中国传统音乐有几种调式

① 对中国传统音乐的感想和评价

首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。

中国民族音乐有其巨大的自身价值，这也是其将拥有美好前景的重要因素。中国民族音乐的价值主要包括：线性音乐的审美价值我国几千年来形成了自己独特的“线”型单声织体的音乐表现体系。使民族旋律不仅具有婉转迂回的曲线美，更具有深刻的表情意义。

(1)中国传统音乐有几种调式扩展阅读：

传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐。民族音乐、传统音乐和民间音乐又是三个不同的概念：民族音乐包括传统音乐和新音乐；而民间音乐只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。

② 什么是中国音乐艺术的特点

中国民族音乐在音高方面的特点是“声可无定高”。

如很多民族乐器中都有吟、揉、滑等指法，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。

在民族音乐中，是以板和眼的不同排列来表示不同的节拍。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。

流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏。

散板为无板无眼，它是民族音乐中最有特色的一种板式，散板中的拍承继了“拍无定值的传统”，即强弱拍的位置并不固定，按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要而决定。

对曲调进行加花主要视乐曲的风格的乐器本身而定，要注意的是骨干音一般不变，有时也可在句、段的结速音上进行加花，使曲调更为流畅连绵。

(2)中国传统音乐有几种调式扩展阅读：

五音调式

首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。

所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。

与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。

③ 民族音乐的特征

中国民族音乐在音高方面的特点是“声可无定高”，如很多民族乐专器中都有吟、揉、滑等指法属，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。在民族音乐中，是以板和眼的不同排列来表示不同的节拍。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏。一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍。一板二眼就是一个根与两个眼合成3/4的节拍。一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。散板为无板无眼，它是民族音乐中最有特色的一种板式，散板中的拍承继了“拍无定值的传统”，即强弱拍的位置并不固定，按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要而决定。对曲调进行加花主要视乐曲的风格的乐器本身而定，要注意的是骨干音一般不变，有时也可在句、段的结速音上进行加花，使曲调更为流畅连绵。

④ 中国传统音乐多以无半音五声调式为基础是对是错

对的，五声调式相邻音级间由大二度（全音）与小三度构成。

⑤ 中国民族音乐的特点是什么

1、五声调式：从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于简谱中的1、2、3、5、6。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

2、横向旋律：在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。

3、歌舞相随：中国传统音乐与舞蹈等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代，音乐一般都离不开舞蹈，如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合。

4、民族特色：中国的民族声乐艺术唱法强调声音的明亮与甜美，语言生动与感情质朴，强调行腔的圆润和咬字吐字的清晰，讲求气息的运用，并以真声演唱为主。

(5)中国传统音乐有几种调式扩展阅读：

中国民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。

秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。

中国民族音乐按其体裁艺术特点尚可分为六大类：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种等。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品。

⑥ 中国民族音乐的调式

中国的民族调式分为:宫,商,角,徵,羽.也就是12356/少4
7
两个音
中原地区和江南地区的音乐,最好用后两个,象专(茉莉花)就是徵属调式的.
安排的时候要注意,尾音一定要结在相对应的音上.
如果你写的是宫调式,尾音就接在1上;
商调式接在2上;
角调式接在3上,其余类推!

⑦ 中国传统音乐共有几种调试

五种

⑧ 中国传统音乐有几种调式

以宫、商、角、徵、羽五声构成的五声调式及以五声为基础的六声（加一个偏音，可能是清角、变宫、变徵、闰）和七声调式（清乐、雅乐、燕乐）。

⑨ 什么是传统半音阶

中国传统音阶，也叫五声音阶。详称“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”。广泛流行于亚洲、非洲、中太平洋的一些群岛、匈牙利、苏格兰民间音乐以及在欧洲人到达美洲之前的美洲本土部族中。常被称为“中国音阶”。其五阶在中国传统文化中有专用的名称，分别称为：宫、商、角、徵、羽。其音程组织是每个八度之内有3处全音,分成两个一串（宫-商-角）和一个单独的（徵-羽）,两段之间以□音隔开，音阶中的每一个音都可以当主音以建立调式，可形成 5种不同的五声调式。在五声音阶基础上，每处□音的区间可以插入不同的附加音（偏音）而形成七声音阶（以五声为正声的七声音阶），附加音的插入可有 3种不同的方式，形成 3种不同的音阶形态（宫调）。
宫调的含义
中国传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。
音乐实践中所用一定音阶(音)的各个音级(声)，各相应于一定的律高标准(律)，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式(调)。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。
仅仅把“宫”理解为调高概念，把“调”理解为调式概念，只是对于“宫调”的一种简单化的解释。全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从传统宫调理论的律学基础，宫调范畴的乐学基本概念，律、声命名系统的宫调关系，其他系统的宫调关系4个方面予以叙述。
传统宫调理论的律学基础
夏文化与早商文化间出土的石磬证明人们刚刚脱离蒙昧时代即已产生绝对音高即“律”的概念。在这个基础上，对音乐实践中久已使用的音阶(人类的蒙昧时代，至少已经存在尚未定型的某种音列)比较它的不同音级的音高关系，比较它在不同调高位置上的音高关系，人们就得到了最初的对宫调的认识。
中国人对“律”的计量研究，大约开始于西周。人们对“律”的认识由感性阶段进入理性阶段的标志，一是对于一系列律高的成体系的认识；一是各律间长度计算上的确定意义，以及由此而生的，稳定的命名体系。从实物的证据说，黄钟、大吕等律名的诞生，不会晚于西周的中、晚期。
自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以后，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。
十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类：第1类是限用十二律的各种律制。例如：《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律(在三分损益法基础上，对“律寸”数据作平均调整的一种律制)，朱载堉的新法密率(平均律)等。第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如：先秦钟律(以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制)，传统琴律，京房六十律(三分损益法，超过十二次的继续延伸)及与之同体系的荀勗笛律、蔡元定十八律等。这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则：①适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。②为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生(即回到原始出发律)为其追求目标。
“律位”概念出于十二律体系，不同律制中处於核心地位的十二律，称为正律；派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一“律位”。这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属“十二律体系”，或严格地称为“十二律位体系”。
律位的名称，在乐学中存在两种规范：①沿用十二律名。黄钟、大吕等六律、六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为“出发律”以±0音分来看待外，其馀的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如：三分损益律的“姑洗”应为408音分，新法密率的“姑洗”则为400音分，而何承天新律的“姑洗”则只有 398音分。同名“姑洗”而实际上却是同位异律；此时，“姑洗”之名已可视作“律位”名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时“琴律”三分损益徽分上的e(408音分)与宫弦十一徽上的(386音分)，均称“姑洗”，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。采用音名。“曾侯乙钟铭”用：宫、羽角、商、徵曾、角、羽曾、商角、徵、宫曾、羽、商曾、徵角12个音名作为律位名称。
中国律学史上的京房六十律以及后出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的“中立音”地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则；但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对於魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。
中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕著宫调关系的理论与实践而发展著。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。
宫调范畴的乐学基本概念
音、律、声、调与“音阶”的概念 中国传统乐学中并无“音阶”这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学表达这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。五声至七声的音阶中，常用五音、五声、六律、七音、七律等词；讨论音阶的音级与阶名时常用“声”字；为不同结构形式的音阶制订专名时则又借用“调”字。这些情况下，有关词语都已不是它们原先具有的常用概念：音(乐音或音乐)、律(音高标准)、声(广义为音响、音乐，狭义为音级)、调(广义为宫调、调域、曲调，狭义为调式)等。
其中，“音”字作音阶解释，占有重要地位。传统文献中对“音”(音阶)所作定义性的论述可以概括为以下 3点：①音阶由不同音高的音级构成。②这些音级(“声”)产生于一定的生律法，相互关系之间有一定规律，这就成为音阶。③音阶的首音即“音主”，阶名叫做“宫”。
中国传统乐学概念中的音(音阶)，与现代基础乐理知识中根据欧洲大、小调体系音乐规律所概括的“音阶”概念存在显著差别。欧洲乐理中的音阶概念与调式概念只有虚、实之别，而为同一层次，音阶的首音即是调式的主音；中国的“音阶”概念与调式概念分属两个层次，“宫”、“调”之间存在统属关系，除宫调式的主音等同於音阶首音而外，商、角、徵、羽等调(调式)的主音都与音阶首音不同；理论上各调统属於宫，宫音就是音阶的首音。
传统的音阶概念按声序分类有下列数种：
五音——五声的音阶，五声——5个音级或五声音阶。
六律——亦作六声或六声音阶解释，它的常规概念则仅指“律吕”中的6个阳律。
七音——七声音阶。七律——已知文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中7个律的音高来判定音阶结构，这一用语的产生，说明春秋时代。已从宫调关系的角度来看音阶。
乐律学的传统文献中，没有记载过少於五声的音阶结构，民族音乐实践中有这样的音乐时，理论上视作五声音阶的省略形式。多於七声的音阶理论只有隋代著录的“八音之乐”。
八音之乐——应指八声音阶。隋人以为源自汉代。多於七声以外的音级，一般在音阶理论中被视作临时变化音，不视为音阶的常规音级。隋代的第八声，位置有定(古音阶宫、商二音级之间)，有专名(应声)，不仅被看作常规音级，而且承认以应声作为调式主音时，可以建立“应调”；唐、宋两代的“角调”也在实践中使用著这种“八音之乐”。
中国传统音乐中存在用九声的实践。但文献资料中，除正、变阶名问题上反映出九声的客观存在而外，迄今为止，尚未发现有关九声音阶的理论证据。
音级与正变阶名
由於先秦以来，中国长期存在五声音阶与七声音阶并用的传统。因此除了部分绝对纯用五声的音乐以外，凡少于七声的音乐，其音阶各个音级的阶名涵义一般地容易带有游移性。在此情况下，七声音阶在传统宫调体系中具有判定律位、调音、调式的规范作用。
传统的七声音阶中各个音级(声)各有音级名称。区别为五正声、二变声(变声或称“偏音”)。
五正——七音中处於核心地位的五声称为正声。当音阶的首音音高为c时，五正声的音序和阶名依次为：第1级“宫”(c)，第2级“商”(d)，第3级“角”(e)，第5级“徵”(g)，第6级“羽”(a)。
二变——七音中的第4、第7级称为变声。理论上视作降低了的宫声与徵声，从正声得名为变宫(第7级)、变徵(第4级)。但在不同的音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。
当宫音为c时，不同音阶的第4级可能是f，也可能是#f；第7级可能是b、也可能是bb。在二变的律位上，偏音一共可有4个。它们在传统乐学中有下列一些名称：
传统音乐中3种基本的音阶形态
中国传统音乐由於民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用著多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关於宫调之学的则有下列3种。为便于比较，按同宫系统(暂定以C为宫)，以五正声、四偏音9个律位，列表如下： 上列 3种音阶的古称以“调”字用作音阶的形态学分类名词，“正声调”名称来源於《晋书‧乐志》“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为“变徵音阶”。“下徵调”名称起源十分古老，亦见“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“新音阶”，曾被误解为“清乐”专用音阶，亦有人称之为“清角音阶”。“俗乐调”名称来源于隋唐著录，曾被误解为“燕乐”专用音阶，亦有人称之为“清羽音阶”。
均、宫、调 是律位、音阶、调式在宫调关系中的3个层次。
均——“七音”的律位。按照五度链关系，以黄钟律为出发律并设黄钟律音高为C，则“七音”的位置及其音高分配如下：
根据七律的出发律为“黄钟”，即可命名为“黄钟均”的七律，这时，黄钟律在传统上即称为黄钟均的“均主”。选取十二律位中的任一律作出发律，都可推出以出发律为“均主”的一均的七律。黄钟均的7个律位，限定七律或七音的大体上的音高位置，但未限定这一七声音阶的音阶形态种类，亦即：未曾限定它的宫音位置。现代的“调高”概念，是根据宫音位置而定的；因此“均”的概念并不等同於调高概念。同一均的 7个律位规范著前述3种形态的七声音阶，在“荀勗奏议”中称为“三宫二十一变”。即七个律位中的每一个音高在不同的音阶形式中都有 3次音级意义的变化。这就是一均三宫的概念。
同均有三宫。它们分别属於3种音阶，“均”是“宫”的高一层的概念。
宫——具体的七声音阶的代表性的音级名称。宫音即音阶的主音。仍以黄钟均(黄钟为C)为例，同均三宫在7个律位中的音高位置分配如下：
在同一音阶形式中，同宫(包含五正声、二变声在内的整个音阶)各有五调(调式)。因此，“宫”又是“调”的高一层的概念。
调——具体的调式结构。调名一般出於该调式所属音阶的音级名称。仍以黄钟均为例，其下徵调(新音阶)的羽调式，即为黄钟均、林钟宫、羽调。此时，羽声即为调式主音，在传统乐学中称为“调头”。
均、宫、调3个层次，每均三宫，每宫五调，一均三宫十五调，是中国传统乐学中宫调理论的核心。
均、宫、调的理论，在历史上曾因封建意识形态的干扰而遭到歪曲。历代宫廷理论往往排斥民间传统，在同均三宫之中只承认正声调——宫，把“均”的概念和“宫”等同起来。造成了混乱。在这种特定条件下，一是形成宫廷与民间在宫调理论上的分离；一是迫使某些有识之士，不得不假借“正声调”之名掩盖音乐实践中其馀二宫之实。从一定程度上说，这也是民族音乐经常采用藉宫记谱的方法来记录实际音调的原因所在。
律、声命名系统的宫调关系
传统的宫调理论大略有4种系统：①律声命名系统。②琴调系统。③工尺谱系统或以弦序、孔序命名的俗乐宫调系统。④词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，著於典籍，影响最大。
八十四调理论 用古音阶代表同均三宫时：①以宫、商、角、徵、羽五正声的音级作为“调头”可以建立5种调式。②古音阶的“变徵”暗含著清商音阶的角调式，“变宫”还暗含著新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义；两个变声作为“调头”，亦可建立相应的调式。③每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调(本质上如前所述，应是十五调)。十二均，在理论上可立八十四调。
在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上、而且实际上也限用正声调(古音阶)之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限於所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。
宫调命名法的两种称谓方式
律、声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如“黄钟商”、“林钟羽”等。但这种律、声构词的名称在历史上却因有两种“之调”、“为调”的称谓方式而有不同解释。以“黄钟商”为例，若按“之调”称谓方式来解释，就是“黄钟均之商调”，简称“黄钟之商”，调式的主音在太簇律；若按“为调”称谓方式来解释，就是“以黄钟律为调头商之商调”，简称“黄钟为商”，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均(以无射为宫)了。“为调”称谓方式常用於历史上某些时期限用五声音阶的祭祀、典礼音乐；出於礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，“黄钟为商”的命名法经过分析虽然亦可明确为“无射之商”，字面上却无需明确它的“宫”、“调”之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律、声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者(如燕乐二十八调的命名系统)。这第 3种情况，已非律、声命名系统。
律、声命名系统的宫调关系，以“之调”称谓方式为主，有助於深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由於它在体系上严密而完备，对於理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在著。
其他系统的宫调关系
①琴调大体脱胎於律、声命名系统的宫调理论，但琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义，亦不能从调名直接判断它的宫调属性。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。因此，根据琴调来判断琴曲的宫调关系时，必须因时、因地、因派、因曲而作具体分析，无从作出简略的概括。
②歌舞与器乐方面的俗乐宫调系统，可以溯源到南北朝至隋唐以来的宫廷俗乐，如清商三调、隋唐燕乐二十八调，宋燕乐二十八调；如承其遗绪而发展著的西安鼓乐四调、南音弦管四调(四个“管门”)、智化寺京音乐四调、曲笛工尺七调等。
宫与调的概念在这类俗乐宫调系统中常有互换的倾向。民间诸乐种的“四调”实际涵义就是“四宫”。
俗乐宫调系统在记谱法上一般用工尺谱，也有采用弦序、把位、孔序据而记谱的，如二四谱等。由於以字谱声的关系，字谱符号因而有了与十二律相同的定音作用。所以这些字谱符号也转而成为宫调用语，如弦管四调的“倍思”，曲笛工尺七调的“上字调”、“尺字调”等。工尺七调除以调字表明宫(均)外，又以“煞”字表明它的调式涵义，如“工字煞”、“六字煞”等。
③宋、元以来，从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲声腔系统的宫调。南宋词曲音乐的“七宫十二调”，金、元的“六宫十一调”，元代北曲“十二宫调”，元末南曲“十三宫调”，清代南、北曲常用的“九宫”(即“五宫四调”)都属这一宫调系统。
这类宫调系统采用了宋代燕乐二十八调的各个名称，但在元初出现张炎《词源》以前，宫声七调、商声七调……等仍然总称为“调”。到戏曲音乐进一步繁盛起来以后，就形成另一套名词解释：以“宫”称宫声为主的宫调式，以“调”称宫声以外的其他调式，“宫”与“调”的内涵，至此已经失去“均”与“调”(调式)的统属关系，成为同一层次的并列术语。
分别称宫、调的，如七宫十二调，意为：7种宫调式和配属不全的6种商调式、6种羽调式。合称“宫调”的，如《中原音韵》“十二宫调”，意为：5种宫调式、5种商调式及1种羽调式，1种角调式。独称“宫”的，如“九宫”，实为：5种宫调式和4种商调式。
“宫”、“调”、“宫调”诸语在后来的戏曲家著作中，已经完全可作概念的互换，而丧失了术语的作用。这些宫调用语也许在明、清以前还有一定乐学涵义；到后期，如现存南北曲的清代乐谱中已把宫调的本质意义丧失殆尽。因此，戏曲音乐转而采用曲笛上的民间工尺七调和乐谱中的煞声字来表明它的“宫”与“调”。戏曲音乐在民间传谱中正式采用了“小工调”、“凡字调”等调名。至於它原有的燕乐调名，则已无宫调涵义，只在戏曲音乐的所谓宫调谱”中於曲牌连接、音域适应程度等方面为编剧、填词、选腔的便利留下了曲调分类的作用。
后弦的宫调
后弦说：宫调式唱法，属于自己文化骨子里的东西，即古代韵律中的一种音律走向，它与R&B音乐风格常用的大调有很多相似之处。此外，古代宫调式咿呀的拉音与转音，与西方R&B中的转音技巧也惊人的如出一辙。所以两者能融合得非常地流畅。宫调式的加入，让曲调“青花”味更浓重，更具有本土东方色彩，而不失流行的魅力。把宫调式与R&B类流行元素结合起来，能让民族超越传统，流行回归民族，演绎出自己独特风格的东西。

附加音的音高常可游移，游移音高有时将□音的区间划分成两个各约为四分之三音的音程。

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⑩ 中国民族民间音乐分为哪几种

参考 与时俱进的步伐 团队

中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。
首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。
其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。
再次，中国传统音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代，音乐一般都离不开舞蹈，如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合古代的诗歌一般分为诗、词、曲三类，开始都是用来演唱的，只是后来诗歌的功能有了分化。从现代音乐角度来看，歌曲的歌词大都是押韵的，一首好的歌词本身也是一首好的诗歌。