春秋战国mp3

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『贰』 盛行于春秋战国之际的音乐是 [ ] A．韶乐B．钟鼓之乐C．祭祀之乐D．唐

钟鼓之乐。

这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。

春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，史称"钟鼓之乐"。还盛行笙、瑟等丝竹乐器组合在一起的乐器演奏形式。曾侯乙墓曾出土这两类乐队所用的各种乐器。这批乐器品种之多、制作之精美、保存之完好，实属罕见。其中很多乐器系首次发现，是研究战国早期音乐发展的重要资料。

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1978年在湖北随县（今随州市）出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。墓主是曾国的一位君主，名乙；侯是爵位。棺椁在东室，室内有殉葬的女性青少年八人。

此室乐器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，可组成一个小型的丝竹乐队。殉葬者可能是演奏这些乐器或表演歌舞的女乐。中室有墓主举行盛大宴乐场面所用的乐队，即"钟鼓"乐队的乐器。如编钟、编磬、建鼓、排箫、笛、篪、笙、鼓、瑟等。西室又有殉葬的女性青少年十三人。

『叁』 哪有下载关于春秋战国 悲伤音乐

“乐”是象形字。《说文解字》说：“象鼓鼙木架之形”。可见，“乐”字的本意是“音乐”，而“快乐”是晚出意。“乐”字集音乐与快乐两意于一身，说明我国的先民认为音乐与快乐有天然联系。可以想象，远古村寨中围绕篝火载歌载舞定是一种快乐的宣泄。

到了春秋战国时期，音乐被赋予更深奥的含义。儒家音乐理论认为音乐是古圣先王为教化臣民而作。所以尽善尽美的音乐是“乐而不淫，哀而不伤”的，既不过分快乐，也不过分悲伤。

然而，在中国古代音乐史上。另一种截然不同的以悲音为美的审美取向却有更深远的影响。《韩非子》中记录了这样一个故事：卫灵公出访晋国，途经濮水，听到一段从未听过的美妙琴音。到达晋国后。就让乐师把这支新曲弹奏给晋平公听。晋国的乐师师旷听出这支曲子是亡国之君商纣王当年听的清商曲。喜爱音乐的晋平公听完乐曲意犹未尽，问师旷“清商固最悲乎”？师旷说：“不如清徵”。晋平公就命师旷演奏更悲伤的清徵曲。一曲终了，晋平公和在座的大臣都深为陶醉。晋平公听之未足，又命师旷演奏最悲伤，只有品德高尚的圣王才可以听的“清角”曲。乐曲响起，感动天地，顿时风云突变，飞沙走石，晋平公也吓得大病一场。这个故事最有趣的是，晋平公两次问“清商固最悲乎”，“清徵固最悲乎”？师旷回答“不如清徵”，“不如清角”。可见这三首美妙的曲子都是悲曲，从晋平公的问法也能看出，他已经把悲伤与否作为评价乐曲好坏的标准了。

到汉魏六朝时期，以悲为美，蔚然成风。王褒《洞箫赋》有“知音者乐而悲之，不知者怪而伟之”的话。钱钟书对此评论说：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音。汉魏六朝风尚如斯。观王赋此数语可见也。”还有两个佐证，可以见出当时以悲音为美的风尚。其一，魏晋时流行的乐曲《薤露》和《蒿里》都是丧歌，曲调悲伤，可是却常在宴会上演奏，深受人们喜爱。其二，东汉郑玄注六经，把“悲”、“哀”与“和”、“好”、“妙”互文通训。

那时候文学作品中提到的音乐，也都是响遏行云的悲音。如《古诗十九首》的《西北有高楼》：“西北有高楼，上与浮云齐。……上有弦歌声，音响一何悲。……清商随风发，中曲正徘徊。一唱再三叹，慷慨有余哀。”《东城高且长》：“音响一何悲，弦急知柱促。”又如曹丕《燕歌行》：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”王粲《公宴诗》：“管弦发徵音，曲度清且悲。”枚乘《七发》中描述的至妙之曲也是至悲之音。

魏晋时期为何形成了以悲为美的风尚，最经典的解释出自刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·时序》篇说建安时期“世积乱离，风衰俗怨”，造成了建安文学慷慨悲歌、梗概多气的风格。就是说以悲为美的风尚是整个时代的悲剧氛围造就的。然而这解释尤有未尽之处。创作悲伤的音乐或梗慨多气的诗歌，或许非得有真情实感，穷而后能工;作为欣赏者，却不一定要同病相怜才能共鸣。听悲伤的音乐而感动地唏嘘流涕的人，本身未必有悲伤的经历。如阮籍《乐论》记载汉顺帝过樊阳“闻鸣鸟而悲，泣下横沉，曰：‘善哉鸟鸣’，使左右吟之，曰：‘使声若是，岂不乐哉？’”马融在旅舍听人吹笛，作《长笛赋》说：“暂闻，甚悲而乐之。”这两个例子，乍看令人不解，一面“泣下横沉”，一面又说“岂不乐哉”;既说：“甚悲”，又说：“乐之”。既悲又乐，其实是悲伤的音乐反而引起了审美的快感。这种审美现象中外都有，钱钟书《管锥编》曾引雪莱的话：“最谐美之音乐必有忧郁与偕”(themelan dy)，就是悲伤的艺术有动人的魅力。儒家的乐论把过分悲伤的音乐斥为靡靡之音，认为是风俗败坏的表现，可仍挡不住人们趋之若鹜，可见摇曳多姿的悲音比那些雅正的音乐更有动人心弦的感染力。阮籍不明白这种审美心理，认为“以悲为乐”是悖论，还说“诚以悲为乐，则天下何乐之有”呢。

以悲为美是中国审美的一大特征，在音乐上表现得最明显。我有一个猜测，这或许也与中国传统乐器有一定关系。嵇康《琴赋》说;“(琴)称其材干，则以危苦为上;赋其声音，则以悲哀为主;美其感化，则以垂涕为贵。”古琴、古筝等乐器特别擅长演奏悲伤的乐曲，这恐怕也为中国音乐以悲为美的审美取向推波助澜了吧。

『肆』 盛行于春秋战国之际的音乐是什么

钟鼓之乐。

这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一回中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这答两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。

春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，史称＂钟鼓之乐＂。还盛行笙、瑟等丝竹乐器组合在一起的乐器演奏形式。曾侯乙墓曾出土这两类乐队所用的各种乐器。这批乐器品种之多、制作之精美、保存之完好，实属罕见。

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商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。

大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”（这至少有利于把前后相差好几百年的两个“夏”相区别）。

所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。

『伍』 春秋战国时期音乐的主要成就

春秋时期——宫廷音乐家
据载，我国古代的宫廷音乐，素来以硕大的规模和和宏伟的气魄著称于世。春秋时期，王室独占音乐文化的局面已经一去不返，各国乐师适应各诸侯国统治者的享乐需要，开拓出一个较之前代更大发展、范围更加广阔的音乐天地。
春秋时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼，如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位。其二，乐师们往往是双目失明的瞎子。因为盲人有较强的音乐记忆能力。
1。师旷 晋国著名的音乐家（公元前572--532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫，以及舒翼而舞的优美姿态，还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响。他演奏的琴曲名为“清商”、清"清角”他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。
师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏的多，他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家，他还弹的一手好琴，具有相当精湛的技艺。

典故：《史记·十过》中记载着 “师旷援琴而鼓之，一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”平公大喜，反坐，问曰“音无此最悲乎？”师旷曰“有。昔者黄帝以大和鬼神，今君德义薄，不足以听之，听之则败。”平公不信，遂要闻之。师旷不得已奏之。一奏之，有白云从西北起；二奏之，大风致而雨随之，飞廊檐，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。”
2.师涓 卫国乐师师涓（公元前534-492年）也以善弹琴而著称，并善于搜集和弹奏民间乐曲。《史记·乐书》中记载了师涓随卫灵公出访晋国的事迹：“卫灵公将之晋，夜半时，闻鼓琴声，问左右，皆对曰‘不闻’。乃招师涓命其为我听之而写之。师涓因端坐援琴，听而写之。异日后，师涓见晋平公，灵公便要闻新声，平公既令师涓坐师旷旁，援琴鼓之……”一曲未终，师旷便按住琴不让再弹，说这是亡国之音，听不得。平公问何道理，师旷说此乃商纣王时乐师延所做的“靡靡之乐”。这故事说明卫国的商民族聚居之地其民间音乐的丰富和师涓的音乐悟性及对民间弹奏乐曲的广泛搜集。
3·师文 郑国一位杰出的大师曾从师与师襄，师襄夸奖他说师旷的《清角》，邹衍的吹律都不及师文。《吕氏春秋·审分览》载，师文二十五弦琴时，整天弹的如痴如醉，甚至拜倒在琴的面前喃喃自语：我效于子效于不穷也。”说明师文有极其丰富的音乐内心世界。他是郑国宫廷音乐乐师的优秀代表人物。师文学习音乐的态度非常严肃，据说他学琴三年不成，老师误认为他笨拙，让他回家。师文去讲了一段富有哲理的话，他说曲所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。这便亦是成语“得心应手”的由来，他成为我国古代音乐演奏的一项重要美学原则。
秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期。由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。音乐美学方面,儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理;道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解,对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响。当代对这一时期音乐思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的论争方面,而美学思想又是这一论争的焦点。

墨家主张“非乐”

墨家学派的创始人墨翟认为音乐既浪费钱财,又不能解除人民“饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息”之“三患”,只能误国误民,因此应予以取缔。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感,使人快乐。但它的存在,上有害于国家的治理,下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐,一定会妨碍农事和纺织;“士”听了音乐,一定会影响精力和才智;“王公大人”听了音乐,一定不能“蚤(早)朝晏退,听狱治政”,其结果必然“国家乱而社稷危”。在墨翟看来,音乐愈进步、愈发展,国家的治理就愈难,“乐逾繁者,其治逾寡”。他认为“乐,非所以治天下也”,就是说,音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解,从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说,有一定的进步意义,但毕竟纯属空想,完全行不通。他单纯强调政治和生产,完全否定音乐的社会功能,反对音乐的进步和发展,也不切实际。因此,在社会上并未产生很大影响,在秦统一六国以后,这个学派就销声匿迹了。

道家提倡“大音稀声”

道家和墨家一样,都反对音乐、否定音乐,道家以老庄为代表,他们提倡自然,否定一切人为音乐。道家的音乐美学思想在《老子》一书中得到了阐释。《老子》全书共八十一章,涉及音乐的论述只有四处,分别是“音声相和”、“五音令人耳聋”、“乐与饵,过客止”、“大音希声”。其中“大音希声”一语,可以看作是《老子》整个音乐美学思想的核心,直接影响了其后庄子等人音乐美学思想的形成,在中国古代音乐美学史中占有重要的地位。以《老子》道的哲学思想为基础,对其音乐美学思想加以分析总结,可发现《老子》把音乐分为两类:一类是道的音乐,即无为的自然的音乐;另一类是世俗的音乐,即人为的非自然的音乐。道的音乐符合道的特征,它是一切人为音乐之本,无所不在,无所不容。它是最美的,又是无声的,是音乐的最高境界。人为的音乐则是动听的,因此它会令“过客止”,但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的,会“令人耳聋”,所以不宜提倡。对于圣人来说,治理人民时,要“为腹不为目”,所以,要取消耳目的享受,要废除包括音乐在内的一切文化,如此才能天下大治,而达到《老子》所希求的“无为而无不为”的境界。道家的种种说法,表面看来似乎对音乐和美均持否定态度,实际恰恰相反,它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐;更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换句话说,它强调的正是艺术创造的非认识性规律,即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。

儒家以“善”、“和”为美

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。在音乐内容与艺术形式上,儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心,对我国的音乐家发展有着极深远的影响。作为儒家学派的创始人,孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”,提倡“礼治”,重礼、乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人。他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美,形成了人类历史上最早的音乐审美标准一。之后,孔子的弟子公孙尼继承、发展了儒家音乐理论,他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。公孙尼反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法,也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映,“乐”是人的心受了外界事物的影响,激动起来,便产生了一定的思想感情,然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。其次,作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系,认为音乐必然表现社会的政治,为政治服务,就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐,政治也修明、和美;祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨,政治也倒行逆施;国家将亡时代的音乐一定充满悲哀,民生也困苦不堪。
公孙尼认为,音乐要充分发挥其教育功能,必须强调其政治、道德的标准,所谓“德成而上”,就是说有了合乎“礼”(封建的统治秩序与道德规范)的思想感情——“德”,才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的,所谓“艺成而下”。但是,作者并不认为“艺”是无关紧要的,它指出音乐是“德”开出来的花朵,它要引人喜爱,总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性;必须“治其饰”,就是说要用美的形式表现出来。要使曲调(“声”)、歌词(“文”)及各种美的形式和表现手法(“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”)都符合内容的要求,能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来,凡是思想性和艺术性相统一的作品,才是应该提倡的“德音”、“和乐”,否则,就是应该反对的“溺音”、“淫乐”。由此可见,儒家强调的正是音乐与现实人生的联系,是情与理的统一,是音乐为社会政治服务的实用功利,而这一点也是其他学派所没有论及的。不过,“儒家一开始就把音乐看作“修心养性”的工具,没有独立艺术的观念,一切都要道德化,这样的音乐可以使听者变成圣人,也可以使听者变成禽兽,在儒家看来,对音乐的发展要加以控制就是情理之中的了。
纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力。总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了

『陆』 春秋战国著名音乐家师旷国籍

师旷，字复子野，制冀州南和人（《庄子·骈拇》陆德明释文），春秋时著名乐师、道家。他生而无目，故自称盲臣、瞑臣。为晋大夫，亦称晋野，博学多才，尤精音乐，善弹琴，辨音力极强。以“师旷之聪”闻名于后世。《说苑·君道篇》载师旷言云：“人君之道，清净无为，务在博爱，趋在任贤，广开耳目，以察万方，不固溺于流欲，不拘系于左右，廓然远见，踔然独立，屡省考绩，以临臣下。此人君之操也。”他艺术造诣极高，民间附会出许多师旷奏乐的神异故事。洪洞县曲亭镇师村师旷墓遗址。
师旷（公元前572年—532年），字子野，又称晋野。春秋时期晋国羊舌食邑(今山西省洪洞县曲亭镇师村)人[1] ，大约生活在春秋末年晋悼公、晋平公执政时期。

『柒』 等~ 关于春秋战国时期的音乐的介绍

据载，我国古代的宫廷音乐，素来以硕大的规模和和宏伟的气魄著称于世专。春秋时期，王室独占属音乐文化的局面已经一去不返，各国乐师适应各诸侯国统治者的享乐需要，开拓出一个较之前代更大发展、范围更加广阔的音乐天地。
春秋时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼，如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位。其二，乐师们往往是双目失明的瞎子。因为盲人有较强的音乐记忆能力。
1。师旷 晋国著名的音乐家（公元前572--532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫，以及舒翼而舞的优美姿态，还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响。他演奏的琴曲名为“清商”、清"清角”他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。
师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏的多，他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家，他还弹的一手好琴，具有相当精湛的技艺。

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历史朝代歌
第一种

夏商与西周
东周分两段
春秋和战国
一统秦两汉
三分魏楚吴
二晋前后沿
南北朝并立
隋唐五代传
宋元明清后
皇朝至此完

第二种
[香港版本]第一首
炎黄虞夏商，周到战国亡，秦朝并六国，赢政称始皇。
楚汉鸿沟界，最后属刘邦，西汉孕新莽，东汉迁洛阳。
末年黄巾出，三国各称王，西晋变东晋，迁都到建康，
拓跋入中原，国分南北方，北朝十六国，南朝宋齐梁，
南陈被隋灭，杨广输李唐，大唐曾改周，武后则天皇，
残皇有五代，伶官舞后庄，华歆分十国，北宋火南唐，
金国俘二帝，南宋到苏杭，蒙主称大汗，最后被明亡，
明到崇帧帝，大顺立闯王，金田太平国，时适清道光，
九传至光绪，维新有康梁，换位至宣统，民国废末皇，
五四风雨骤，建国存新纲，抗日反内战，五星红旗扬

第三种 [香港版]第二首
唐尧虞舜夏商周，春秋战国乱悠悠，
秦汉三国晋统一，南朝北朝是对头，
隋唐五代又十国，宋元明清帝王休。

第四种 [香港版本]第三首
夏、商、周，
春秋、战国、秦。
西汉、新
公元界线平帝分，
东汉、三国、西东晋，
南、北朝，
隋、唐、五代、宋、辽、金，
元、明、清。
民国寿命短，
社会主义气象新。
以上约计四千二百春。

第五种 [香港版本]第四首
夏后殷商西东周，春秋战国秦皇收，
西汉东汉魏蜀吴，西晋东晋兼五胡。
匈奴羯氏羌慕容，拓跋代北后称雄。
宋齐梁陈是南朝，北魏齐周称北朝。
北周灭齐传於隋，隋又灭陈再统一。
隋灭唐兴称富强，五代十国各称王。
契丹兴起在北方，建号为辽入汴梁。
五代梁唐晋汉周，宋朝建国陈桥头。
女真建金先灭辽，打破汴京北宋消。
南宋偏安在江南，蒙古兴起国号元。
灭金灭宋归一统，元朝统治九十年。
明代共传十六君，满洲初起号后金。
后金国号改为清，入关称帝都北京。
人民觉悟革命起，清帝退位民国立。
人民民主再胜利，齐心奔向共产国。

第六种
唐尧虞舜夏商周，春秋战国乱悠悠。
秦汉三国晋统一，南朝北朝是对头。
隋唐五代又十国，宋元明清帝王休。

『玖』 中国古代音乐的战国音乐

公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向封建制的革命转变。从此，中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程，直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了，旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了，而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐──楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育（包括音乐教育）的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本专门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
社会的变革促进了科学的发展。《管子?地员篇》和《吕氏春秋季夏纪?音律》中关于三分损益律的记载，是中国乐律学的最早的文献《周礼》的《考工记》则保存了钟、磬之类古代乐器制作的重要技术资料。它们都不同程度地反映了当时音乐科学的高度成就。
战国时期的巨大变革带来了社会的进步，也促进了音乐文化的发展，然而，封建割据的分裂局面和相互争霸的战争却阻碍着社会的进一步发展，要求统一成了时代的趋势。公元前221年，秦灭六国，建立了中央集权的封建国家，实现了国家的统一。随后于公元前202年建立的汉王朝，继续保持了统一的局面。
随着中央集权封建国家的建立，原来那种思想上百家争鸣的局面已经不适应统治阶级的需要。于是，先有秦始皇的“焚书坑儒”，继而有汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，都极力强化思想上的统治。在音乐思想上也就出现了由百家争鸣而至定于一尊的转变。其明显的标志便是以儒家音乐思想为主干，并杂糅入法、道、阴阳诸家某些思想材料的《礼记?乐记》被作为儒家经典的一部分而受到尊崇，在两汉时期始终居于统治的地位。
始建于秦朝而在汉武帝时得到极大加强的乐府，是中央集权封建国家为实现其对音乐文化的控制而设置的机构。它的建立，对当时音乐文化的发展产生了重大的影响。乐府里集中了1000多个来自全国各地区、各民族的优秀的音乐家，广泛地采集全国各地区、各民族的民间音乐，并在这基础上进行程度不同的加工提高或改编创作。这些新作，既有《郊祀歌》之类用于郊丘祭祀等典礼的音乐，也有郊庙祭典之外的音乐。它们的运用，使汉代的宫廷音乐呈现出与旧时奴隶主宫廷雅乐迥然不同的面貌。所谓“皆以郑声施于朝廷”，“常御及郊庙皆非雅声”（《汉书?礼乐志》），都说明当时的宫廷音乐深受民间音乐的影响。
公元前 7年，汉哀帝下令“罢乐府官”，在乐府的829人，裁减了“不应经法”或郑卫之声的441人（《汉书?礼乐志》），意在排除民间音乐的影响和提高宫廷雅乐的地位。但是，乐府的名称虽然取消了，以后仍然有相应的机构来替代它的职能。在东汉宫廷中，既有用于郊庙的“大予乐”和用于飨射的“雅颂乐”，也有用于享宴的“黄门鼓吹”乐和用于军中的“短箫铙歌”乐，实际已包括了乐府音乐的所有范围，宫廷雅乐并未因此而得到真正的加强，也未能割断它和民间音乐的联系。 战国以来各地兴起的民间俗乐（包括边远地区少数民族的音乐），经过乐府及其他相应机构的集中、提高，使汉代宫廷音乐呈现出丰富多彩的主要场所是宫廷、达官贵族的府邸和地主的庄园，而以宫廷为最集中、最突出、也最有影响）。当时的演出包括鼓吹乐、相和歌、歌舞百戏以及乐器演奏等多种样式和体裁，最主要的则是鼓吹乐和相和歌。鼓吹乐源出于北部边境的少数民族，引入汉代宫廷之后，主要用于朝会、道路及军中等，颇似今日的军乐队，多少带有些仪仗的性质，实际上也代替了周代雅乐的部分职能，而相和歌则主要用于娱乐和欣赏，因而应用较普遍，影响也较广。在相和歌中，最重要而且最能反映当时艺术水平的则是相和大曲。这是一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隶社会的宫廷乐舞在艺术的构成上没有显著的差别，但其内容与风格却有明显的不同。这主要表现在大曲的世俗性上。当时的大曲，尽管思想倾向很不相同，但大都是从不同方面反映社会的现实生活，不象古乐舞那样带着较浓厚的宗教色彩，因之它的音乐也较为生动活泼，表现手段也较丰富多样。这从它特有的艳―曲（解）―趋―乱的结构与节奏层次以及平调、清调、瑟调和楚调、侧调等调及调式色彩的运用中明显地看出来。
民间俗乐的兴起以及鼓吹乐与相和歌的形成和发展，一方面是部分前期已有的乐器如铙、鼓、箫（排箫）、篪、笙、竽、琴、瑟等得到广泛的应用，同时也出现了许多新乐器，其中比较重要的有笳、角、笛（竖吹）、筝、筑、琵琶、箜篌等。这些新出现的乐器大都有较强的音乐表现力。属于鼓吹乐系统的笳和角都有较强的音量和富于特点的音色；属于相和歌系统的主要是丝竹管弦乐器，大都有适于配合歌唱与舞蹈节奏的优点。特别是琵琶类弹弦乐器的出现，是乐器演进中一个重大的进展。这时的琵琶是“盘圆柄直”（即直柄、圆形音箱）四弦十二（三）柱，较近于后世的阮，和曲颈琵琶不同，但它以其自身的特点，在歌舞音乐中占有了不可替代的地位。 乐器的发展，音乐创作与演出的实践以及科学的进步也影响着律学的变化。自战国初在理论上确立了三分损益律以来，秦汉时期它一直是一种占主导地位理论。但在实践中，随着多柱位琵琶和琴上徽位的出现，非三分损益律的律制（为纯律）等已被实际运用。又由于科学的进步和创作演出中旋宫转调的需要，经过精确数学运算，开始发现了按三分损益律所生十二律不能回到黄钟律的缺陷，于是便有京房六十律学说的出现。京房六十律的提出并无实际应用的价值，但它对于后世从不同途径对律制进行探求，仍有一定启发意义。
自战国至秦汉，是中国封建社会音乐发展的第 1个阶段。这时期中，封建统治阶级在中央集权封建国家建立之后曾经力图加强其对音乐文化的统治，使音乐能为巩固其统治服务。然而他们越是想抬高宫廷雅乐的地位，就使它越成为“岁时以备数”的摆设，而真正在实际上发生作用的却是从民间俗乐基础上发展起来的鼓吹乐、相和歌等新的音乐体裁。正是这些新的音乐体裁，为下一阶段音乐艺术的发展打下了基础。

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