中国古代音乐娱乐

㈠ 古代有哪些娱乐方式，难道是天一黑就关门睡大觉

古代没有发达、先进的照明系统，日落之后，人们一般不外出，这就是“日出而作，日落而息”。但是，这并不是说古人一到晚上就关门睡大觉，在家里还是可以开展娱乐活动的。我们来看一幅画，就知道了古人的夜生活有多丰富，这幅画就是《韩熙载夜宴图》。

因此，古人的夜生活是非常丰富多彩的。

当然，夜生活丰富的只是贵族，平民百姓一般都很早就睡觉了，没有什么娱乐活动可言。古代没有电视机、录音机，听音乐、看电视，都需要现场表演，平民百姓一般养不起那么多的歌妓。平民百姓在夜间的娱乐生活，主要是集中在公共场所，比如在正月十五元宵节，可以猜灯谜、逛夜市，古代的节日气氛之所以比现在浓厚，就是因为平时的娱乐活动少，节日期间的娱乐活动多。

人类的娱乐活动主要集中在晚上，就是因为晚上不需要工作，不忙碌。在照明工具不是很发达的古代，人们的娱乐活动有一部分是集中在白天的，而不是像现在，基本都集中到了晚上。

㈡ 古代人听歌休闲娱乐的地方叫什么

古代人听歌休闲娱乐的地方叫：教坊、妓院、戏院等。

里面弹琴的女子叫：歌妓、声妓、讴者、歌姬、歌女等。

歌女是中国近代对以唱歌为职业的女性的称呼，古代则有歌妓、声妓、讴者、歌姬等称呼。像中国古代其他类型的艺人或艺妓一样，歌妓的社会地位低下，她们多在教坊或妓院表演，近代再加上夜总会、舞厅等，有些会（但不一定）提供性服务。有些歌妓是王公贵族的家妓，除了用作宴客、娱乐外，贵族还以她们作为身份、财富的象征。

各种称呼及其由来：

古汉语“妓”是指女性的艺术表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱为业的女性称为歌妓（伎）或声妓（伎）。后来“妓”在汉语中变成“女性性工作者”的同义词，为免引起误会，就多用“歌伎”或“声伎”。

“讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。

“歌女”一词则出现于1920年代末至1930年之间。而歌姬则是美称，“姬”在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日语至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但现在于中文里称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受同学歧视。

“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡国恨”。而商女的称呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》就把歌妓称为“秋娘”，古人把五音（宫、商、角、征、羽）与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。

台湾日治时期，有一种叫“艺旦”的歌妓，也作“艺妲”，常于酒楼以戏曲悦客，此名称最早见于清朝同治年间，她们一般不提供性服务。

英语称为Sing-song girl，由字面上看，很多人会认为是直译“歌女”一词，其实不然。据张爱玲所述，“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”（“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别），而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了。

(2)中国古代音乐娱乐扩展阅读：

历史来源：

先秦时期：歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性相信为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时，夏桀就蓄养三万女乐，亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期，一些地方还保留巫娼，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成纯娱乐性质。成语“秦楼楚馆”为妓院别称，而古代妓院为歌舞表演场所，所以先秦时期已有歌妓。秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。

汉朝：皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百。东汉梁冀就蓄养上千名歌妓这些歌妓有时会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为妾侍，有些更成为后妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫，本来是汉武帝姊姊平阳公主府中的歌妓。

魏晋南北朝：蓄纳声妓、歌妓的风气盛行，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。

隋唐：蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少开于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。

明朝：明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔设置“国营妓院”，称大院，后称旧院，因此歌妓多集中于秦淮河一带。

清末民初至现代：上海的妓院有不少歌妓，韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些歌妓的生活。她们通常被称呼为“先生”，当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人，而歌妓在招待客人时必会唱歌，吴语“先生”又与英语“sing song”音近，所以英语把她们称为“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。

㈢ 中国古典音乐的乐种

燕乐是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐，又称宴乐。
宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。” 隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。隋炀帝有专业乐工3万人。当时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源分为九部乐，即清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹(今新疆库车)乐、天竺（印度）乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万 ，设5所教坊加以管理，并设别教院教练宫廷音乐创作人员。唐初改九部乐为十部乐，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。到唐玄宗时，又根据表演形式将十部乐改为坐部伎、立部伎两大类。坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响清雅细腻，要求乐师有较高的技艺；立部伎在室外立奏，人数较多，常有很喧闹的合奏，有时还加入百戏等。
燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。
燕乐所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。 不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。
道家的思想也影响中国音乐的生成和发展。“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，因此在“律学”上有了“五度相生律”。时至魏晋，中国的美学思想有了一个突破，一反道家那种清静无为，否定五音、五色的思想，以山水诗、画取代玄言诗。但也并非全然背叛，而是反对自然主义地描绘，要求“神明降之”，要“神似”。于是有了“宫、商、角、徵、羽”五音。
西洋音乐是建立在复音体系上的。笔者以为，这同西洋美学思想中的“摹仿自然”息息相关。我们知道，音乐是在自然界一切音响基础上产生和发展起来的。而自然界的音响并不仅仅是单一的；况且西洋更注重科学地解释??他们发现即使是单音，在其发生音响时也有许多泛音在支持着。因此，西洋有了“纯律”；也因此，西洋有了“对位法”，有了“和声学”。而复调音乐正是在此基础上（至少可说是基础之一）发展起来了。中、西方在美学思想上的不同之处，即中国音乐强调的是情感对艺术的作用，注重的是“质美”。而西洋音乐强调的是摹仿自然，更注重“形式美”。

㈣ 中国古代音乐机构及演出场合

音乐机构：大乐署、 专门管理音乐艺人的「教坊」和专门管理仪仗鼓吹音乐的「鼓吹署」、专门学习《法曲》的 「梨园」 汉武帝时的乐府
演出场合：一般在宫廷或者重大场合场地演奏
隋唐时期，燕乐盛极一时。隋代建立了宫廷宴饮、娱乐用的「七部乐」、「九部乐」，标志了燕乐进入了新的历史阶段。
「诗乐」是唐代诗歌与音乐巧妙结合后，所出现的极具特点的文化现象。唐代文人的诗作，大多用于歌唱而且很受社会欢迎。上至皇帝，下到平民，到处都可以接触到诗乐，如在韩翊的《送郑员外》中道:「孺子亦知名下士，乐人争唱卷中诗」，这表明诗乐的普及程度已深入社会各层面。又如王维的《送元二使安西》(又称《阳关三叠》)不仅在当时广为流传，而且也被后世所传诵。唐代所兴盛的诗乐，得益于有序的音乐机构，如专门管理雅乐和燕乐的「大乐署」、 专门管理音乐艺人的「教坊」和专门管理仪仗鼓吹音乐的「鼓吹署」、专门学习《法曲》的 「梨园」;这些音乐机构的建立，为唐代的音乐人才培养和音乐时尚的引导，提供了先决条件。
这些音乐一直延续至五代十国仍盛行不衰，在五代名画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中便足见端倪。

㈤ 中国古代宫廷音乐被称作什么

【雅乐】

古代帝王祭祀天地、祖先及朝贺、宴享等大典时所用的乐舞。周代雅回乐是指答“六舞”(云门、咸池、大磬、大夏、大镬、大武，前四种属文舞，后两种属武舞)。以后历代统治者都把这奉为乐舞的最高典范，认为它的音乐“中正和平”，歌词“典雅纯正”，故称之为“雅乐”。各个朝代均循礼作乐，歌功颂德，此类乐舞统称为“雅乐”。

㈥ 中国古代音乐最初是怎么形成的

中国古代“诗歌”是不分的，即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集回《诗经答》中的诗篇当时都是配有曲调，为人民大众口头传唱的。这个传统一直延续下去，比如汉代的官方诗歌集成，就叫《汉乐府》，唐诗、宋词当时也都能歌唱。甚至到了今天，也有流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼描写中秋佳节的《水调歌头》还有李白的《静夜思》。
中国古代对音乐家比较轻视，不像对待画家，因为中国画和书法联系紧密，画家属于文人士大夫阶层，在宋朝时甚至可以“以画考官”（其实也是因为宋徽宗个人对绘画的极度爱好）。乐手地位较低，只是供贵族娱乐的“伶人”。唐朝时著名歌手李龟年也没有什么政治地位，现在的人知道他也是因为他常出现在唐诗中，受人赞扬。
中国古代的“士大夫”阶层认为，一个有修养的人应该精通“琴棋书画”，所谓的“琴”就是流传至今的古琴。不过古琴只限于士大夫独自欣赏，不能对公众演出。古琴音量较小，也是唯一地位较高的乐器。
中国古代的音乐理论发展较慢，在“正史”中地位不高，没有能留下更多的书面资料。但音乐和文学一样，是古代知识分子阶层的必修课，在古代中国人的日常生活中无疑有着重要地位；民间则更是充满了多彩的旋律。

㈦ 中国古代音乐的战国音乐

公元前 475年开始了中国历史上的战国时代。其后，随着封建生产关系的发展，各诸侯国通过变法相继实现了奴隶制向封建制的革命转变。从此，中国封建社会开始了它缓慢而漫长的发展进程，直到1840年以后由于帝国主义的侵略逐步沦为半殖民地半封建社会，整整经历了2300多年。
急剧的社会变革，给音乐文化的发展带来了巨大的变化。随着奴隶制的崩溃和封建制的确立。旧的礼乐制度彻底崩溃了，旧时的雅乐也不可挽回地沦丧了，而新兴的民间俗乐则以其旺盛的生命力蓬勃兴起，还在孔子所处的春秋时代，他已经不安地注意到“郑声之乱雅乐”的严重意义。到了战国时期，魏文侯所爱听的“新乐”已不只是“郑声”或“郑卫之音”，而是已经包括了郑、卫、齐、宋 4国的民间俗乐。还有齐宣王所好的“世俗之乐”，秦国宫廷中的“郑卫桑间”之乐……，可以明显地看出民间俗乐纷纷进入各国宫廷的新趋势。在南方则有楚国的音乐──楚声的兴起，这种音乐曾经给伟大诗人屈原的创作提供了丰富的养料。他的《九歌》就是由民间祀神歌舞加工创作而成的。在秦朝末年的农民大起义中，“楚声”随着以楚为基地并以楚为旗号的起义大军而在全国扩大着它的影响，并在汉代的宫廷音乐中占有重要的地位。
在社会急剧变革的浪潮中，原来由奴隶主贵族垄断教育（包括音乐教育）的“学在官府”旧秩序开始被突破，在春秋时期便已出现了学术下移的趋势。孔子就是第一个以“诗书礼乐”教弟子的教育家。到战国时期，私学有了更大的发展，再加上各国盛行养士之风，于是在社会上便形成了为数颇众的一个“士人”阶层。这些人来自不同的阶级（许多是没落的贵族），他们不仅受过一般的教育，而且许多人还具备有不同程度的音乐知识和技能，他们的出现，对当时音乐文化的发展不能不产生一定的影响。首先是代表不同阶级的利益、具有不同政治倾向的众多学派的出现，包括儒、墨、 道、 名、法、阴阳等各家各派的学者都不同程度地发表过对于音乐的看法和意见，并且互相争辩，形成了百家争鸣的生动局面。他们留下的音乐言论和几本专门的论著（如墨子的《非乐》、荀子的《乐论》和《礼记?乐记》等）都显示了古代音乐思想的光辉成就，对后世产生了深远的影响。其次就是从这些人中间产生出一批与旧时宫廷乐师截然不同的音乐家，如著名的伯牙、孟尝君的门客雍门周等。音乐在他们手里已不再是礼仪的附庸和宣扬迷信的工具，而成为表现人的思想感情的重要手段。他们和许多来自民间的音乐家一起，汇合成一股音乐的新潮流。
社会的变革促进了科学的发展。《管子?地员篇》和《吕氏春秋季夏纪?音律》中关于三分损益律的记载，是中国乐律学的最早的文献《周礼》的《考工记》则保存了钟、磬之类古代乐器制作的重要技术资料。它们都不同程度地反映了当时音乐科学的高度成就。
战国时期的巨大变革带来了社会的进步，也促进了音乐文化的发展，然而，封建割据的分裂局面和相互争霸的战争却阻碍着社会的进一步发展，要求统一成了时代的趋势。公元前221年，秦灭六国，建立了中央集权的封建国家，实现了国家的统一。随后于公元前202年建立的汉王朝，继续保持了统一的局面。
随着中央集权封建国家的建立，原来那种思想上百家争鸣的局面已经不适应统治阶级的需要。于是，先有秦始皇的“焚书坑儒”，继而有汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，都极力强化思想上的统治。在音乐思想上也就出现了由百家争鸣而至定于一尊的转变。其明显的标志便是以儒家音乐思想为主干，并杂糅入法、道、阴阳诸家某些思想材料的《礼记?乐记》被作为儒家经典的一部分而受到尊崇，在两汉时期始终居于统治的地位。
始建于秦朝而在汉武帝时得到极大加强的乐府，是中央集权封建国家为实现其对音乐文化的控制而设置的机构。它的建立，对当时音乐文化的发展产生了重大的影响。乐府里集中了1000多个来自全国各地区、各民族的优秀的音乐家，广泛地采集全国各地区、各民族的民间音乐，并在这基础上进行程度不同的加工提高或改编创作。这些新作，既有《郊祀歌》之类用于郊丘祭祀等典礼的音乐，也有郊庙祭典之外的音乐。它们的运用，使汉代的宫廷音乐呈现出与旧时奴隶主宫廷雅乐迥然不同的面貌。所谓“皆以郑声施于朝廷”，“常御及郊庙皆非雅声”（《汉书?礼乐志》），都说明当时的宫廷音乐深受民间音乐的影响。
公元前 7年，汉哀帝下令“罢乐府官”，在乐府的829人，裁减了“不应经法”或郑卫之声的441人（《汉书?礼乐志》），意在排除民间音乐的影响和提高宫廷雅乐的地位。但是，乐府的名称虽然取消了，以后仍然有相应的机构来替代它的职能。在东汉宫廷中，既有用于郊庙的“大予乐”和用于飨射的“雅颂乐”，也有用于享宴的“黄门鼓吹”乐和用于军中的“短箫铙歌”乐，实际已包括了乐府音乐的所有范围，宫廷雅乐并未因此而得到真正的加强，也未能割断它和民间音乐的联系。 战国以来各地兴起的民间俗乐（包括边远地区少数民族的音乐），经过乐府及其他相应机构的集中、提高，使汉代宫廷音乐呈现出丰富多彩的主要场所是宫廷、达官贵族的府邸和地主的庄园，而以宫廷为最集中、最突出、也最有影响）。当时的演出包括鼓吹乐、相和歌、歌舞百戏以及乐器演奏等多种样式和体裁，最主要的则是鼓吹乐和相和歌。鼓吹乐源出于北部边境的少数民族，引入汉代宫廷之后，主要用于朝会、道路及军中等，颇似今日的军乐队，多少带有些仪仗的性质，实际上也代替了周代雅乐的部分职能，而相和歌则主要用于娱乐和欣赏，因而应用较普遍，影响也较广。在相和歌中，最重要而且最能反映当时艺术水平的则是相和大曲。这是一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，和奴隶社会的宫廷乐舞在艺术的构成上没有显著的差别，但其内容与风格却有明显的不同。这主要表现在大曲的世俗性上。当时的大曲，尽管思想倾向很不相同，但大都是从不同方面反映社会的现实生活，不象古乐舞那样带着较浓厚的宗教色彩，因之它的音乐也较为生动活泼，表现手段也较丰富多样。这从它特有的艳―曲（解）―趋―乱的结构与节奏层次以及平调、清调、瑟调和楚调、侧调等调及调式色彩的运用中明显地看出来。
民间俗乐的兴起以及鼓吹乐与相和歌的形成和发展，一方面是部分前期已有的乐器如铙、鼓、箫（排箫）、篪、笙、竽、琴、瑟等得到广泛的应用，同时也出现了许多新乐器，其中比较重要的有笳、角、笛（竖吹）、筝、筑、琵琶、箜篌等。这些新出现的乐器大都有较强的音乐表现力。属于鼓吹乐系统的笳和角都有较强的音量和富于特点的音色；属于相和歌系统的主要是丝竹管弦乐器，大都有适于配合歌唱与舞蹈节奏的优点。特别是琵琶类弹弦乐器的出现，是乐器演进中一个重大的进展。这时的琵琶是“盘圆柄直”（即直柄、圆形音箱）四弦十二（三）柱，较近于后世的阮，和曲颈琵琶不同，但它以其自身的特点，在歌舞音乐中占有了不可替代的地位。 乐器的发展，音乐创作与演出的实践以及科学的进步也影响着律学的变化。自战国初在理论上确立了三分损益律以来，秦汉时期它一直是一种占主导地位理论。但在实践中，随着多柱位琵琶和琴上徽位的出现，非三分损益律的律制（为纯律）等已被实际运用。又由于科学的进步和创作演出中旋宫转调的需要，经过精确数学运算，开始发现了按三分损益律所生十二律不能回到黄钟律的缺陷，于是便有京房六十律学说的出现。京房六十律的提出并无实际应用的价值，但它对于后世从不同途径对律制进行探求，仍有一定启发意义。
自战国至秦汉，是中国封建社会音乐发展的第 1个阶段。这时期中，封建统治阶级在中央集权封建国家建立之后曾经力图加强其对音乐文化的统治，使音乐能为巩固其统治服务。然而他们越是想抬高宫廷雅乐的地位，就使它越成为“岁时以备数”的摆设，而真正在实际上发生作用的却是从民间俗乐基础上发展起来的鼓吹乐、相和歌等新的音乐体裁。正是这些新的音乐体裁，为下一阶段音乐艺术的发展打下了基础。

㈧ 中国古代的宫廷音乐为何要分“雅”和“俗”

音乐的“雅”“俗”之分，最早可以追溯到中国周朝。可要论起音乐为何有“雅”“俗”之分，主要涉及到两方面的问题：

什么音乐能称作“雅乐”？什么音乐又能称作“俗乐”?

在深究这个问题之前，我们不妨先来看看下面这些青铜编钟：

一道相当棘手的难题摆在西周礼乐制度管理者面前：究竟是让这些难登大雅之堂的民间乐曲融入礼乐制度还是放弃一个扩张周文化影响力的绝佳机会？周朝礼乐制度管理者用更加温和的办法解决了这一难题——他们去掉了各地民间乐曲中不符合周文化的部分，将通俗简单、极具娱乐性质的流行音乐融入到周朝礼乐制度之中。

这样做，不仅仅是周朝文化的一种传播，还将礼乐制度的生命力传承下来。

周朝礼乐制度正式分为两个部分：雅乐和俗乐；它们各自代表了不同的领域，在周王朝漫长的统治中起到了极大的作用。这其中也是中国古代宫廷音乐有雅俗之分的原因。

让我们继续把视野调高，将音乐划归在美学的范畴里。西周在中国政治、文化和美学的历史上都处于一个转折期。可以看到，它对上古至殷商时期的思想认知与观念形态有着重大的突破。西周时期，人们的精神意识逐渐觉醒，对于秩序的认知也逐渐的完备，中原大地上的人们正在从上古时代走向更高级的人类文明时期。这种进化式突破使人们的生存状态进入更加理性的时代，这正是礼乐制度在此时大放异彩的最主要因素。

由此可见，自西周起，中原大地上的人们已开始对自身存在的生命价值有了自我的评价与分析，能够很清楚的表达出自己除了对生存之外的其他追求。周朝逐渐形成的礼乐制度最重要的表现就是对礼乐传统的回炉再生。周人将礼乐制度变成了一种兼具美与统治秩序的诗性表达。他们将雅乐作为对上古时期礼乐制度庄严肃穆之风的继承和遗传，让整个社会都处在一个完整的阶层之中。他们又将每一个极具地域特点的曲调划归进礼乐之内，称之为俗乐，这既让整个王国的差异矛盾减小，又是周人对于自我文化的创新与创造。

礼乐制度是西周统治阶级对于治理国家的柔性管理方式，它是一种从文化层面入手，以底层人民的角度向上层贵族统治阶级延伸的政治手段。中国古代宫廷音乐的雅俗之分，是周王朝统治者的一种大智慧——正统统治与民间通俗习惯的密切交流和融合使之成为中原大地上统治模式的一种新型范式，成为政治生活和日常生活的典范，也成为维系一个王朝的纽带。由此开始，中华民族从祖先身上继承下了礼乐制度，继而开启了中国长达数千年的与礼乐政治、礼乐文明、礼乐文化。

㈨ 音乐在中国古代主要具有教育、娱乐和什么作用

陶冶情操，身份地位象征