视频中主要说明中国古代音乐的什么特性

❶ 中国古代传统音乐的特点是什么

1、音乐是一种多段体结构。

2、体现着一种从“散起”到“入拍”又经轻歌曼舞专而变作“繁音急节属”的快速舞蹈（相当于“破”）的部分。收尾时节奏还有“散”（即“曲终长引声”）的渐变速度布局。

整个乐曲在开始的时候，每个演奏者就开始调琴，他们预先不调琴，用这种方法将听众的感觉调进来，调进乐曲的感觉中来。

3、用核心音调（而不是主题或曲牌），即兴展衍变形来发展乐思。

4、新的声部控制关系。它是西方现代技术，也与中国传统音乐的写法相同。

5、新的演奏法和新音色。如：乐器萧的“冒吹”和重直觉、重音响的现代多声语言等。罗永辉的《千章扫》，符合现代西方音乐中“有控制的偶然”的作曲理念。

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一、传统音乐分派别和时期。

1、中国传统音乐在旋律、音阶、音色、节奏等方面与西方音乐存在区别。

2、中国传统音乐的陈述方式具有自己的特征，其中还有一些特定的终止方式；中国民族音乐中体现着中国传统文化的韵味。

❷ 古典时期的音乐特征及概况是什么

在我们大谈欧洲古典音乐是一种世界文化的同时，往往容易忽视的是在其中却也包含着许多民族因
素，无论是古典乐派、浪漫乐派的作曲家都难以割舍他们与各自民族文化间的联系，因此，其创作首先应该是
民族的，其次才能看作是世界的。在创作中融入民族特性，可说是人类艺术创造所追求的共同目标。
关键词 欧洲古典音乐 民族特征 古典乐派 浪漫乐派 民族乐派
一、音乐文化中的民族特征集中体现在民族民间音乐之中
音乐文化中的民族特征，是音乐历史中一直存在的因素。无论任何时代、任何国家以及任何作曲家的音乐
，都具有其民族特征。实质上，音乐的民族特征是由不同民族和国家客观存在的文化特征决定的。因为各民族
都有其不同的语言音调、不同的生活情趣、不同的心理素质和不同特征的民间音乐文化积累。所以音乐的民族
特征比较持久、比较集中地反映在传统的民族民间音乐之中。
在专业音乐创作中，民族特征的表现不仅限于音乐语言和表现手法上，还表现在题材内容和体裁形式上。
在音乐语言上，主要反映在民族民间音调的广泛运用或以民族民间音调为基础进行加工改编和再创造。在表现
手法上，运用本民族喜闻乐见的创作技巧、表现手法。在题材内容方面，反映本民族的现实生活，赞扬人民及
其英雄主义业绩。还反映对祖国光荣历史的缅怀，歌颂祖国的大好河山，不但体现民族的愿望和性格，还表现
民族传统风格和艺术爱好。在体裁形式方面，同样自觉地继承民族的传统，满足各民族的审美习惯和特殊兴趣
。
在欧洲古典音乐专业作曲家作品中，由于历史背景和表现上所追求的审美理想的差异，各个时代、各个乐
派、各个作曲家音乐作品所体现的民族特征情况是有所不同的。
二、古典乐派民族特征是启蒙意识的自然流露
欧洲古典主义作曲家海顿、莫扎特、贝多芬均广泛地把丰富多彩的民间音乐素材运用到创作之中。
“交响曲之父”、“弦乐四重奏之父”海顿（1732——1809）的音乐创作与德国、奥地利民间音
乐音调、句式、结构、风格联系密切。如《G大调第94（惊愕）交响曲》第二乐章主题、《F大调弦乐四重
奏》第二乐章《小夜曲》，方整的乐句、简朴的和声赋予他风格简洁、清新的特征。其交响曲第三乐章小步舞
曲、第四乐章明快的舞曲风格也带有德、奥乡土音乐的特点。
“音乐神童”莫扎特（1756——1791）是歌剧和交响乐作曲家。在歌剧《魔笛》中采用德奥民间
风格的通俗歌曲和新教圣咏式音调，获得很大的成功。他是旋律大师，善于把德奥民间音调和意大利抒情风格
融汇在一起，创造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢诗意的美妙的旋律。
乐圣贝多芬（1770——1827）集古典大成、开浪漫先河。资产阶级革命的先进社会思想，成为他
创作的思想核心，贝多芬是第一位把音乐艺术和人类命运结合在一起的音乐家。他热爱大自然，热爱生活，喜
欢听农村乐师们奏乐，并将此体现在创作之中，在《F大调第六（田园）交响曲》、《F大调第八交响曲》中
都出现德奥乡村乐队演奏民间舞曲的淳朴形象。《d小调第九（合唱）交响曲》中的《欢乐颂》洋溢着德国民
间歌谣中特有的恳切、质朴、热情的情感。据罗曼·罗兰研究贝多芬表达群众共同感情时，如爱情、友谊、婚
礼等，常引用民歌旋律。
欧洲古典主义作曲家音乐中的民族民间因素，是他们的启蒙意识对现实生活的一种自然流露。是他们接近
现实生活“到民间去”、“回到自然去”的美学思想的具体表现。体现了资产阶级上升时期的时代精神：反抗
封建束缚，坚定乐观、勇于奋斗的民主精神和深刻的人道主义精神，高度完美和谐。因此可以说古典主义音乐
中的民族民间特征是一般性的，并没有其他别的意义，是启蒙意识和民主精神的自然流露与反映。
三、浪漫乐派音乐深深植根于各自民族音乐传统基础之上
浪漫乐派作曲家舒伯特、韦伯、肖邦、勃拉姆斯、威尔第等人的音乐创作深深植根于本民族音乐传统基础
之上，音乐艺术强调民族特征。
“艺术歌曲之王”舒伯特（1797—1828）从小熟悉奥地利民间音乐，其作品广泛利用民间歌曲、
风俗舞曲、进行曲和生活中的流行歌曲音调。分节歌这一源于民间的歌曲形式，也成为舒伯特歌曲的基本“骨
架”，正因为如此，他的许多名曲后来成为广为流传的创作民歌，如《野玫瑰》、《鳟鱼》、《菩提树》等。
这种通俗淳朴的歌曲，又成为舒伯特器乐作品的主要构成因素。钱仁康教授说：“歌曲化的旋律，歌曲式的织
体，歌曲性的音乐思维，在舒伯特的交响曲、室内乐创作中，也起着重要作用，并成为舒伯特以后浪漫主义音
乐创作的重要特征。”（《音乐艺术》1979年第一期）。德沃夏克在评价舒伯特的音乐创作时说：“他的
《未完成交响曲》和《C大调交响曲》……其中最有特色的也许是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用进了
交响曲，并移植的如此巧妙，舒曼不仅要说这些乐队声部类似人声了。”（《音乐译文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在于他的创作之中，成为他鲜明的创作特征。
德国浪漫主义民族歌剧创立者韦伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林
首演的民族歌剧《自由射手》（又译作《魔弹射手》），受到广大观众的热烈欢迎，其曲调成为家喻户晓的流
行歌曲，市场出售商品也以剧名为商标，如“魔弹射手牌啤酒”、“魔弹射手式女装”。该剧取材于德、捷广
为流传的“黑猎人”民间传说，舞台上展示了一幅幅地道的北德森林乡民风俗画。莫扎特、贝多芬都为德国民
族歌剧的发展作出过贡献，不过他们的《魔笛》、《费德里奥》中的“民族性”尚不完备，虽用了德语歌词，
音乐也具德国特色，但描绘的却是东方的神话或西班牙的故事，而《自由射手》以浓郁的民间气质的音乐素材
（猎人的合唱、姑娘的歌谣、乡民们的阿勒曼德舞）和德语说白的“歌唱剧”的传统样式，致力于德国偏僻村
庄、森林景色的描绘和德国民族思想感情的表达是十分成功的。
浪漫乐派钢琴诗人肖邦（1810—1849）是波兰爱国主义钢琴家、作曲家、中欧民族乐派先驱，其
作品极富独创性和民族性。玛祖卡、波罗奈兹贯穿其一生的创作生涯，他把这两种波兰民间舞曲体裁提高到音
乐会乐曲体裁水准。他作有57首玛祖卡舞曲，创造性地运用其特性节奏与民间调式和声，使其更具有鲜明的
民间色彩和波兰民族气质，成为充满诗意的器乐小品。作品中有对民间风笛的模仿（《C大调玛祖卡》，Op
．24之二），有的采用主属和弦交替演奏，刻画民间乐手演奏的声响（《D大调玛祖卡》OP．33之二）
。他作有15首波罗奈兹舞曲，完全脱离了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入严肃的思想内容，成为风格
独特，刚毅、豪放进行曲式的戏剧性音诗。肖邦把波奈兹舞曲同战场、军队、古波兰的荣耀连在一起。这两种
舞曲体裁都体现了同波兰祖国精神的联系。
浪漫主义音乐全盛时期德国最后一位古典主义者勃拉姆斯（1833—1897），对民族民间音乐抱有
深厚感情，他是德奥艺术歌曲的又一名大师。其200多首独唱艺术歌曲，绝大部分属于民歌性质的抒情歌曲
。歌词充满民间生活气息，音调与节奏都与民间音乐紧密相联，曲式简洁凝炼，多采用起源于民间歌曲形式的
分节歌。如《摇篮曲》（OP．49之四）是从一本《德意志儿童绘画读本》里选取童谣编成歌词，分节歌形
式，圆舞曲基调，轻轻荡漾的伴奏音型。再如《徒劳小夜曲》（OP．84之四）是从下莱茵地区的一首民歌
中选出编为四段歌词，旋律接近德国民间舞蹈歌曲的质朴风格。《永恒的爱》（OP．43之一）是用斯拉夫
民歌谱成的。勃拉姆斯1869年和1880年创作发表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙
利民间音乐的曲调和韵律特点，生动地表现了匈牙利浓郁的乡土气息和民族性格。
歌剧之王威尔第（1813—1901）是欧洲乐坛享誉最高的歌剧作曲家，他的信念是“人人都应保存
其民族所专有的特点。”（列维克《外国音乐名作》第三册325页）其歌剧旋律极富形象性、抒情性和戏剧
性，这些旋律多以民间曲调为基础，朴素、通俗、鲜明、易记，新歌剧一旦上演，其中许多曲调不胫而走广为
传唱。如《茶花女》中的《饮酒歌》、《弄臣》中的《女人爱变卦》（后被人重新填词改名为《夏日泛舟海上
》成为创作民歌）就烩炙人口，而《游吟诗人》中的《火焰上升》几乎已成为民间歌曲了。
浪漫主义乐派的形成正处于19世纪欧洲各国民族意识觉醒的时期，随着民族解放运动的发展，在音乐史
上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响
的时期。浪漫乐派就其本质来说，无论旋律音调、表现方式，均受民间音乐的影响，并深深植根于各自民族音
乐传统的基础之上，强调民族特征和继承民族传统。
四、民族乐派普遍追求并刻意表现民族特征借以激发民族意识、
提高民族觉悟
由于法国资产阶级革命的影响，随之而来的19世纪20—30年代的革命风暴席卷了欧洲大地，欧洲各
国——尤其俄国和北欧各国民族意识、民族感情日益增强，反对民族压迫、争取民族独立的革命斗争风起云涌
。同时随着资本主义的发展，浪漫主义思潮的掀起，欧洲各地区进入了民族文化兴起的时期。民族乐派的诞生
，显示了民族文化开始走向了繁荣。
民族乐派是浪漫乐派的一个分支，无论美学观点和创作方法，都和浪漫乐派一脉相承。他们把浪漫乐派所
强调的“个性”扩大为“民族性”，把“个性化”发展为每一个民族都具有不同于其他民族的表现特征。其结
果，浪漫乐派所强调的民族民间特征，在民族乐派手中就更加突出而全面了。
俄罗斯民族音乐之父、民族乐派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年创作上演的古典民
族歌剧《伊凡·苏萨宁》是一部充满爱国主义激情的历史题材的“祖国英雄悲剧”。作曲家采用了丰富的俄罗
斯民谣，借用世界歌剧艺术的形式，汲取德国、意大利浪漫乐派技巧而创作的独具民族风格的第一部俄国民族
歌剧。1884年创作的《卡玛林斯卡雅幻想曲》，采用了两支俄罗斯民间广为流传的歌曲和舞曲——婚礼歌
《从山后，从高高的山后》、舞曲《卡玛林斯卡雅》作为主题，用交响音乐的形式进行变奏展开，鲜明地刻画
了俄罗斯农村生活风俗图景和俄罗斯民族性格。它成为俄罗斯交响音乐基石，正如柴科夫斯基所说：“所有的
俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡雅幻想曲》中孕育出来的。”格林卡十分重视从俄罗斯的民族诗歌中，
从俄罗斯民族民间音乐中汲取营养。正如他的座右铭所示：“创作音乐的是人民，而我们艺术家只不过把它编
成曲子而已。”古老的农民歌曲、俄罗斯教会音调、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不尽的创作源泉。在
和声上尽量避免浓重的纵向和弦性四声部和声法，而采用俄罗斯特有的复音、复曲调技法。他的创作实践为俄
罗斯民族乐派进入世界音乐先进之林铺平了道路。
浪漫时期鲜有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位极富个性的作曲家。他的音乐语言，在技巧
上受德、法影响，是具有世界性特点。他的作品中，欧洲式华丽优雅的风格，胜于俄国式朴素的乡土色彩。事
实上他的音乐仍是根生于民族、民间的现实土壤之中，有些作品直接采用和发展了俄罗斯民间歌曲、舞曲和城
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于乌克兰民歌《万尼亚坐在沙发上》，《第四交响曲》终曲乐章是以俄罗
斯民歌《田野上一棵白桦树》的旋律为基础创作的。《[b]b小调第一钢琴协奏曲》第三乐章主题来自另一首乌
克兰民歌《来吧，伊凡卡》。俄罗斯的民族题材、民族性格始终贯彻在他的音乐创作之中，因此他的音乐仍主
要是独具个性的俄罗斯式的。
19世纪下叶捷克民族乐派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二册16
首《斯拉夫舞曲》，这些包含有波尔卡、斯科契娜、孚利安特、奥特兹美克、波罗奈兹、杜姆卡等捷克、斯洛
伐克、波兰、乌克兰等众多民族舞曲体裁而举世闻名，得到国际音乐社会的广泛赞誉。九十年代初他就任纽约
国立音乐学院院长期间，创作了e小调第九《新世界交响曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲调的音调核
心（但反对直接引用原始民歌旋律），又巧妙地织入了波希米亚音乐所特有的气质；既表达了对美国印第安人
的深情，又怀有对捷克故国的乡愁，抒发了远离家乡的波希米亚人的爱国赤子之心。这部作品结构严谨、旋律
优美、民族风格浓郁，是一部思想深刻、通俗易懂的经典作品。德沃夏克在美国艺术音乐史上也占有重要地位
，是位国际性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族乐派的代表、民族音乐学家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了几
十年的时间搜集、整理和研究民族民间音乐，成绩卓著。他与同窗好友音乐教育家柯达伊（1882—196
7）提出“对匈牙利民族音乐再认识”的论点震动全欧音乐界。巴托克为了进行民族民间音乐的比较与研究，
从中找出匈牙利民间音乐的“音乐母语”，把民歌的搜集活动，扩展到匈牙利本土以外的地区：斯洛伐克、罗
马尼亚、保加利亚、乌克兰、南斯拉夫、土耳其以及北非地区。搜集、记录了6000多首民歌，出版了近2
000首。摸索出一套系统科学的搜集分析方法，对民俗音乐的发展作出了巨大的贡献。他利用土生土长的匈
牙利民间音乐素材，花了10年的时间创作编写了《献给孩子们》、《小宇宙》等钢琴曲集，具有巨大的教育
价值。
从以上论述，可以得出这样的结论：民族乐派普遍追求并刻意表现其自身的民族特征，他们艺术目标明确
，行为自觉，欲使音乐文化成为激发民族意识和提高民族觉悟的手段。这是在新的思想和民族解放斗争背景下
，由作曲家的民族意识和对自己国家民族的特殊感情所决定的。
五、几点启示
从欧洲古典音乐民族特性的分析研究中可得到几点启示。
1．大凡有成就、受世界各国人民喜爱的音乐家，可以说都是民族音乐家。他们的作品都具有“只有民族
的，才是世界的。”（赵fēng＠①教授语）重要特征。世界各国专业音乐创作，尽管其音乐中心特征有所
不同，但在音乐创作中，将民族性作为共同追求的艺术目标这一点毫无例外。正如里姆斯基·柯萨科夫所说：
“没有民族性的音乐是不存在的。实际上一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的。”
2．加强欧洲音乐文化及世界音乐文化的学习，重视多元化音乐教育的全球意义，为中国民族音乐走向世
界铺路垫石作出贡献。“欧洲音乐中心论”在我国音乐界，尤其在专业音乐教育圈内影响较深，应花大力气进
行批判、转变观念，正确处理好中西音乐关系。在师范音乐教育中，笔者认为在加强民族音乐教育的同时，还
应加强欧洲及世界音乐文化的学习与研究。最近一位美国音乐教育专家来信问到：“听说中国教育工作者有学
好数理化走遍天下的观念，现在是否有学好世界音乐文化为走向世界做准备？是否认为这是未来的必定趋势？
”（《音乐研究》93年第一期29页）我们应充分认识到重视多元化音乐教育的全球意义，应该看到几十年
来西方音乐理论、技法、教育体系对我国民族音乐的发展所起的全面而积极的影响。要防止在批判“欧洲音乐
中心论”，加强民族音乐教育的同时，一种矛盾掩盖另一种矛盾，一种倾向掩盖另一种倾向。学习研究欧洲及
世界各国音乐理论、表现手法技能技巧、创作中的经验教训，目的在于发展我们的民族音乐，为使中国民族音
乐进一步走向世界打好基础。
3．改革外国音乐史教学，在忠实于史实的前提下，从教材到讲授应突出爱国主义、人民性、民主性、民
族特征主旋律。目前外国音乐史教学问题不少，使用教材多为进口教材，内容繁琐，面面俱到，重点不够突出
；观点有些陈旧，甚至有不少唯心主义观点，宣扬资产阶级天才观、英雄造时势、个人奋斗；在评价音乐家及
作品时有的缺乏马列主义辩证唯物主义及历史唯物主义观点，不能一分为二，只看到音乐家的历史贡献，看不
到历史的局限性。当务之急，应组织国人编写观点新颖、重点突出的西方音乐史教材。教材中应弘扬外国音乐
家反对封建专制统治、反对外族侵略的爱国主义精神；弘扬音乐家热爱人民、热爱生活、热爱民间艺术、继承
传统、勇于探索、开拓创新的创造精神。在充分肯定他们的历史贡献的同时，也要全面客观地评价他们的思想
、美学观点和作品的历史局限性。
鉴往而知来，历史是一面镜子。“洋为中用，古为今用”，立足中国，面向世界；立足于现代，面向未来
。吸收各国优秀音乐传统，发展我们的民族音乐，让中国民族音乐进一步走向世界，这就是我们学习的出发点
。

❸ 中国古典音乐都有什么特点

一、五声

谈到中国古典音乐，就不能不提起古代的五声音阶。中国古代五声音阶：宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的C、D、E、G、A五个音阶。严格的说，五声音阶是我国古代乐律学的基础。

春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。

在《左传·昭公二十年》及《国语·周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。

但从《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。

《国语·周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。

十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

二、七声

在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展

中国古代的七声音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。

公元前6世纪时，周景王（公元前544-52O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候（公元前1O66年）。

我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。

雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。

后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动，后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。

雅乐的音阶：（又称古音阶、旧音阶或传统音阶）

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中国音阶：

中国很多的发明比欧洲早。中国人发现十二平均律（就是十二个半音），比欧洲早一百多年，声律学领域是非常先进的，唯一的遗憾是没有出现十二平均律音乐作品。

中国人很了不起，在以农业为主的荒野时代，能有那么多的发明，体现了中华民族的伟大。 中国音乐过去的辉煌成就，曾震撼了无数世人。

嵇康善古琴，《广陵散》、《梅花三弄》慷慨激昂。从那时起，音乐成为了知识分子阶层日常不可缺少的生活。中国古典音乐与诗人所创作的诗词歌赋一样，诚可谓“阳春白雪”。而这一切，都是思想体系形成一定高度的产物。

❹ 中国传统音乐的特点是什么导致其具备这种特点的文化因素是什么

动物进化历程（dongwujinhualicheng）现知全世界约有150多万种动物，归纳为单细胞的原生动物和多细胞的后生动物两大类。后生动物的种类超过原生动物的几十倍，它又可以分为两类：一类动物的细胞仅有不同的分化，如多孔动物（海绵动物）；另一类动物的细胞有分工，可组成完全固定的组织和器官系统，除多孔动物以外的多细胞动物均属此类。此外，多数动物学家，习惯上根据动物体内有无脊椎骨而将整个动物界划分为无脊椎动物和脊椎动物两大类。如此划分并不太科学，确切说应将动物区分为无脊索动物和脊索动物两大类。

现存150多 楼上的有叛国倾向．．．
虽然中国的音乐我也不喜欢，但能因此判断它就不好
也许是我们听不懂的说．．但它也有它存在的价值，这是不可否认的事实
我想中国音乐的特点应该是：喜庆和悲伤把
回答者：亚キ弥 - 见习魔法师 二级 6-4 14:16
万种动物，绝大多数均属无脊椎动物，脊椎动物仅占较小部分，它是脊索动物门的一个亚门。动物学家近年趋向于把无脊椎动物分成31门。国外有人还将西德格雷尔（Grell）教授于1971年建立的扁盘动物门（Placozoa）和近年丹麦克里斯廷森（Kristensen）建立的铠甲动物门（Loricifera）包括在内，把无脊椎动物分为33门。尽管动物物种千差万别，一般认为它们都是同一祖型的分支后代，有着一定远近的亲缘关系，是漫长的历史发展产物。

多数学者一致认为，所有动物既可“区分”为个别物种（体现历史的间断），又可“归纳”为大小的类群（体现历史的连续），二者都是分类学的基本内容。物种是分类的基本单元，是人们认识动物、区分动物的单位；从历史观点分析，类群不论大小，必有其从无到有的起源过程和纵横两个发展过程，一方面是多样化（种类数量的增加），另一方面是复杂化（机体水平的提高）。由于生存条件变化或其他原因，引起一些动物的结构发生复杂化，或产生新器官，或旧器官的结构变得更为复杂；又由于器官的相关变异，一些器官发生变化而引起另一些器官也发生变化。此外，动物过渡到固着生活方式或寄生生活方式，也会出现单向的特化过程，即一些器官发展了，另一些器官却剧烈地退化。因此，进化过程不单纯是动物结构的不断发展，而是既有进化改变又有退化改变的复杂过程。

现存动物是从古代动物发展来的，它们除具有从共同祖先保留下来的特征外，还发展了其祖先所没有的、适应新的生存条件的特征。不仅在成年动物，而且在其一生的不同时期都可能发生新的进化变异。动物界的各种类群都是从共同祖先单细胞生物演化而来的。一般认为，动物界和植物界均来自共同的祖先。具有色素体的既能自养、又能异养的单细胞生物可能是最原始的动物，而一般以植物或以其他动物为养料的异养型动物则发生较晚。

最原始的原生生物，可能是原始鞭毛虫（Proflagel-late）。现存原生动物中的鞭毛纲（Flagellate）动物可能是由这种原始鞭毛虫进化而来，并从它发生出现代原生动物门（Protozoa）的其他各纲。多细胞动物起源于单细胞动物，但单细胞动物如何进化到多细胞动物尚未取得一致意见。有人认为多细胞动物来自原始的多核纤毛虫，当它们的细胞质进行分裂并包围每1个核时，便形成了具有纤毛的多细胞实生体；但大部分动物学家认为，多细胞动物是由群体鞭毛虫进化而成的。原始群体鞭毛虫虽仍属原生动物，但细胞间彼此已有了一定的联系，如现存的团藻，已有营养细胞和生殖细胞的分化，细胞间借原生质桥相联，群体中的个体已失去独立生活能力。因此，像团藻那样的生物被看成是由单细胞动物进化到多细胞动物的过渡形态。

生存在海洋中营寄生生活的微小中生动物（Meso-zoa），是最简单、实心的原始多细胞动物。由于它细胞核内的DNA含有23％的鸟嘌呤和胞嘧啶，近似于原生动物而低于扁形动物，因此，被认为是最原始的后生动物，是介于原生动物和后生动物之间的类型。

多孔动物门（Porifera）是很古老的类群。由于它具有领细胞，与原生动物门的领鞭毛虫极为近似。因此人们认为它由原始领鞭毛虫进化而来。不过它很早就从多细胞动物的主干上分出；又因它在胚胎发育中有翻转现象，所以多孔动物便成为动物进化中的1个特殊的盲枝，称为侧生动物（或翻转动物），而其他所有的多细胞动物，统称为真多细胞动物或真后生动物（Eu-metazoa）。

真多细胞动物首先发展出辐射对称的腔肠动物门（Coelenterata）。它是典型具有消化腔的两胚层动物，可能来自与浮浪幼虫相似的祖先实球虫，由它发育成原始水母型，再发育成固着的水螅型和复杂的、自由游泳的水母型。而栉水母动物门（Ctenophora）是自由浮游的动物，与水母类有相似性，体型基本上仍属辐射对称，但两侧辐射对称已较明显。从结构上看，它有些特殊，如不具刺细胞，而具有中胚层原基等。近年，多数动物学家主张把它列为独立的门。

当动物过渡到爬行生活时，便引起头端的分化和两侧对称、中胚层的发展。从原始三胚层动物发出来的进化分枝中，原口动物（Protostomia）和后口动物（Deuterostomia）两枝，在结构与功能上都显示出许多重要的进步特征。凡成体的口由原肠胚期的原口（胚孔）发育而来的动物，统称为原口动物。属于原口动物的除了扁形动物门、纽形动物门、颚口动物门、轮虫门、线虫门、线形虫门、软体动物门、环节动物门和节肢动物门等较大的门外，还有一些小的门。

原口动物中的最原始的一门，是无体腔的扁形动物门（Platyhelminthes）。可能是先由浮浪幼虫祖先进化到最原始的无肠目，而营寄生生活的扁形动物，显然是由营自由生活的种类，经过共生、外寄生，最后再进化到内寄生（如绦虫纲）的，因此而引起一系列器官的改变，如消化系统趋于退化（吸虫纲），甚至完全消失（绦虫纲）等。数目很少的纽形动物门（Nemertinea）也属无体腔动物。它不仅具有肛门和发达的头神经节，而且还具有初级的闭管式循环系统等。此外，它还具有扁形动物门的一些特征，如具有纤毛上皮、原肾管等，可能是来自营自由生活的扁虫。1972年建立的颚口动物门（Gnathostomulide）也是无体腔动物。口位于腹面，无肛门；虽然还没有体腔，但间质已很少，具有单层的纤毛上皮细胞。在进化上，它们与扁形动物和假体腔动物似乎都有亲缘关系。

假体腔是由胚胎期的囊胚腔持续到成虫时形成的，并非由中胚层形成，在体壁与消化管之间无体腔膜包围。假体腔动物中的7个门（轮虫门、腹毛动物门、线虫门、线形虫门、棘头动物门、动吻动物门和内肛动物门）不是一个自然类群，各门除都具有假体腔外，其他的差异较大。因此，它们的亲缘关系较难确定，仅轮虫门和腹毛动物门可能同扁形动物门有较密切的关系。假体腔动物在进化上虽比无体腔动物高级，但它们没有再进一步向前发展，也是进化中的一些盲枝，是介于无体腔动物和真体腔动物之间的类群。

原口动物中的软体动物门（Mollusca）开始出现真体腔，它的真体腔是以裂腔法形成的，但不发达，仅存在于围心腔、肾脏和生殖腺腔等处。由于软体动物为螺旋卵裂，并具有担轮幼虫，说明软体动物可能来自担轮幼虫型的祖先。又因担轮幼虫在形态上与海产的扁形动物的牟勒氏幼虫相似，以及最原始的软体动物还保留有梯状神经，这都标志着它与扁形动物可能有亲缘关系。来源于原口动物原始类型最进化的分枝，是身体分节的环节动物门（Annelides）以及由它发展出来的节肢动物门（Arthropoda）。低等环节动物也是螺旋卵裂，也具有担轮幼虫，这都与软体动物相似，说明它们具有共同的起源。但环节动物出现了分节现象和附肢，真体腔更为发达。此外，还出现了闭管式循环系统和链状神经，这些特征都比软体动物更为进步。环节动物与软体动物虽起源于共同的祖先，但它们向着不同的方向进化发展。由于附肢分节并进一步复杂化，动物体的结构水平提高很多，结果产生出种类最多和适应范围最广的节肢动物门。节肢动物门是原口动物进化发展的顶点，身体分节并具有外骨骼保护；分节的附肢、发达的肌肉和链状神经等，使得结构灵活有力。它们无疑是来自环节动物，但起源是单源还是多源，动物学家都还持有不同看法。有人认为，已灭绝的三叶虫最原始，由它分出1枝进化到有螯亚门，1枝进化到甲壳纲；另有一些相似于现生的原始节肢动物如栉蚕（Peripatus），由它们分出1枝进化到多足纲，另1枝进化到昆虫纲。但有人认为，环节动物门的不同类群是节肢动物的祖先，节肢动物门的不同类群是沿着3个主要方向即三叶虫亚门、有螯亚门（剑尾目和蛛形纲）和有颚亚门（甲壳纲、多足纲和昆虫纲）进化而来的。由此而认为，节肢动物是多源起源的。3个分枝的发展沿着同律分节变为异律分节的途径进行，不但形态上发生改变，而且有的生活方式也由水生过渡到陆生。昆虫纲无疑是节肢动物门的高级代表。

螠虫门（Echiuridea）与星虫门（Sipuncalida）很相似，如螺旋卵裂、具有担轮幼虫、无体节、体腔不分隔、后肾管同时具有生殖管的作用等。不同的是，星虫的翻吻（introvent）与螠虫的吻并非同源，星虫无刚毛和分节的痕迹。曳鳃动物门（Priapulida）具有真体腔，幼虫期相似于成虫期。有关它的进化地位，尚有待进一步研究确定。附肢具有爪的有爪动物门（Onychophora），体型微小不超过1毫米的缓步动物门（Tardigrada）和营寄生生活的五口动物门（Pentastomida），是由环节动物的祖先很早就分出的3枝，但在进化水平上都已超出了环节动物门。它们都属于节枝动物的近亲。从原始三胚层动物还产生3个不同类型的小分枝，它们从寒武纪就已出现，如肛门开口在触手冠之外的外肛动物门（Ectoprocta）、腕足动物门（Brachiopoda）和帚虫门（Phoronida）。3个类群都营固着生活，具有真体腔、后肾和触手冠。但在进化上彼此间有无直接的亲缘关系，尚未能完全确定，仅一致承认它们是位于原口动物和后口动物之间的类型。过去曾把内肛动物门与外肛动物门合并为苔藓动物门（Bryozoa），但前者为假体腔动物，后者为真体腔动物，现今多数动物学家都认为两者应独立成为两个门。

凡原肠胚期的原口成为成体的肛门，而与原口相对的一端，重新开口成为成体的口的动物，统称为后口动物。它们以肠腔法形成中胚层，具有由中胚层形成的内骨骼；神经系统呈索状或管状；具有真体腔。后口动物包括毛颚动物门、棘皮动物门、须腕动物门、半索动物门和脊索动物门。毛颚动物门（Chaetognatha）的体壁结构、消化道和无体腔膜等特征都与原口动物相似，是后口动物中的1个特殊分枝。其余后口动物是由与现存的棘皮动物幼虫相似的羽腕幼虫祖先发展而来的。棘皮动物门（Echinodermata）的多数代表动物是辐射对称的（次生现象，幼体是两侧对称），这与过渡到固着或很少活动有关，在进一步的进化发展中，有些动物又重新形成了两侧对称。须腕动物门（Pogonophora）过去曾一直被认为是无脊椎动物中最高等的后口动物，但自1970年发现有分节并具有刚毛的尾节种类后，有人认为它们与环节动物门的多毛纲有关。因此，须腕动物门的进化位置尚有争议。由于半索动物（如柱头虫）仅有雏形的脊索（口索），虽有1条不完善的背神经管和鳃裂，但尚有腹神经管，其幼虫又与棘皮动物海星的幼虫极为相似。因此，目前未将它放在脊索动物，处于无脊椎动物和脊索动物之间的位置。从无脊椎动物的进化历程中可以看到，它们的结构和功能的变化，由简单的单细胞到复杂的多细胞；由两胚层到三胚层；由辐射对称到两侧对称；身体由不分节到有体节；由无附肢到有附肢，再到分节附肢；体腔由无体腔到假体腔，再到真体腔等，这一切演变都有利于动物能更好地适应各种不同的水陆生活条件，各类动物之间都有着或近或远的亲缘关系。虽然原口动物在演化中占有重要地位，但后口动物是整个无脊椎动物的主干，由它进化到更高级的脊索动物。

多数动物学家认为脊索动物门（Chordata）起源于棘皮动物。至于脊索动物的祖先可能是原始无头类，它特化为2个分枝，即营固着生活的尾索动物（如海鞘）和趋向于水底生活的头索动物（如文昌鱼）。文昌鱼体内具有1条脊索、中空的背神经管和鳃裂。由原始无头类的主干演化出原始有头类，即脊椎动物的祖先。高等动物的脊索和鳃裂只存在于胚胎期。脊索动物门包括尾索动物亚门、头索动物亚门和脊椎动物亚门。脊索动物的进化历程是，从原始无头类演变成原始有头类；由无颌类（化石甲胄鱼、圆口类）演变成有颌类（鱼类祖先）；从水生生活到陆生生活；从无羊膜类到有羊膜类；从变温动物到恒温动物。淡水水域中出现了最早的脊椎动物（甲胄鱼），古生代的志留纪和泥盆纪被称为“鱼类时代”。盾皮鱼类、软骨鱼类和硬骨鱼类从志留纪起，就先后出现，但盾皮鱼在泥盆纪末期就已绝灭，而软骨鱼和硬骨鱼至今仍繁生在各种水域中。两栖类在泥盆纪时出现，在古生代晚期的石炭纪为极盛时期。石炭纪末期，由原始的两栖类进化发展出爬行类。到了中生代，整个自然界几乎被爬行类所占据，所以常称中生代是“爬行类时代”。当前，一般认为爬行类很可能起源于两栖动物迷齿类中的石炭螈类，特别是该类中的蜥螈形类。

在距今1.4亿多年前的晚侏罗纪，出现了最早的鸟类。鸟类起源于爬行类。到新生代第三纪，鸟类的种类显著增多，主要由于具有恒定体温，减少对环境的依赖性，又由于适应飞翔的生活方式，在形态结构和生理功能上引起了特化，逐渐发展成现代的鸟类。哺乳类（兽类）也起源于爬行类（兽孔类）。到了7000万年前，即新生代的开始，哺乳类由于在长期历史的发展过程中，逐渐出现一系列进步性特征，因此，哺乳类便取代了爬行类而在动物界占了优势地位，所以常称新生代第三纪为“哺乳动物时代”。

动物学家把现代生存的动物，根据它们的进化的历史，人为地构成1个系统树。系统树下部的分枝代表古老动物；它们保持固有的原始结构。系统树末端的分枝，是在不同历史发展阶段从主干上分出来的。当构建动物界的系统树时，不仅要考虑到现代成年动物和化石成年动物的结构，以及它们周围的环境条件，而且还要考虑到它们个体发育的特点。只有这样全面考虑，才能使系统树更接近于实际情况。

❺ 中国古代音乐起源的特征,举例说明

我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。

两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。

隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。

明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。

明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。

在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。

其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。

“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

❻ 中国民族音乐的特点是什么

1、五声调式：从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于简谱中的1、2、3、5、6。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

2、横向旋律：在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。

3、歌舞相随：中国传统音乐与舞蹈等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代，音乐一般都离不开舞蹈，如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合。

4、民族特色：中国的民族声乐艺术唱法强调声音的明亮与甜美，语言生动与感情质朴，强调行腔的圆润和咬字吐字的清晰，讲求气息的运用，并以真声演唱为主。

(6)视频中主要说明中国古代音乐的什么特性扩展阅读：

中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。

秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。

中国民族音乐按其体裁艺术特点尚可分为六大类：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种等。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品。