中国对音乐作者尊重吗

Ⅰ 听抄袭作的音乐算不算不尊重原著

当然算抄了，而且还这也袭不单单是涉及尊重的问题，这种行为就相当于买赃。不知情的还好，如果明知道是抄袭还听的话就相当于协同犯罪了。所以现在那些抄袭剧，抄袭歌，演员观众全都是助长抄袭风气的人，受害者也只有原作者而已😔😔😔

Ⅱ 为什么音乐家受人尊敬。请给出2个理由，一个例子。越多越好。

没有来觉得音乐家“一定”受人尊敬源啊？！
如果真的需要“尊敬”的话，我觉得：1.音乐是美的灵魂师，给大家带来快乐和美的享受，让人心情愉悦。--可以尊敬！
2.用声音浇灌人们的心灵。
其它的：我鳖不不出来了！哈哈哈

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Ⅳ 听歌曲的原唱是尊重歌手么

其实我觉得只要是听他们的歌就已经是爱他们尊重他们的一种表现了。自己唱过的歌被大家所喜爱，这也是你创作成功的一种表现。所以有人翻唱你的歌，这是一种荣幸。人的眼光都要放的长远一些才好。别的歌手把你的歌曲唱火了，唱红了那就更好了。因为既然你自己做不到让你的歌曲火起来，别人可以啊，难道这不是一件好事吗？我觉得不论是谁，只要把歌唱火了都是让人称赞的表现。

多亏了翻唱让我们这些听众都能感受到它另一番感觉。

所以不论是听原唱和翻唱，都是对原唱的尊重。

Ⅳ 为什么历史尊重音乐家而不尊重歌手

历史没有不尊重歌手，有很多古代的歌唱家也一直都得到了人们的敬仰。专

音乐家是创作者属，具有崇高的地位；歌手是二度创作者，只不过古代没有录音设备，一个有名的歌唱家无法把他的声音传播到所有的地方，毕竟只是听别人说某人很棒很棒的话，无法让所有的人信服。

贝多芬生活的年代有无数的音乐家，但是除了他小时候就已经有名的莫扎特和他晚年得到人们认可的舒伯特，同时代已经说不出太多人的名字。历史淘汰名字的速度太快了，只不过音乐家赶上了一个可以让他们更容易记住的时代。

Ⅵ 香港当时那么多人喜欢黄家驹的音乐，为什么他还认为香港不尊重他的音乐呢

楼主错了，并不是很喜欢，香港当时的歌迷们并没有多少能真正支持家驹理想的音乐，那些歌迷还是以对待偶像歌手，对待那些靡靡之音无病呻吟的歌手的态度，的思想对待beyond，Beyond理想中的音乐远远并没有得到认同，最初的《再见理想》《亚拉伯跳舞女郎》里面的音乐都很贴近Beyond的理想，可是当时唱片的销量却少得可怜，甚至经理人要亲自到音像店去推销，可见当时Beyond真正的音乐并得不到歌迷的认同。直到《秘密警察》Beyond对流行乐做出了妥协，才逐渐得到了肯定和认可，Beyond为了坚持自己做音乐唱歌的理想，不得不对香港音乐市场，对香港歌迷妥协，不得不。
但是真正促使Beyond转往日本发展的，并不是歌迷的关系，大家都知道，Beyond在1991年去肯尼亚去探访哪里的小朋友，收养孤儿。家驹回到香港打算做一张非洲风格的纯音乐专辑，完全的非洲风格，并且全部是由乐器演奏。当时就被经纪公司全票否决了，并且要求Beyond做了《犹豫》这张专辑。回想一下这张专辑，不再犹豫是不是在暗示什么？坚持信念是不是鼓励自己什么？谁伴我闯荡呢？！那时的Beyond应该说充满了迷茫和失落。就在这时，日本的经纪公司再看了Beyond演唱会之后对Beyond产生了兴趣，认为这是值得发展的乐队。并且提出意向，希望Beyond向日本发展。这与Beyond当时的想法和迷茫不谋而合，好像上天特意给了他们这个机会的。Beyond也知道日本是一个文化多元的国家，希望自己的音乐能在日本这个丰富的市场扎稳脚跟，可是，后来的悲剧大家也都知道了。
总结一下，就像家驹说的，香港没有乐坛，只有娱乐圈。既然没有乐坛，他们这些以音乐为理想，为技能的年轻人如何在香港发展下去？如何能创造自己的理想，自己的音乐？如何去呐喊心中的愤懑与不平！香港是个不适合做音乐的地方，怪只怪，家驹生错了地方吧···

Ⅶ 日本有很多我尊重的音乐艺术家，宗次郎、久石让等等，不知道哪位说的听中国的二胡《二泉映月》必须跪着听

世界著名音乐指挥家小泽，有一次他来中国音乐学院参观，有位学生用二胡演奏的二泉，他听着听着就跪下来了，并说，这种音乐要跪着听，表示对《二泉映月》的崇敬

Ⅷ 用唢呐唱现代歌曲，有多少人还会尊重唢呐

唢呐，这个乐器的历史可是很久了，这可是我们国家的传统乐器，早些年我们国家民间办红白喜事唢呐这个乐器可是乐器之王，没有唢呐那可不行，而且早些年前吹唢呐的匠人那可是十分受尊重的。一位唢呐匠人必须有足够的底气，说白了就是现在的肺活量必须得大，所以早年间吹唢呐的匠人必须在吹之前吃一顿好饭，这样才会有底气，唢呐震天响，才会感觉有排面。

我们再次把我们的视线放在我们的问题上面，唢呐还能受到人们的尊重吗？这个问题要我回答我就来说一下。相比较以前的话肯定不会像以前那么的受尊重了，毕竟现在人们对唢呐等一些传统乐器了解的少了，想尊重也无从做起。大家怎么认为？

Ⅸ 原生态音乐传承与保护的意义

应当说在这一专题上的讨论和探索还不是太丰富，在理论上花的工夫还不是很多。在本次会议上，较有代表性的发言，包括我的《中国传统音乐的主体间性》，主要阐述中国传统音乐和中国传统音乐美学中人与对象的关系是主体间性的关系，不同于西方音乐与美学中的主客体性的关系。发言后我也多方面地得到反馈信息，认为这是一个很有意义的工作。可惜这次会议中从整体上反思传统音乐特质的论文太少，未能形成阵容。在这个问题上，我和有些学者的观点可能不完全一样，我认为有时候我们是过于关注形态了，而对于真正从理论上即学理上把问题讲清楚的这样一种张力不是很强。我们在理论上思考问题时，也往往执着于一些具体的、技术性、形态性的东西，而从整体、从根本上思考问题的工作则较少、较弱。也因为此，有些问题就难以说清楚，也往往容易引起一些不必要的争论。这两个方面的工作都很重要，都要做：具体的、应用的很重要，它是基础，但是最高层的、抽象的理论思维也很重要。缺少哪一方，我们的理论都是残缺的。刚才伍国栋老师说得好：音乐学是一门科学，科学是理论思维的东西，我们不能把这个丢掉，否则就是为别人打工了。音乐学它有自己的独立性，理论有自己的自主性和自洽性，既要结合实际，服务实践，同时也要保持自己的相对独立性。我们应该注意到这一特殊性。

此外，还有不少学者对一些经典性的作品进行分析，例如对刘天华、王建民等人的作品的分析，也都是新的成果，时间关系，在此不一一赘述了。

总而言之，这次会议虽然时间不长，规模也不大，但是收获还是十分可观。但我这里所说的收获，还不仅仅指上述这些方面，而更是指通过这次会议，我们对于民族音乐的传承与发展似乎能够形成以下一些共识，这些共识是围绕着对“传统”的态度的讨论逐渐达成的。

首先，是要“尊重”传统。刚才谢建平先生说的很对，我们对于传统，缺乏的是尊重。首先我们应当尊重传统，对它有敬畏之心。我发现，可能西方人对我们中国的传统，不说敬畏之心，反倒有一种尊重。我们都知道管平湖先生的《流水》是被送到“旅行者二号”去太空的。怎么选出来的呢？我得到的信息是这样的：120分钟的唱片，30分钟介绍地球、生命、人类等信息外，剩下90分钟全部是音乐，原来准备选择各地有代表性的乐曲50多首(最后选了20多首)，每首不超过2分钟。评选乐曲时，周文中先生是评委，他向大家介绍了这首乐曲，介绍了中国的传统文化和古琴音乐，介绍了演奏者管平湖本人，然后提出一个建议：这首乐曲7分多钟，一点都不能删节，必须完整收入。这个提议得到所有评委一致通过。我听了之后非常感动。我在想，是不是放了管平湖先生的这首《流水》，所有的评委都听懂了，或者说都非常欣赏呢？根据我的臆想，可能并非如此。并不一定真的喜欢，甚至并不一定真的听懂，却都能够举手赞成。为什么？是出于他们对于中华文化博大精深的尊重，是对于中国传统音乐的辉煌历史的尊重，也是对周文中先生的尊重。这是我从龚一先生那里听来的，龚一先生是周文中先生亲自对他讲的。刚才大家提到演出秩序问题，我们的演出秩序为什么这么差？我觉得就有一个对待传统的态度问题。龚一先生提到过他在英国伦敦的演出，给他的印象终身难忘。整个音乐会就是古琴独奏，没有任何的音响和扩音设备，300人的剧场里，只有一个聚光灯照在他身上。底下鸦雀无声，连一根针掉到地上的声音都能听到，安静得不得了。英国的听众，他们为什么能够如此沉静地聆听中国的这样一种非常古老的古琴音乐呢？也是出于对于中华文化和传统音乐的这样一种尊重之心。但是我们自己，可能反而没有。因此，尤其是我们搞音乐的人，对于中国的传统音乐文化，我们不说“敬畏”吧，但最起码应当有尊重和敬重之心吧。我们常常可以听到“哎呀，那是什么玩意儿啊”，或者是“那种东西已经过时了”这样的话。对此，我想我们所有与会的人基本上都能认同这一点：我们应当对自己的传统有尊重之心。

第二，是要“研究”传统。现在对于传统有两种不同的态度，一种是好好地、认真地作研究，研究透了以后在此基础上创新；另一种是不愿花费力气，绕过它去创新，最多为了显示自己的特色和民族之根而回过头去从传统中挖一点放到自己的作品之中，写出来的东西也很多，作品很丰富，但听众却很少，明显缺乏生命力。有一些刻意雕琢，貌似深刻，但实际上只有怪诞和新奇。其实创新并不难，有价值的创新才是难的。我们到底是要认认真真地把传统研究透了，还是要绕过传统？绕过传统确实非常省力，非常容易，但它可能正是我们音乐的生命力缺失的一个重要原因。我们暂且不说这样的做法会直接导致我们的民族音乐传统断裂，其实我们还有一个更为切己的理由，那就是：你不了解传统，你不先拥有传统，你就无法真正成功，也就是说，你无法做出真正有价值的创新。大家都知道，小提琴协奏曲《梁祝》、钢琴协奏曲《黄河》到现在为止，还是一个难以超越的丰碑，形式上是西方的、现代的，但整体上我们却认为它是纯粹中国的，是从我们的传统中直接生长出来的。我们也都知道，《梁祝》是从越剧音乐当中酝酿出来的，但它是从越剧当中自然孕育，而不是临时到那里“捡宝”。我现在相信，中国最大的传统音乐宝藏是在戏曲之中，可能比民歌更为成熟饱满，也更加醇厚浓郁。我想，在这个问题上，我们似乎也是可以达成一致的，就是先要研究传统，然后才能在传统的基础上创新。哪怕你要反传统，也必须先得了解传统。你对传统了解得越深透，你对传统的反叛才会越有力，也才会有价值，就象鲁迅那样。不过，我还想提醒一点的是，观念可以从反叛中出新，但艺术、审美恐怕就不是这么简单了，感觉方式恐怕不是反叛能够轻易解决的。

第三，是在传统的基础上“创新”。研究传统，了解传统，吃透传统，接下来还是要归到创新。田青先生有他的语境，有他的背景。他的背景是保存。对于保存，我们所有的人都有自己的紧迫感，这种紧迫感来自于我们中国整个文化的转型。如果我们中国文化还没有转型，也就无所谓保护不保护了；而现在我们正处在这种转型当中，如果不去保护，它就没有了，以后就看不到了。所以田青先生着急，他甚至宁愿做一个象居其宏先生所形容的“守财奴”，把祖传的宝贝一样一样地聚集起来，保存起来。这样一种心情我们大家也都是能够理解的。但是时代毕竟不同了，新的时代自然需要新时代的音乐形式，需要创新。这是两件事情。比如古琴音乐，现在琴家弹的已经与管平湖先生他们不一样了，而管平湖、吴景略一辈和他们的前辈又不相同，它是随着时代在发展的。特别是西方音乐传入以后，其音乐形态对国人的美感结构和听觉习惯的影响也就必然会在古琴音乐中体现出来。现在古琴不是也可以和大乐队合奏了，而这在以前是不可想象的事，至少在节奏上就是一个坎。所以，最终我们还是为了创造中国新的时代的新的音乐文化，脱离了这一点，我们说其他的东西都没有意义，就是连保存也会丧失意义的。这也是为什么我重视的是传统，但上次发言的时候更关注、更强调的反而是创新。但这个创新应该是从传统中自然生发出来的，它当然需要外来的营养，但必须经过自己的肠胃消化并吸收后，转化为自己的新的机体，而不是外在的嫁接、移植。嫁接和移植自有嫁接、移植的特殊功用，但它不可能成为未来中国音乐的主体。我们能够欣赏贝多芬、莫扎特、肖邦、柴可夫斯基，但那是欧洲的音乐，不是我们的音乐。我们可以借鉴他们的方法创作自己的音乐，但无法直接创造他们的音乐。我们需要考虑的是，我们应该为人类的音乐贡献什么？我想，这个认识也是这次与会者所能够赞同的。