跃，将建筑雕刻、建筑装饰与石雕巧妙的结合，明清则将这种建筑装饰艺术发展到了高峰，而如今的现代石雕艺术继承传统石雕艺术的雕刻风格之外，广泛吸收和借鉴国外雕塑艺术的风格，把两者有机地结合起来，产生一种新型的石雕艺术风格，这种风格不仅为中国雕刻业内、业外人士所接受，也为国际石雕界专业人士所认可，无论在商业领域还是在公共环境领域都被人们所接纳，并广受好评。

在世界艺术史上，中国古代石雕可谓是整个东方美术的代表，中国美术以其独有的艺术特色在世界艺术之林中独树一帜，在人类文化发展史中，数十种古老人类文明相继消失，而中国石雕的艺术特色经历了数千年的风雨洗礼，仍旧保持了其自身的独特的艺术内涵，这和中国石雕的传承性是不无关系的。

一、高科技应用于现代石雕工艺，产生独特的艺术风格
新时代的石雕艺人对传统的石雕工艺进行了继承、发展与创新，吸收了木雕、玉雕等技术之长，他们更是运用高科技手段，剔去过去的粗重，配以灵巧和精细，而且制作时间在现代雕刻工具的大量使用下大大缩短，因科技发展和时间周期的缩短，现代石雕被雕刻成千姿百态的现代工艺品，龙亭龙柱、琼楼玉阁、飞禽走兽、人物花草及仿古器皿等，现代石雕在保持与发扬传统雕塑艺术之精华的基础上，又赋予了现代石雕以时代气息，使中国石雕在海内外享有“巧夺天工”、“石破天惊”之盛誉。如今，石雕作品已形成几十大系列，几千个品种，灿若繁星，如今遍及全国各地的现代石雕作品，均系现代石雕的典型之作，无不受到国内外的高度赞誉。因此，艺术风格转为精雕细琢，形成了现代石雕的独特风格。
石雕经过千百年的传承与发展，尽管在新的时期呈现出鲜明的特色，但从整体上讲，这一优秀传统民间艺术及其地域渊源的艺术特点，已经与现代文明的节奏呈现出了一些不协调的现象，现代雕刻工具的大量使用，使传统工具和工艺正在逐渐退出，面临消亡；受现代文明的影响，城市园林建设中使用的现代雕塑作品越来越多，年轻一代的石雕艺人更多的倾向于创作现代艺术风格的石雕作品。

二、石雕单一色彩观念被突破，现代石雕展现丰富多彩的艺术风格
传统石雕艺术，主要是单一色彩，在古代不同的石料凑在一起雕刻几乎是不可能的，而现代石雕则突破这一限制，把不可能变成了现实，使现代石雕具有强烈独特性和鲜明的时代性，多色石雕刻作为石雕艺术新生代，迅速地传播到海外，在国际倍受推崇。这种特色必定会在今后的石雕创作史上广为流行，也必将得以发扬光大，生产工艺在传统工艺的基础上，成功应用国外先进的生产设备与工艺，形成完整的产业体系，精美绝伦的石雕产品分布世界各地。用中国雕塑界的“泰山北斗”钱绍武老先生概括的一句话：中国现代石雕工艺水平已达到炉火纯青的境界。
三、石雕在建筑领域的应用得到进一步的深化，呈现独特的建筑艺术风格
石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于现代的建筑石雕装饰中，因其有资源紧缺的趋势而更显弥足珍贵。
运用于建筑中的石雕艺术，是我国一种古老的建筑形式。比如牌坊、柱子、栏杆等建筑，其中一大部分雕工精致细腻，刀法娴熟，很多已经被列为重点保护文物保护。在现代社会中，运用于建筑中的石雕艺术更前进了一大步，除保留传统建筑装饰外，现代雕刻建筑装饰的范围越来越广泛，用于各种西方艺术作品、宾馆、园林装饰、还有石桌、石凳、石灯、龟龙砚、浴盆、花架、壁炉等家庭装饰用品。石雕造型的艺术思想也逐渐融入到建筑装饰领域。作为中国雕刻艺术中的石雕艺术，前人给我们留下了不可多得的宝贵文化艺术遗产，我们现代人不仅要好好借鉴和传承优秀的民间石雕艺术的精髓，更要在传统的基础上提高并创新出为我们人类造福的建筑雕刻艺术，使其更好地为我所用。
四、石雕在环境艺术中的作用越来越重要
在环境艺术观念的变迁中，城市、建筑是环境艺术的主要载体的体现者，从这个意义上讲，环境艺术观念的变迁，可以从建筑艺术观念的变迁中看到它的足迹。从建筑诞生之日起，它便是作为人的环境出现的，它就是环境艺术。在对待与环境相关的城市雕塑等艺术时，石雕在其中所占的比例非常大。
对于现代石雕艺术，我们应该通过历史学、文化学和图像学等多角度的分析和判断，找到现代石雕艺术产生的根源。同时，我们也能看出，石雕艺术的发展和风格的演变往往不是其自身单线的延续与成长，更多的是社会的发展、技术的进步、不同文化之间、不同艺术种类之间的相互交叉和影响作用的结果。现代石雕的造型艺术在引入外来艺术的同时，必然也对自身的艺术风格产生影响。通过在思想文化领域的统一，以及艺术风格与形式上的吸收、综合与演变，形成了新的艺术风格。而今后中国石雕文化和艺术风格在以后的发展过程中仍延续发展变化的趋势，无论是内部文化还是外来文化，都被一点点地吸收、同化、综合，最终在世界艺术领域中将形成了中国石雕灿烂辉煌的华夏文明。
论人物雕塑造型艺术的特点------杨例坡 中国古代人们作画时讲究“气韵生动”,说明一件真正的艺术品要具有它自己内在的生命力，而一件雕塑作品讲究其造型艺术则有着更重要的意义。艺术是人们精神、思想、和感情的产物，故其造型需以它特有的形象、思想为构图基础，是以神形兼备表现的，而且是建立在理想空间和精神环境上的艺术。

不同的历史时期有不同的造型风格,尤其以人物为内容的作品更为突出。早在公元前的新石期时代就有艺匠在陶器上刻、印、描的各种花纹中的纹样出现，如西安半坡村出土的彩陶器及河南安阳出土的“殷墟”遗址中，就有商代罕见的陶塑和石雕的俑人，这些石雕人像的雕刻风格虽然比较原始,但都以石度势，使人物神情宛然，饶有生趣，身上还刻着当时青铜器上流行的雷云纹，借以显示衣着的华丽。从新石器的彩陶、商周的青铜、汉代的砖刻、战国的帛画、北魏的壁画到唐代的佛雕、宋代的泥塑等，都无不具有它时代的造型风格特点。

研究这些特点，对于提高艺术水平将有着重要的作用 。巧用、借用、融会贯通于造型之中，可达到更高的思想性和艺术性。当然，艺术的真实并不等于生活的真实，只有把生活中的自然物体进行艺术地再创造，才会赋予新的造型及艺术生命。

雕塑作品既有相同于其它艺术品的一面，又有区别于其它作品的一面，它要受到诸如形式、制作、牢度、承重等因素的制约，因此它具有自己特有的风格特点。所以，在设计与制作上，既不失去其传统手法，又要对其高度的概括和提炼。加强其主要特征、气质、动势和神采，恰到好处地比原人物更强烈、更生动、更简练、也更能感人。如在设计制作弥勒佛时，古代之参考亦不少，但我则在原型的基础上强调他坦胸露肚的身躯，胖脑袋下的大耳垂及特有的大肚；在脸谱上赋于襟怀坦荡，不拘小节，开言便笑，笑中带怪的形象，使人们第一眼就给予大有“大肚能容天下难容之事”的感觉；塑造观音，则在她仁慈的面容、飘洒的外衣和手中的净瓶、杨柳上做文章，使其显示出简洁而节奏明显，丰腴而不虚，近人而不俗，美而不媚，静中有动，饱满结实而流畅，体态幽雅而洒脱；而老寿星的造型则着眼于他那前倾硕大的额头和一缕飘然的银须上，只要我们抓住特征，不管人物在形式上，方法上的变化多大，都能巧妙地驾驭于雕塑之特点上，无论怎样将作品进行夸张、变形、再加工，使人第一眼就能认出来，并给人一种真正的艺术享受。

阐明人物雕塑造型艺术之特点，也非易事，它包括面广，渉及面大。我根据这些年自己实践创作中的体会，从四个方面谈谈感受：

一、准确的造型，塑造真实的形象。

古今中外，无论各个历史时期，虽其特点不一，而在人体的造型中，人体的和谐、丰富、精致、均衡，都蕴含着大自然的法则，及一切的要素：刚健、雄劲、豪放、高雅、质朴、柔媚、甜美、苦涩、静穆、凝重、温厚、洒脱、卑微、轻浮、狂怪、懦弱等等。我们要塑造农民、工人、军人、运动员等人物造型，就要有其各自的特征：憨厚老实,朴素无华；动感强烈，豪迈有力； 坚定刚毅，无往不胜；飞舞的气势，跳跃的节奏，运动的美等。再综合平时的艺术感受、生活见解、艺术创作经历等所有知识，透过外表，体会内在的真实，产生新颖、独特的现代人的蓬勃向上、坚韧不拔的艺术形象。并在体形面的转折上，要十分明确，即使在不同的环境及光线的影响下，也要使形象显示出很强的体积感，从任何一个角度，都能是一个结实而完美的造型，轮廓鲜明，简洁，富有韵律。

如我的一件作品《向往未来》，以大块面几何体及不规则的圆相结合的造型中，凭借两个少女的上下翻飞的长发，给人以迎风抖动、飞出画面的感觉，使之陶醉于向往未来之美好的遐想中，增强形象的真实、感人度。而塑造佛像则不尽其然，这里要注意佛门的情性是静的，心意不表之于外，在佛经上的佛是法力无比和摒绝杂念的统一体。因此，佛像造形宜用静的基调，菩萨的姿态闲静而又有普度众生含有善良的特征。金刚则须具气冲斗牛、力拔千钧的形象。

二、概括的造型，表现丰富的内容。

“集众家之长，成一家之法”这是我的座右铭。在人们的生活当中，其感情流露于形式，有时显得微妙而富于情趣。如果把这些微妙之处成功地反映到作品中来，经过概括的艺术处理，便可成为一尊富于情趣的艺术品。如我在制作《七子戏佛》时，把生活当中小孩的抓耳挠腮、尽情戏耍的姿态融合进去，周围不大的空间里，有七个形态各异、天真烂漫的童子，脚踏佛肩，手抓弥勒的眉毛，尽情戏耍，左边的三个童子互相合作，上拉下顶，一个憨厚可爱地望着大肚佛，一个手托净瓶，另一个刚从人种袋里刚刚露出头来，机灵调皮的小脸，都显露出明朗活泼、天真可爱的格调，而下面则以高度概括的形式劈凿而成，力图用这些动态的造型使人觉得有趣并为之动情，达到这个目的就算是一件较为成功的作品。我在其它作品中，都做了类似的尝试，抓住各种人物形象的细节特征，用洗炼的手法再现出他们各自的精神面貌。

三、明快的造型，倍重感觉上的效果。

人们总有这样的感觉，石头是硬的，而棉花是软的，这种直接的感受，一是来自质感，二是来自量感。一些传统体载的作品，无不带着浓厚传奇神话色彩的民族风格，如殷周的雕塑以装饰性极强的手法，构成神秘、庄严、甚至有恐怖奇异的造型感觉；南北朝的雕塑挺拔有力；唐代的菩萨飘带松弛，方头丰满，高髻带宝,肢体修长，亭亭玉立等。这些都是通过明快的造型给人的直接感受。如果不注意艺术的效果而刻意加工，其结果往往是画蛇添足，适得其反。

各类雕塑作品，不但要有较高的表现手法，而感觉的效果也就是从质与量的感觉上是不容忽视的。重视感觉效果的目的，是使造型人物产生音乐节奏，使之富有动人的韵律。当然，作品本身虽发不出音响，但力图通过感觉拨动人们心中的琴弦，使作品构成一曲悦耳动听的乐曲，给人以崇高而美的感受。

四、丰富的想象，注意综合的完美和统一。

在实际生活当中，人们对每个事物的认识都有区别，但想象中又总会把这个与那个联系起来。所谓“想”就是主题的思考，是主体的意念的活动；“象”就是主体的意念，思维对某一客体物体表象的依附。把主体想的东西与某一客体事物联系起来，似是而非，非而又是，产生新意识，使崭新的思维结果创造出新的艺术形象。这个思考，依附的过程就是想象力。所以，以民族的风格及习惯，想象力的延伸却是相通的。比如看到松树想到长寿，看到荷花想到高洁，中国人喜龙凤，日本人喜龟等，都是富有丰富想象力的表现。丰富的想象力是一切艺术创作的生命。

意识的形成与习惯的建立是水乳交融的，无论内容和形式风格如何变化，其表现都是相当丰富和具有感染力，没有艺术家的情感在内，是不能有如此的情感表达的。以佛教经典为依据的佛像，诸如敦煌石窟、云岗、龙门及平遥的雕塑为例，这些雕塑不违经文且又大胆独创，生动活泼，造像的形象美而概括为人的特征，又不像其中某人，在佛教中释迦牟尼、阿难、迦叶、菩萨、天王、力士、飞天、地神等形象，在教义中是神，在现实中是人，因为没有现实中的人也不可能有想象出理想中的神。尤其敦煌莫高窟菩萨的丰腴肢体及妩媚的表情，绝对属于从天国降临人间的少女的写真，所不同的是在升华为神像的艺术作品时，注入了艺术家丰富的想象、感情、理想、审美观点、心灵刻画以及运用纯熟的技艺等，从衣纹到表情的处理上，更有鲜明的典型性格，是造型完美的统一之典范。

总而言之，准确、概括、简练、明快的造型艺术是人物雕塑的重要问题。研究这些特点，在于更好地提高技术水平及创造水平。当然，高超的技术不能停留在自然形态的模仿上，而艺术品位的高低，在于对质的理解，情感的投入。除上述之外还取决于它的表现意图的完美统一。因此，将宝贵的遗产继承发扬，融新时代特点为一体，将会创作出更好更多的作品来。 论雕塑介入环境艺术------杨例坡 人类对现代生存环境的焦虑。技术与理性为人类筑起工业化的都市环境，人们在理性的庇护下躲避了自然的危害。然而，技术与人造物的增值则严重地阻隔了人与自然的生命联系。人们久违了阳光、砂石、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷、冷漠高节奏等现实因素或心理感受无时不在搅拢着人们。这一切动摇和破环了人类建立于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感，一种忧虑于人自身逐渐丧失的危机感在迅速加强。事实上，我们已经降临并生活在这种令人忧虑和沮丧的空间环境中。拯救这个环境也是拯救自我。生活于其中的每个人都有义不容辞的责任。而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）则肩负着更大的责任。 雕塑作为环境艺术的一个组成部分，将越来越显示出它的重要性。

人们似乎已从离异状态中醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受，而期待和要求对物的全部占有：从物质到精神，从功用到审美。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然、人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合；主张人与人消除隔阂相互交流和依赖；主张人自身的灵与肉、理智与感情协调平衡；这一切便是现代文化反省意识的主题，简而言之就是“回归自然”。

雕塑作为环境艺术的重要组成部分，应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境，而是说它要以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的雕塑应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受联想和充分自由。

诚如人类接近自然的途径是多向的那样，雕塑艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了许多成功的经验。如卡得尔的活动雕塑，以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》，以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身临其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对自然性状的空间形态的观赏中产生愉快的心理效应。

环境艺术观念的变迁。城市、建筑是环境艺术主要载体的体现者，从这个意义上讲，环境艺术观念的变迁，可以从建筑艺术观念的变迁中看到它的足迹。从建筑诞生之日起，它便是作为人的环境出现的，它就是环境艺术，只不过人们真正认识到建筑作为环境艺术的性质比较晚，直到上个世纪80年代初才认识到这一点。所以说，环境艺术观念的变迁与建筑观念的变迁是同步的。

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感
关于对曲阳石雕传统技艺继承与创新的思考——杨例坡 曲阳石雕始于汉，兴于唐，盛于元，历史文化悠久，底蕴深厚，在中国雕塑史上占有重要地位。汉代祭祀活动的流行，北魏崇尚佛教的风盛，对曲阳石雕的发展也起到了推波助澜的作用。当时，曲阳的石雕佛像、狮子就已独具艺术风格。到明清时期，石雕工艺日益精致，创作出了国际艺术名品。近代，卢进桥、甄彦苍、安荣杰等人继承和发扬传统技艺，在不同方面开拓了新的领域，促进了曲阳雕刻的振兴。

随着朝代的更替，经济的兴衰，曲阳雕刻的发展并不是一帆风顺的，它历经沧桑，已被风雨洗炼的更加魅力无穷。从汉朝墓前的石马、石虎到清末“仙鸽”、“干枝梅”，从云冈石窟、乐山大佛、敦煌石窟、五台山佛像、故宫、圆明园、颐和园，到天安门前的金水桥、人民大会堂、人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂，再到引滦入津工程母子雕像，再到井岗山群雕，处处闪烁着曲阳雕刻艺术的光辉，也见证着曲阳石雕艺术随着时代的变迁而不断传承与创新的历程。千年的手工钎凿，雕琢打磨，赋予了曲阳石雕鲜活的生命力。曲阳劳动人民用勤劳的双手和巧夺天工的技艺创造了非凡的雕刻艺术成就，孕育了大批雕刻艺术名人，打造了曲阳历史文化品牌，为我们留下了宝贵遗产。

社会发展日新月异，市场经济大潮汹涌，人们的商业意识和利润观念越来越强。曲阳传统的雕刻技艺也不断受到冲击，开料、刨荒、工具制作和锤钎等传统的雕刻技法已经跟不上产业化、机械化生产节奏，深厚的艺术品味逐渐淡化，传统的技艺濒临失传，传承传统技艺的积极性受到很大破坏。如何来拯救、保护曲阳石雕这枝千年奇葩，让它在现代化大生产的背景下焕发出更加炫丽的神采？这是我们必须认真思考和面对的问题。一方面，我们面对的是如何让曲阳石雕的艺术生命更好的延续。另一方面，是如何把产业化的市场拓展得更宽，产生良好的经济效益和社会效益，使之真正成为富民的产业。

2006年5月20日，曲阳石雕经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日经国家文化部确定，卢进桥和甄彦苍成为该文化遗产项目代表性传承人；10月28日河北工艺美术协会新组建的雕塑艺术委员会在曲阳成立，并与河北省版权协会签订了《推进河北省雕塑行业版权保护工作合作协议书》。这些成绩的取得表明，石雕作为文化遗产，其传统技艺将以行政和法律手段得到保护，使作品不被他人抄袭。任何粗制滥造的行为，要受到限制。这对石雕转型、上档升级以及对创新积极性的保护十分有益。

然而，除此之外，还存在一个重要问题。那就是有了外界的重视与保护，那么作为从事雕刻的艺人或企业家们怎样承担起手工技艺传承发扬的重任，并使雕刻的艺术品位及其价值在市场经济中得到充分的提升和体现呢？当我们把目光从对利润的苛求中抽回，认真审视自身时，会真正发现热切追求的目标是多么急功近利，多么盲目浅薄。如果忽视了石雕的特色属性和生命力所在，也就忽视了一个真正的利润增长的巨大空间，实在是无异于杀鸡取卵。因此，我们应该调整观念，在追求利润增长的同时，也要着眼石雕艺术长远的发展。在为传承、创新石雕艺术做出积极努力的过程中，我们才能坦然地去收获那份雕刻艺术得到大提升、产业实现大发展所带来的应有的利益。这样两相结合，岂不更有意义。

艺术作为人类精神生命的本体，在不断延伸着物态化的确证。人们在这物态化的对象中，直观到自己的丰收和变化，而获得精神上的培养，增添自我生命的力量。所谓生命就不只是生物性的原始力量，而是积淀了社会历史的情感，也就是人类的心理本体的情感部分。它是“人是值得活着的”强有力的确证，艺术的最高价值便不过如此。

石雕属于工艺品类，主要体现手工技艺。所谓技艺，是指通过以实物为载体，将雕刻者的主观素养以技术手段融入到作品中的本领。艺术是雕刻的灵魂和生命。成功的艺术作品不仅要具有历史性，同时还要具有开放性。它随着时代、随着读者观众而不断更新，不断展示出它的新的“意味”，这种人生“意味”与社会、自然融会贯通，相互协调，使艺术作品所传达出的命运感、使命感、历史感、人生境界感具有了神秘的伟大力量。只有个别的才是普通的，而普通的概念、理论都缺少这种生命和力量。这就是石雕艺术可以传承和创新的前提。

石雕既担负着日常使用功能，又具有纯粹的审美对象（艺术品）功能，石雕市场应当包括有型的市场需求，更应包括精神文化上的市场需求。石雕艺术遗产已经积累在人类形式和情感当中，只有把这种人工制作的物质对象成为审美对象时，艺术品才真正地出现和存在。

雕刻艺术的形式、思维是自由的又是开放的，是包容的又是兼收并蓄的，这给其创作及产业发展带来了宽广的空间。不同艺术作品之间可以相互借鉴，但不可以简单抄袭、模仿。在雕刻技法、用工上，精工细作当然更好，相反，如果有别于粗制滥造，能达到粗犷豪放、以简胜繁的艺术效果，亦尝不可，它的艺术性和商品价值不减反增。因此提倡艺术的提高，并不会与商家降低成本、尽量地追求最大利润、取得竞争优胜相矛盾。

其实，无论是对手工技艺的执著坚守，还是对机械工具过份依赖，最重要的是务必保证雕刻品的艺术含量。可想而知，大量依赖机械工具是不可能实现的，只有通过手工的制作才能成功地将人的价值理念、情感思维通过有型的石料等载体，充分融入到作品之中，才能更好地展现石雕工艺的魅力。

当把建立保护基地、博物馆、确定传承人作为对文化遗产进行抢救的方式的时候，更需要有人创作出符合时代特点的优秀作品，使之传播开来。另外，版权保护对保护创作者的积极性，吸引更多的人才投入到雕刻行业，也可以起到一定的作用，但是，首先要有能够潜心研究艺术的兴趣和氛围，要培育一批真正的代表人物和领军人物。

我们大力提倡传统手工雕刻技艺，以此提高作品的艺术价值，这对于真正做大做强雕刻产业来说，只是一个重要的方面，还需要反思当前制约雕刻业快速发展的销售渠道、经营管理方法、理念以及不正当的竞争秩序等问题，取得一一突破，重新构建产、学、研、销的产业体系，有效抵制对艺术的轻视和对市场的盲从，从而使悠久的雕刻技艺有利于催化一个强大产业的优势，并在产业化的繁荣发展中获得传承和创新的营养，使千年古树绽放出美丽的容颜。

⑵ 关于李清照的ppt制作

你好

背景音乐建议用这些
《汉宫秋月》《阳春白雪》《渔樵版问答权》《昭君怨》《阳关三叠》《妆台静思》《平沙落雁》《夕阳萧鼓》《疏梅弄影》《出水莲》
你都可以去上下载的

另外背景图片
这主要看你所想表达的李清照哪个方面
然后选择背景了
你可以在上搜索图片

比如 http://image..com/i?ct=201326592&cl=2&lm=-1&tn=image&pv=&word=%C0%EE%C7%E5%D5%D5&z=0

希望对你有帮助~

⑶ 搜狐游戏，九鼎传说瓦当镇的原背景音乐叫什么

http://bo.sohu.com/download/download_media_view.php?sort=2

-- 猴岛游戏论坛为您版解答权

⑷ 九鼎传说中清溪城的背景音乐叫什么名字

你把游戏音乐目录打开，里面慢慢找到，找到了再用酷狗格式转换器转换就是了，

⑸ 有没有像流星蝴蝶剑游戏插曲那么给力的游戏背景音乐

月影传说插曲，绝对给力。
我说的是插曲，不是主题曲。
插曲在安装目录下版...不知道网上能搜到权不...
战斗的背景音乐很激情，中国古典风格的。
推荐者一定是玩过月影的，真是知音啊...这里谢过了。
跟许多月影玩家交流，有人玩这个游戏是专为了听背景音乐的...
回想当年玩月影那会，当时的有些背景音乐听起来真的是让我激动得有力没处使憋得难受呢...

⑹ 求几本与斗破苍穹风格类似的小说...

有很多啊，像斗破苍穹的作者天蚕土豆写的武动乾坤和大主宰都是同类型的，还有一些专比较有名的玄幻属小说作家像唐家三少写的斗罗大陆、酒神、神印王座等等，还有我吃西红柿写的星辰变、吞噬星空、莽荒纪等等，还有像耳根写的仙逆、我欲封天等等，辰东写的长生界、遮天等等也都是很不错的小说。

⑺ 关于鼎，请告诉我比较有名气的鼎的名字和背景

九鼎。

夏代的青铜铸造业，已相当发达。青铜是铜和锡的合金，熔点低，便于铸造冶炼。夏代的炼铜业。古文献中亦有记载。

《越绝书》卷十一日：“禹穴之时，以铜为兵。”关于铸造九鼎，《墨子·耕柱》曰：“昔日夏后开（启）使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾，……九鼎既成，迁于三国。”

三国指夏、商、周。《左传》宣公三年曰：“桀有昏德，鼎迁于商。”即言此事。据考古材料证明，当时的奴隶在铸造象九鼎这样的大型器件时，一般是首先用质细的泥土制成器范，再用木炭作燃料，用铜制的坩锅冶炼铜，锡矿块，最后将铜锡溶液注入范中，就成为青铜器。

但《左传》中谈到九鼎铸造的情况是这样的：夏朝初年，大禹划天下为九州，州设州牧。后夏启令九州牧贡献青铜，铸造九鼎。

事先派人把全国各州的名山大川、形胜之地、奇异之物画成图册，然后派精选出来的著名工匠，将这些画仿刻于九鼎之身，以一鼎象征一州。所刻图形亦反映该州山川名胜之状。

九鼎象征九州，反映了全国的统一和王权的高度集中，显示夏王已成为天下之共主，是顺应“天命”的。正所谓：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”从此，九州成为中国的代名词，“定鼎”，成为全国政权建立的代名词了。

(7)九鼎传说背景音乐扩展阅读：

变迁

商汤逐走夏桀后，将九鼎迁至其都。盘庚定都于殷后，九鼎迁移至此。周武王灭商后，曾公开展示九鼎。周成王即位后，周公旦营造雒邑，将九鼎迁至该城，依武王之愿定鼎雒邑，并请成王亲自主持祭礼，将九鼎安放在太庙之中。

东周开始后，周朝王室衰落，各诸侯开始觊觎王权。周定王时，楚庄王首次“问鼎之轻重”，被周大夫王孙满驳回。后楚灵王一度也动心问鼎，因国内发生叛乱，未果。

秦惠王时，张仪制定策略，希望能夺得九鼎以号令诸侯，楚顷襄王与齐王亦希望争夺宝鼎。周赧王周旋两国以及魏国、韩国之间，使其相互制约，保九鼎不失。

⑻ 求祭祀黄帝的步骤！！

梦回汉朝 黄帝陵祭祀大典侧记

文 楚水
“‘文革’后，都是9点50开始的。”黄帝陵基金会副会长66岁的韩伟说，“黄帝陵祭祀的这个开始时间是取‘九五之尊’之意，由此来体现该祭祀是天子级别的，这种祭祀等级在先前历代都是国家级别。”
2004年4月4日，甲申年清明节，3000名各界华人聚于陕西省黄陵县城以北一公里处的桥山之巅，共同拜祭了被认为是中华民族“人文初祖”的公孙轩辕，也就是著名的“黄帝”。
2114年前，同样在这里，军乐四起，满山旌旗飘展，18万名汉朝士兵在47岁的汉武帝刘彻带领下，拜祭黄帝———这被认为是史上祭祀黄帝人数最多的一次。然而“在历朝历代黄帝陵公祭的礼仪方面，最完整、最系统、最隆重的是今年这次。”韩伟说。
韩伟曾任陕西省考古研究所所长，一年多前，他被任命为黄帝陵礼仪研究专家组组长，与历史、考古、绘画、雕塑、乐舞、美术等方面的专家们一起拟定了甲申年黄帝陵祭祀大典的全套礼仪规则。
“关于黄帝的记载比较零星，《竹书纪年》、《穆天子传》、《资治通鉴外纪》、《史记·五帝本纪》中有相对集中一些的介绍，更多的记载零星散现在诸子百家的书籍里。”韩伟查阅了从商周直到明清各代祭祀黄帝陵的有关记载。“那时候，‘非典’正盛，”韩伟笑称他们是追随着黄帝的足迹走了一趟：专家组去了山东、河北、河南、湖南、山西，考察了新郑（有熊国）黄帝故居、炎帝陵、曲阜孔庙、尧帝庙、后土祠，甚至还有关帝庙。这些地方都有着或大或小的祭祀活动。专家组录了像并与当地人士座谈，发现很多地方都造像、建坛、修庙祭祀黄帝，在名目、程序、仪仗、时节上没有固定模式，随意性大，“这说明了规范黄帝祭祀礼仪的必要性，到了‘非典’后期，我们已经基本上形成了整体方案和9个分方案。”
专家组制定的祭祀礼仪遵循了3个原则：
一、祭祀必须是天子级别。韩伟说，民间祭祀很自由，三五成群就去了，没有规模，没有议程，显示不出等级气势，凝聚力不够。
二、展现民族文化优秀的一面。“把传统文化最好的一面给大家，比如说，要抛弃烧裱、烧纸，在大殿里烧烧烤烤太麻烦了，”韩伟说，“现在民间的祭祀乐舞主题大多是关于红白喜事，或者在祭祀时找当地戏班来唱折子戏，用那些筐子、篮子、案子做祭器……这些也要取消，某个方面来说，这不是文化范畴。”
三、保证整套礼仪的完整性。各个方面都要涉及到，对各套礼仪结合起来的整体效果进行控制，比如整个祭祀现场色彩等方面的控制等。“不控制的话，随便拉个广告气球、横幅什么的，商业广告就全上去了。”
鸣炮是外国人的传统
2003年7月，专家组的方案进入了北京专家评审阶段。初步拟定的祭奠程序为12项：全体肃立；鸣放礼炮；敬奏祭乐；主祭就位；参祭就位；上香奠酒；敬献花篮；恭读祭文；行鞠躬礼；乐舞告祭；典礼告成。评审的北京学者认为，鸣炮34响不妥，因为礼仪中的鸣炮源自西方传统———过去，海洋国家的舰队在抵达其它国家港口前，先把炮膛里剩余的炮弹全部打掉，用轰轰作响来表示和平。随后，“鸣放礼炮”被改为“鸣钟击鼓”———击鼓9下（9为中华礼数中最高位级的数）；另外被取消的程序包括：上香、奠酒以及各方阵分别就位的程序。这样，祭祀程序变为7项：全体肃立；击鼓鸣钟；敬献花篮；恭读祭文；行三鞠躬；乐舞告祭；瞻仰圣殿。
再造青铜祭器
祭器是各个礼仪环节中被关注最多的，对于使用青铜的祭器，没有专家反对———青铜器与文字、礼仪、城市被列为古代文明四大要素，负责祭器部分的陕西考古研究所研究员吴镇烽说，“周代祭祀用青铜器，以后包括明清在内的历朝历代祭祀都用青铜，式样上都仿商周，最晚不迟于战国。唐宋时期文献记载，当时国家铸造工场专门仿造出土的商周青铜器，分发到全国各地祭祀场所。”
于是，疑问都集中到了复制哪种青铜器？天子级别的青铜器是什么规格的？
在前期的考察中，专家组发现各地的祭器体量小、色泽灰暗、组合混乱、质地不一，仪仗旗帜多使用明清戏剧道具，他们认为这“缺乏严肃性”。
吴镇烽介绍，这次在西安一家公司共铸造了55件青铜祭器，花费200万元。鼎、簋分别选取了“牛鼎”和西安出土的青铜簋，作为原形进行仿制。他说：“复制铸造时，只有一两个是在实物上丈量的，其它几乎都根据照片来制作，比如最漂亮的牛鼎，还在美国宾夕法尼亚大学博物馆里，只能对比照片仿制。原物高度只有30多厘米，我们放大到了近两米高。”
吴镇烽说，“根据《周历·仪礼》记载，诸侯祭祀用七鼎六簋，大夫是五鼎四簋，士为三鼎两簋，只有国家最高等级、天子祭祀时才能用九鼎八簋。”本次祭祀，轩辕殿内、黄帝像的正前方放上了象征国土社稷的从小到大9个青铜鼎。
为了区别于其它祭器并凸显时代感，每个青铜祭器上都刻上了“赫赫吾祖，德惠永长，祚我中华，弥刚弥强，载宁九州，民富小康，鼎铸盛世，用祀永享。黄陵祭器，甲申年春”的类似文字，该铭文为吴镇烽所拟。
在这次为黄帝陵祭祀所制的青铜祭器中，曾侯乙编钟的复制品是其中的明星。“编钟是目前最好的，按原大复制，65件，花了200多万，”对于复制自战国时代的曾侯乙编钟，吴镇烽赞不绝口，“每个编钟上的铭文都是挫金的——就是在制作过程中，钟上字的位置凹进去，然后浇铸上黄金，挫平——光挫金就用了10多万元。”
曾侯乙编钟20多年前在湖北随州被发掘，是中国目前出土最大、保存最完好的古代编钟，重5吨，最大的钟高约1.5米，重202公斤。在黄帝陵祭祀的全套祭器中，被称为“最为宝贵”（与编钟相对的是32件仿江陵彩绘石编磬）。
编钟制作方、湖北博物馆的马业平介绍说，这是改写了世界音乐史的一套编钟，在之前的普遍认识中，中国古代音乐只有五声音阶，而制造于战国时代的这套编钟不但有六声七声，甚至还有十二半音，与国际通用的c大调同列。先前的乐器，每个振动基频只能产生一个音，战国时代的工匠通过编钟的合瓦形改变振动模式，让它产生出了不同的音。每个钟的各敲击点上都刻有音调的名称：宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫等。
曾侯乙编钟上的纹饰相当复杂，完成翻模需要几十个步骤，主要程序是，硅橡胶模－蜡模－硅溶胶－灌铜：首先，用一种国产硅橡胶在曾侯乙编钟上翻模，这种材料是中性的，对金属没有任何腐蚀，并可以在最大限度上缩小翻模所带来的收缩比。然后将硅橡胶做成蜡模，用耐火材料把蜡化掉，留下空壳，再浇灌铜水进去……
“编钟上的某些纹饰比头发丝都要细，每个复制过程都将不可避免地使编钟塑形在细微处减弱一点点，”马业平说，“何况编钟不同于普通青铜器，除了复制外形，音色、音阶也必须相同。在形状全部复制完后，要根据青铜物理特性来细微调制，改变每个编钟的厚薄度，把音分的误差缩小到最低。”
马业平说，这次在复制的每个步骤中都加入了一些不便透露的新技术，最终的复制品相当棒———编钟复制在形状上的误差允许范围是2%，这次被控制在了1%；大钟音色误差允许范围是正负12音分（非常专业的小提琴手对音乐的最高分辨率是5音分，这是普通人耳朵根本无法分辨出的差别），该复制品的误差最高为－4音分，小钟的音分误差甚至在正负1音分以内，80%的编钟误差指数都是0。
黄色佩巾：从汉代文化寻找灵感
围绕这次黄帝陵祭祀而设计的各个分方案中，服装设计众口难调。一开始有专家设计了仿汉代的主祭人袍服，但北京的专家评审认为袍服看上去有宗教化的感觉。另一个难题是，参加祭祀的共有3000多人，胖瘦、高矮不均，很难让每个人都能穿上合适大小的衣服。
数千个祭祀者的衣服必然会出现色彩差异及服饰造型的区别，为了能够达到整体划一的视觉效果并符合现场气氛需求，负责祭祀服装设计的西安美术学院服装系教授张莉设计了长为180cm的黄色佩巾———它的好处在于，满足了视觉上的统一、佩戴方便、可留作纪念，并且不受季节气候、高矮胖瘦限制。
张莉说她这次的设计总体上是从汉代的文化中寻找灵感，并兼顾了地域特色，以汉代瓦当、画像砖等纹饰为点缀。她认为黄色是跟人最贴切的颜色，早在《周易》中便得到空前的推崇，在汉代开始受到青睐，从此成为中国皇室的专宠。黄色寓意传统文化，代表“阴”、“地”，与祭祀现场大片代表“阳”、“天”的红色正好搭配，何况是在陕西的“黄”土地上祭奠“黄”帝。
据韩伟介绍，有关部门在西安第三印染厂为这次活动共订制了4000套祭祀佩巾。
乐舞歌声
对于乐舞的方案，陕西省的评审会提出了“希望舞蹈表演人物规模应考虑礼制问题”。诸如此类的精巧设计在祭祀乐舞表演中随处可见：乐舞歌声来自120人合唱队，象征12亿中国人；古装舞蹈人员走12步一拜，象征一年12个月；演出人员总共365人，象征一年365天。
身着古装的表演人员来自陕西省歌舞剧院、西安音乐学院、第四军医大学以及黄陵县中学，或歌或舞的他们，让祭典的时空产生了错觉——祭祀乐舞的总编导王宏说，上一次以这样的乐舞祭祀黄帝，还是在2000多年前。
《黄陵县志》上记载古代的祭祀，有歌词、曲谱，但乐舞这一祭祀程序很是少见，在民国时甚至不存在了，王宏说，当时祭祀只有奏乐，用日常流传的中国民乐，比如唢呐。其实歌舞祭祀在最高规格的祭祀中是很重要的程序，要说到专门为祭祀黄帝而设计的有主题、有形式的祭祀乐舞（包括歌唱、舞蹈、配乐），王宏认为这是历史上的第一次。
王宏说，这次主要是从传说中黄帝时期唯一流传的记载乐舞的《云门大卷》中寻找灵感，也参考了半坡时期纹饰、殷时期岩画和其它一些远古图腾。“予击石拊石，百兽率舞”（《尚书》），“三人操牛尾、投足而歌八阙”（《吕氏春秋·古乐篇》）。这是远古最早的图腾崇拜和最早的舞蹈形式。
“在视觉内容和环境得到空前改善和完备之后，一进入陵区，背景音乐就开始导演你的情感。”负责黄帝祭祀音乐创作的国家一级作曲家崔炳元说，“过去祭祀场面都乱糟糟的，手机之类的，什么声音都有，所以要创作背景音乐，优化祭祀环境。”
崔炳元总共写了三个部分的音乐：祭祀音乐、背景音乐、乐舞音乐。祭祀音乐《黄钟大吕颂轩辕》的主要音乐素材来自中国最古老的戏曲——秦腔和具有广泛民间基础的碗碗腔，他在创作中将二者融合在一起进行了变奏；背景音乐主要是优化环境，较热情，些许女性化，讲述远古故事，如《沮水之歌》，表达的是黄帝老婆嫘祖在水边养蚕的情景，而《轩辕古柏》则主要改编自宝鸡的西麻曲子；乐舞音乐最为有声有色，崔炳元用盘鼓、陕西洛川蹩鼓、韩城行鼓的素材，对其中的鼓乐进行了重新结构。
如王宏所料，祭祀典礼的最高潮出现乐舞的最后一个乐章《驭龙飞天》——乐舞毕，一条56米（象征56个民族）长的黄色巨龙在3000名华夏子孙的头上盘旋了两圈后，飞腾而出，全场为之所动。陕西电视台的王渭林说，这象征着黄帝驭龙升天，当然，这是个传说。龙放出来之后飞向什么方向，是什么样的形状，大家事先都不知道，这是个悬念。放起来之后，看到它旁边的绳子卷起来，随着风向舒展开来，同时向桥山龙玉阁、就是桥山顶峰的方向飞去。“这似乎也是天意，我们觉得很幸运，这是祈福所带来的好兆头。”