中国音乐的发展史论文

㈠ 求中国近现代音乐史论文

你可以写学堂乐歌啊，这就使20世纪初的新型学校音乐教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品审美功用更高些
也可以写写那些学校音乐教育的发展，一般学校的，专业的都可以啊
才发现你这问题是09年的，我的回答肯定没有用了……

㈡ 试论述聂耳的音乐创作，艺术成就以及在中国音乐史上的地位和意义 作业题，要1000字以上的论文。

聂耳（1912-1935年）是我国20世纪30年代谱写出人民心声的时代歌手。他出生于云南玉溪一个清贫的中医家庭，自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐盒戏曲，并学会了笛子、二胡、三弦、月琴等多种民族乐器。1930年，因参加革命活动被叛徒告密而逃往上海。后来考入明月歌舞团，任小提琴师。1932年参加左翼剧联音乐小组，同时在联华影业公司、百代唱片公司工作，为左翼进步电影、话剧作曲。1935年准备绕道日本赴苏联学习音乐，7月17日不幸在日本鹄沼的海中游泳时逝世。

聂耳短暂的一生，为人民留下了30多首传世的歌曲作品。他深入生活，体察劳动人民的感情，谱写人民的心声，在音乐舞台上首次塑造了工人阶级的音乐形象。如《码头工人歌》、《大路歌》、《开路先锋》等。而《义勇军进行曲》到后来被定为庄严的中华人民共和国代国歌、国歌。他还成功地塑造了一系列下层劳动人民的真实感人的音乐形象，如《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》等。他选编的民族器乐曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，则以凝练的手法，抒发了民众乐观、欢悦的情绪。
聂耳的音乐创作，深刻地反映了苦难中奋力求解放的中国人民的生活和斗争，充满对未来的胜利信心，具有强烈的时代精神、鲜明的民族风格和富于创造性的艺术形式。从而有力地鼓舞了人民群众的斗志，为我国无产阶级音乐开辟了道路。
聂耳——中国新音乐史上的一个文化悬念
聂耳（1912~1935）、星海同为中国“新音乐”创作的主将。其中，聂耳一生最辉煌的时期不过3年（1932年初至1935年）时间，传世作品只有35首歌曲和6首乐曲（含2首口琴曲、1首歌舞曲和三首民族器乐曲） 。但是，在一个特殊的年代和人文环境里，正是这为数不多的珍品，蒂造了一位特殊而杰出的人民音乐家和作曲家。在聂耳的同时代，无论是同聂耳有相同或相异生活经历的艺术同行，还是与他素不相识的政治家或普通民众，大多并不怀疑聂耳音乐创作的历史和艺术价值。即便抛开他在特殊历史境况下，以《义勇军进行曲》（即后来的国歌）等主要代表作起到的重大政治影响作用不谈，仅就其从创作的大量作品具有艺术性水平和社会影响看，其“成活率”之高，一直让人们惊诧：聂耳何以有如此喷薄的能量和激情？
二、聂耳音乐创作思维中的一条主线和两条副线
聂耳的音乐创作，无论从艺术成就或社会影响来说，均无疑是以声乐作品为高峰。从总体上看，这些作品鼎承了近百年来的新音乐传统，主要承袭了黎锦晖、任光、赵元任等当时作曲名家的创作途径和方法，以西洋作曲法为技术框架，糅合了中西音乐的不同风格因素，最终形成了他作品中具有的明显的中国气派和中国风格。应该说，由于艺术创作水平的相对成熟和政治、社会影响的日益显著等原因，这种创作风格在聂耳短暂一生中创作的所有作品里成为一条主线。
与此同时，在他的其他作品中则存在着两条副线——西方音乐创作风格 和对中国传统音乐进行改编创作的风格。这两种风格主要是存在于其几首器乐作品中。其中，前一种创作风格的作品主要是聂耳的早期作品，带有较明显的对西方音乐学习和模仿的痕迹。后一种创作风格的作品，主要走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。或许，与其声乐作品相比，无论从两种器乐作品的艺术成就（包括原创性成份）或社会影响来看，均难与他上述声乐作品并肩而论。然而，若就对聂耳整体艺术思想及创作观念的形成过程之研究而言，其两种器乐作品所显露出来的种种相关文化信息却十分重要。可以说，这两条艺术创作的副线，一条伸向民间，一条伸向西方，它就像聂耳音乐创作思想展翅翱翔的两翼，也是奠定聂耳音乐艺术成就的两块重要基石。一方面靠着20余载生于斯，长于斯的乡土文化传统的滋养，另一方面主要受益于最后几年充满了新的快的生活节奏、思想频率的时尚文化环境。这样具有强烈反差的生活经历，用民族音乐学的一句行话比喻，它铸就了聂耳在当时的极其复杂的社会和艺术环境中能够借之而纵横驰骋的中西“双重音乐文化能力”。

三、从聂耳日记书信看其音乐创作的乡土因缘和传统回归
如前所述，聂耳所创作的器乐曲中，有一类走的是刘天华所开辟的国乐创作道路，即以中国传统音乐为风格基调，体裁形式以改编创作为主。这类作品的主要例子，是1934年5月聂耳到上海百代唱片公司音乐部工作后创作的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等三首民族器乐曲。根据《聂耳全集》，该年7月，他在致三哥聂叙伦的信中写到:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”对于这批作品的时代背景和创作缘由，曾有学者做过较详尽的论述 ，在此不赘。在此仅想讨论一个同文化背景相关的问题，即作为根据民间音乐改编的音乐作品，其取得成功的重要因素之一，是创作者必须具有同作品创作主题及艺术文化风格相关的深厚的民间音乐积累，这种积累应当包括音乐素材、表演艺术和文化内涵等多方面因素在内。由此看聂耳的上述三首国乐作品，其中的《翠湖春晓》既是他早期在家乡受到多年民间音乐熏染的积累，也反映了他离乡多年来的乡土文化情结。下文拟根据聂耳日记书信的记载，对其自早期在家乡开始所接受的传统音乐因素具有的文化构成成份略做一点分析。
1．从《日记》看聂耳接受的西方音乐启蒙教育
在2004年出版的《聂耳日记》里，所记述内容从1926年6月1日（14岁）在云南省立第一联合中学就学时开始，至1935年7月16日（23岁）逝世之前为止，共9年时间。其中，在关于联合中学就学一年多的记述里，除了对彝族火把节、孔庙庙会等民俗活动的点滴描写中，能让人联想到他或许对于民间音乐感兴趣之外，对于自己参加音乐活动的情况几乎没有记载。而在1927年12月到次年11月这不到一年的时间里，聂耳对自己在云南省立第一师范学校高级部学习期间的音乐活动便有多达10余条记述。其中，涉及在同学家中、昆明美术学校和郊游时聚会奏乐的有4条，涉及在美术学校 练习钢琴的有3条，其余多为参加音乐会，抄写乐谱和阅读音乐书籍诸项，还有一条说到当时有一个电影院需要懂音乐的人，自己被录用的事情 。至于其中占重要位置的聚会奏乐内容里，所使用的乐器和所奏乐曲均大多语焉不详。只是从其中一条说到，他与同学到美术学校奏乐时有人带上短号，以及他与好友庾侯在昆明大观楼的草海里“合奏着一个洋调子，幽雅的、清脆的、不可思议的动人”时，我们可以读出一点他们当时所爱好的是西方音乐的意思。此后，当我们看到聂耳1931年2月9日的日记 时，便才大致揭开了这个谜底。他在此则日记中写道，自己在昆明工作过的电影院送给他一百元钱，他用其中的一半买了一把小提琴，并且还提到自己“与violin为三年之友”，由此可知，他学习的小提琴的经历大约可从在省立师范学习期间算起。上述资料可以说明，在聂耳“开始接受正规教育” 后的大约10年（1918~1928）间，与他的“新学”启蒙教育一道，也较全面地接受了来自西方的音乐文化思想，初步接触并掌握了西方器乐音乐的演奏技术及合奏能力，并由此为自己日后进一步从事“新音乐”创作打下了西乐教育的基础。
2．感性体验——传统民间音乐的原生文化环境
聂耳对于国乐创作所需民间素材及表演艺术的积累，发端于其少年时期对家乡洞经音乐演奏活动的参与。从聂耳前20年的经历看，他虽然也算一个“洋学生”，但由于生活在边疆省份和社会的底层，母亲为少数民族（傣族），他从小对汉族与少数民族杂居共处状况及繁盛的民间音乐文化状况耳濡目染，接触较多，因而有一个含有较多原生性传统文化因素的环境氛围。在他的前期日记里，只见涉及民俗活动的只言片语，而不见有关参与民间音乐活动的具体记述。其实，对于他幼年时期参与民间音乐活动的情况，至今已有后人从其亲友口中挖掘出来不少口述史资料。比如，在他的幼年时期，曾随同他的二哥、三哥参加过当时昆明的“宏文学”洞经乐社，作为童生，学习二胡、三弦、竹笛等乐器。而他后来为百代国乐队创作的《翠湖春晓》，便改编自当时的洞经音乐《宏仁卦》（又名《老卦腔》） 。另外，在一张1924年昆明私立求实小学校音乐团的合影中，也能看到聂耳手持三弦坐于其中 。但是，比较前述他所接受的另一方面城市“正规教育”（包括参加以西方音乐为主要内容的演奏活动）来说，这种对于原生态民间文化（包括音乐文化）的接受行为（或相关活动），也许是因为发生的时间较早，或者是因为在他懂事之初，这类活动在他所受的教育内容及知识结构中已不占有显著的地位，故一直未能在他的日记里浮出水面，而是作为某种“内文化”因素，潜藏于他的深层记忆之中。此后，每当到了异地思乡之时、生活窘迫之时，或者自己的革命理想和艺术理想产生碰撞之时，这潜层的内文化因素便屡屡从大大小小的缝隙中凸显出来。
1931年聂耳来到上海学习经商，春节期间，大年三十晚上，百无聊赖，兼之思乡心切，便去街上随同街坊“打家什”（打锣鼓），“反觉心境开展了些”。次日晚，“夜里看《顽童小传》，打家什，便是一个元旦”。 又过了几日，聂耳正在学习日文，门口又传来已经听惯的锣鼓声，他在日记里写道：“接着是一种唱调子的童音，这种声音，会在这样的地方听到，实在是有些离奇。”这里，仅凭听到声音，开始引发出他对故乡花灯的初次追忆。一时好奇心的驱使，不能不让他跑下去看个明白。根据他的记叙：
开开大门便是：两个穿了破而且旧的中国古装，脚登三寸金莲的少女——不，是男子化装的，还有一个不满十岁的小孩戴上假胡，在一群人围里摆来摆去。他们摆的步法正如我的家乡的唱花灯一样，不过还觉得有节奏些。因为在他们的假脚上还能照着鼓声的快慢去踏步。至于他们的窈窕和眼睛的使用，简直装作得如同他们所装的那种可憎的女子一样。在我们初看见时，倒没有把他们认作是化装的哩！
像那样古装丑恶的女子是不会令人可爱的，现在却围了不少的人在呆看着，我真不解。而我呢？也站了相当长的时候还不想离开。
锣鼓声异乎寻常地敲了几下，这两个少女同时唱起来了。正和我在楼上听到的一样。有时好像湖南调，有时又有些相似云南的山歌。总之它会给我一种异样的感觉，几乎忘了我现在是居于何处。
这段话里，一面是接连的贬义词——“可憎的”“丑恶的”“不会令人可爱的”“围了不少人在呆看着，我真不解”；一面是对之详尽而津津有味的描写，“站了相当长的时候还不想离开”，甚至于忘了自己此时置身何处！看起来有些矛盾和歧义丛生。其实，它恰好反映出这个初出茅庐的外乡小伙子，面对原生性传统文化，既难掩内心的真爱和欢喜，又避不开“正统文化”给予的教育规训，位于“传统与现代”分叉路口，挣扎于“内文化”与“外文化”搏击之间的两难心境。
这种在聂耳身上看起来有些矛盾，实则让他不断反省学习，以历练打磨自己身心的事例，在他走出家乡之后，游历四方的过程中经常有所反映。例如，1933年，在他初次来到北平时，多次慕名来到天桥观看北方的民间风俗表演，上述尴尬矛盾的心情还曾多次表现出来 。
3．浅移默化——明月歌舞团时期的传统音乐积累
聂耳通过参加洞经乐社对国乐合奏产生的粗浅认识，在他后来参加上海明月歌舞团的各种器乐表演（尤其是国乐合奏）活动中得到了进一步的强化和发展。在这一时期的聂耳日记里，尽管出现最多的是有关每日不可间断的小提琴“基练”（基本练习），但仍然可以发现一些关于学习三弦，译工尺谱，唱传统戏曲以及参加国乐队演奏活动的记述。关于具体的表演实践，则有演奏《梅花三弄》（前奏曲）、“湖南花鼓戏”等曲目。笔者注意到，在聂耳日记里，记载了在他已经离开明月歌舞团，到了北平游历和考学的1932年9月10日，出席北平“协和国乐研究社”音乐会时，有关其中表演各种中外乐曲、乐队和乐器的很长的一段评述。不仅有对各种丝竹合奏乐、“忽雷”、琵琶等独奏及乐器的评价，还多处出现了将北平国乐队同上海国乐队的水平和曲目做比较的情况。尤其是在国乐演奏方面，他不仅做了非常仔细的观察，并且还有比较中肯、有见地的评价。关于乐曲，他说“《五月锦》便是明月音乐会的《五月落梅花》，虽然有些节拍不同的地方，我们当然很容易听出的……” 。说到乐器演奏：“二胡独奏很平常，像他这样的在上海听过很多。” 这样长篇而密集的音乐评论，在他过去的日记中极少出现。而且，明显可以看得出来，经过这仅仅一年多在上海音乐界的工作，他在音乐修养上确实是提高很大，眼界也开阔了许多。这对于其后两年的音乐创作，无疑给予很好的理论和实践的准备。
4．艺术熏陶——黎派歌舞中中国元素的感染
在聂耳创作的初期（萌芽时期），有以器乐为主，并注重动机发展的倾向。后来则越来越强调传统音乐和大众化。他在后期的音乐创作活动中逐渐回归传统，有其自身潜质或先天的一面，即社会人类学所谓的血缘关系和文化人类学所谓的乡土因缘（传统情结）；也有后天的一面，即社会人类学所谓的业缘关系因素。有人指出，其创作曾经受到黎锦晖、任光和田汉等人的影响。总的说来不错。但有必要强调的是，从艺术观念上看，他主要是受到黎氏的影响。对此，前人已有许多论述，在此不赘。同时，在文化和政治观念上，由于与左翼人士走得较近，而逐渐向其靠拢。对于这一点，《聂耳日记》出版以前的那些史料里，包括《全集》在内，记载都比较模糊。而在《日记》的全文得以问世之后。便给予人们一个较为清晰的脉络。
5．理性回归——以音乐创作的高潮和丰产相伴
有关民间音乐积累的问题，在聂耳书信及日记里一直提及甚少；然值得注意的是，这些少量的信息几乎都集中在聂耳从明月歌舞团离开之后。这也是他对作曲的兴趣逐渐高涨，有了一些成功作品和无论从艺术事业还是生计来源看都情势较为紧迫的时候。另外，几个明显涉及此类信息的地方，都同云南民间音乐有关。据《聂耳日记》1932年9月23日：
在音乐上，最近又忽略了作曲这一工作，关于革命音乐理论的写作，也要同样地注意。第一步工作：收集云南山歌、小调，并创作歌曲。”

1933年1月30日：
廖伯民此次的来沪，对于我的现实生活给予一个很大的动摇。在先想整个放弃这边，回云南去……最近的决定是：要是他们的旅行团能实现我才回去，目的在收集民间歌谣、乐曲。并不是整个放弃这儿的工作。……听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大的进步，嘴上虽在骂，心里却不安；自己实在浅薄，何敢去批评人？！你骂他不对，你不但不能做出比他好的东西来，连你所骂的都做不出，这有什么意义？！
1933年3月7日：
音乐上的修养：1.经常地写谱。2.尽可能地参加乐队演奏。3.注意云南的音乐。
从日记的字里行间，可以看出聂耳在创作上对于民间曲调素材的迫切需求，其实有一部分是来自黎锦晖最新创作成就的鼓舞和剌激。他虽然为了寻求真理，坚持不向任何人妥协低头的态度；但在艺术上却能够保持清醒的头脑。并且，从中也可看出，他对这位昔日的恩师，在艺术水平上的确是由衷的钦敬。
1933年5月28日，正值端午节期间，聂耳在上海写给母亲的一封信里写到:“现在我想在中国的各地民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么调，洞经调、山歌、滇戏牌子都要。千万急!!!”同日，还写了一封信给友人张庾侯:“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌……。” 1934年5月，聂耳到了上海百代唱片公司音乐部工作。7月，他在致三哥聂叙伦的信中写道:“我组织了一个‘森森’国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国新的形式。在沪上表演过几次，曾经轰动一时。”在该信的空白处还写着:“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类，寄给我。《宏仁卦》已收成唱片。” 可以看出，这时，他对于自己多年来以孜孜不倦的追求所获的成果，开始产生了明显的自信心和由衷的喜悦之感。并且还在为下一步的创作蓝图做着精心准备。可惜的是，仅仅一年之后，也是在7月，他却离开了心爱的音乐创作事业，离我们远去……。

四、结语
在聂耳短暂的一生中，他的两个理想情结——先进的政治文化和纯粹的艺术追求（指的是小提琴演奏和作曲等纯音乐艺术，而非新音乐创作），贯穿于他的日记始终。然而，真正让他施展才能，成就功业的，却是这两项理想情结的结合点，一个让他始料未及的地方——新音乐创作之上。正是这两种理想的碰撞，竟然磨擦出了奇异的思想和艺术火花。
聂耳在运用民间音乐素材创作器乐作品时表现出来的熟练和自信，一方面有赖其自身的先天潜质和早年生活环境，即社会学所谓的血缘关系和人类学所谓的乡土因缘。由于他自小对云南家乡民间艺人音乐生活的熟悉，使他能够对各种民间的演奏习惯和音乐素材信手拈来。另一方面也得益于受到后来的复杂生存环境，即所谓的业缘社会关系的影响。使他竟然能够在短暂的音乐生涯里，经历了一条由崇信西乐到回归传统的艺术创作道路。如今，这条艺术道路上仍然有无数的后来者默然践行，先行者们的情怀和壮举却已经慢慢远去，渐成历史。
让我们记住聂耳！记住他，百年中国的艺术火种和文化学统，将在我们的脚下长继不息！

㈢ 论文 中国古典音乐与中国传统文化论文 1000

音乐作品鉴赏
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

院 系: 商 学 院
班 级: 08广告学本科班
姓 名： 谭 巧 玉
学 号： 081105045
指导老师: 肖 春 晓

二零一零年十一月

内容提要：《梁山伯与祝英台》是一个在我国流传已久的爱情故事，与莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》其名。故事女主角祝英台系祝家庄祝员外之女，在女扮男装远去杭州求学的途中邂逅了同样赴杭求学的书生梁山伯，一见如故，并在随后的共同求学生活中互相倾心。无奈祝员外已将英台许配给太守之子，梁山伯抑郁成疾，不久身亡。祝英台悲恸不已，誓以身殉。最终与梁山伯化为双蝶，自由而去。这是一个美丽、凄婉、动人的爱情故事，而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》正是以这个故事为蓝本，以音符诠释了作曲者对于这个美丽故事的理解。我的鉴赏主要从《梁祝》传说、作曲者的背景资料、以及在乐曲演奏过程中所表达出的情感变化这三个方面来分析。
关键词：音乐鉴赏 梁祝

正文：
《梁祝》是一个美丽、凄婉、动人的爱情故事，在我国可以说是家喻户晓。而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》也正是以其为创作背景。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》创作于1959年。作者是何占豪和陈刚。何占豪熟悉小提琴和越剧音乐，陈刚则较全面地掌握各种作曲技法。在创作《梁祝》时，他们都还是上海音乐学院的学生。陈刚现为上海音乐学院教授，是我国著名的作曲家。
为了探索我国交响乐民族化、群众化的道路，两位作者遵循“古为今用，洋为中用”的方针，破除迷信，勇于实践，选用了我国广大群众所熟悉的民间传说《梁山伯与祝英台》这一爱情故事为题材，以越剧唱腔为音乐素材，采用了协奏曲这种外来体裁，吸取了我国戏曲音乐中丰富的表现手法。迷人的旋律、生动的音乐形象、浓郁的民族风格、鲜明的地方特色，使这部作品深深地扎根在人们心中，被广大群众深情地称为“我们自己的交响音乐”，在音乐民族化的道路上迈出了可喜的一步。三十年来，它飘洋过海，飞往世界各地，先后在苏、美、英、法等国演出，得到了世界乐坛的高度赞赏，为祖国争得了荣誉。在香港，它连续四次荣获金唱片奖与白金唱片奖；在国外，这首乐曲被称作“蝴蝶的爱情”而广泛传颂，受到不同肤色人民的欢迎。
乐曲开始是引子。简短的引子音乐，给我们展现出一幅美丽动人的图画。
随后在轻淡的竖琴伴奏下，独奏小提琴显得纯朴、甜蜜而深沉，表现了梁山伯、祝英台真挚、甜美的爱情。接着，大提琴奏出的旋律与独奏小提琴形成对答，这段音乐感情深挚婉转，为我们展现了梁祝草桥亭畔深情结拜的动人情景。对答以后，乐队的合奏再现了爱情主题，充分展示了梁祝对爱情忠贞不渝的信念。接下来由独奏小提琴奏出由主部到副部的过渡段音乐，末尾引出活泼、明快的小快板，这段欢跳、轻盈的小快板与温柔、深情的爱情主题形成了鲜明的对比。接着是独奏小提琴与乐队交替出现。这段音乐时而明朗欢快，时而温柔幸福，时而热情奔放，使我们自然联想到梁祝三载同窗、朝夕相处的各种生活画面：他们或是欢歌笑语，或是促膝长谈，或是追逐嬉戏，或是脉脉含情。这段音乐再一次从不同角度充分体现了梁祝之间纯真无间的学习生活和逐渐萌生的真挚爱情这两个生活侧面。
音乐转入慢板，独奏小提琴奏出了由主部爱情主题变化而来的似断似续的音乐，它表现了祝英台羞怯、有口难言的内心感情。接着，由小提琴、大提琴奏出缠绵而深情的对答旋律，它将梁祝十八相送、长亭惜别的难舍难分的情景惟妙惟肖、细腻亲切地展现在我们面前，诗情画意，引人遐想。
突然，低沉、阴森的锣鼓声，暗示了不祥的预兆。乐队奏出刻板、重复的音调，把我们带到了一场悲剧性的抗争中。接着，由独奏小提琴奏出了祝英台惊惶不安和悲痛欲绝的音调，表现了祝英台对封建礼教誓死不从、挺身反抗的英勇精神。接下来，祝英台的抗婚音调与残暴的封建势力音调交替出现，形成了矛盾的焦点，最后推展为英台惨烈抗婚的悲愤场面。紧接着这激扬、卓烈的抗争旋律之后，全乐队奏出一个较明朗的音调，这个音调取材于前面结束部中十八相送的旋律，它代表了善良的人们幻想的希望之光，形成了全曲的第一个高潮。可幻想瞬间消失，刻板的音调再次出现，它预示封建统治重如磐石，善良人们的美好希望难以实现。
音乐转入慢板，独奏小提琴奏出委婉的曲调如泣如诉，揪人心肺，与大提琴再次出现对答，描写了梁祝楼台相会互诉衷肠、沉痛哀怨的情景。
板鼓突然闯入，声声的敲击声，造成了紧张气氛。音乐时而激昂，果断，时而低回，幽咽，把祝英台面向苍天对封建势力的罪恶进行愤怒控诉和泣不成声、悲痛欲绝的形象，表现得淋漓尽致。当祝英台指天踏地发出最后一声呼喊时，锣鼓管弦齐鸣，英台纵身投入坟中，全曲达到了最高潮。
音乐又重新出现安详、宁静的气氛，长笛再次奏出引子部分的乐句。这时，小提琴抒情而缓慢地再次奏出爱情主题，更增添了朦胧的仙境色彩。这里，作者采用了浪漫主义的表现手法，展示了人民的善良理想，仿佛严冬已经过去，明媚的春天又来到了人间，一对彩蝶相依为伴，在万花丛中翩翩起舞，他们时而翻飞、时而憩息，十分逍遥自在。这是梁山伯和祝英台的化身，他们生前不能结为夫妇，死后也要比翼双飞。
最后，全乐队齐奏爱情主题，它又似汪汪洪流倾泻而出，表达了人民群众对梁祝悲惨命运的深切同情和对未来美好生活的无限向往。
乐曲表现了梁祝这对青年男女对封建礼教的强烈反抗精神，歌颂了他们坚贞不渝的爱情，表现了人民群众对美好生活的向往。在欣赏这首乐曲的同时，也达到了美的享受。

㈣ 中国民间音乐的发展历史论文1000字

400可以写！

㈤ 求一篇关于 中国近代音乐发展史的论文啊 2000字左右。。。谢谢了！！！

摘要：从世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。

关键词：近代中国音乐；上海；地位

上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。

一、近代音乐传播先驱

上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。

近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。

上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。

而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。

另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。

二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育

由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。

1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育

根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。

1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。

通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。

2.工部局乐队对国立音乐院的影响

对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。

国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。

1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。

其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。

3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。

上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。

上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。

大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。

三、都市消费生活与通俗音乐的滋生

流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。

那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。

首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。

其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。

唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。

唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。

上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。

总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。

其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。

其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。

四、结语

近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。

概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。

当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。

㈥ 中国音乐史论文1500

（一）论文名称
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（三）本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）
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（四）论文研究的指导思想
指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。
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基本内容一般包括：⑴对论文名称的界说。应尽可能明确三点：研究的对象、研究的问题、研究的方法。⑵本论文写作有关的理论、名词、术语、概念的界说。
（七）论文写作的方法
具体的写作方法可从下面选定： 观察法、调查法、实验法、经验总结法、 个案法、比较研究法、文献资料法等。
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