⑴ 越剧音乐在越剧舞台表演中的作用与意义
越剧是集编、导、演、音、美于一体的综合性艺术，经过百年的探索、革新、发展，已取得了举世瞩目的成就，也形成了影响深厚的各大流派，而越剧音乐作为舞台语言的核心，它不仅仅为演员唱腔伴奏，还对配合舞台动作、推动情节进展，对调剂舞台节奏、渲染情节气氛以及整出戏的结构统一和完整起着重要作用，因此音乐水准的高低直接制约着舞台上的艺术水准，在整出戏有着画龙点睛的作用。
—、越剧音乐的发展过程：“两段“六期”，曲调和流派形成
越剧和越剧音乐自1906年诞生以来，迄今已有一百多年的历史，它发源于浙江省一个钟灵毓秀的文明古县—嵊县，兴盛发展于上海，经过田头说唱、沿门卖唱、走台书、小歌班(又称的笃班)、绍兴文戏，越剧的几个革新阶段，才形成了自己鲜明的特色，赢得了广大观众的喜爱，回顾百年越剧音乐可分为两个阶段，六个时期的发展历程：在前50年(1906年-1950年)越剧音乐经历了初创期(1906年-1923年)：落地唱书艺人马潮水用八仙桌搭成草台，上演了《珍珠塔》，所用的曲调就是当地流传的说唱音乐[呤哦调]，就这样越剧音乐诞生了，越剧初创期的演员全为男演员，因此当时称为男腔。(1923年—1942年)为越剧音乐的转型期，1923年农历5月27日，王金水与金荣水创办了以施银花为代表的女子越剧第一副科班，标志着男、女声腔开始进入交替阶段，越剧女腔基本调的形成，为越剧音乐体制的转换奠定了先决性的物质基础，[四工调(腔)]也成为当时最流行的音乐，越剧音乐迎来了它第二个高潮，这是越剧音乐史上最大、最成功、最根本的一次变革。
(1942年—1956年)为越剧音乐的完善成熟期。20世纪中国音乐文化是接受西方音乐文化影响的年代，作为诞生于该世纪初，盛行于上海的越剧音乐，这时期也面临着来自内外两方面不和谐的双重因素，因此在1942年“越改”和1953年“戏改”两次改革大潮的推动下，越剧女腔音乐机制得到进一步完善，丰富了内涵，在[四工调(腔)]上运用变调原理，先后产生了[尺调(腔)]、[弦下调(腔)]、[新六字调]、[反四工调]和[南调]等调式唱腔，出现了许多板式，如慢板、中板、慢中板、快中板、连板、快板、嚣板、散板、流水板、二凡等十几种板式，同时也形成了袁雪芬、范瑞娟、尹桂芳、傅全香、徐玉兰、戚雅仙六大流派唱腔，标志了越剧音乐的成熟。后50年(1956年—至今)越剧音乐经历了繁荣期(1956年—1966年)，1956年上海派出了大批越剧团支援全国各地，越剧音乐也因此成为流行于全国各地的一大声腔，“遍地开花”演出市场的日益繁荣，又形成了以王文娟、张云霞、吕瑞英、金采凤、陆锦花、毕春芳、张桂凤为代表的流派唱腔，越剧音乐迎来了鼎盛繁荣期，由于“文革”的到来，越剧作为“怪现象”而遭到了批派，越剧音乐进入了沉默期(1966年—1976年)，直到1977年1月，上海一批著名越剧演员首次登台演出，才使越剧音乐又一次进入新发展时期，而今的越剧音乐丰富多彩，博采众长，更加的注重“歌舞化”、“主题化”了，作曲、演员、琴师三结合，通过“按谱寻声”和“自我发挥”两种方式的有机统一，构成了越剧音乐的“群体创作”机制，这种互相激活的机制使越剧音乐再一次进入了新的和谐发展时期，越剧音乐在整出戏中的作用也大大的提高了，正如张庚先生所说“戏曲的第二度创作，是从全剧的音乐化开始的”。
二、音乐—舞台语言的核心
越剧音乐的形象是构成越剧表演艺术形象极为重要的组成部分，它具备抒情性(直接或间接地表述人物的情态和内在的气质)、戏剧性(营造舞台气氛，暗示，烘托和推动戏剧矛盾)、节奏性(统领舞台所有艺术因素，包括表演，灯光，布景等变化的节奏)三大功能，并由声乐(唱腔)和器乐(配乐)两部分组成，在越剧音乐中，器乐除了为演员的唱腔伴奏外，还对配合舞台动作与推动故事情节的进展，对调剂舞台节奏、描写环境、渲染情节气氛以及对整出戏的结构统一和完整起着重要作用。
越剧舞台表演艺术是以音乐为核心来组织自己的舞台语言的，整出戏音乐的布局，包括每场戏、每个段落的音乐情调的错落、节奏的张驰变化、旋律的情绪反差、唱腔拖腔和过门的长短都对舞台演出有着直接影响。舞台表演艺术的首要任务是塑造典型的人物形象，而塑造典型的人物形象最基本的手段就是通过“四功五法”即“唱、做、念、打、手、眼、身、法、步”来完成的。
塑造人物的音乐形象则是舞台演出的重要任务，作曲根据剧情的需要、情节的展开，围绕人物性格设计唱腔音乐，演员在原有旋律的基础上，通过自己对人物内在情绪的把握，剧情的理解，并结合自身的润腔、咬字、嗓音及流派的韵味进行二度创作，呈现出一种不断改进“柔性”的变化之中，好的唱腔音乐不仅能充分体现剧中人物的情感，还能进一步刺激和帮助导演、演员进行情感体验，提供更多的形象联想和启发，设计新的细节动作和创造新的舞台调度。当然一段优美动人的唱腔往往离不开伴奏音乐对它的有力配合，为了把唱腔烘托出来；把唱腔的色彩渲染得更加鲜明；把唱腔的情绪发挥得更加淋漓尽致，琴师们进行了辛勤的劳动、默契配合，运用“抑、扬、顿、挫”“闪、占、腾、夺”多种伴奏表现手法，通过引子、尾声、过门、托腔、行弦来补充唱腔的未尽之情，共同完成舞台音乐形象的创造，在舞台演出中起到至关重要的作用。如我团的《玉蜻蜓》“庵堂认母”一折中，当王志贞眼看分别十六年的亲生之子徐元宰跪地哭斥“人都说母子连心如骨肉，为什么我娘对我冷如冰？为什么我满腔热情换无情？为什么她将我当作陌路人？”时，作曲采用[正调腔]中的[流水]板式，乐队琴师拉起了京剧中常用的板胡，紧拉慢唱与演员的唱腔密切配合，充分渲染了当时王志贞欲认不能、欲罢不忍的痛苦矛盾心理，也把故事情节推向了高潮，作为徐元宰扮演者的我，被当时激越中带凄惨，哀怨中带抗愤的越剧音乐深深地感染了，再一次进入了体验与表现，从而更好地把握了人物内在的思想感情，充分准确地展现了舞台艺术形象。其实象这样的例子是举不胜举，一台经典的越剧传统大戏，都会有一些经典的老段子，如《红楼梦》中的“哭灵”“焚稿”“天上掉下个林妹妹”；《梁祝》中的“十八相送”“山伯临终”；《碧玉簪》中的“手心手背都是肉”“女儿是娘亲生来娘亲养”等等，都是剧中主人公的主要演唱段子，当人们痴迷流连于这些美妙的音乐旋律之时，也深深地记住了这些经典大戏，这也就是越剧音乐的魅力所至。
越剧音乐除了给唱腔伴奏外，还贯穿于整个演出之中，是无时无处不在的艺术力量。西方歌剧的配乐除了为唱伴奏外，只用来表现剧情的情绪气氛，而越剧音乐却始终伴随着演员的表演：除了唱腔、前奏和煞尾中都需配乐外，念白、表演、打斗的节奏也都要统一在配乐的规范之中，情感表演甚至一个眼神都离不开配乐，开幕曲、主题曲、场与场的间奏转换、人物上下场、场境气氛等都需要配乐，音乐具有深化主题、刻画人物、揭示心声、渲染气氛、协调节奏等功能。如表现环境气氛的音乐：风雪旷野、喜庆的欢乐、祭奠的悲痛等；模拟风、水声；鸟、雁、鸡叫声等等各种音响效果。越剧舞台演出中的音乐，应该说是演员表演艺术的一种扩展，它对演出起到了美化、强化、深化和推波助澜的作用。如《玉蜻蜓》剧中，当长达五十分钟“庵堂认母”演出下来，无论是观众的视觉也好还是演员的感情释放也好都已达到了淋漓尽致的满足与宣泄，所以作曲陈国良老师就在场与场的间奏转换中用了一段如泣如诉的二胡独奏音乐，这样即使拖沓冗长的越剧显得格外干练，而且还达到了超乎想象的听觉艺术效果，那忽低忽高、或泣或诉的音乐，再一次让观众和演员浸湿了眼眶，真正达到渲染气氛、揭示心声的作用。
越剧舞台演出中的音乐包含着文场和武场，文场是指管弦乐队，武场是指打击乐，打击乐也是舞台演出中一个不可缺少的重要组成部分，无论是演员的唱做念打，还是舞台演出中的各种场景音乐都离不开打击乐的密切配合。打击乐运用富有逻辑的节奏组合和乐器音色的变化组合构成句式、段式、套式等音乐程式结构，通过节奏、力度、速度、音色、音响的细微变化和鲜明的对比，来表现人物的思想感情，美化演员的表现形式、强化戏剧矛盾冲突、渲染舞台的环境气氛、摹拟特定的音响效果，以便完成戏剧结构和整个舞台节奏的统一性。
百年越剧百年音乐，现在的越剧艺术对音乐的要求更具备了时代感和浪漫主义色彩，尤其是主题音乐的使用，对于主题思想的挖掘和艺术价值的升华都将起到十分重要的作用。如大型传统戏《木兰传奇》，开幕前便由女声合唱一首民谣式的主题歌“花木兰，木兰花；红似火，烂如霞；说它是花红似火，说它是火本是花”。把花木兰的艺术形象即刻勾画出来呈现给观众。这段主题曲在花木兰暴露女儿身份时，第二次响起，唱出了木兰十二年男扮女装戎马征程的艰辛，在戏将结束时，主题曲再次唱起，木兰挥毫写下“荣辱得失身外事，兴国安帮赤子情”，抒发了一名巾帼英雄的高尚情怀！进一步升华了主题思想，因此说音乐是语言，是其他语言所取代不了的一种语言，也是丰富舞台表演艺术的重要手段之一。
越剧音乐作为舞台语言的核心，在越剧舞台演出中的作用已不容忽视了，音乐设计的好与坏将直接影响舞台演出的效果，也会直接关系到艺术作品的生命力，所以说音乐水准的高低会制约着艺术水准，其艺术价值也终将受到影响。
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⑵ 越剧为什么大多都是女性来扮演男性
越剧以前叫女子文戏。
绍 兴 文 戏
小歌班从1906年诞生后，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展。演出范围从农村进军城市，从绍兴、杭州、宁波到上海演出。1921年，《申报》广告始称小歌班为“绍兴文戏”
。该名一直沿用十几年。因为起初的戏班几乎全是男演员，以后，逐渐变成女演员，所以又有“绍兴文戏男班”和“绍兴文戏女班”之说。
在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的许多女班，如“女子新戏”，“女子申曲”，“女子苏滩”等。女子登台，备受观众欢迎，也影响和冲击绍兴文戏男班。艺人们创办绍兴文戏女班的想法开始形成。到1923年2月，剡溪南岸
上碧溪（今属城关镇）试办女子科班。同年5月，苍岩镇施家岙正式开办女子科班，获得成功，涌现了施银花、沈兴妹、赵瑞花，屠杏花等名演员。这副科班在越剧史上称为第一副女子科班。从始办到解散历时6个年头，为女子越剧的兴起和发展开了头。1929年，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋。出科后即流动演出于浙江城乡，特别是杭嘉湖甬一带。这段时间，越剧史上一般称为“绍兴文戏女班”时期。
“绍兴文戏”比“小歌班”在艺术上有了很大提高，演员演唱有丝弦伴奏，动作过门有锣鼓配音，演出配备专门乐队，舞台表演开始走向程式化，演出演出剧目也有了自己的特色
女 子 越 剧
三十年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）十分普及。据1935年统计，全境40万人口有2万多参加女
班演出，女班总数达200多个。到1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱和谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。那时起，“绍兴文戏女班”接踵拥入上海，影响也逐渐扩大，报刊、广告开始称其为“越剧”。
其实，“越剧”两字早在1925年已有出现，但不多用，与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间。 女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动上海，为越剧蓬勃发展起了打开局面的作用。“越剧”这一名称也进一步被观众、舆论界和演员所接受，替代了其它名称。
1942年，越剧在袁雪芬为代表的一批演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立子编导制，还把鲁迅先生的《祝福》搬上舞台，成功地上演了《祥林嫂》。这段时间，涌现了大量的新剧目，创造了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”步入了一个崭新的阶段。
新中国成立以后，越剧在党的关怀重视下，组织艺人们进行了“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，参加了全国、华东地区、浙江省戏曲调演，走上了全面繁荣发展的时期。越剧演出几乎遍及全国各省市，并走向世界，受到国内和法、德、美、苏、比利时卢森堡、荷兰等欧美国家，以及朝鲜、日本、东南亚、港澳地区广大观众的欢迎，并为国际
文化界所瞩目，成为全国性的大剧种。期间，新剧目大量涌现，数以百计的剧目上了银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，活跃在舞台上；越剧唱腔流派纷呈，使越剧艺术更加绚丽多彩。
女小生是越剧的特色，实际上现在越剧也有男女合演的，越来越多了。
⑶ 越剧1919年至1945年重大事件及意义
1920年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。
1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。
1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。
1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。
1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。
1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明(流)、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。
1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。
1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，是越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。
1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戏院演《梁祝哀史》，并与编导一起对剧目作了重新整理。演出期间范瑞娟与琴师周宝财合作，创造“弦下腔”，越剧流派得以大兴、发展。1946年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持
⑷ 请问小提琴协奏曲梁山伯与祝英台是由何占豪陈刚两位作曲家共同完成的以什么剧音乐为素材而写成的
越剧。
网络上有详细介绍。
当时创作小提琴协奏曲，孟波收到意向信后，毫不犹豫地在3个题材的"3"字打了一个"√"。一个"3"被一笔勾动，横了过来，变成了""。神奇的蝴蝶就此进入了胚胎发育期。
然而，何占豪和他的同学真正的选择是，搞一个全民皆兵或大炼钢铁的题材，第三者只是凑数。这是我们当时对文艺不适当的引导所形成的思维定势，把社会主义文艺的功能视作配合形势的新闻宣传。一大批仅满足于展现生活表象、直露政治倾向的作品，变成了宣传品。诚然，一切艺术都是宣传，但一切宣传并非都是艺术。鲁迅先生早就作过这样的提醒。
幸好孟波是清醒的。如果他当时勾了前两者，也许就没有了今天的《梁祝》协奏曲，而前两个题材的作品多半会被历史"遗弃"。孟波之所以明智"选择"，绝非偶然。三十年代，他在上海滩当学徒时，就参加抗日救亡歌咏活动，晚上常到建国西路仁安坊7号冼星海住处求教。1936年，他任《大众歌声》编辑时传播优秀革命歌曲。他本是个音乐事业组织家，以后几十年，他都在文艺单位当领导，有着领导艺术创作的丰富经验。他之所以选择越剧《梁祝》这个题材，倒也并非是政治上先知先觉，当时就识破"浮夸风"，而是认为小提琴的性格，较为纤细、柔软，难以表现全民皆兵、大炼钢铁这样一类生活所需要的气势雄壮、轰轰烈烈的情景。越剧《梁祝》本是一首委婉动人的爱情奏鸣曲，适宜小提琴性格化的体现。剧作提供的音乐素材非常优美，又有浓郁、醇美的民族风格。五十年代初，越剧《梁祝》被拍成电影，为海内外熟悉，容易引起社会共鸣。还有一条十分重要的理由是，何占豪在进音乐学院之前，在浙江的一个越剧团乐队任二胡演奏员，有一肚子的越剧音乐。只有让艺术家写自己最熟悉的东西，才有可能写好。
⑸ 越剧《梁山伯与祝英台》的编曲者是哪位前辈
[编辑本段]顾振遐简介
（1931~2010） 一级作曲。中国音乐家协会会员、中国戏剧家协会会员、上海戏剧家协会理事、上海戏曲音乐学会理事。江苏省泰县人，1931年1月出生。1942年春考进抗日民主政府创办的育英中学学习，抗战胜利后调往部队。后为华中公学文工团团员。1948年加入中国共产党，1949年秋，进中央音乐学院华东分院（上海音乐学院前身）第一届音乐教育专修班学习，结业后分配到华东新旅歌舞团任作曲。1952年夏被调至华东音工团任政治干事。1953年春调入华东越剧实验剧团从事作曲。后又被调至华东戏曲研究院音乐组，从事作曲及研究工作。1955年，上海越剧院成立后，被分配进该院任作曲兼音乐组副组长、二团团长。在戏曲音乐创作上追求推陈出新，强调曲调与内容、人物的和谐一致及旋律性、戏剧性与抒情性的融合。主要作品有舞台剧及电影《红楼梦》、舞台剧及电视连续剧《梁山伯与祝英台》、《北地王》、《西园记》、舞台剧及电影《追鱼》、《打金枝》、《鲁迅在广州》（获上海市第一届戏剧节音乐创作奖）及《西施归越》等剧的作曲。主要论文有《徐玉兰唱腔简析》及《越剧依字行腔初探》。此外还编著出版了《徐玉兰唱腔集成》一书。曾先后随团出访过苏联、民主德国、朝鲜、越南、日本等国及香港地区。文化大革命后，先后担任剧院创作研究室副主任、主任，三团团长、艺术研究室主任等职。1986年担任《中国戏曲音乐集成·上海卷》副主编。在1992年中国戏曲音乐学会举办的首届中国戏曲音乐评奖中，《红楼梦》一剧的作曲，获得"孔三传"优秀音乐创作奖。 2010年5月9日下午，顾振遐在上海肿瘤医院病逝，享年79岁。[1]
[编辑本段]定腔定谱 开创越剧新时代
接受过学院派西洋作曲技法的训练，却毕生致力于越剧音乐创作的顾振遐，在包括《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《北地王》、《西园记》、《追鱼》、《打金枝》、《鲁迅在广州》等剧中，留下了自己的名字，而他对这一传统艺术瑰宝的付出，还远不止此——一直以来，越剧配乐由作曲创作，唱腔则基本由演员按传统程式即兴演唱，乐队负责跟唱托腔，演奏无固定曲谱，导致演出随意性较强，也为经典曲目流传压下了重重障碍。 1953年，华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试，顾振遐及其同侪选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”一折(由傅全香等主演)，将全部唱腔进行整理、加工，试行定腔定谱，对伴奏进行配器，继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》中，全剧实行定腔定谱，此后，这种方法逐步得到推广。 实行定腔定谱后，在越剧演出中，情景与音乐相辅相成，总体布局和唱腔字句并驾齐驱，这也开启了越剧音乐创作相应起以作曲为主，与演员、琴师紧密合作的新时代。
⑹ 关于越剧
越剧的乐队和伴奏
越剧早期无乐队伴奏，演唱时仅用笃鼓、尺板以及人声帮腔作为伴奏，民国9年后仿效京剧与绍剧，组成了三人乐队（一人敲鼓兼小锣，一人平胡兼唢呐、铙钹，一人弹斗子兼大锣），吸收了京剧曲牌和锣鼓；到40年代，已发展成5人乐队，板鼓、唢呐兼二胡、板胡、三弦兼小锣、斗子兼大锣，文武场用京剧、绍剧的曲牌和锣鼓，伴奏时运用无固定乐谱的跟唱伴奏，乐师即兴演奏，为支声复调的托、保、衬、垫。民国32年越剧乐队进行了探索性改革，取消了传统的打击乐，吸取了电影、话剧的配音手法，以流行音乐（广东音乐）代替了闹头场和幕间曲；两年后刘如曾等新音乐工作者尝试用西洋乐队伴奏，但与剧种的风格很不统一；民国37年演《珊瑚引》时，确定越剧乐队全部由民乐队组成，乐器编制在原有的鼓板、胡琴、斗子、三弦外，增加了琵琶、箫、大胡、笙等，乐队定员为10人。
1955年起，为适应剧目整体革新的需要，乐队人员扩展至16人，拉弦乐器高、中、低音声部齐全，弹拨乐器有琵琶、月琴、扬琴、三弦等组成，除鼓板外，有时还用了指挥，伴奏方式由过去齐奏为主发展为运用和声手法进行配器的多声部伴奏。
1976年后，上海越剧乐队又有了进一步的变化，乐队的配置以民族乐器为主，部分西洋乐器为辅。拉弦乐器包括越胡、二胡、高胡、八角板胡、梆子胡、中胡、大提琴、低音提琴，其中越胡和八角胡为越剧所特有。越胡又称主胡，是越剧代表性主奏乐器，其主要功能是托、保、衬、垫的伴唱；弹拨乐器有琵琶、柳琴、箫、唢呐、笙、键盘排笙等；西洋乐器有长笛、单簧管等；打击乐器有尺板、鼓、大锣、小锣、钹等，共四大类。
乐队编制形式，根据剧团实际情况或剧目需要，通常有以下几种：
以9人为基础的传统乐队，有鼓板、越胡、中胡、大提琴、琵琶、扬琴、大三弦、笛及打击乐，主要用于传统老戏伴奏。
在上述9人乐队的基础上增加二胡、吹管乐、低音提琴各一人，成为12人乐队，既可采用简单的配器，亦可配置较为复杂的多声部伴奏。
以民族乐器为主，吸收部分西洋乐器，组成15～18人的乐队，成为吹、拉、弹、打声部齐全的综合性乐队。
越剧乐队的伴奏形式，从传统伴奏（即按较为固定的程式及“心谱”，跟着演唱伴奏），发展至运用和声、复调、配器等技巧写作的多声部伴奏。除唱腔音乐之外，为了表现人物思想及渲染气氛，运用了情景音乐。传统剧基本上都采取与内容相适应的传统曲牌，如【过场】、【海青歌】、【柳摇金】等。新编剧目的情景音乐由作曲者创作。
⑺ 戏曲音乐的发展状况
戏曲音乐是中国戏曲中的音乐部分,包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻划人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。
戏曲音乐的发展历史悠久，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
戏曲音乐的结构主要有两种形式：
1。曲牌体（又称联曲体）。即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行联缀的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化；
2。板腔体（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等。
我国的戏曲剧种十分丰富，据不完全统计多达300多种，是我国宝贵的民族文化遗产，因此也衍生了丰富多彩的戏曲音乐。
一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。
中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。
从昆腔、高腔、梆子腔、（皮黄腔）四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。
传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫庭音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之一――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。
五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。
二、戏曲音乐的多方位创作及其兴起
任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，近年来出现了两个引人注目的音乐品种：一是戏歌的出现，二是许多京胡琴师们不甘于“九龙口”的寂寞纷纷开起了京胡独奏音乐会。上述两种现象的出现，笔者认为这绝不是“不务正业”或“不甘寂寞”，而是现代戏曲多方位发展的历史必然。戏歌，标志着歌曲作家向中国民族音乐中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果；而京胡独奏音乐会，是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果，这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。
现代戏曲已不同于传统的戏曲音乐，它的展示有三大舞台空间：剧场戏院，音乐厅和广播电视。因此，对于从事戏曲音乐的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲；二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲；是为戏曲器乐也包括音乐会作曲。尤其是第三项，给了作曲家们无限广阔的创作空间，因此可以创作如下的一些作品形式：
1、主奏乐器（如：京胡、板胡、梆（曲）笛、琵琶、古筝等乐器的独奏、重奏及协奏）。
2、独立成章的管弦乐和民族管弦乐作品。
3、大型交响套曲型的音乐作品。
4、戏曲清唱剧。
5、戏曲风格的乐舞或舞剧。
综上所述，这些戏曲音乐新品种非笔者所杜撰，而是音乐家们历经四十余年的耕耘所收获的戏曲精品，现笔者将大家所熟知的作品开列如下：
器乐独奏作品有：笛子独奏《五梆子》《三五七》《蓝桥会》；板胡独奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《红军哥哥回来了》；二胡独奏《秦腔主题随想曲》《影调》《宝玉哭灵》《河南小曲》；杨琴独奏《林冲夜奔》；古筝独奏《文姬归汉》；京胡独奏曲《夜深沉》等。
民乐合奏曲有：《京调》《迎亲人》《紫竹调》《吴江歌》《采茶舞曲》《昭君怨》《将军令》等。
大型交响套曲有：小提琴协奏曲《梁祝》；交响乐《沙家浜》《智取威虎山》；交响组曲《苏三》，交响乐《杨门女将》等。
三、《梨园乐魂》的创作及其演出实践
从1982年起，笔者花了二十年的时间，创作了一个题为《梨园乐魂》的交响协奏曲系列，作者不惴，将《梨园乐魂》的创作及其演出情况赘述如下：
1、民族管弦乐 越剧《红楼梦》组曲，作于1982年
1、黛玉进府 2、共读西厢 3、黛玉葬花 4、黛玉焚稿 5、金玉良缘 6、哭灵出走
1983年由中央人民广播电台录制，红旗越剧团乐队演奏，吴华指挥。
2、京胡与乐队 京剧《虞美人》组曲，作于1983年
1、楚汉争 2、散愁情 3、闻楚歌 4、劝君王 5、夜深沉 6、虞姬恨
1984年由中央人民广播电台录制，同年由中国歌剧舞剧院首演于北京音乐厅，李执恭指挥。
1987年由上海唱片社录制发行磁带，由上海民族乐团演奏，张素英独奏，瞿春泉指挥。
1991年与1997年两次被选入中央电视台春节联欢晚会，中国广播民族乐团演奏，张素英独奏，吴华、吴厚元指挥。
3、板胡与乐队 秦腔《杨贵妃》组曲，作于1990年
1、杨家有女 2、霓裳羽衣 3、渔阳鼙鼓
4、马嵬坡前 5、虚无缥缈
1998年由中央人民广播电台录制，中国音乐学院民乐团协奏，沈诚独奏，黄晓飞指挥。同年首演于北京剧院。
4、大唢呐协奏曲 豫剧《包龙头传奇》，作于1990年
1、坐镇开封府 2、梦寻冥幽界 3、初试龙头铡
1994年由中央人民广播电台录制，中央民族乐团协奏，冯小泉独奏，王甫建指挥。
1995年中央民族乐团公演于香港、台湾，胡炳旭指挥。
1998年新加坡华乐团公演于维多利亚音乐厅，胡炳旭指挥。
5、京胡与乐队 京剧《白蛇传》交响组曲，作于1992年
1、游湖相爱 2、端阳惊变 3、水漫金山 4、断桥情愫 5、倒塔团圆
1992年中央乐团首演于北京民族宫剧场，艾兵独奏，胡炳旭指挥。
1994年参赛于中国首届戏曲音乐比赛，获一等奖第一名，中央芭蕾舞团交响乐队协奏，张素英独奏，胡炳旭指挥。
2001年被选入中央电视台春节戏曲晚会，王彩云、艾兵独奏。
6、古筝与乐队 粤剧《林则徐怀想》组曲，作于1993年
1、钦差大臣 2、岭南诉怨 3、虎门销烟 4、海口抗敌 5、革职流放
1999年5月首演于北京金帆音乐厅，中国音乐学院民乐团演奏，孙欣独奏，刘顺指挥。同年由中央电视台“国乐飘香”栏目播出。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，许菱子独奏，蓝营轩指挥。
7、笛子与乐队 昆曲《牡丹亭》组曲，作于1995年
1、游园 2、情殇 3、拾画 4、冥誓 5、还魂
1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、新加坡华乐团演奏，俞逊发独奏，胡炳旭指挥。
8、双二胡协奏曲 黄梅戏《天仙配》幻想曲，作于1995年
1、路遇 2、还家 3、恸别
1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，辛小红、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。
1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。
1999年5月公演于澳门，由澳门中乐团演奏，姜克美、尤里、阿斯达霍夫独奏，黄建伟指挥。
2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡华乐团演奏，许静文、张彬独奏，胡炳旭指挥。
9、京胡、二胡与乐队 《杨门女将》交响协奏曲，作于1998年
1、巾帼情 2、刀马赞 3、孤寡吟 4、出征颂
2002年于香港文化中心音乐厅，香港中乐团考演奏，辛小红、辛小玲独奏，闫惠昌指挥。
10、四胡（二胡）协奏由 唐山皮影戏《影调随想·汉宫恋》，作于2001年（未演）
1、影之恋 2、影之恸 3、影之幻