秦腔司鼓曲谱

『壹』 秦腔戏曲乐器有哪些谢谢秦腔爱好者。

以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍回”声，俗称“桄桄子”。清答人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。

『贰』 唱腔的秦腔唱腔

秦腔唱腔音乐系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行。以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行以及表现情绪方面这两种腔调均有十分明显的色彩差异。特别是苦音，旋律深沉、浑厚、高亢、激昂、长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情。而欢音则为欢快、明朗、刚健有力、长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”。依其演唱形式可分为“独唱”、“对唱”、“齐唱”等形式。依其节拍形态可分为“一板三眼”、“一板一眼”、“板板板板”、“无板无眼”、“散板”等类别。依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”、“旦腔”、“净腔”、“丑腔”。生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔。旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔。净腔包括大净、二净各腔。唱腔是以一个上、下句旋律为基础，或在同一种板式中作各种变化反复，或作各种板式的转换，或连接形成唱腔板式结构的特点。
板式则是不同节拍、节奏型以及和旋律的有机结合。根据剧情的发展、各种板式皆有不同速度的变化，其中[慢板]、[二六板]、[带板]还可以歇板（游弦），借以说白或表演。
各类板式中的“彩腔”是唱腔中的特殊腔调，其有独特的个性特色，以慢板中居多。彩腔有慢板腔，二倒板腔，箭板腔，带板腔，大起板腔。其它各板式的彩腔皆是散板和散唱，唱句少，也不常用。
秦腔板式有[二六板]、[慢板]、[带板]、[箭板]、[二倒板]、[滚板]六种。
二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。[二六板]有紧（快），慢之分；[快二六板]长于表现激情和亢进的情绪，是由[慢二六板]加快速度而来。[慢二六]长于叙述、对话和抒情之情绪。均属“一板一眼”节拍（即为2/4节拍）。
一、叫板与挂号
“叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。
“叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滚板]等；动作铜器前的叫板如[豹子头]、匚倒八棰]等。
“挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起[浪头带板]；食指示意起[箭板]；单手下摇示意起[摇板]等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。
“叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。
虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。
有字叫法，多为呼唤人称或表态、命令及恳求之词。
二、起板和起板过门
因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有[摇板]，[原板]；用小铜器（小三件）起板的有[二六小带板]，[三棰小带板]，[二六四小锣带板]，[二六七小锣带板]，[二六八小锣带板]，[二六十小锣带板]，[哭腔子小带板]，[二六喝场子小带板]等；用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板]，[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板]，[七棰二六带板]等。另外前半部分用大铜器，后半部分用小三件起板的有[两半截二六带板]。总之，根据人物和戏剧内容的需要各种起板均有各种用场。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和基本过门构成的。根据不同的起板铜器可灵活运用引子。当剧情需紧凑时也可以在引子后接唱。
三、起唱规律
[二六板]唱腔少则一句，多至数十句。有十字句和七字句词格。唱腔上下句的起唱大体是眼起板落，即第一腔起于眼上、但板起板落也常见。
四、二六板唱腔
1、“碰板”
即从板上（强拍）起唱，落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调重复或变化重复。词格较为自由。如王天民演唱的《黛玉葬花》林黛玉唱腔的“－眉儿－眼儿－眼儿－眉儿、眉儿眼儿眼儿眉儿都围在了花前”均为碰板。
2、[紧二六]
也称[快二六]，其句式结构与慢二六相同，只是速度较之[慢二六]加快而已。记谱为昔拍子。如《赶坡》中王宝钏唱段“观见他眉来眼去眼去眉来总有假，五典坡还要盘军家”这段均系紧二六板。
3、唱句夹白
在[二六板]唱腔中，根据剧情需要，可在句子中间加进道白后继续接唱。如《三堂会审》中苏三唱段里加旁白后又继续接唱。
4、伤寒调
二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表现剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情绪。如《葫芦峪、祭灯》诸葛亮唱段。
五、过门和落音
二六板过门有板头过门（含引子）、基本过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门，它包括上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门是上下句唱腔不拖腔、即连唱时中间的过门，其时值较短。
二六板唱词除规整句词外，还有多字句。其句式灵活多变。特别是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音（即拖腔）。
苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音；欢音可落1，2，3，6，3，2等音。无论“苦音”和“欢音”下句均落5音，有时苦音下句可落1音。
六、转板
[二六板]有转板的功能，它可依二六板起之，经过一句转人另一板式，可由[二六板]转[二倒板]倒入[慢板]；也可转[慢板]后经上板又转回[二六板]；将其速度加快则可转人[带板]；还可直接转[双棰带板]。
七、落板
[二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齐板”“砸板”和“黄板”。其中后三种落法属完满结束法。
1、“留板” 是以紧打慢唱形式结束唱段的一种落板法。有在尾句开始时转紧打慢唱；有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门，第二腔转紧打慢唱。打击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。
2、“歇板” 在[二六]唱腔进行中需道白和表演时，唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可直接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限反复，并为一板三眼，因4/4拍子具有平稳性，以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各种落音和各种落音的歇板过门，但以落5音为多见。
3、“齐板” 二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来结束唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门，一般将速度稍减，句尾用齐板过门来完满结束。齐板有带腔齐板和不带腔齐板；不带腔齐板叫硬齐板。
4、“砸板” 二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中立即停止演唱和演奏，即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。
5、“黄板” 二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。其句型比较固定、结束感强。结束法是在唱腔的最末上句中提前蓄势，并用击乐将正规板式节奏砸掉，唱腔下句转散，加击乐三压（三棰）来结束唱腔。
八、彩腔 彩腔是唱腔中用高八度假声拖腔，有声无词或由某字带腔。其作用在于增加旋律的花彩来表现一种特定的情绪。因有独特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。
秦腔基本板式，节奏严谨，感情细腻，旋律丰富，曲调迂回婉转，宜于表达人物内在感情。常用于戏剧中的自叙和抒情。各种人物皆用。它既是一种独立完整的板式，同时又可转入另外板式。慢板为一板三眼即4/4节拍。分：“苦音”和“欢音”两类腔调。这两类唱腔结构、时值。起句及落腔规律大都相同，只是调性色彩和旋律进行有所区别。慢板在速度上分慢速、中速和快速。
一、叫板
分“虚字叫板”和“有字叫板”。虚字叫板即用虚字并加重语气来拖腔以达到所需的板式。有字叫板即用一定规范的较强旋律演唱并加入词字，以达到所需的板式。
二、起板
慢板起板可分为[安板]和[塌板]两类：[安板]不用铜器，只下一棰，故称“一棰安”；而[塌板]用铜器起板。[安板]起的有[一棰安慢板]、[一棰安懒翻身]、[一棰安拦头]等。[塌板]起的有[大塌板]、[二反塌板]、[中塌板]、[快塌板]、[一棰拦头]、[三棰栏头]、[慢傲塌板]、[长棰拦头]、[垛头塌板][哭腔子大塌板]、[哭腔子小塌板]、[八鸽洗澡]等。
三、板头过门和基本过门
慢板板头过门的起法因板头铜器不一而有区别。传统板头有“三环”、“大开头”、“二开头”和“懒翻身”。这四种板头过门均有欢音和苦音。其中“三环”最为常用。“三环”是由三个乐句组合构成，除引子为散板节奏外，其正身有九板，因有不同的速度，不同的乐队及演奏者，特别是主奏乐器（板胡）演奏者不同，所以同是“三环”却有各种不同演奏风格（指花）的出现，其基本骨架及节拍，时值则相同。其中有简指花、繁指花和阴司调指花。“三环”既可以完整形式运用还可以分段形式运用：如[一棰安]起，属完整[三环]；[安板拦头]起，其过门则是从其正身第一小节起；[塌板]和[一棰拦头]则是从正身第二小节第二拍起，但近三十年来多从第二小节第三拍起；[二反塌板]、[苦腔子塌板]、[八鸽洗澡]等均从正身第三小节第三拍起。在传统旧程式慢板中，唱腔上下句末的过门后接用[三环]过门，所以“三环”既是慢板的板头过门同时也是唱腔句间过门。“苦音大开头”速度较慢，曲调稍长，正身旋律为一板三眼，其意境深沉并富有丰富的内在表现力。“欢音大开头”旋律潇洒大方、抒情流畅，正身为一板三眼。“二开头”旋律有浓烈地民族古典韵味，速度较慢，分“欢音”和“苦音”两类，多用于传统剧中正面角色回忆、思索、疑虑之情绪。它的结构严谨，旋律性强，正身曲调为一板三眼。“懒翻身”亦分“欢音”和“苦音”两类，曲调为两小节，即中眼起、头眼落，以便于节省时间很快接唱。
四、慢板唱腔
1、紧开口唱法
它是一种特殊、典型的唱法，其紧开口是慢板唱腔的第一腔即前三字连续喷口演唱，而节奏、时值较为自由。此种唱法常用于一出戏的开始或重要唱段的第一腔，它具有激情和咏叹的特点。区别于紧开口的唱则为慢开口，其旋律结构较长，表情较为细致。
2、拦头
即快速的慢板。拦头或紧拦头是从板式的速度区分。一般只唱一句慢板便转人[紧二六]板。如唱两句或更多句慢板时其与一般慢板板式规律相同，只是曲调简单，速度较为急促，并有激情和强烈的气势。这种唱腔的板式节奏具有典型的戏剧性色彩。有时下句也可起唱拦头板。因起法不同，有[一棰拦头]，[慢傲拦头]，[长棰拦头]，[垛头拦头]等。
3、撂板
因在慢板中唱撂板故称其为“慢撂板”。（又称“闪板”）。撂板是指改变慢板的腔句基本规律，使某些腔节改变强弱关系、并省略过门，使之上下句形成连唱的一种变化形式。常插下于慢板句式之中而不能成为独立的唱段。撂板有时可连唱数句，又可转人[二六]板式。这种撂板在传统剧中生角唱腔尤为多见。如《放饭》朱春登唱“郭元帅拔壮丁我家门前”这一下句均为“撂板”。
4、阴司板
其唱腔结构、节拍、起句及落腔规律与慢板同。不同处则是旋律在低音区进行，情绪凄惨、无力。此种唱腔仅限于剧中人物临将死亡或死而复生时应用。阴司板只有苦音。慢板中用阴司板来演唱的这种阴司慢板多用于生角和旦角。如《血泪仇》王东才妻死前的唱段。
5、伤寒调
亦属旋律低沉的慢板。大体和阴司板类同，唯用场有别。伤寒调主要为剧中人物病、伤、昏、怠以及感情极度衷伤、懊悔时所应用。如《葫芦峪·祭灯》诸葛亮唱段。
五、句式结构和唱句落音
唱腔结构的形成与板式变化体唱腔的产生形成有关。慢板唱腔的句式变化十分丰富，总的是由对称重叠的上下句构成唱腔的段落。句式结构类型的主要决定因素是词句的字位和旋律的型态，即是慢板前两句为总体慢板结构的核心，而慢板的第三、四句和其它句则是前两句的变化反复。慢板唱腔的唱词以十字和七字句为基础，每句有四腔。上句第一腔和第三腔的变化多样，腔尾的落音也各不相同（因行当有别）。苦音慢板上句末尾可落到5，↓7，1，2，4等音上；欢音慢板上句末尾可落到5，6，1，2，3音。有时还可落7音上。十宇句和七字句慢板四腔起唱的基本规律：上句是中、中、板、头，下句是中、板、中、头。
六、慢板过门
过门是唱腔中的重要组成部分。慢板中的所有过门，除节奏严格外，还起着前奏、导引、间奏、衔接、烘托、铺垫、间歇、缓冲以及起兴作势、承上启下等作用。慢板的过门包括有板头过门，腔间过门，句间过门，基本过门，板尾过门，转板过门，歇板过门，留板过门等。句间过门是唱腔上下句后的曲调。腔间过门是唱句分腔之后的过门。板尾过门仅限于慢板齐板用。转板过门即上板过门。总之所有过门的板眼规律很强。即使是同一过门，因各种原因亦有所变化。如剧情紧张时速度变快，过门一般是简而短；慢速而抒情的唱句，过门一般是繁而长。旋律高的唱腔用高旋律的过门承缀，低旋律唱腔一般用低旋律过门加味，但非绝对。例如快速的唱腔有时反需繁音急促的过门来加强其热烈和紧张之情绪；慢速的唱句有时反需音符稀简的过门来表现其舒展或凄楚。高唱用低过门产生跌宕曲折的情绪，低唱用高过门可使剧情亢进或冲高。慢唱腔用紧过门可把节奏推上去，增强气氛；快唱腔用撤慢速度的过门来开展层进的戏剧内容。一般规律是腔和唱句落什么音，过门就落什么音。一定位置的过门不能移用在其它地方。有些过门因剧情需要可以省略。有些过门，例如上下句末的句间过门后还可加用基本过门（三环），这在建国前艺人们所唱的传统戏慢板中为多。所有这些方面，包括彩腔中的过门等，均是戏剧化的音乐手段。
七、转板
慢板转板、即由慢板转为[二六板]，称其为“上板”。上板有上句转板和下句转板。上句转板一般在第一、三、五、七各句的第二腔开始，速度加快，到句末一字或第四腔最后两字开始转匚二六板]，并加上板过门。
八、落板
慢板的落板有“齐板”、“留板”、“歇板”和“黄板”。
1、齐板
又称慢齐。它又有截板、迄板、提板之称。所谓慢齐即慢板最后一句（下句）以一板三眼的板式结构并用改变基本行腔规律，即用中中板头的方法来完满结束唱段的一种落板方法。秦腔传统剧目中有四句慢齐，六句或八句慢齐等。均分欢音和苦音。
2、留板
简称慢留。它是慢板中经常运用的一种暂歇或落板形式。它必须留在一段完整的唱段末句。即将末句第一腔旋律变化，转入散唱把板留住，再接慢板“游弦”；但有时也可不变化第一腔，而直接转散唱把板留住，留后可转其它板式，也可接打击乐。慢留板亦分欢音和苦音。“游弦”曲又称“歇板过门”，它是“三环”的变奏，为一板三眼节拍，需接唱时随时可接三环然后接唱。慢板“游弦”即称“慢游板”，其正杆如下：（略）
3、慢歇
慢板的歇板称慢歇。同分欢音和苦音。它的用途与“慢留板”相同。其唱腔上下句均可歇，并保持4/4节拍的正常进行。上句歇时唱腔均落在5音上，并由四小节引子曲调转人“歇板过门”（即游弦）。下句歇时必须奏完下句过门的前半部分，再转入“歇板”过门。
4、黄板
借助打击乐使慢板唱腔完满终止叫“黄板”。
九、彩腔
慢板的彩腔在秦腔各个板式的彩腔中占主要地位。其种类较多，并有它独立、完整典型地艺术特征。其形式主要是在慢板唱腔中插人彩腔旋律。彩腔的旋律是原有唱腔的发展或新材料的加入。同样有“欢音”和“苦音”。欢音彩腔有“麻鞋底”、“十三腔”、“欢音三环腔”（即“硬三点水”）；苦音彩腔有“苦中乐”、“苦音三环腔”（即“软三点水”，简称“软三腔”）、“哭腔”（又称“三拉腔”）。彩腔中的过门等均是戏剧化的音乐手段。慢板彩腔在传统戏中多用于生、旦行当。如“麻鞋底”用于《白玉钿》尚飞琼唱段、《蜜蜂计》唱段；“十三腔”用于《打金枝》唐君瑞唱段；“硬三点水”用于《吕蒙正赶斋》、《回荆州》孙尚香唱段；“苦中乐”用于《起解》苏三唱段、《断桥》白云仙唱段、《赶坡》王宝钏唱段、《二度梅·重台别》陈杏元唱段；“哭腔”用于《斩秦英》对唱、《火焰驹》李彦贵唱段；“软三点水”用于《打柴劝弟》陈勋唱段、《穷人计·扑池》唱段、《激友》唱段等。
属有板无眼，即板板板板，多用于表现紧张的戏剧冲突中人物心情激动的状态。带板有[慢带板]、[紧带板]、[慢双棰带板]、[紧七棰带板]等各种形式。分别有“欢音”和“苦音”。其板头和过门均具有严格的节拍。打击乐采用双棰击鼓来伴奏。带板的用途广泛，它既是独立板式，又可与其它板式相互联接。在一大段唱腔的尾部常运用这一板式，用来把情绪推向高潮。由于带板节奏和速度的较多变化，加之打击乐的点法不同，所以起法上有多种名称。
—、起板和板头过门
带板的起板有两种类型，一是在“浪头”中起板，包括各种[浪头带板]和各种[三棰带板]：如[浪头带板]、[慢七棰带板]、[双棰二反带板]、[七棰慢带板]、[慢七棰代把]、[慢三棰带板]、[紧三棰带板]、[三棰代把紧带板]、[马腿代把紧带板]等。二是七棰直接起板（即硬起）：如[紧七棰带板]、[紧七棰代把]等。带板的板头过门只有一句，均为七板，它是由[二六板]的基本过门变化而来的。
二、带板唱腔
有[慢带板]、[紧带板]、[双棰板]、[紧垛板]。
1、慢带板
属紧打慢唱形式。唱腔分上下句，并较为自由灵活，可不受固定节拍限制，均用散板记谱。
2、紧带板
俗称“三流子”，属紧打慢唱形式。它相当于1/8节拍，唱腔分上下句，且较为自由，但散唱有一定规律。可表现剧中人物激烈的情绪和气氛。
3、双棰板
又称[慢双棰]、[慢垛板]或[双棰带板]，简称[双棰]。为1/4节拍，其板式节奏规整并有一定格式的节奏型，而且演唱规律性很强。它的情绪和气氛与慢带板同。此板是独立板式。也可由[二六板]转入，又可转向其它板式。十字句唱腔每句为两腔，两腔起唱均在红梆上；而七字句唱腔上句两腔起红梆，下句第一腔起红梆，第二腔则起黑梆。
4，紧垛板
俗称[叮板]。板式节奏严谨，相当于1/8或1/16节拍。唱腔分上下句，其唱腔突出唱词，因而说唱性强，故唱腔旋律单调。这种板式通常在戏剧矛盾尖锐激烈、两人对唱或单人唱时运用。可充分表现出强烈和紧张的情绪和气氛。此板也可由[双棰带板]转入。
5、喝场
仅限于苦音，是带板的一种典型唱腔，也属“叫头”的一种。它是由带板引出的。常用于呼喊人称、天地，表现角色极度痛苦和激愤之情。喝场因剧情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同时句间有击乐垫衬，三次喝唱均有所变化。
三、过门和落音
[慢带板]和[慢双棰带板]的基本过门是板头过门，同时又是句间过门。带板的基本过门是由二六板的基本过门压缩而来的。[紧带板]和[垛板]的基本过门则是[慢带板]和[慢双棰带板]基本过门的压缩，为1/8节拍。无论[慢带板]、[双棰带板]以及[紧带板]和[紧垛板]的唱腔，上句句间过门均为七板，只是节拍速度有别。唱腔落什么音，句间过门就落什么音。[苦音带板]上句一般落2音，有时落4音；匚欢音带板]上句一般同落2音，有时落3音，其花脸多用。句间连唱时落5音或落5音；而第三句落音有所变化，其欢音可落6或1音；苦音可落1或4音。[苦音双棰带板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音紧垛板]下句有时则可落7音。
四、转板
带板转板特别灵活方便，只须改变其板式的衔接节奏，即各种带板均可相互任意转板；同时又可接转其它各种板式，并可随收随起，比较自由。
五、落板
带板的落板也分齐板、留板、歇板、砸板和黄板。带板齐板和[二六板]齐板，句式相同。带板如用散唱落板，即与留板方法同，故一般不称留板。带板歇板其过门是[二六板]歇板过门的紧缩，即节奏快一倍。带板的砸板在唱腔上下句后均可运用，并接带板砸板铜器。带板黄板和[二六]黄板相同，唯速度较快。
六、彩腔
带板的彩腔即为“喝场腔”、用二音演唱。一般用于小生和须生。
箭板（亦有“尖板”，“垫板”之称）。它是从带板发展而来的，系无板无眼，属一种散唱形式。板头过门与打击乐有机配合并同时起奏，每句唱尾用击乐衬垫和分句。其伴奏和唱险虽有一定格式但无节茱，喁腔中梆子较自由并有规律的敲击。箭板有[紧箭板]，[慢箭板]，也有砍音和苦音以及各种不同的句式之分。常用于剧中各类人物激情和抒情的场含，依据剧情需要可尽情抒发而不受节拍和时值的局限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一种起兴和开导的作用。箭板的唱腔灵活自由，其中有十字句，七字句和五字句词格，并且可连唱数句。箭板的板头过门在三十年代时期，旋律简略而且较为自由，随着秦腔音乐的不断发展，其板头旋律逐渐规范，指花也随之由简到繁，但基本框架不变。例：（略）
—、慢箭板
又称[大箭板]。速度较慢，击乐锣鼓点较长，用来表现激昂豪放的感情。
二、紧箭板
又称[快箭板]和[半截箭板]。其速度较快，击乐锣鼓点稍短、多用于表现紧张激烈之感情。
三、箭板扎
一句箭板（上句）唱完后用以特定锣鼓点结束唱段的一种方法，这种特定锣鼓点称为“空空撩子”。俗称“撩子”。
四、箭板腔
即在箭板某一唱腔拖腔处采用假声演唱。如1934年百代公司录制的秦腔唱片《走雪》，由老艺人王月华、雒秉华演唱，其中曹玉莲唱段中[苦音箭板]“主仆双双向外闯”的“闯”字用二音子（假声）拖腔。
五、大起板属箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板头”。它是箭板中一种特有的变化形式。只有苦音。此腔多用于大段唱腔的首句。起板过门与滚板相同，唱腔与箭板相似。自由节拍，每句唱完后用击乐垫衬，分三腔。“秦腔记闻”中谈“起板系无板无眼，节度有定，惊惧悲伤时，有帘内唱之，其定例也”。此腔在传统剧中旦角运用为多：如《女绑子》、《男绑子》、《姚绑子》、《滚龙床》、《抢板》、《审苏三》等皆用之。又有“起板头带尾”《醉写吓蛮》用之。
二倒板是一个单独上句，用作引子或板式间的过渡句，属秦腔中的附助板式。它由[二六板]变化而来。[二倒板]包括[慢二倒板]、[紧二倒板]、[二倒板带序]（彩腔）。其曲调唱腔有欢音和苦音。慢速的二倒板为2/4记谱；快速的二倒板为1/4记谱，均属有板无眼。起板鼓点和板头过门只有一种，共十二板。无论十字句或七字句均有两个腔，第一腔带拖腔，第二腔则导入其它板式。
滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度悲恸、痛苦、哭泣、哭诉等情绪。滚板分两种：即[滚板]和[滚白]。板头过门有一定的节拍型态，其速度由慢渐快并由“三棰”（击乐）起板。
一、滚板
唱词有较为整齐的上下句，每句为五字，四句或六句为一段，其唱腔旋律性强，并有紧慢之分。它可与其它板式相联接，常见的是滚板唱完后接叫板，然后转人其它板式，如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。
二、滚白是一种音乐化的哭泣性散板。演唱形式是以唱夹白，表现剧中人物处于绝境和百般无奈时之情感。其为散文句，唱句和句格较自由，唱词无固定字数。

『叁』 秦腔司鼓怎样学

秦腔司鼓教学中，始终贯穿着由浅入深、由易到难、循序渐进的教学原则。依据人的身心发展规律和司鼓技能技巧的学习规律，优选最佳的教学方法，就能取得良好的教学效果。下面谈一谈直擂练习的操作过程和评价。 当学生掌握了正确的坐姿和持棰的方法后，就进入自由式直擂练习，右手击下左手扬起，左手击下右手扬起，左右手连续轮换敲击。直擂是一种动作重复进行，不加任何节奏变化的击打方式。没有快慢和强弱的要求，按照自身的综合能力，在自然状态下进行敲击，这就是自由式直擂的概念。直擂练习由四个基本动作构成，掌握其要领和动作的内在联系，能顺利击打就算达到了练习的目的。 1、上举：是敲击前的预备动作，力源之所在。上举动作完成的优劣直接影响击打的质量。上举时将原先放在腿上自然的手形状态略作调整。手腕弓起，手和鼓棰略下垂。这时的力量是以小臂带动手腕，在小臂逐步向上移动的基础上，大臂也随之向上移动，双手举至胸上耳前就算上举动作基本完成。 2、换力的动作：当手举到适当的高度就要变下击的动作。换力时动作一定要迅速敏捷。大臂与肘很快下沉，手腕向后弯曲，手与鼓棰急速后移，和上举时呈相反方向。随着小臂向下集力向鼓打去，产生把手及鼓甩出去的感觉，全臂之力集于棰尖，全身之力惯于鼓面。

『肆』 秦腔曲牌一共有多少个

曲牌音乐概述 秦腔曲牌是衬托秦腔戏剧中不同人物动作、过场和各类戏剧角色思想感情变化以及塑造剧中人物形象、渲染舞台环境气氛、并使各种唱腔板式自然过渡、增强舞台效果、连接戏剧过程等方面的一种伴奏乐曲。秦腔曲牌音乐曲调优美、旋律动听、曲目繁多、内容丰富多彩、用途广泛，它充分体现出秦腔音乐慷慨激越、缠绵悱恻的艺术风格。目前继承和整理的秦腔曲牌约三百首，套曲约20余套，其中戏剧舞台常用的约有60余首，尤以唢呐曲牌和弦乐曲牌为多。这些曲牌显示出梆子剧种的艺术魅力，并具有独特的戏剧性。建国后，随着戏曲事业的不断发展和繁荣，大量新编、改编和创作剧目的出现，在有些剧目中，除继续应用一些传统曲牌外，五六十年代起，一些戏曲音乐工作者，在传统曲牌的基础上继承和改革，并从戏剧内容、剧本主题、人物个性出发，创作了大量的秦腔新音乐，从而为秦腔曲牌音乐增添了新的生命和艺术感染力，并产生了一定的舞台效果。 曲脾音乐类别及演奏形式 秦腔传统曲牌包括弦乐曲牌、管乐曲牌。管乐曲牌包括唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌和笙管曲牌。唢呐曲牌有舞台常用曲牌和唢呐套曲；笛子曲牌和笙管曲牌均有套曲。弦乐曲牌有舞台常用曲牌和弦乐套曲。这些曲牌均根据对人物塑造的需要和剧情矛盾的揭示发展，有选择地用于秦腔传统剧目之中。据统计，秦腔弦乐曲牌其中包括弦乐套曲现保留的约50首，唢呐曲牌及套曲160余首，笛子曲牌及套曲约20余首，海笛曲牌及套曲约20首，笙管曲牌及套曲47首，综合套曲3套。 弦乐曲牌（丝弦曲牌）是由弦乐器及弹拔乐器和笛子等并加进打击乐器使之编织为一体，联合进行演奏的一种形式。其主要乐器包括板胡、二胡、硬弦（二股弦）、三弦、京胡、琵琶、以及中胡等弦乐器。打击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、梆子、铙钹、小锣、铰子、勾锣、铜铃（碰铃）、云锣等。 唢呐曲牌是由二支唢呐和打击乐器相互配合演奏的一种独立演奏形式。 笛子曲牌仅用两支笛子和打击乐器来演奏，但有个别曲目中加人腔笙，—般用于表现神话色彩及梦幻等意境。 海笛曲牌有时可加笛子或弦乐器，但仅用于少数具有特定环境的部分剧目之中。 笙管曲牌是由翁笙、列笙及秦腔管子、笨笛并加进击乐器云锣、笨铰子、疙瘩锣、汤锣等来演奏的。 秦腔弦乐曲牌同唱腔一样，分有欢音和苦音。就结构形式而言，这些曲牌，既有短小精悍表现单一情绪的单牌体曲牌；又有篇幅较大的可表现多种情绪的复牌体曲牌。单牌体常作单独演奏，曲调依剧情需要出发可反复或不反复。复牌体曲牌，有的是在单牌体的基础上加以变化和发展，有的则是将多种不同曲牌有机联缀而成。 秦腔曲牌渊源 秦腔曲牌渊源悠久，由于资料所限，详尽溯述，无从考证。现所知并沿用的大量秦腔曲牌中，有的是唐宋词调和唐宋大曲衍变而来的；有的是吸收南北曲即昆曲和明清小曲；还有的则是选用古代乐曲和民间流传小曲以及和其它兄弟剧种相互借鉴的曲目。 1、从传统曲牌衍变而来的秦腔曲牌。 仅从曲目看，出于唐宋词调的，如唢呐曲牌有〔江儿水〕、〔玉芙蓉〕、〔画眉序〕、〔耍孩儿〕、〔小开门〕、〔下小楼〕、〔黄龙滚〕、〔驻马听〕、〔将军令〕等。 见于大曲的，有唢呐曲牌〔普天乐〕、〔甘州歌〕、〔新水令〕、〔六么令〕等。 见于宋金诸宫调的，如唢呐曲牌〔一枝花〕、〔石榴花〕，〔水龙吟〕，〔刮地风〕等。见于元杂剧曲者，有唢呐曲牌〔朝天子〕、〔雁儿落〕、〔红绣鞋〕、〔收江南〕、〔哪咤令〕、〔点绛唇〕、〔节节高〕、〔迎仙客〕等。 见于南北曲和明清小曲的，如弦乐曲牌〔小桃红〕、〔柳摇金〕；笛子曲牌〔傍妆台〕；唢呐曲牌〔滴溜子〕、〔步步娇〕、〔排歌〕、〔叠子犯〕、〔粉蝶儿〕、〔柳青娘〕、〔哭皇天〕、〔锁南枝〕、〔山坡羊〕、〔赏宫花〕、〔园林好〕等；笙管曲有〔下山虎〕、〔青天歌〕等。 借用昆曲为秦腔曲牌的，如〔夺魁〕、〔桂子腔〕、〔锦帆开合头〕、〔雁儿落〕、〔三眼腔〕、〔十板头〕、〔全福〕、〔堆花点将〕、〔大红袍〕、〔封王〕、〔封相〕、〔石湖亭外〕、〔散云仙〕、〔万天钟〕、〔富贵长春点将〕、〔王母蟠桃〕套曲等。 2、从民间音乐中吸收来的秦腔曲牌 在长期戏曲发展过程中，秦腔艺人们不断吸收当地或外地民间音乐并加以改造和融化，使其秦腔剧种化和曲牌化。例如〔绣荷包〕、〔采桑〕、〔钉缸〕等，皆来源于民间小曲； 〔拜年〕源于外地民歌。又如〔哭长城〕、〔挖菜头〕、〔西番赞〕等唢呐曲牌及笙管套曲〔大家忙〕也是从民间器乐演变为秦腔曲牌的。 3、沿用西安古乐及少量法曲的秦腔曲调 沿用的一些曲牌主要是笙管类曲牌，亦有笛子曲。例如：〔雁儿毛〕、〔出山马〕、〔红纱〕、〔浪荡山〕、〔吉利羊〕、〔偏子流〕、〔对美人〕、〔顶咀〕及笛子曲牌〔傍妆台〕；笙管套曲〔上小楼〕等。 4．和其它兄弟剧种通用的曲牌 有一些秦腔曲牌在全国各个剧种和乐种中共同应用，只是旋律和韵味有异，有些曲牌名称不同而曲牌相同。如弦乐曲牌〔夜深沉〕京剧亦用；〔开柜箱〕京剧称〔斗蛐蛐〕；〔永寿庵〕蒲剧称〔思故乡〕；〔钻烟筒〕晋剧称〔鬼扯腿〕；唢呐曲牌〔水龙吟〕京剧又名〔大开门〕；〔马队〕昆曲叫〔朝天子〕；〔三眼腔〕叫〔三枪〕，〔唢呐皮〕叫〔哭批〕等。 曲牌的起奏收落和演奏形式 秦腔音乐曲牌和打击乐相互关联密切，不可分割。两者配合，熔为一炉，用来增强秦腔音乐的立体交响度以增强戏剧气氛和表演，使曲牌演奏富有强烈地戏剧音乐性和秦腔曲牌音乐内容的完整性。 无论弦乐曲牌、唢呐曲牌以及其它各类曲牌均有不同起法和落法。每首曲牌的起落均由司鼓承担。起曲有底棰，俗称“起头子”；落曲称“收头子”。曲牌演奏中需要接唱或接打击乐以及转换其它曲目时则可及时收落。司鼓以“收棰”暗示。 曲牌收法大体有四种：一、撤慢某一乐句，停落该句结束音上；二、硬收法，即随时用击乐截断；三、用乐曲固定收落句结束；四、用固定的“收头”点收落。 在曲牌演奏过程中，打击乐的鼓板伴奏，一方面是掌握节奏、速度和力度，另一方面是视剧情需要可随时加人必要的铜响乐器。一般属文雅、幽静或悲伤情绪的弦乐曲牌常用碰铃或木鱼敲击强拍。曲牌进行中，当演员表演动作以锣鼓点配合时则与曲牌节拍相一致。在管乐曲牌，尤其是唢呐曲牌演奏中，打击乐伴奏比较讲究，点法比较固定，常用铰子击强拍，间以堂鼓、勾锣、铙钹等乐器烘托。 曲脾音乐的调式 秦腔曲牌因受历史上南北曲合套及昆腔的交流和影响，既有南曲以五声音阶为主、严谨工整、清秀细腻的特点，又有以七声音阶为主、刚劲挺拔、激情热烈的北曲风格。在六声音阶的曲调中，又有加清角或加变宫的六声音阶的不同。在各种音阶形成的曲牌旋律中，皆有宫、商、角、徵、羽各种不同的调式，而以徵调式为主，宫调式次之。角调式，羽调式和商调式虽为数不多，但很有特点。例如在五声音阶的曲牌中，宫调式如〔排歌〕、〔滴溜〕等；商调式如〔驻马听〕、〔小园林好〕等；徵调式如〔番王令〕、〔珍珠倒卷帘〕等；羽调式如〔状元令〕，、〔锦帆开合头〕等。在七声音阶的曲牌中，宫调式如〔流水空场〕、〔正调水龙呤〕等；商调式如〔柳青娘〕、〔大园林好〕等；角调式如〔中军令〕、〔小妹子〕等；徵调式如〔赏宫花〕、〔梳妆台〕等；羽调式如〔江儿水〕、〔步步娇〕等。曲牌调式的丰富多样，是音乐化、戏剧化的需要，它们都和复杂多样的戏剧情节紧密地联系着。但各个曲牌皆有比较稳定的表情规范，而调式的表情达意则是不固定的。例如：〔番王令〕和〔普庵咒〕同为徵调式曲牌，〔番王令〕用于番王坐帐；〔普庵咒〕则用于打扫、摆宴等情节。所以一定的戏剧情节对于同属于某种调式的曲牌是有选择的。有一部分曲牌，根据剧情发展的需要而作欢、苦音变换，形成色彩性交替。如《祭灵》一剧，当刘备为其二侄贺功排宴饮酒时，先用弦乐曲牌〔欢音跳门坎〕伴奏，但当饮酒中间刘备想起关羽、张飞二位兄弟亡灵而引起失声痛悼时，乐队则转为〔苦音跳门坎〕，用来表现其悲痛心情。 曲牌的表现性能和用途 秦腔曲牌表现性能广泛，用场多样。每首曲牌通过长期的艺术实践，约定俗成地认识其内容，确定其用场。即在传统戏曲中，配合各种不同场面、环境及不同情节、不同人物、角色和行当的表演动作、情绪及各种舞台戏剧气氛，而应用各种不同的曲牌来进行渲染和烘托。例如弦乐曲牌中的〔花梆子〕、〔开柜箱〕、〔小开门〕、〔钻烟简〕、〔绽花开〕等，为配合演员的谈情说爱、洞房花烛所需要的表演，通过这些曲牌的陪衬，从而以强烈的艺术手段、巧妙地渲染戏剧情节。丧葬、祭奠则常用〔柳青娘〕、〔张良归山〕、〔纺棉花〕等曲牌来制造其哀悼悲痛的气氛。在表现沉思、回忆情绪时，可用〔大柳摇金〕、〔祭南风〕、〔父子进山〕、〔小妹子〕、〔跳门坎〕等曲牌。表现悲伤哀愁可用〔杀妲姬〕；小旦做针线活时可用〔小桃红〕、〔梳妆台〕等曲；配合浣纱舞剑时可用〔夜深沉〕；开门相会时用〔扭门拴〕；打扫书房、摆宴用〔一朵鲜花〕、〔弦乐抱妆台〕、〔大开门〕等曲；祝寿用〔小柳摇金〕、〔大八板〕；配合动作、跑场时即可用〔花梆子〕等，以及表现盼望、逍遥、欢畅、愉快、凄凉、阴沉、愁闷、招亲、拜堂、扫墓、偷房、读书、刺绣、观灯、奉琴等方面情绪和舞蹈动作均有专用曲牌伴奏。 秦腔唢呐曲牌的表现功能更显神力。如帝王上场、国王登殿、元帅升帐、将军起霸、校场点兵、练兵比武、起兵破阵、迎宾参拜、排宴饮酒、拆书议事、行船水战、神仙坐洞、官员升堂、婚丧祭奠、打扫降香、舞剑浣纱、神仙行云、丑角偷营、赐福撒钱等情节，均离不开曲牌的伴奏。又如：观表画押、修书写信、看状行路、悲切啼哭等场合，均用简短的唢呐曲牌〔三眼腔〕，把复杂拖沓的戏剧事件以简约的手法予以表述。〔唢呐皮〕曲牌亦属此类。以上所述可以看出，高度概括描述剧情是曲牌音乐的特有功能。 由于各曲牌功能属性的不同，因之各有比较固定的用场。如：《紫霞宫》一剧中起棺盖用〔唢呐皮合头〕； 《玉虎坠》冯娘子与冯彦见面时用〔巧相逢〕；过场用〔空场〕；观表用〔相龙牙〕；拜堂用〔庭前议〕；排朝用〔小排朝〕；玉皇上场用〔一起清霄〕，下场用〔迎仙客〕；五福上场用〔干板点将唇〕，起行用〔慢道〕，下场用〔百尾〕；刘海上场用〔莲里起驾〕，起行用〔上逍遥〕，下用〔下逍遥〕，撒钱用〔一起清霄〕；赵公明上场用〔进道〕；天官登场在灯口用〔点将唇〕，起行时用〔赏宫花〕，赐福用〔干板点将唇〕或〔江儿水〕；王登殿用〔朝天子〕、饮酒拆书用〔画眉序〕、摆驾用〔动銮舆〕；行军男用〔小普天乐〕、〔紧起〕、〔慢起〕等，女用〔石榴花〕、〔地溜〕。祭灵佛祭用〔上中山〕或〔柳摇金〕，御祭用〔点将唇〕上、〔空场〕收、或〔柳生芽〕、〔上中山〕均可，其它男用〔泣颜回〕，女用〔哭相思〕或〔哭长城〕，祭灵将毕化纸时用〔两句腔〕；设宴饮酒时纯系官员则用〔节节高〕，普通用〔江儿水〕，文用〔寿宴开〕，紧急时用〔三眼腔〕。《黄河阵》三霄启行用〔干板点将唇〕、〔莲里起驾〕、〔洞仙歌〕即可。《史思明》点将用〔百调〕，《调寇》用〔六么令〕，《申公豹骑虎》、《三霄摆阵》、《诸葛亮祭灯》、《卖华山》、《打焦赞》等戏均用〔耍孩儿〕；《截江救主》行舟时用〔红绣鞋〕；《芦花荡》征战时用〔收江南〕；《荆珂刺秦》当殿与秦王指示献图用〔风人松〕；番王坐帐用〔番王令〕；《麒麟山》中用〔甘州歌〕等。综上所述，在传统剧目中，唢呐曲牌用途居首，弦乐曲牌为次，笙管曲牌用途甚少。总之秦腔曲牌大体归纳有四种作用： 1、曲牌的引子作用 在秦腔曲牌中，有些曲牌虽有完整的结构形式，但只能作为某一正曲或套曲结构段落的前奏而起着引子的作用，使用时只奏一遍，不作反复。如唢呐曲牌〔十三铰子〕，只作为“坐帐”类曲牌的前奏，而整个坐帐套路的完成还需要正曲来配合。如笙管曲〔笙管头〕，通常仅作笙管套曲的引子来用。还有专为唱腔前奏用的曲牌，如弦乐曲牌〔大开头〕、〔二开头〕、〔撂板开头〕等，它们既是曲牌，同时又是唱腔开头引子，有时作为〔慢板〕唱腔的前奏使用。 2、曲牌的正曲作用 正曲是对合头或曲牌结尾而言，正曲是曲牌中的主体性曲牌。其结构完整，并有较强的独立性，它能完整地表达戏剧的某一进程，在所有曲牌中数量最多，同时用途广泛。如〔柳青娘〕、〔纺棉花〕、〔朝天子〕、〔跳门坎〕、〔开柜箱〕、〔小开门〕等。这些曲牌一般有固定用场。 3，曲牌的结尾作用 有些曲牌是专作为某曲或戏剧结束时使用的。如唢呐曲牌〔尾声〕，本身并无别的用场或其它表情作用，而只作为全剧的“尾声”。又如唢呐套曲〔万道金光〕的结束段，即用〔全尾声〕表示该套曲结束。 4、曲牌的一曲多用 一曲多用在传统剧目中尤为多见。如弦乐曲牌〔小开门〕，即可为启幕、打扫、过场运用，同时又可为迎亲、拜堂、洞房等场面所用，情绪气氛均是热烈、欢快、喜悦地。 〔一朵鲜花〕既可用于书房、打扫，也可用于摆宴。〔普庵咒〕可用于招亲，也可用于打扫、摆宴。〔大八板〕常用于摆宴、祝寿及演员出场，有时又可作为套曲的引子或唱腔的结尾。〔梳妆台〕做针线活用，同时打扫、收拾房间也用。又如唢呐曲牌〔空场〕用途更为广泛。〔凡调水龙吟〕既用于坐帐，又用于打扫和降香。 七、曲牌的摘段与换头 根据剧情的需要，一些曲牌在运用时常用“摘段”和“换头”情况。 摘段即是取一首牌子中的某部分，一般摘用后半段或前半段。例：唢呐曲牌〔滴溜〕，皆有前半段和后半段之分。〔尾声〕即有〔前尾声〕、〔后尾声〕和〔全尾声〕之别。有些曲牌的后半段亦称为“合头”，例如〔紧起合头〕、〔朝天子合头〕等。 所谓换头，是指正身曲调不变，而只换曲头。如〔流水空场〕，因有起法区别，所以就有不同的曲头。

『伍』 怎样学好打秦腔司鼓

秦腔司鼓教学中，始终贯穿着由浅入深、由易到难、循序渐进的教学原则。依专据人的身心发展规律和司鼓技能技属巧的学习规律，优选最佳的教学方法，就能取得良好的教学效果。下面谈一谈直擂练习的操作过程和评价。 当学生掌握了正确的坐姿和持棰的方法后，就进入自由式直擂练习，右手击下左手扬起，左手击下右手扬起，左右手连续轮换敲击。直擂是一种动作重复进行，不加任何节奏变化的击打方式。没有快慢和强弱的要求，按照自身的综合能力，在自然状态下进行敲击，这就是自由式直擂的概念。直擂练习由四个基本动作构成，掌握其要领和动作的内在联系，能顺利击打就算达到了练习的目的。

『陆』 秦腔伴奏时经常使用的乐器有哪些

秦腔中最主要的乐器当然是板胡，其发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特色。板胡：也叫“胡胡子”。秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。秦腔文场的领衔乐器，故有“文场一把手”之称。分高音，中音，低音三种，秦腔所旧为中音板胡。其构造为：琴筒用半个椰壳制成，无音窗(俗称“贯钱”)，琴皮为薄桐木板制，琴杆较二胡略粗短，为檀木或乌木：张弦两根，按五度关系定弦，内1外5，目前多系金属弦，琴弓长而粗，弓毛系马尾，多而紧硬，弓毛夹子两弦之间，往来擦弦而发音。另有弦轴两轸以及琴码等。音响高亢、嘹亮、雄劲。本世纪二，三十年代，取代原‘二股弦的文场领衔地位，并在指法、弓法、形式上作了一定革新。其弓法技巧有推、拉、慢、快，抖、连，垫、顿、掘，抽等，指法技巧有按、搂、揉、滑，泛，弹，打等。二胡：秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。其构造为，琴筒用木制，直径八，九厘米，一端蒙以蟒皮或蛇皮，一端置音窗，琴杆木制，上装弦轴二轸，上轴缚内弦，下轴缚外弦，按五度关系定弦，即内5外2，琴弓以细竹作成，上缚马尾，弓毛夹于两弦之间，往来擦弦而发音。音响柔和、清亮，饱满。在文场乐队中，除担任伴奏外，有时还领奏，独奏部分旋律片断。高胡：也叫“秦二胡”。秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。属高音类乐器。能给*板胡蒙上一层柔和音色，故作为板胡的包音乐器，有“文场二把手”之称。其形制、构造，弓法，指法，把位、定弦等，均与二胡同：音响明朗清彻，华美飘逸。中胡：秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。属中音类乐器。其形制，构造与二胡同，只是略长大。按五度关系定弦，即内1外5。音响广阔、饱满、深沉。二股弦：也叫“二弦子”。秦腔文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。琴杆较二胡短，用乌木制，琴筒为桐木或杉木旋成，似圆形二胡琴筒，蒙薄桐木板，筒下装底托。全长约52公分，琴弓由两片厚竹片粘合而成，上张马尾，两轴、两弦，弦用牛筋作成，演奏时左手食、中，无名、小指均带铁皮指套。音响尖锐，以五度关系定弦，即内9外3。系早期秦腔文场的领衔乐器，后被板胡所取代，今已淘汰。京胡：也叫“胡琴”。秦腔早期文场拉弦乐器之一。形似二胡而短小，琴杆、琴筒以竹做成，琴杆置两轸，琴简直径约5公分，一端蒙蟒皮。张弦两根，按五度关系定弦，即内9外2。奏时使琴弓马尾擦弦发音。音响刚劲、嘹亮。系早期秦腔文场的伴奏乐器，今淘汰。低胡：也叫“闷胡子”。秦腔早期文场拉弦乐器之一。胡琴的一种。其形制、构造与二胡同但长大。琴筒为圆形，蒙以马皮或羊皮，弦用特制牛筋弦，弓擦两弦而发音。其音域较中胡低一个八度，音响低沉闷厚，定弦为内5外2。属秦腔文场的低音乐器。建国后渐被大提琴、倍大提琴取代而淘汰。琵琶：秦腔文场拨弦乐器之一。初名“批把”，“弦鼗”。出于胡中，马上所鼓。推手前曰批，引手却日把，故名。秦代又根据鼗(tao)的形式，创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的弹拨乐器，故称“弦鼗”。至汉定型为四弦十二晶位，方称“琵琶”。后又不断改进定型。现代琵琶又有了很大发展，由丝弦改为尼龙缠钢丝弦，品位增至二十三至二十五个，可奏十二个半音，可转十二个调，扩大了音域和音量。音响清脆明亮。建国后，秦腔将其吸收为伴奏乐器，并已成为其文场的主要拨弦乐器之一。缠、老、中、子四弦的空弦音分别定3、7、6、3。三弦：也叫“弦子”，“三弦子”。秦腔文场拨弦乐器之一。前身可能是秦代“弦鼗”，元代始有“弦子”之名。音箱为木质，扁平近椭圆形，两面蒙蟒皮，俗称“弦头”；以琴杆为指板，无品，张弦三根，上设三轸，右左二一，琴颈长约100公分，以指甲或“拨子”拨弄发声。有大、小之分、大三弦又称“书弦”、“大鼓三弦”、“京弦”秦腔即用大三弦，音响浑厚而响亮，并富有穿透力，属低音类乐器。缠、老、子三弦的空弦音分别定1、5、1。扬琴：也叫“打琴”。秦腔文场击弦乐器之一。据传其前身为波斯(今伊朗)及阿拉伯一带流行的一种古击弦乐器，约在明、清时传入我国广东沿海一带，后渐次传入内地。琴身呈梯形，两侧安装弦轴、弦钉，张钢丝弦。另置钥匙用以拧转弦轴，调节音高。双手持琴竹(又称“琴键”“琴笕”)敲击琴弦发音，传统扬琴有两排马八挡式、两排马十挡式，两排马十二挡式等多种规格。演奏时有单打，双打，轮音、琶音，衬音，顿音等技巧。其音响低音区浑厚饱满，中音区纯净悠扬，高音区清脆嘹亮。建国后为秦腔文场所吸收，并，成为文场主要伴奏乐器之一。筝：秦腔早期文场拨弦乐器之一，春秋时开始流行于秦地，故史称“秦筝”。后汉刘熙《释名·筝》条就有“施弦高急，筝筝然也”的记载，当知筝以音响效果命名。用梧桐木刳凿成长方形音箱，面板呈弧形。汉、晋前为十二弦，后增为十五或十六弦。近年来改革制成二十一、二十五弦，并设有机械变音装置，能转十二调。音箱底部乎，设音孔二，称“越”；筝面置弦，弦下设撑弦柱(称“雁柱”)，每弦一柱，可左右移动以调节音高，按五声音阶

『柒』 为什么说秦腔绝对冲不出东南而去的潼关

因为《秦腔》是以地方命名
的。过了潼关就是古代秦国边界了。

『捌』 我想学陕西秦腔的司鼓在那学，有谁能做我的老师

有基础的话就可以在有唱秦腔的地方常看，就可以学到好多东西如：风庆公园，环城公园，有好多司鼓都是专业剧团退下来的高手在那里展示呢。

『玖』 秦腔司鼓几年能学会，学会了作用有多大！

秦腔司鼓可以说半年学会，可以说一辈子都学不会，司鼓，是戏剧舞台上的算盘指挥者，半年只是练个鼓锤，最起码的动作都学不会，你想学什么呢？